ШИФЪРЪТ НА ЮЛИЯ ОГНЯНОВА

Дата на публикуване: Apr 16, 2017 6:1:39 PM

     I. Иносказателният език

     Доказано е, че "строгостта на цензурата води до небивал разцвет на езоповия език". [1] Въпросът, който ни интересува, е дали премахването на цензурата ще обезсмисли използването на алегоричния [2] (езопов) език.

     Нека първо да видим има ли цензура в България. За последно ни предупредиха за съществуването на някакъв вид много опасна цензура преди три години, когато се появи политическата партия "България без цензура"", но този балон бързо се спука. След кратък флирт с избирателите, който не им донесе траен успех, разочарованите политици смениха името на партията си. Така от опасната цензура не остана и следа.

     Нека сега да видим какво се случва, когато някой журналист обяви, че са го цензурирали: вместо веднага да "превключи" на езопов език, той дава пресконференция и разкрива причините за своето недоволство. Къде тогава е цензурата, която забраняваше, следеше, пращаше по затворите и нерядко убиваше волнодумците? Когато имаш възможност да запознаеш обществото със своята гледна точка и това не ти причинява никакви неудобства, що за цензура те мъчи.

     Бурният разцвет на жълтата преса не е ли знак, че цензурата е в упадък? Да ви е направило впечатление някое жълто издание да разпространява "безценните си находки" под формата на басни? Примерно: Лисицата беше забелязана в компанията на Овена. Тази неочаквана и противоестествена връзка разгневи ревнивия Вълк и той нападна за една нощ три кошари. Пострадаха невинните овце, от което можем да съдим за ниския морал на управляващите и жестокото им отношение към народа. С известни уговорки, това може да мине за модерна жълтееща басня. Жълтата преса обаче не си губи времето с излишно замъгляване на посланието - кара направо.

     В научните среди също си проби път мнението, че вече няма какво да принуди творците в България да използват езопов език. Ето едно съждение в тази посока (цитатът е от лекцията на доц. д-р Наталия Христова "Езоповият език и неговите "преводачи"", изнесена по време на научната конференция Просветеният смях и по-късно включена в сборника в чест на доц. Минчо Минчев , В. Търново, 2006):

     "Ключовият въпрос "Кога и по какви причини се налага употребата на "езоповия език" има един кратък отговор, който гласи: "Когато и защото е отнета свободата." (...) Ако преди края на 80-те години голяма част от просветените българи биха изпитали радост от истината, произнесена на езопов език, то този език е до голяма степен неразбираем за младия обитател на българския ХХI в., на когото подобна стилистика е не само чужда, тя е необяснима и неадекватна. Постсоциалистическият период промени както стила на живот, така и стила на общуване. В тази нова ситуация младите хора привикнаха и приеха като норма на социална комуникация не просто директното говорене, а грубото обругателстване, направено по възможност на уличен жаргон. С други думи, езоповият език вече е останал в социокултурната ни история и само коренен обрат в политическото развитие би могъл отново да го въведе в обръщение като го превърне в значимо средство за социално говорене и социално отреагиране. Както и в значим художествен похват, който отново би обогатил твърде обеднелия през последното десетилетие образен свят на мислещите български интелектуалци."

     Нека видим сега какво пише по този въпрос проф. Юлия Огнянова:

     "Иносказателният език има преимущества - той е по-действен, ярък, образен. Иносказанието като правило е типично за традициите на простонародната реч. (...) Много са популярни сред народа басните, пословиците, намеците в недиректен вид, алегорично. Това обогатява речта, разнообразява я. Тази реч предполага активното творческо възприятие на езика. Много по-привлекателен начин от най-понятното директно изложение. Това не е начин да скриеш мисълта си, а да я поднесеш по начин, който носи радост. Главното е творческото щастие на зрителя. Да го предизвикаш, изисква гъвкавост, многостранност. Говори се позитивно. Разчита се на негативно възприятие, при което думите се разбират в обратен смисъл. Има шифър, тайна между сцена и зрител - ти подмигваш на зрителя да се сети. Допускащи двойно тълкуване на мисли - хвалят или се подиграват... На сцената нищо не се прави без умисъл." ("Завещаното от Юлия Огнянова", Издателска къща "Знаци", Бургас, 2017. Следващите цитати са от същото издание.)

