ОТКРИТА ЛЕКЦИЯ НА ПРОФ. ПАТРИС ПАВИС

От ателието към постановката

ПАТРИС ПАВИС: Много съм поласкан и много се вълнувам да се срещна с всички вас в това театрално училище, в Националната академия за театрално и филмово изкуство, една уважавана институция, с която сме на една и съща възраст (всъщност аз съм по-голям с няколко седмици). Смятам, че винаги трябва да уважаваме старите институции (...) Искам да ви споделя моите тревоги и затруднения, свързани с театралния уъркшоп, с театралното ателие. Водил съм ателиета в различни части на света и това ми помогна да разбера, че няма един универсален модел на перфектното ателие. И най-важното - опитът в различни държави ми помага непрекъснато да преосмислям понятието мизансцен, което има различни значения според националния и културен контекст. Обратно на първоначалните ми намерения и заради липсата на време, тази сутрин бих искал да се концентрирам именно върху него. Не използвам думата „мизансцен“ в смисъла, който са й придавали на руски език Станиславски и много други. А в смисъла на постановка, като за мен постановка е организирането на различни знакови системи или материали в определена цялостна система, която зрителят трябва някак да разпознае или най-малкото да реконструира, или да си представи като хипотеза, през която да интерпретира представлението.

Бих искал да ви дам пример как такова „просто“ понятие като мизансцен може да има различни значения според националния и културния контекст, като се отнася към различни видове театър и различни традиции на театрална критика. Засега ще ви спестя историите с моите ателиета по света, които са ме карали да преосмислям това, а и много други понятия. Вместо това ще се фокусирам върху идеята за постановка / режисиране. Във Франция постановката като понятие и практика също има дълга и повратна история от края на 18. век до 21. век.

1. В началото на 19. век постановка означава само пренасянето на текста за театър на сцената, а думата режисьор се използва за първи път през 1874 г. В същото време постановката се разпознава като интерпретация и организация на сцената на всички елементи и материали в представлението под ръководството на режисьора.

2. По-късно, след 1880 г., режисьорът става не само организатор, но и автор на постановката като естетическа система, плод на нова и лична интерпретация на поставения текст или на представлението в неговата цялостност. Този нов поглед на т.нар. режисьорски театър (на немски- Regietheater) е в по-голяма или по-малка степен характерен за Андре Антоан, Люне-По, Копо или Станиславски, Мейерхолд, Вахтангов, като всеки от тях има, разбира се, собствена естетика.

3. Концепцията за „режисьорски театър“ беше водеща до 1960-те години, след което беше оспорена от пърформанс арта и от постмодерния или постдраматичен театър на 70-те, 80-те и 90-те години на 20. век. Така, самата същност на постановката се постави под въпрос: представлението (или продукцията) вече не е сведено единствено до индивидуална интерпретация на режисьора, а е отворено за множество интерпретации и начини на поставяне на текст или някакъв материал. Вследствие театърът се превръща в по-голяма степен визуално и звуково представление, вместо да се състои основно в поставяне на драматични текстове. Доколкото съм запознат, развитието на театъра в България и неговата сегашна ситуация са различни и тук драматургът, авторът на пиеси, остава основният стълб на театралната практика. Въпреки че режисьори като Маргарита Младенова, Иван Добчев, Галин Стоев и много други имат своя собствена естетика. 

Но позволете ми сега да опитам систематично да разгранича постановка и пърформанс с помощта и на някои афоризми:

ПОСТАНОВКА ИЛИ ПЪРФОРМАНС? ИНТЕРЛЮДИЯ

Театърът все още е тук.

Постановката, която се появи, за да му помага, може да изчезне някой ден.

Но не и театърът.

Режисьорът се адаптира към променящите се времена.

Неговото изчезване е програмирано.

Изморени, неспособни да контролират всичко, режисьорите сами се подготвят за своето изчезване.

Интеркултурното, постмодерното, постдраматичното вече не се нуждаят от режисьора, този занаятчия на невидимото.

Действително културният обмен вече няма нужда от някого, който да го направлява.

Постмодерността не осигури свой заместник. Постдраматичното не иска да се връща към диалога между отделни индивидуалности.

