ТЕАТЪРЪТ - ДРУГАТА РЕАЛНОСТ

Дата на публикуване: May 29, 2015 3:16:27 AM

Среща с режисьора на "Комеди франсез"

Галин Стоев

Национален дворец на културата

28.05.2015

МОМЕНТИ ОТ СРЕЩАТА

     ГАЛИН СТОЕВ: Театърът може да бъде разглеждан като социална акупунктура, т.е. той може да забие игла в място, където много ще заболи в началото, но това ще отблокира енергия - ще позволи на потока енергия да започне да циркулира нормално. Моят апел е за качване на ниво на съзнателност. Мисля, че театърът би могъл да го направи. Това е сто пъти по-важно в момент, в който обществото се успива все повече и повече или е склонно да инвестира енергията си на грешните места. В този смисъл аз вярвам, че театърът има огромен потенциал, който все още е неизследван и неоткрит. Като си мисля за моите първи опити да правя театър, те са били продиктувани от несъзнателност плюс егоцентризъм: желанието да бъдеш гледан от много хора и да бъдеш харесван. Тази първа клопка е много мощен магнит. Колегите, които успеят да останат в професията, особено в ситуация като днешната, когато става все по-трудно и по-трудно икономически човек да живее в тая професия, имат шанс да открият какво има от другата страна на огледалото. А там се отваря ДРУГАТА РЕАЛНОСТ - нали така се казваше темата на срещата. Тази друга реалност има единствено смисъл, ако ни върне към нашата си реалност, но вече позиционирани по друг начин. (...)

     Ние разполагаме с език или с някакви кодове - комуникационни и социални, които често предизвикват повече объркване, отколкото предаване на информация в чист вид. (...)

     Циклично съм се сблъсквал с нищото. Това обикновено се случва на няколко етапа. Преди да започнеш репетиции, си много вдъхновен, защото знаеш как трябва да се случи спектакълът. Но като започнете да репетирате - някъде по средата - абсолютно си изгубил това, заради което си започнал. Обикновено актьорите въобще не правят нещата, които трябва да правят, освен това не разбират дълбоко. Ти не знаеш защо прекарваш толкова много време в едно помещение с тях (смях), има много по-интересни хора, с които си струва да си прекарваш времето. После наближава премиерата и тъкмо нещо да стане... Най-тежко е на предпремиерата, когато дълбоко разбираш, че нищо не става, че не е трябвало да го започваш и че нямаш право да губиш времето на другите хора по този начин. Премиерата минаваш като самуилов войник, т.е. не знаеш къде и как. После идват хора, които ти казват много хубави неща или нищо не казват. Ти не знаеш на кого да вярваш, но дълбоко в себе си знаеш, че си се издънил. Попадал съм на записи на мои представления малко след премиерата и съм се възхищавал на това колко лошо е поставено, колко грешно е разчетено (смях). И когато съм чел - преди четях, но от няколко години спрях да го правя, лоши критики, единственото нещо, което ме успокояваше, беше, че аз мога да напиша много по-лоша критика за моята постановка (бурен смях). Всичко това го разказвам, за да се знае, че режисьорът, който в нашата театрална традиция е остойностен като човек, който знае всичко и трябва да поведе парада, има огромни пространства и времеви отрязъци на пълна несъзнателност и изключване. Като че ли разполагаш със средство, което ти дава възможност да произвеждаш смисъл като работиш - през общуването, и средство, което може да го отнеме внезапно и изведнъж, т. е. разполагаш с много мощно средство, което може да избухне в ръцете ти, ако не го контролираш, а може и да не се включи, когато е необходимо, и чийто смисъл не можеш да определиш и изразиш докрай. Това се случва в безсънните нощи, когато се питаш: защо започнах, кому е нужно? Действителността непрекъснато ни дава доказателства, че може и без това. От друга страна има някакъв вътрешен импулс, който продължава да те тегли натам. В крайна сметка между двата стола продължаваш да упражняваш този тип дейност в полусънно, полусъзнателно състояние. Това състояние в един момент започва много да тежи, защото когато човек върши нещо не напълно съзнателен, възможността да бъде нещастен е много по-голяма. (...)