Юлия Огнянова, НАТФИЗ, 31.03.2015

Снимка: T-now

     След авторитетното мнение на Юлия Огнянова трябва да признаем, че езоповият език не е потънал в "социокултурната ни история" и не е необходимо да се появи нов диктатор, който да ограничи свободата на творческа изява, за да могат мислещите интелектуалци да го въведат отново в употреба като средство за "социално отреагиране". Иносказателният език има своето преходно, нека го наречем подмолно, битие, за което и пише доц. Наталия Христова, но и своето непреходно (в чисто естетически план, и по завишените критерии на интелекта) присъствие, така добре усетено и демонстрирано от Юлия Огнянова в лекциите и спектаклите й. Няма съмнение, че театралните тайни на тази изключителна жена са закодирани в умовете на талантливите й студенти, които за кратко време след демократичните промени в България превзеха с постановките си родните сцени, а на международните получиха високо признание. Причината за тези успехи е преди всичко в отхвърлянето от Юлия Огнянова на съществуващите стереотипи в преподавателската практика. В основата на педагогическата й работа е заложено изискването за самостоятелност на студентите, за да могат сами да си отговорят на професионалните въпроси, които възникват. Желанието й е да ги превърне в творци, а не в, забележете, професионалисти, да им помогне да развият индивидуалните си дарби, съобразно личните им предпочитания. "Две нежелани неща - споделя тя - съумях да не допусна в моя личен и професионален живот. Нито да ме вкарат в норма, нито да ме превърнат в норма." Как се постига всичко това? В началото на 2017 г. беше публикувано Писмото на Юлия Огнянова до бившите й студенти (в цитираната вече книга "Завещаното от Юлия Огнянова"). В него са дадени отговорите на много въпроси. Бихме искали да допълним тази богата картина с анализи и самоанализи, направени от бившите й студенти. Първата ни среща е с Нина Димитрова, която всяка година прави околосветско пътешествие с постановките си и събира овациите на възхитените зрители от близки и далечни държави.

Проф. Юлия Огнянова и Нина Димитрова, една от най-талантливите й ученички

Снимка: личен архив на Нина Димитрова

НИНА ДИМИТРОВА

Основава Театър "Кредо" заедно с Васил Василев-Зуека през 1992 г. Първа постановка - „Шинел“ по Гогол. Премиера - 1992 г. в Театър 199 "Валентин Стойчев". В ролите: Нина Димитрова и Васил Василев-Зуека. До момента има над 150 участия на фестивали и 14 международни награди. Постановката става хит на най-големия световен форум на изкуствата в Единбург (Великобритания) през 1996 и 1997 година и е в класацията „Топ 20“ на най-добрите му събития. През 2000 г. „Шинел“ е игран на сцената на „Барбикан център“ в Лондон, а критиците на в. „Гардиан“ го нареждат сред 5-те най-добри заглавия в лондонския театрален афиш. Продължава да се играе със Стелиан Радев на мястото на Васил Василев-Зуека. Втора постановка - „Каквото направи дядо...“ по Андерсен. Световна премиера - 2005 г., Дания. В ролите: Нина Димитрова и Васил Василев-Зуека. В България се играе на сцената на Театър 199. Представен е на 40 международни фестивала, игран е над 160 пъти и е отличен с 10 международни награди. Продължава да се играе с Димитр Несторов на мястото на Васил Василев-Зуека. Трета постановка - "Дневникът на един луд" по Н. В. Гогол. Моноспектакъл на Стелиан Радев с режисьор Нина Димитрова. Премиера - 2015 г. в Театър 199. Награда за мъжка роля на Международния театрален фестивал „ВГМОТ“ в Габрово (2016). През 2017 г. като асистент на проф. Здравко Митков Нина Димитрова поставя "Ревизор" по Гогол на камерната сцена на Сатиричен театър "Алеко Константинов". И напълно очаквано четирима актьори от студентската трупа получават награда "Икар" за дебют: Шахин Шехзен и Антоан Петров за Антон Антонович Сквозник - Дмухановски (градоначалник) и Денис Хаят и Павел Емилов за Иван Александрович Хлестаков (чиновник от Петербург). Това се случва преди актьорите да са се дипломирали в НАТФИЗ.

"Ревизорът" (поклон след премиерния спектакъл)

Нина Димитрова с талантливите си студенти

Снимка: T-now

ТВОРЧЕСКОТО КРЕДО НА НИНА ДИМИТРОВА

1.  РАБОТА В ОБРАЗИ

По повод "езоповия език" - да, това е така: когато човек се страхува да каже нещо в прав текст, търси обиколен път. В днешно време нямаме проблем да казваме какво мислим. Сега според мен проблемът е да го кажем така, че то да не звучи умозрително, назидателно. Мисълта да стигне по един необичаен, забавен начин до зрителя и да го накара да мисли със сърцето си. Защото, когато му размахваш пръст и го учиш, той се отдръпва. В този смисъл аз обичам да работя в образи, т.е. да намирам образ на мисълта и на явлението - на целия спектакъл и на всеки един отделен епизод. Така че, когато зрителят го гледа, да разбере не само мисълта - скритите кодове (да използваме това изречение на Юлия Огнянова), но и да довърши със своето въображение, на базата на своя житейски опит, чувствителност и интелигентност, тази картинка. Тоест картинката от образи винаги е отворена. Ние правим, както Юлия обичаше да казва, щриха на образа на едно явление. Ние се занимаваме с явлението, което зрителят трябва да разпознае в спектакъла. Явление, на което се гради цялото представление и съответно всяка една част от него. Гогол в това отношение е изключително подходящ, тъй като в неговото слово са вградени толкова образи, че ако човек го чете внимателно, може да нарисува картината, без да е учил как се държи четка. Това е преимуществото на този велик автор.

