"Антигона" - Театър "София"

Дата на публикуване: Sep 24, 2014 12:24:17 PM

Сезон 2014 - 2015

Антигона

от Жан Ануи

Сценична редакция и постановка - Иван Добчев Асистент на режисьора - Христо Мицков Сценография - Станислав Памукчиев Костюми - Петя Боюкова Музика - Христо Намлиев Превод - Христо Мицков Фотограф - Симон Варсано

ПРЕСКОНФЕРЕНЦИЯ 

23.09.2014

БОГДАНА КОСТУРКОВА: Добре дошли на първата ни пресконференция за новия сезон. Тя е за третата премиера на постановката „Антигона“ от Жан Ануи, тъй като този спектакъл влиза в афиша на Театър „София“, подпомогнат от фондация „Аполония“. С него беше открито трийстото юбилейно издание на празниците на изкуствата „Аполония“. След Созопол минахме през Пловдив, където участвахме в Сцена на кръстопът също с премиера, за да дойдем тук в София и да ви поканим на първите ни спектакли на софийска сцена. „Антигона“ на Ануи е пиесата, която от много отдавна стои в намеренията на Театър „София“ да бъде реализирана. Минахме през различни варианти: от кого, кога и как да бъде поставена. Позволявам си да кажа, че случаят беше на наша страна - работим с режисьора Иван Добчев, художника Станислав Памукчиев, художника на костюмите Петя Боюкова и композитора Христо Намлиев. Един спектакъл, който се реализира с трупата на Театър „София“ и с изпълнителката на главната роля Антигона - една студентка от НАТФИЗ, която се яви на кастинг и беше избрана сред 64 актриси, които отговаряха на условията, зададени в кастинга. Сами разбирате, че тази млада актриса е минала през доста сериозни изпитания. Надявам се, че ще оцените свършеното от нея. Сега давам думата на Иван Добчев, за да разкаже това, което смята, че е най-важно да знаете за спектакъла „Антигона“.

П. Боюкова, И. Добчев, С. Памукчиев, Б. Костуркова

Снимки от пресконференцията: velyub (T-now)