     Друга идея, която ме вълнува от няколко години, е възможността да поставиш зрителя в позиция да гледа активно, т.е. да е задължен непрекъснато да се конфронтира със ситуации, в които трябва да прави избор. Да минава през лабиринт от усещания, от обстоятелства, които го карат не да консумира гледаното, а да създава гледаното. Изграденото на сцената трябва да съществува единствено, за да предизвиква тази активна позиция - да не бъде някакъв естетически обект, а машина, която да предизвиква преживявания в залата. Зрителят може да бъде задължен да гледа активно, само ако се влезе в неговото интимно пространство и оттам да бъде издърпан. Тогава той ще стане чувствителен, защото на никое друго място няма да му се предложи такава стратегия на гледане, ще стане и съавтор, понеже без него това произведение няма смисъл. То е като с пиесите: те са недовършени текстове, които могат да се довършат единствено, когато се произнесат от едни хора пред други хора или се изиграят от едни хора пред други хора. Винаги има един процент недовършеност в театъра, който всяка вечер виси като гилотина над главите ни: или ще се случи и осъществи тази вечер, или няма. Трудно е да се живее с това, но пък когато се случи, удовлетворението е голямо, и то не защото са ти харесали представлението, а защото се е случило общуване - предаване на информация в чист вид. Тя никога не тече в една посока - там започват едни химически реакции, които са невероятни в нивото на постигнатата синхронизация. Когато в едно пространство има много любов, хората могат да тичат, да скачат със затворени очи, но никой няма да удари никого, т.е. синхронизацията ще позволи тези движения да са толкова флуидни едно в друго, че да са едно. Да бъдем едно е изначалното ни състояние. Има много малко места, където това може да ни се припомни, особено в обстоятелствата на крайна и тотална разделеност, в която сме принудени да общуваме и живеем. Ние сме ограничени в нашите тела - всяко има отделно его, те не си пасват и т.н. Пак се връщам на този мощен потенциал, с който разполага театърът. Много е важно театралното образование да започне оттам - да се занимава с алхимичните възможности, които потенциално този тип занятие носи в себе си. Тогава и акупунктурата, която ние ще почнем да упражняваме, била тя социална, психологическа или астрална, би започнала да дава резултати много бързо. И театърът ще стане важен елемент в обществото, защото ще се превърне в опасно място, където може да се събере социална и човешка енергия и да се канализира. (...)     Идеалното представление, според мен, би ползвало принципа на православната икона. В нея няма перспектива - не защото не са знаели как да рисуват перспектива, а защото иконата е направена така, че не ти да я гледаш, а тя да те гледа, т.е. перспективата е обърната. Когато си пред иконата, погледът й влиза в теб и може да отиде много дълбоко на места, които не си подозирал, че съществуват и не би искал да ходиш там. Тоест тя настоява за пределна откровеност, което значи и поемане на отговорност за собствените чувства, мисли и всичко, което те предизвикват. Значи, идеалното представление би било като икона - не би имало особена перспектива и дълбочина назад, но винаги би гледало зрителя, когато зрителят го гледа. Не знам как се прави това.      ЯНА БОРИСОВА: Присъствал ли си на такова представление, което те гледа като икона? Какво е то от гледна точка на публиката?     ГАЛИН СТОЕВ: Да, случвало ми се е. Примерно тук - в НДК, когато бях първи курс, се играеше спектакълът "Фантасмагории" на Теди Москов... Сега ми хрумна чудесна идея: за представления, които някой е гледал и са го покъртили, но вече не се играят, да се правят такива вечеринки, където той да разкаже представлението и всички да го преживеят. (...) Аз мога да разкажа така "Фантасмагории" на Теди Москов. Това представление ме побъркваше - гледах го всеки път, когато се играеше. След лекции в Академията идвахме тук - пускаха ни без билети, защото вече ни познаваха. Беше много смешно представление - много остро и в същото време, изтъкано с огромна нежност и поезия. Беше по "Малкият Цахес, наречен Цинобър" на Е.Т.А. Хофман, преразказано от Теди Москов. То нямаше нищо общо с приказката, освен че главният герой беше едно уродливо джудже - много грозно и много зло, което се играеше от Мая Новоселска много хубаво. На сцената излизаше една Фея, която се оплакваше, че хората вече не вярват в чудеса и феи - никой няма нужда да преживее чудо. В същото време в един ъгъл неудържимо ревеше уродът (Мая Новоселска), защото го бяха обидили нещо. Той плачеше, плачеше и казваше: Ох, защо, защо не ми се случи някакво чудо? Феята веднага го питаше: Значи ти искаш да ти се случи чудо, кажи какво искаш? Уродът се замисляше и казваше: Искам аз да съм красив, а всички други - грозни (смях). Без да си дава сметка, че ако той стане красив, а другите грозни, пак ще бъде сам, защото те ще го смятат за грозен, за урод. Беше прекрасно, прекрасно! Имаше един Княз, който се играеше чудесно от Кръстю Лафазанов: караше подчинените си да изпълнят марш на най-кадърните, те се подреждаха и хващаха този, който играеше Човекът - протагониста на другия, изхвърляха го и казваха: Марш на най-кадърните (смях). За да победи доброто, Човекът трябваше да мине през страшни перипетии. Накрая то можеше да победи единствено, ако той получи един печат. На едно гише той молеше за този печат, а Чиновникът непрекъснато повтаряше: Зает съм, в почивка съм, зает съм, в почивка съм. Човекът беше с налъми и му казваше: Добре, добре, вие сте зает, вие сте в почивка, но аз кога ще живея, кога ще ми се случат хубави неща? А Чиновникът му отговаряше: Когато ти цъфнат налъмите. Човекът тръгваше да си ходи и всички виждаха, че налъмите му са цъфнали. Тогава излизаше Мая Новоселска и пееше песента за цъфналите налъми, а аз неудържимо плачех на този момент. Не знам защо. Ето, тогава съм преживявал такова нещо - много, много силно. В първото представление на Сфумато "Чайка" имаше едни десет минути, които бяха покъртителни. Сещам се за още едно представление. То беше на импровизационен принцип и се случваше едва ли не в реално време пред нас. Не знам колко бяха репетирали, но беше в един физкултурен салон в Париж. По един стих на Емили Дикинсън и траеше около два часа и половина. Влизаше се в едно медитативно състояние на гледане и това можеше да продължи с часове. Ако минеш този праг от 2 часа и 40 минути, след това може да гледаш и пет часа. Но това е и малко по-различна култура, публиката е привикнала може би. Тук нямаме такава традиция. (...)