В постановките си аз разчитам изключително много на въображението - въображението на тези, които правят представлението и въображението на зрителя, който гледайки спектакъла, ще го доразвива със своето. Игровият театър, който аз харесвам, има това преимущество да въвлича зрителя в играта и той да се чувства щастлив, когато разпознава тези кодове. За мен сценографията играе част от тази кодираща роля - превръщането на един текст от 2D в 3D. Сценографията в моите спектакли е третото действащо лице. В някои случаи играта със сценографията може да каже много повече неща и да въздейства много по-силно от каквито и да било думи. Но работата с това трето действащо лице винаги трябва да произтича от вложената мисъл - да се получи този синтез между текст и работата с образната страна на представлението, с т.нар. сценография.

2.  РАБОТА С "МЪРТВАТА МАТЕРИЯ"

Другото важно нещо е, че моето образование, по стечение на обстоятелствата, беше куклено и работата с т.нар. мъртва материя, каквато се явява куклата (и не само куклата - това може да бъде някакъв предмет), ми даде едно допълнително изразно средство, което аз ползвам там, където смятам, че ще изиграе по-добра роля в представлението, отколкото, да речем, ако това се направи в жив план. Мога да дам пример с "Шинел". Идеята беше Акакий Акакиевич да бъде изигран в жив план. Дълго време го мъчихме, и от една сложена топка се роди тази малка фигура. Никой не е допускал, че така ще се получи. Изумително е да виждаш, че тази фигура с нейните възможности може да ти преведе една страница гоголев текст: какъв е Акакий Акакиевич, как му се променя лицето, как се променя цялото му същество. Куклата може да го направи. Този парцал (една трапецовидна кръпка), който представлява тялото на фигурата, може да се трансформира: с няколко превъртания да се получат различни букви. Тоест идеята е, че този човек, за когото буквите, както казва Гогол, са всичко, се превръща в буква, трансформира се в буква. Единствените моменти на върховно щастие в неговия живот са, когато се прибира вкъщи и започва да преписва букви за удоволствие. Сега вече бих могла да измисля как това да стане и в актьорски план, но пак ще бъде нужна подкрепа на кукла по отношение на костюм, на трикове в костюма, за да се постигне това, което тази кръпчица прави за част от секундата. И не случайно в огромното досие на "Шинел" няма статия, в която да не се говори за този епизод. Тъй като той е христоматиен за героя. Именно липсата на гравитация на предмета, на куклата, дава повече възможности за по-необичаен театрален език при превод на едно литературно произведение или на част от него, както е в нашия случай - превода от литературата към театъра.

3.  БЕЗ ОГРАНИЧЕНИЯ В ИЗРАЗНИТЕ СРЕДСТВА

Аз наричам театъра, който правя, театър на творческите възможности. Какво имам предвид? Имам предвид, че ти можеш да използваш толкова изразни средства, с колкото разполагаш. Винаги съм казвала: жалко, че не съм акробат. Иначе и акробатика щях да включа, ако изразните средства на акробатиката биха направили превода на епизод от някакво произведение по такъв великолепен начин, по който не би могло да стане нито с изразните средства на музиката, нито на живото човешко тяло, нито на някакъв предмет. Колкото повече такива изразни средства - боички, притежава един творец, толкова по-интересно ще стане. Затова в началото снизходително се усмихвах, когато хора, забити в своите соц. разделения, а по-късно в своето ограничение да делят нещата на първо, второ, трето, се опитваха да гледат едно представление на парче. Това, че в "Шинел" има два пъти по пет минути игра с кукли, не го прави куклено представление. Ще припомня какво написа критикът на "Индипендънт", когато през двехилядната година играхме в "Барбикан център" в Лондон (ще цитирам по памет): Това представление има маски, но не е Комедия дел'арте, има клоуни, но не е клоунада, смееш се, ама не е комедия, плачеш, ама не е трагедия, има ярка мимика и работа с тялото, но това не е пантомима - един господ го знае какво е, но със сигурност е една много истинска, чиста форма на театър. Този отзив ми подсказа, че няма защо да се мъча да определям това, което правя: да го теоретизирам. Необичайният език затова е необичаен, защото не можеш да го сложиш в рамките на теорията, той е нещо извън познатото - теоретически обоснованото и обясненото. Не ми е интересно да направя нещо, което вече съм правила. Освен това съм гледала много театър по света и мога да повторя много работи, и да смайвам тук хора, които никога не са ги видели, но не намирам нищо интересно в това. Важното е аз да си го измисля. Може някъде да го има по света - светът е голям, но е важно аз да не знам - да си мисля, че аз съм го открила. Дотук не ми се е случвало да има повторения - пак казвам, светът е голям - не знам какво се случва в някоя точка на планетата.