Занаятчийското изграждане при постановката се заменя с анонимен процес в пърформанса. От сега нататък зрителят контролира всичко, компанията „Глобален пърформанс“. Зрителят избира своя прочит и своите радости сред многообразието, предоставено му от пърформанса.

Пърформансът излиза извън тесните рамки на постановката. Това преливане влияе върху зрителя по афективен начин. Всеки афект надхвърля интелекта и емоцията: това са усещания, които нито изпълнителят, нито възприемателят са способни да контролират, а още по-малко – да анализират.

Ако контролът беше възможен, то изпълнителят и възприемателят щяха да се върнат в старите си роли на режисьор и зрител, декодиращ представлението.

Постановката изразява прочита на някакъв текст или на история, която е подложена на интерпретация.

Пърформансът „отпечатва“ на сцената структура, изградена от собствените му материали, приведени в действие.

Пърформансът обича да демонстрира и да реди материалите си, все едно за инсталация. Зрителят кръжи около тях. Събира разпръснатите частици. От тях произлиза смисълът.

Пърформансът е постановка, която е разширена, изменена в своята медиалност, „афектирана“.

Пърформансът е „разширен“ в смисъл като при „разширено кино“, при което се изменя традиционната роля на зрителя.

Пърформансът „изменя медиалността“ „така, както една медия (особено при дигиталните медии, но не само) може да промени други видове медии“. Той изменя начина на употреба на изразните средства в постановката, обвинена в непълноценност или остарялост.

Пърформансът е „афектиран“ в двоен смисъл – той е създаден за публиката и се влияе от нея. Обръща се към публиката директно и лично; предава афекти, които се пренасят на зрителите и се възпроизвеждат от тях. В тези времена на „потапяне“ на публиката в пърформанса и нейното включване, той е на път да тласне постановката към забрава. Но същевременно постановката може като една птица феникс да се издига отново и отново от своята потънала в пърформанса пепел.

Независимо дали имаме на сцената постановка или пърформанс, важното е как зрителят ги възприема и конструира в съзнанието си, като той е този, който придава някакви значения. Те никога не съществуват във вакуум, а разчитат на очакванията и реакциите на публиката. Те предугаждат естетическите, художествени, социални и културни компетенции на зрителите. Няма как да разберем една постановка или пърформанс, без да разбираме позицията на зрителя в една естетически и политически организирана ситуация. Това на свой ред ни задължава да се замислим за политическото измерение, което постановката създава и предлага. В този смисъл ние винаги трябва да мислим за ролята на зрителя.

Отвъд интерпретациите на постановка като затворена творба и на пърформанса – като отворена, можем да си представим и това, което Джоржо Агамбен определя като диспозитив (на английски - апарат). Агамбен нарича диспозиция (апарат) всичко онова, "което по един или друг начин има способността да улавя, да ориентира, да определя, да възпрепятства, да моделира, да контролира и да удостоверява жестовете, поведението, мненията и дискурса на човешките същества". 

Отнесен към сферата на театъра, диспозитивът би посочил промяна на парадигмата: създаването на ново театрално знание (отвъд постановката или пърформанс), което ни помага да контролираме и насочваме символната власт, но което и предоставя начин, по който да „пуснем контрола“ и да позволим възникването на нови възможности. С други думи, този диспозитив би бил строго контролиран от театралните творци, но и от критичната и творческа интерпретация на зрителя. Така би имало плодотворно взаимодействие между режисьор и зрител. 

Може би това е нормалният начин да се организира едно театрално представление. Може би ние, зрителите, не съзнаваме достатъчно това диалектично взаимодействие: ние възприемаме, но също така произвеждаме значение. Може би ние, теоретиците, и хората на изкуството, не бива да смятаме, че нашите задачи са напълно отделни една от друга. Нашите теории, но и нашите художествени продукции никога не бива да съществуват в отделни светове. Четенето, гледането и писането не са отделни способности. Особено в театъра.

Отне ми цял живот като теоретик в театъра, за да разбера, че често напълно случайно решаваме дали ще се насочим към анализ на текстове, дали ще станем професионални зрители-критици или автори на пиеси. Много по-разумно е да признаем, че не бива да се специализираме и ограничаваме от самото начало само в една дейност, а винаги да сме отворени за нови приключения и да се отнасяме с недоверие към тясно определени категории. Ние не знаехме това, училището и обществото не ни го бяха казали или самите

те също не са го знаели.