ИВАН ДОБЧЕВ: Най-важните и съществени неща съм ги казал - има ги в програмата. Мога да добавя няколко думи за процеса и нещо за контекста, тъй като е важно за мен. Стори ми се, че този текст има някаква генетична връзка с протестите, които цяла година се вихриха по площадите на София, с тези момчета и момичета, които пишеха с телата си по асфалта на бул. Раковски „оставка“. Това за мен като режисьор беше провокацията. В спектакъла много неща са свързани, обвързани - имат своята връзка с нещата, които стават около нас. Няма смисъл човек да тръгва да прави един класически текст, особено античен, като чисто етнографски отива в античната епоха и я реконструира от някакъв, да го нарека, археологически или етнографски интерес. Един такъв текст има значение, само ако той днес може да бъде отново прочетен като нещо днешно, като нещо, което се случва с нас, и, да се надяваме, винаги ще се случва - такава е биографията на големите текстове. При този спектакъл ми се искаше да не се оставим на навиците си - когато човек работи много дълго в театъра, а и не само в театъра, някак си свиква, изработва си някакви матрици, в които като в капани влиза сам, започва да се повтаря. Тези, които ме познават като режисьор, знаят, че едно от нещата, които винаги съм се стремил да надмогна, да избегна, е повтарянето на предишното, на предишния успех - не да се опитвам да го мултиплицирам, да уцеля онова, което се е харесало, да го повтарям и да го наслагвам в следващите си постановки. Винаги ми се е искало да почвам наново. Предизвикателство е да създадеш света на Тива, света на Антигона и Креон, и да не изпаднеш в етнографска уподобителност. За целта аз тръгнах към картините на Станислав Памукчиев, по-точно неговите инсталации, и съм му много благодарен, че той се съгласи да се включи в екипа - това е негова първа работа в театъра в ролята на сценограф. Тези две инсталации трябваше да бъдат събрани в един образ, да се създаде една голяма инсталация, която, от една страна, да бъде вярна на духа на тоя текст, да бъде вярна на тази, изпепелена след опустошителна война, Тива, където е оставен да се разлага на слънцето един труп, разкъсван от лешояди и кучета. Неговите „пепелни картини“ - така се наричат те, и въобще „пепелната техника“, с която той е известен, много повече в чужбина, отколкото в България, беше адекватна, беше онази фактура, която ми се стори, че е най-точна, най-близка до онова, с което се занимаваме. Разбира се, те придобиха друг обем, друга конфигурация, тези огромни сита, тази тръба, която трябваше да се впише в картината и да заработи. От друга страна, онова, което е ново - за мен е нова срещата с Петя Боюкова като художник на костюмите. И двамата минахме през много лутания, през подмяна на едни костюми с други, докато уцелим онова нещо, което е зададено от самия Жан Ануи. В 1944 година по време на окупацията на Париж от немците той решава да направи тази адаптация. Пред немския политически офицер, който е трябвало да даде разрешителното за спектакъла, постановката е анонсирана като: това е Софокъл. И той е подписал, вероятно с прискърбие или с омерзение, или с досада: някаква антична глупост ще играят в някакъв театър, няма значение. Същевременно обаче Жан Ануи си е позволил да обработи много текста - той е много далече от Софокъл, прибавил е много неща, прибавил ги е именно в желанието си да направи този текст, тази Антигона, четлива за онова време, в което има окупация, и, естествено, има и съпротива. Във Франция е имало съпротива. При тази обработка той си е позволявал много брутално, много хард, както се казва, да модернизира, да осъвременява - неща, които и в българския театър отдавна са демоде. Мина като някаква вълна, даже и аз съм си позволявал да въвеждам Ромео и Жулиета по джинси. След това те преминаваха в други костюми, но аз ги въвеждах от салона по джинси. Двама младежи влизаха в гробницата и историята на Ромео и Жулиета им се случваше. Казвам го като пример за намигане към публиката - че всеки един от вас би могъл да бъде този. В адаптацията на Жан Ануи има неща, които съм си позволил да съкратя - куп неща, които съм счел, че днес биха звучали малко евтино. Например, че Етеокъл и Полиник карат скъпи коли, играят хазарт или билярд, имат банкови сметки и т. н. неща, които биха били злободневна, евтина аналогия с някакви съвременни наши познати мутри. От такива неща сме се пазили. Направих тази скоба, защото при работата ни с Петя Боюкова това беше най-трудния момент: да тръгнем от моята първоначална идея - ХОР да влезе на котурни и те да останат, да ги имаме през цялото време в спектакъла, и дори накрая да излезем с тях. Тези котурни са нещото, което идва от античния театър. А как слизайки от тях и влизайки вътре в спектакъла, костюмите и образността да са такива, че да бъдат лесно припознати дори и днес, какви да бъдат костюмите на стражите? Всички, които познават античната живопис, скулптура и т. н. или пък са гледали разни американски уподобителни филми, знаят, че стражите и воините се обличат по един много смешен начин. Така че ние намерихме едно решение, което да е: и тук, и там, и сега, и тогава. Това беше трудността и съм благодарен на Петя, че тя много упорито и по мъжки се бори с тази материя. Мисля, че има няколко прекрасни постижения в тая посока. За Христо Намлиев, с когото това ми е първата работа в професионален театър, освен един опит, който правихме в Театралната академия - аз съм много впечатлен от неговия усет, мигновен рефлекс, от това колко бързо се настройва и намира решение. Негова беше презумпцията, че около този труп, около този град, около цялата история няма начин да няма много мухи и от тези мухи постепенно се роди звукът на спектакъла. Всички теми на спектакъла идват от рояка мухи, които кръжат над непогребания труп. Такива идеи в театъра много ми харесват - такъв тип мислене, когато става дума за музика. Вие сте гледали много спектакли и знаете, че в повечето от тях музиката е един тип музикално оформление - „тапетна музика“, която играе на някакво настроение и независимо в кое време се намира, къде се намира, въобще ей така обслужва спектакъла. Тук музиката на Христо, която включва и партитурите на хора, партитурите на вестителя, създаде невероятен, перфектен, много постмодерен мост между онова, което знаем за античния свят, за античната култура, и онова, което днес имаме като модерна музика, като модерно мислене за звука. Много тежка и трудна беше работата с актьорите, дори и Каталин, която в крайна сметка избрах, независимо че е моя студентка, вече в четвърти курс, но така или иначе тя беше най-точната, най-близката до това, което бях задал като изискване към участничките в кастинга. Въпреки това казвам „трудно“, защото и за мен, и за тях влизането в трагедията, в закона на трагедията, в поетиката на трагедията като жанр, като изискване, е вече забравено, изоставено...

Х. Намлиев, П. Боюкова, И. Добчев

БОГДАНА КОСТУРКОВА: И по-точно, е научено.