4.  ДЕФЕКТЪТ ВОДИ ДО ЕФЕКТ

Имам няколко принципа в правенето на театър, които практиката ми подсказа. Когато Юлия Огнянова ни казваше: "Никога не робувайте на намисленото, имайте си варианти, гледайте какво се случва" - практиката ми показа колко е права. Защото често пъти ти насилваш формата и виждаш, че тя се съпротивлява, не иска да направи това, което си си наумил, подсказва ти нещо друго. И се случва така, че дефектът води до ефект, а затруднението - до намирането на необичайното решение. Липсата на пари през 90-те доведе дотам, че се появи спектакълът "Шинел", който не е правен, за да смайва някого. Правен е, защото едни хора са се събрали и са поискали да създадат нещо свое, да изразят себе си чрез едно произведение, което харесват, лишени от всякакви средства. Живеехме на заеми и понеже те се увеличаваха бързотечно и скорострелно, един ден останахме само с два лева. Вече бяхме каширали нещата, които трябваше да се налепят по клетката, за да се превърне тя в шинел, и оставаше да ги боядисаме. Появи се обаче тревожният въпрос: да пием ли кафе, защото сме с малко ниско кръвно и залитаме, или да купим боички, за да боядисаме декорчето. Разбира се, битът надделя и купихме кафе, като решихме, че при следващия "транш", който ще вземем назаем, ще го боядисаме. Засега не ни пречи да продължим репетициите и така. И както си пием кафе, а по земята сме пръснали тези неща и ги довършваме, някой бута малкото останало кафе с утайката върху една макара. Веднага се обръщаме, точно като лалугери, и една и съща мисъл минава през главите ни: о, какъв хубав ръждиво-кафяв цвят, точно както го описва Гогол. И като почна едно пиене на кафе: боядисахме целия декор и направихме две в едно. И вълкът сит, и агнето цяло! Това е един от примерите, които давам, за намиране на решение от някакво възникнало затруднение. Разбира се, след това този декор беше преправян, рисуван. Но истинският ръждиво-кафяв цвят, за който пише Гогол, никога повече не се постигна!

5.  СЦЕНОГРАФИЯТА КАТО ТРЕТО ДЕЙСТВАЩО ЛИЦЕ

Вече споменах, че мисля в образи. Ето един пример с "Каквото направи дядо, все е хубаво", или както е оригиналното заглавие на това произведение "Мъжът винаги е прав", който доказва това. Събудих се една сутрин и казвам: Зуек, не знам защо, чета, чета, всичко изчетох от Андерсен, но само в десетина от историите му има сняг. А като кажеш "Андерсен", в мен винаги изниква усещането за студ и сняг. Дали е от клишето "Снежната кралица", с което обикновено свързваме Андерсен първосигнално, дали защото е на север, не знам. И викам: тази нощ сънувам, че огромна снежна топка - пет метра в диаметър, излиза на една голяма сцена и оставя бяла диря. И докато я търкаляме, всичко става бяло - подът става бял. На другия ден той се събужда и вика: аз пък знам от какво ще направим топката - от онази вата, която слагат по витрините, пълнят възглавници, палта, но никой не я е използвал. Тя прилича на сняг. Казвам му: дай да я използваме в истинския й вид. Обаче, използвайки ватата в истинския й вид, има един проблем - не можеш да я зашиеш. Тогава дойде идеята за телбода. В този спектакъл с помощта на телбод се правят костюми и декор за части от секундата. Наше великото откритие! Щрак, щрак, щрак и си готов - цялата сцена се покрива с пухкав сняг. Ватата се фиксира към пода и няма опасност да се спънем. Беше решен технически проблем. Отново един проблем доведе до интересен ход. Все някак трябваше да го направим, и то по време на представлението. Няма четвърта стена - не можем да спрем, да загасим осветлението, да си го заковем и пак да светнем. Трябва да бъде вплетено в драматургията, в разказа. От една история на Андерсен взехме репликата "изкован от гном и чук" (някакви гномове чукали с чукове). Но вместо чукове, ние показваме такери. И зрителите реагират мигновено. За тях това е неочаквано - цялата сцена е в бяло и изведнъж ти показват два такера и ти обясняват, че северният студ се изковава от гном и чук - трес, трес, трес с изобретението, наречено телбод, и ледове сковават цялата Датска земя. Всички разбират вица. Ето го този код (шифър!) - всички разбират подсъзнателно, че това се прави с някаква цел: най-вероятно, за да се фиксира ватата към пода. Дори да не помислят защо се прави, на зрителите им харесва идеята, че ние създаваме един образ на това как се сковава Датската земя: "с гном и чук". При нас сценографията винаги е концепция - тя носи идеята на цялото представление. В "Каквото направи дядо..." го наричаме "топлия сняг". Това е абсурдно само по себе си - топъл сняг няма. Тоест той е топъл за посевите, природата го е създала, за да завива нещо, което ще се роди, което трябва да се съхрани. Тук този "топъл сняг" завива едни взаимоотношения, които отдавна не съществуват в реалния живот. На практика зрителите виждат, че ние се потим. Няма как, това са четири слоя двусантиметрова вата. И един слой да беше, нямаше да е приятно. Ето как - с илюзията за мекия сняг, ватата помага за изграждането на образа. Но, от друга страна, има нещо, което се бие с истината, с житейската правда. Това, че в студа не можеш да се изпотиш. И оттук идва този абсурд на нашия сняг: той ни изпотява. Идеята е, че когато има любов, и в преспите е топло и можеш да се изпотиш.