Това финално откровение можеше да бъде моята отправна точка, ако имах възможността тук, в София, да предложа едно глобално (т.е. теоретично и практическо) ателие. Никога няма да узная това и може завинаги да остане една хипотеза, възможност, още една теория, която да се постави под въпрос.

Благодаря, скъпа публика, че ме слушахте така любезно, докато ви засипвах с френски думи и френска теория. Благодаря ви, че ме приехте във вашето учебно заведение, в което започвам да се чувствам като почетен професор, да се чувствам у дома си във вашата - имам предвид в нашата - Театрална академия в София. (Аплодисменти.)

ДИСКУСИЯ

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА: Здравейте колеги, гости и журналисти. След като имахме изключителния шанс да присъстваме на присъждането на почетното звание "Доктор хонорис кауза" на най-значимия театровед и театрален изследовател в момента проф. Патрис Павис, сега имаме възможност да му зададем нашите въпроси, така че заповядайте.

ВЕНЕТА ДОЙЧЕВА: Проф. Павис, искам да изкажа моите поздравления за номинацията и признанието, което получихте. Ще повторя нещо, което се каза, че за нас е изключителна чест, че приехте да получите почетното звание "Доктор хонорис кауза" на Националната академия за театрално и филмово изкуство. Моят въпрос е: Смятате ли, че в новия XXI век има театрални идеи, значими, съпоставими с големите театрални открития на XX век, т.е. нови идеи за театър, които са повлияли развитието на театъра в един глобален план? Ако мислите, че има такива, може ли да споделите вашите размишления? И един втори аспект на въпроса: Ако ви се струва, че няма такива значими идеи, на какво според вас се дължи това?

ПАТРИС ПАВИС: Надявам се, че има такива идеи. На човечеството са нужни нови идеи, които ще ни помогнат да живеем организирано в общество. Кои са тези елементи? На първо място способността човек просто да седне и да слуша: да бъде търпелив, да бъде толерантен. На базата на чутото от хората, творците могат да интерпретират това в своето представление. Дали това се случва, не съм много сигурен - дали тези идеи влияят върху модерния театър или върху обществото ни, не съм напълно сигурен, че това се случва. То не става директно. Тук е важно да отбележим ролята на политиката и ролята на един дискурс, в който да присъстват хуманните идеи, така че и социалният елемент да е засегнат. Знам, че това не е възможно във всички държави - има такива, в които човек не може да изрази свободно мнението си, и, за съжаление, броят на тези държави се увеличава. Аз обаче съм щастлив, че ние във Франция, а, доколкото съм запознат, и вие в България, все още имаме възможност да се изразяваме свободно. В нашите държави все още има демократична система, която позволява свободен обмен на идеи. Имаме късмета да можем да създаваме в една мирна обстановка и именно затова вярвам, че сме отговорни за влиянието, което театърът и въобще изкуството може да има върху развитието на обществото.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА: Благодарим на проф. Павис за този отговор. Други въпроси? Проф. Йорданов.

НИКОЛАЙ ЙОРДАНОВ: Проф. Павис, аз също ви поздравявам за почетната титла "Доктор хонорис кауза". Вие бяхте два пъти в България - гост на Театралния фестивал "Варненско лято", участвахте в конференции, в дискусии, изнесохте специална лекция през 2014 г. пред гостите и участниците във фестивала. И, въпреки че този поглед е ограничен, все пак може би за нашата аудитория ще бъде интересно да кажете какви са вашите общи впечатления от това, което видяхте от българския театър?