ИВАН ДОБЧЕВ: Да, и някога, разбира се, е било научено. Спомням си, че много дълго карах някои от тях да търсят записи на Владо Трендафилов, на Петя Герганова, на Зорка Иванова, за да чуят как са говорили тези актьори. Такива актьори вече няма в България. И това беше много трудно, тъй като не може в трагедията актьорът да стои просто като в живота - така може в някой телевизионен сериал, в трагедията съвсем не е възможно. Или е възможно в някои такива пиески, които разказват за нещата от живота, но в трагедията няма как - там има съдба. Както казваше моят учител по театър Леон Даниел: драмата е тъжно, мелодрамата - още по-тъжно, но трагедията - там има съдба. Това е, което мога да ви кажа.

БОГДАНА КОСТУРКОВА: Аз предлагам да задавате въпросите си към целия екип. Към нас се присъедини по-късно Маргарита Димитрова - артистичен директор на фондация „Аполония“.

БОРИСЛАВ КОСТУРКОВ: Г-н Добчев, вие говорихте и за „Антигона“, и за някои от героите. Интересува ме образът на Креон, защото Креон на Жан Ануи се различава много от своя древногръцки първообраз. Мисля, че той не е слуга, не е послушник на боговете, а по-скоро слуга на държавата, на хората, един съвестен, така да се каже, служител. Не е такъв злодей, у него няма страх да не загуби властта си, както е в класическата „Антигона“. Върху кои черти на Креон сте акцентирали най-вече, кои сте засилили? Може би сте го направили още по-човечен, имайки предвид, че ролята се играе от директора на театъра Ириней Константинов (смях). Това е, разбира се, в рамките на шегата. И вторият ми въпрос: четох някъде, че около 60 актриси са се явили на кастинга за ролята на Антигона. Така ли е?

ИВАН ДОБЧЕВ: Да, така е.

БОРИСЛАВ КОСТУРКОВ: На какво се дължи това - на магнетичността на този образ, на силата на Антигона, или на големия брой актриси на театралния пазар, грубо казано „пазар“, и съответно по-малкото възможности за изяви, по-малкото роли в по-малкото на брой театри?

ИВАН ДОБЧЕВ: Първо ще отговоря на втория ви въпрос. Повечето от тези момичета имаха работа. За някои от тях даже знам, че са заети в столични театри, други бяха в провинциални. Не е въпрос на безработица. Впечатлението на всички, които присъстваха на кастинга, беше, че тези момичета са силно заинтригувани, силно мотивирани да поискат да влязат, да опитат, да се премерят с тази роля. Това за мен е второто, допълнително указание, че да, нашето време е време за „Антигона“, че сме уцелили момента. А за Креон - при Жан Ануи той наистина е много изместен от онова, което има при Софокъл. При Жан Ануи този момент с боговете почти е снет. Ясно е защо - секуларизацията не е започнала от вчера. Да се говори за богове, от които зависи човекът, в 44-та година вече не е било модно. Но онова, което той е развил и което мисля, че е ценно и което сме се опитали да постигнем с Ириней, е съвременния рефлекс на интелектуалеца, влизащ във властта. Жан Ануи е задал много ясно в анонса на пиесата си следното: Креон във времето на Едип се е занимавал с книги, музика, старинни вещи, бил е интелектуалец, ценител на изящното, и в един момент му се налага да стане цар, тъй като няма кой. Поемането на тая тегоба, на тоя кръст от един интелектуалец, от един разумен, много прецизен мъж, се отразява на начина, по който той тръгва към разрешаването на казуса с Антигона. При Софокъл изобщо няма и помен от някакви опити Креон да спасява Антигона, да покрива нещата. Основният патос на Жан Ануи е, че властта налага ти да вършиш някои неща, които като човек, като интелект, никога не би вършил, т. е. да вършиш неща, които не харесваш. В това е трагедията на Креон на Жан Ануи - не защото се е опълчил срещу някаква божия заповед, че мъртвите трябва да се погребват, а в резултат на следната мотивация: аз измислих тая интрига, този политически ход: понеже двамата братя са боклуци, абсолютни бандити, но ако това бъде огласено, ще стане страшно, аз извеждам единия от тях като герой, а другия оставям нарочно, демонстративно, да натрапва страх и някакви въпросчета в тия добичета, които управлявам. Това мислене е доста съвременно - европейско. Някой управлява и от време на време се изпуска и казва: този материал е много кофти.

АНЕЛИЯ ЯНЕВА: Г-н Добчев, казахте, че сте се пазили от това да правите етнографско възпроизвеждане на древногръцката трагедия. Предполагам затова сте избрали текста на Жан Ануи, а не на Софокъл, за да има някакъв съвременен нерв, но хора, които са гледали вашия спектакъл и са вътре в него, твърдят, че вашето решение е на чиста трагедия. А пък от средата на ХХ век се приема, че трагедията няма място в нашия свят и тя е заменена от фарса. Не смятате ли, че в това има някакъв анахронизъм - да се решава този текст като чиста трагедия.