В "Ревизор" е по-различно. "Ревизор" е драматургично произведение и там идеята, която искам да се постигне със сценографията, е аналогична на казаното от Гогол: тоя дойде и като че ли някаква мъгла замъгли мозъците им. Има едни изследвания за дявола в произведенията на Гогол, за тази мъгла, която замъглява много неща, и за самия Хлестаков. Гогол казва за него, че се появява от нищото и изчезва в нищото. Ей така, от една мъгла дойде и в мъглата изчезна. Къде се отвя с тези звънчета, къде ги раздрънка - никой не знае къде отиде. И другото, което е, че един стабилно организиран свят, една овластена местна шайчица, си живее добре, върши си греховцете и си мисли, че това е нормално. И изведнъж, с идването на ревизора, този свят се разклаща, изградената стабилност изчезва. Не случайно гредите са подрязани на десет сантиметра от земята: целият им свят започва да се трансформира и да се нагажда, както те самите се нагаждат спрямо това голямо началство - началство в кавички, разбира се. И лъсва всичко онова грозно и пошло, за което Гогол е казал, че е искал да го събере накуп и да му се надсмее наведнъж. В този спектакъл, за разлика от другите, има дванайсет души. Комбинацията от дванайсет души, десет дървени греди и още осем пръчки е умопомрачителна. Сценографията дава възможност да се реализират много неща. Разбира се, ние сме избрали да стане това, което ни трябва. Да речем, единият пуши пура три метра. Когато един човек пуши триметрова пура - три метра греда, този човек автоматично се смалява спрямо гредата. Не е необходимо да обявяваме: колко е малък този, колко е дребен, колко е нищожен - той става автоматично такъв, след като не може да изпуши една триметрова пура и се чуди нагоре ли да се катери и да я захапе или отдолу да започне да я пали. За пръв път работя със сценографи и съм много доволна. И двамата са професионалисти: Борис Далчев тази година почна магистратура в Художествената академия, т.е. вече е завършил бакалавърска степен, а пък Юлиана Войкова-Найман е професионален сценограф от много време. С тях изключително бързо намерихме общ език. Те предложиха това оръфано киче, за да се създаде усещането за мизерията в хотела. За другите четири действия, които са в къщата на градоначалника, исках да обединим две материи - дървото с велтера и кичето. Исках костюмите да са от това, защото на сцената се създава усещането за сукно, а сукното е много по-скъпо, ако трябва да се направят оригинални костюми. Репетирахме с обикновени дъски. След това дойдоха истинските греди, които са съвсем различни по тежина и боравенето с тях не е никак лесно, въпреки че от залата изглежда толкова просто. Въобще, трагедията на актьорите в моите представления е в това, че са подложени на къртовско натоварване и изтощение. Много работа, за да се усвои материята до такава степен, че да я приемат като партньор. Веднъж питам единия от актьорите, който пуши пура (греда): "Извинявай, ти майка си така ли ще я блъснеш, ако я вдигнеш?" Той отговаря: "Ами не." Казвам му: "Тогава и гредата няма да я блъскаш. Приеми, че тя е човек." И те действително работят много прецизно, много внимателно, много точно. Така че, когато човек гледа отстрани, да си каже: това и аз мога да го направя. И тук, както и в "Дневникът на един луд", само актьорът си знае какво усилие му коства. Но няма самоцелно боравене с тази материя. Например, в този III-ти А клас актьорско майсторство за драматичен театър в НАТФИЗ (студенти на проф. Здравко Митков), имаме само три жени, три актриси. Аз искам да направя един бал, но това не може да се случи само с три двойки. Тогава си казах: останалите ще танцуват с гредите - всеки с по една греда. Така се създава усещане за много народ. Освен това е много по-естетически красиво, пък и по-необичайно - в случая гредите са действащи лица.