ПАТРИС ПАВИС: Както казах в началото, все още има какво да уча за българския театър и бих искал да знам повече. Но базирайки се на двете ми посещения във Варна, бих могъл да кажа, че в България имате една силна традиция и знание за това как се прави театър - театърът като занаят. Това е нещо, което е застъпено и в други източноевропейски държави, но вярвам, че е изключително застъпено във вашата. Виждаме, че то изчезва в някаква степен в Западна Европа. Това, на първо място. На второ място, забелязах, че в България има много талантливи млади драматурзи и поети. За съжаление, тяхната работа не се превежда достатъчно, поне не и на френски език. Но тези нови текстове са опити за правене на един нов тип театър, който все пак запазва и дългата традиция, която имате. Вече споменах режисьори като Маргарита Младенова и Иван Добчев. Бих искал да спомена и "Сфумато". Те имаха шанс да представят работата си във Франция. Съжалявам, че наскоро не са били във Франция, но те наистина представят един нов начин на работа с актьорите. Важно е да се знае, че в България съществува този потенциал. Знам, че има и други млади творци, които са интересни и заслужават внимание. Галин Стоев е директор на един голям и значим френски театър. Напоследък ние започваме да го разпознаваме и като френски творец, който работи по същия маниер, но все пак е запазил тази оригинална искра. Това го прави изключително добър в класическите постановки. Наскоро той направи постановка, която не съм гледал, но чух, че е много успешна. Вярвам, че ще има и други такива примери. Това до голяма степен зависи и от засилването на обмена между нашите две държави.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА: Благодаря много на проф. Павис за този отговор. Още въпроси, колеги? Заповядайте. Това е Пламен, студент по театрознание.

ВЪПРОС: Проф. Павис, добре дошли в нашата общност. Моят въпрос е свързан с Агамбен и т.нар. apparatus (диспозиция - бел."T-now"), в който вие виждате потенциал за един нов вид театър - след мизансцена, след постановката и след пърформанса. И моят въпрос е свързан с този потенциал и теорията, а именно: Смятате ли, че мястото на теорията като медиатор в един такъв нов театър е застрашено, и ако да, какви са възможностите и хоризонтите пред теорията тя да преосмисли собствената си позиция спрямо един такъв нов вид театър или една такава нова театрална ситуация между сцената и публиката? Благодаря.

ПАТРИС ПАВИС: Театралната теория, а и всички други хуманитарни науки са под заплаха в днешно време. Не че не съществуват важни и интересни теории, но те не винаги имат приложение в практиката или не съществуват в културната политика. Аз споменах Агамбен като един глас, който говори за методите на контрол върху обществото - не само чрез театъра, а и чрез технологиите. Смятам, че това е един много важен проблем, по който трябва да разсъждаваме. Агамбен е важен, защото той показва как медиите могат да контролират човешкия живот. Но същевременно той показва, че и потребителите имат контрол и могат да преобърнат ситуацията, да се освободят. Тоест става дума за един постоянен обмен, за една игра на котка и мишка, ако искате, и аз мисля, че този процес е много любопитен и ни дава надежда.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА: Благодаря. Също важен въпрос и отговор. Има ли още въпроси? Ако няма, аз ще се възползвам от възможността да задам един въпрос, може би последния засега. Следобед ще продължим с друга лекция, така че ще имаме възможност и за още дебати. Тъй като тук виждам много студенти - освен всички студенти по театрознание, присъстват и по актьорско майсторство, по танцов театър, по театрална продукция, да не изброявам всички, бих искала да попитам: След като обяснихте така подробно промените в театралната ситуация днес, какви са според вас предизвикателствата пред актьора в съвременния театър?

ПАТРИС ПАВИС: Според мен най-важното за актьора е да влияе на разбирането на обществото за това какво е животът, за да може да има и ответните социални промени. Това е проблем, по който трябва да се работи, но може би точно тези нови течения в театъра биха помогнали, за да имаме представления, които ни карат да мислим за света. Идеята не е толкова да се представя света, както това се случваше през XIX и до някаква степен през ХХ в., а по-скоро да се деконструира света и да се организира по един нов начин, така че да можем по-добре да го осмислим.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА: Благодаря на проф. Павис и за този отговор. Има ли още въпроси? Доколкото виждам, вече няма. Както казах, от 17 ч. в Зала "47" в НАТФИЗ ще продължим с друга лекция на проф. Патрис Павис - неговата академична лекция след удостояването му със званието "Доктор хонорис кауза" на нашата Академия. И така, тази част от нашата церемония приключва. (Аплодисменти.)

ТБА, 27.11.2019