ИВАН ДОБЧЕВ: Не знам, може би не съм в час с тази мода, за която споменавате. Гледал съм много неща, особено като кино, а и като театър. Например, преди няколко години в София гостува „Персите“ на Митко Гочев - това беше трагедия в чист вид. Постмодерна, но трагедия.

РЕПЛИКА: Основана върху оригиналния текст.

ИВАН ДОБЧЕВ: Върху оригиналния текст, макар че Митко Гочев си прави с него, каквото си иска. Няма кой да държи авторските права. Не бих се колебал да взема античния текст, ако имахме читав превод. Ние нямаме такъв. Имаме един на покойния Ничев, един на Пенчо Славейков, който също не е много добре, имаме един нов на Николай Гочев, който обаче е неизречим на сцената. Много е точен, много е верен, но е невъзможно да се изговори на сцената. Моят приятел поетът Кирил Мерджански, който е в Америка, ми е обещал, че до края на годината ще има нов превод на „Антигона“ и може би някой ден ще направим оригинала. По него. Пак казвам „по“, защото не можем да си позволим на сцената да се споменават 50 - 60 богини, както е в текста. От тях поне 90 процента са тотално неизвестни за тези, които не са изучавали в класическа гимназия древногръцка митология. А, за съжаление, нашата публика е такава. Все едно да кажеш „Архангел Михаил“ и „Богородица“ на японци. Естествено, те ще гледат като телета. Това е коварството на такъв тип текстове. Преди време говорих на тази тема, когато се опитвах да мотивирам новата посока на Сфумато - да тръгнем към съвремието. Да вземем любимия Чехов. Заставате срещу Чехов, споменавате думата „барон“, споменавате някакво имение, в което има слуги... Всичко това днес, колкото и да не се занимавате с него етнографски, създава у съвременния зрител необходимостта от някакъв непрекъснат симултантен преводач, който да му превежда значенията на всичко, което гледа. Тоест това е някъде другаде, в друго време, при други отношения, социални порядки. Хубаво би било, ако стоиш и гледаш като дете и нямаш нужда да ти бъде обяснявано каквото и да било. Да можеш да потънеш в спектакъла, а не да седиш и да съобразяваш: аха, това съм го чел, това го знам, чувал съм го. Но това е друга тема.

БОГДАНА КОСТУРКОВА: Други въпроси има ли?

МАРГАРИТА ДИМИТРОВА (артистичен директор на фондация „Аполония“): Може ли да допълня нещо? Въпросът на Анелия ме предизвика да го кажа. Идеята да се създаде този спектакъл е от една година. Решихме го с директора на Театър „София“ по повод тридесетата годишнина на фестивала „Аполония“. И всъщност Иван беше поканен от нас да реализира тази постановка. Така че дали е драма, трагедия или комедия... той прояви голямо желание да я реализира. Тя се случи не защото е модерно или немодерно да се създава драма, просто стана, защото ние искахме по този начин да отбележим нашия юбилей като направим едно представление, което, абсолютно съм убедена, ще има една хубава, щастлива съдба - една пълнота ще върви с него, защото идеята е спектакълът да се показва не само в България, но и в чужбина, на европейски и световни фестивали. И мисля, че по начина, по който е създаден от всичките тези хора - с тази режисура, с тези костюми, с тази музика и най-вече с прекрасната сценография на Станислав, и с актьорската игра, която ще видите след малко, съдбата му ще бъде много добра. Дай боже.

БОРИСЛАВ КОСТУРКОВ: Г-жа Димитрова, несъмнено постановката ще има успех в София. Как бе приета тя на „Аполония“, все пак в един ваканционен сезон?

МАРГАРИТА ДИМИТРОВА: Много малко от журналистите, които са тук в момента, бяха в Созопол. Имаше други, много други хора. Беше посрещната много възторжено, поне това е моето впечатление. Публиката понякога не е безкрайно искрена на премиера, не знае как да реагира, но мисля, че актьорите и целия състав, който участва в правенето на спектакъла, бяхме доволни. Смятам, че се прие много добре в Созопол - това чух като мнение. Повтарям, не винаги хората са безкрайно искрени - някои харесват, други - не, трети имат претенции, но се чуха много положителни мнения.

БОГДАНА КОСТУРКОВА: Ако нямате повече въпроси, ще ви изпратя на представлението.

ХОР ОТ ЖУРНАЛИСТИ: На добър час!

Снимка: velyub (T-now)