6.  СИМВОЛНО ИЗПОЛЗВАНЕ НА ПРЕДМЕТ

Великият аниматор Юрий Норщейн казваше: Не можеш да говориш за свобода, ако няма ограничение. Едното без другото не върви, те съществуват във взаимна връзка. И когато сложиш на сцената предмет, който е символен, влиза в сила така нареченото символно използване на предмет. Един предмет в обикновения живот има определена утилитарна функция, т.е. служи за нещо, но когато го сложиш на сцената, той може да стане нещо различно. Върху това е граден "Шинел". Въображението винаги играе важна роля. Благодарение на него този предмет започва да се трансформира. Той е в основата на цялата сценография, всичко се върти около него. За какъв предмет става дума? Гогол пише за многото капани по пътя на човека. Непрекъснато излизаме от един и влизаме в друг. Такава е логиката на човешкия живот. И ние решихме да завъртим целия разказ около една клетка, която е вид капан - изобретение за ограничаване на нечия свобода. Дописахме така наречената "голяма рамка", в която е поставена историята. Спектакълът е за двама герои с украински имена - украински, защото решихме, че ще представим история, случила се в оня там студен Петербург, разказана от двама души, които не са точно оттам. Тъй като Гогол има два големи периода в живота си. Единият - топлият, южният, началният - Диканка, след което идва преместването му в Петербург, макар и за кратко, и всичко, което е написал под влиянието на престоя си в руската столица. Слагането на тази клетка има връзка с идеята за свободата, но тази връзка не трябва да бъде директна, употребата на предмета не трябва да бъде плакатна, т.е. виждам го и се сещам. Това трябва да произтече от нещо друго. И затова ние измислихме история, която не съществува в произведението, история за двама, на които плащат да ловят кучета. Клетката е просто атрибут, оръдие на труда на тези хора. Това вече не е плакатна идея за свободата. Ние я замаскираме в един измислен сюжет, в което има нещо езоповско. Тоест ние никъде не казваме: вижте, говорим за свободата и затова сме ви изпречили тук тая клетка. Не, тази клетка е тук, защото тези двамата ловят кучета с нея, а вие какво ще си помислите като гледате представлението, си е ваша работа. Ние просто ще ви трансформираме клетката, с която тези двама души работят. Тоест тая идея за предмета, неговото символно звучене и внушение, не е директно, то се възприема подсъзнателно. Ние искаме да разкажем историята на двама кучкари, в чийто кафез, капан, е влязъл един призрак, което само по себе си също е абсурдно. Но Гогол е толкова гениален, че никой не се замисля за това, когато казва: да се залови призракът жив или мъртъв. Зрителят се смее и въпреки това вярва. Ние разказваме тази история. С клетката и капаните на тези хора, които са отишли да работят, а не защото ние тук сега сме толкова умни, че ще ви покажем един символ на ограничението, наречен клетка, и това как сменяме утилитарната функция на предмета и го превръщаме в символ. За този иносказателен език става дума. Юлия Огнянова, ако използва понятието "иносказателен", то е не защото ни интересува как да скрием някаква мисъл, а защото искаме идеята да стигне по игрови, забавен и естествен начин до зрителя. Да не бъде назидателна, унизителна, и на хората да им писне след десетата минута, да си кажат: това си го знаем.