      "Войцек" е едно от малкото представления, с които се гордея. То беше хубаво, но падна бързо (смях). Не съм сигурен, че сега бих дръзнал да правя "Войцек". Но тогава преди 20 години... правех неща, които в повечето случаи не разбирах. Имам едно представление във Варненския театър, което не беше никак лошо: "Игра на любовта и случая", пиеса на Мариво. Един френски автор, който пише 70 години преди Френската революция. Тогава не говорех френски. На български съществуваше един изключително лош - престъпно лош превод на този текст. Взех го и го поставих (смях). Години по-късно работих този текст на френски в Париж. Когато го прочетох, с ужас разбрах, че съм работил някакъв неверен текст (бурен смях). Трябва да се извиня на хората, които са гледали това представление - това не е Мариво. Тогава като млад режисьор бях сложил и други текстове (още по-бурен смях). Мариво не ми беше достатъчен - сложих и други. Представлението иначе не беше лошо, но това вече беше друга история. Проблемът при този автор е, че е непреводим. Той успява да издигне нивото на софистицираност на езика толкова високо, че една фраза да носи два противоположни - взаимно изключващи се, смисъла. В театъра това не може да се приложи - ти не можеш да изиграеш двете неща едновременно. А тук целият текст е написан така. Френските актьори приемат това като много красив текст и го чуруликат. Аз им казах, че нищо не разбирам и като с чук ги биех: ама защо тук е така, защо тук е така, и те се видяха принудени да спрат с чуруликането и да се върнат към логиката на текста. Тази комбинация даде нещо много интересно, но няма как да се преведе. Французи, които го гледаха, казаха, че имат чувството, че текстът е преведен наново на френски - от френски, защото го слушат и разбират по съвсем различен начин. (...)

     Благодаря ви много за вниманието и търпението, и се надявам да имаме още срещи (аплодисменти).

редактиран текст

Снимки: velyub (T-now)