7.  КОДЪТ НА ФИНАЛНОТО ИЗРЕЧЕНИЕ

Да вземем "Дневникът на един луд". Зуекът ми сподели един ден, че това е роля, която искал да играе. Аз се въодушевих и на другия ден му казах: знам как ще стане. Това е дневник, но театърът изисква единство на място, време и действие, така че, за да можем да представим всичкото това, което е в главата му, трябва да го сложим на място, което въображението да изгражда, разгражда и трансформира. И най-подходящото място за целта е лудницата. Тогава си зададохме въпроса как би трябвало да изглежда стаята. Ясно е, че ситуацията е безнадеждна. Когато видиш един човек в лудницата, ти е ясно, че за него шанс няма. Но интересното в това произведение е, и заради това го обожавам, че ни показва как, колкото и безнадеждна да е ситуацията, човекът си изправя гръбнака, раболепно превит през годините, и започва упорито да се бори за човешкото си достойнство - да не бъде нула ("кръгла нула", както му казва неговият началник). Именно тази битка с предварително ясния край е интересна. И тук има едно финално изречение, което (гледала съм доста версии на "Дневникът на един луд") не е подтикнало никого да си зададе въпроса: защо той през цялото време разказва собствения си живот и след един тъжен, драматичен, драстичен човешки изблик на безпомощност, на последен зов към майката да му помогне, се отчайва и срива, и казва: за мен няма място в света. Дори и така да завърши произведението, то не е за това, че един човек се е отчаял. Важен е пътят, опитът, преди да каже: ами, дотук е, няма начин, не ми е писано да бъда щастлив. Важна е борбата за това щастие. Дори да го нямаше изречението, което идва след тази битка, това произведение на Гогол пак щеше да бъде велико. Но ето го и това последно изречение: "А знаете ли, че алжирският бей има бенка точно под носа?" Какво общо има алжирският бей с цялата история? Обикновено това изречение се смята за някаква налудничава изцепка на героя, на когото мисълта му скача от едно нещо на друго. А истината е, че тук има много дълбок код на автора, който ми даде отправната точка за решението. Казано популярно: луд умора нема. Персонажът се бие час и половина, занимава зрителите (останалите луди в моето решение, защото всички сме в кюпа) със своя живот: ще се увековечава, ще остава в историята, не иска да бъде като мехур във вода, да си иде безславно от този свят. И след като е водил битка да бъде испански император, и е изял много бой за това, че се е обявил за испански император, изведнъж мозъкът му превърта. Аз съм го представила умишлено с една кърпа, за да стане по-игрово. Когато го намокрят, той омотава главата си с кърпата, опипва я и оттам му идва на акъла: добре де, щом бият испанския император, щом не искат да съм испански император, ще бъда алжирски бей. Утре той може да стане персийски шах, японски самурай или японски император. За него няма никакво значение. Въпросът е да бъде върха на пирамидата: от най-ниското стъпало да се качи най-горе. Ето тази битка се случва в една лудница, в една стая, в която има и други ненормалници, както аз ги наричам. И решението произтича от способността на велкрото, което използваме, лесно да се експлоатира. Защото решението е барелеф. Първоначално то върви само по стената, след което почва да се трансформира и вътре в пространството. Започва от барелеф с лепене на най-различни неща - различни, в зависимост от момента в историята: части от някакъв интериор или екстериор, който трябва да се пресъздаде. Слага се лампа, да речем. Велкрото има безкрайни възможности. С него можеш да направиш милион неща - всичко, каквото си поискаш. Друго, което обуславя използването на тази материя, а не на предметния свят, защото можеше да се направи стая (виждала съм такива), в която той пише дневника и т.н. Но после как се сменя пространството, когато отива в лудницата. Общо взето това е препъникамък в постановъчния момент. Какъв ход ще се намери, за да се смени това място. Зрителите не си задават този въпрос, а и не трябва да го правят. Аз обичам и в най-малката подробност да има оправдание, за да не се чуди после зрителят: защо тоя тук ми лепи тези неща, защо там се завират в някакъв сняг, някаква вата. Когато формата започне да работи, не трябва да има такива въпроси. Не е добре зрителят да се пита: защо това е така, а не иначе. Формата е дълбоко вързана концептуално с цялото режисьорско решение. Сценографията не може да бъде отделена от това решение. Ето защо като ми кажат: елате да го направите, но да вземем само сценария, аз им отговарям: ако вземете сценария, трябва да вземете и кафеза, примерно, трябва да вземете и ватата или и велкрото. Тоест режисурата и сценографията вървят заедно. Те са свързани: не можеш да вземеш само текста, направен върху "Дневникът на един луд" или на който и да е от другите ми спектакли. Текстът възниква, когато драматизираш прозаично произведение, произтича от тази игра със сценографията. Аз не мога да направя друга постановка със сценария на "Шинел", освен тази с клетката, защото текстът е произтекъл от нашата игра с клетката. Ако текстът се направи с друга сценография, това ще бъде различен текст. Тоест сценография, драматургия и режисура вървят абсолютно заедно, ние ги правим едновременно.

8.  БЕЗОТГОВОРНО ФАНТАЗИРАНЕ

Моят професор Илков казваше: въображението, въображението и пак въображението. Към това Юлия Огнянова добави т.нар. "безотговорно фантазиране", защото когато човек тръгне да измисля целенасочено нещо, нищо не се получава. Тя казваше: да изследваме сега какви са възможностите на куклата. Няма да забравя, бяха ми дали една с меки крака. Опитах се да я изправя на двата крака, но без успех. Тогава Юлия ми каза: този герой е такъв, той не може да стои на краката си. Това е положението. Не се опитвай да го сложиш на крака. Именно това е моментът на изследването на възможностите - дали ще бъде кукла или сценография, няма никакво значение. Или пък ти дават някакъв странен костюм, и ти трябва да го изследваш - какви са му ефектите, къде му е силата, какво да употребиш от него. След което започва да се работи сцена по сцена. Първо се прави така нареченото "безотговорно фантазиране", после натрупваш средства, след това виждаш къде да ги използваш. Когато в началото репетирахме една сцена със студентите, им казах: сега това няма да го сложим тук, защото трябва да съобразим как да изненадваме зрителя с откритията си до края на спектакъла. Не може да набутаме всичко в първите петнайсет минути, после какво ще правим. Освен това то не работи тук достатъчно добре - там ще работи по-силно. Много пъти, репетирайки една сцена в първо, второ или в което и да е действие, ние откриваме нещо, което преместваме и използваме като средство в някоя следваща сцена, защото там то има по-голям смисъл. Един спектакъл обикновено доскучава, когато тези, които го правят, не си разчитат добре средствата. Този крехък баланс (Юлия Огнянова го наричаше "крехката зависимост между форма и съдържание") трябва да се спази. Случва се формата да се изчерпи, а ти да продължиш да се занимаваш със съдържанието. Това не е правилно: когато свърши едното, трябва да свърши и другото.

9.  НЕСЪОТВЕТСТВИЕ МЕЖДУ ФОРМА И СЪДЪРЖАНИЕ

Това беше любима тема на Юлия Огнянова. Всичките ни спектакли са изградени върху тая далечна форма. Никой не очаква стая от велкро, никой не очаква сняг, който те поти. Юлия даваше следния пример за поетичното: когато си мислим за нещо, което лети, първо се сещаме за нещо леко: лети балон, лети найлон, лети перце. Но ако полети дърво, ако полети желязо - това вече е тази далечна форма. Представяте ли си какво огромно желание трябва да има едно дърво, за да литне, каква сила трябва да го задвижи, за да смени агрегатното състояние, дадено му от природата. И в този случай - тежкото да се вдигне и да литне, има повече поезия и внушение, отколкото в това да духнеш едно перце и то да хвръкне. Това противоречие между съдържание и форма трябва да бъде овладяно по някакъв начин. Юлия Огнянова казваше: "Човек, който не може да го направи, да не използва несъответствията между формата и съдържанието". В нашите спектакли овладяването идва от факта, че то е заложено в драматургията. Примерно, двама души от "Шинел" ще разкажат една история с едни предмети. И тези предмети оживяват в разказа им. Въображението на двамата създава образа. И тогава тази форма се подчинява на съдържанието. Заложено е в драматургията - това са прости хора, уплашени, с малък речеви багаж. Не случайно в спектакъла ние питаме: може ли да покажем? И там е ключът, за да почне да се използва формата. Ако зрителят каже "не", край, няма спектакъл. Което е голям риск. За щастие зрителят никога не казва "не" - той иска да играе тази игра и винаги казва "да". Но и да каже "не", ние ще го накараме да каже "да". Няма друг начин, заложено е в драматургията: ние можем да ви разкажем тази история с тази форма, но при условие, че вие кажете "да". Не можем по друг начин, защото не ни стигат думите. На нас ни трябва тази форма, за да ви покажем картинката. Колкото е по-необразован човек, колкото по-малък речеви багаж има, толкова повече си служи с тялото. Както казва Гогол: "Обяснява с ръце, крака и душа". Същото е, когато искаш да обясниш на някой чужденец нещо, без да знаеш езика му - започваш да ръкомахаш, включваш десетте си пръста, тялото си, цялата си психофизика. Двамата герои, които сме измислили в "Шинел", са от този тип. Те имат нужда от формата. Тоест драматургично тя е оправдана, контролирана, нужна. Тя не е просто, ей така, да е красива картинката. Както има много представления, в които: абе, тук ми е хрумнало нещо - ще направя нещо със столчета, после с лампички. В нашия спектакъл има изключително мотивирана, дълбока необходимост тази форма да бъде използвана по линия на двата характера, които ще разкажат историята. Формата става тяхно средство и те я контролират през цялото време. Създавайки места на действие, и какво ли още не - всичко, което е нужно, което историята изисква.

___________________

[1] Даль, Владимир Иванович, Толковый словарь живого великорусского языка. С.,1909

[2] гр. allegoria - иносказание

(тема в развитие)

Водещи теоретици :)

Веско Коев и Любка Коева

(velyub' на науките)