I) Études comparatives de Solos adaptés à des Standards interprétés sur un tempo médium et/ou à des Standards interprétés sur un tempo très lent (Ballades ou Blues lents) quand la Mesure annoncée est 4/4 .

Ces Solos sont écrits pour instruments en Sib : Saxophone ténor à l'origine , clarinette ... Ils correspondent à des standards très pratiqués. J'ai improvisé et j'ai noté les trouvailles qui me paraissaient intéressantes et dont je voulais garder la mémoire. Ce genre de structures viennent immédiatement sous les doigts de musiciens confirmés quand ils entendent ou voient une suite harmonique. C'est le fruit d'un travail très important . Pour moi, c'est une grande satisfaction quand certaines structures complexes arrivent quasi spontanément au cours d'une improvisation.

Les Solos peuvent être joués sur des accompagnements ( Backing tracks) adaptés. On en trouve sur Internet. On peut en réaliser soi-même grâce au logiciel libre "Impro-visor" par exemple. Jouer avec un accompagnement est une activité est très plaisante !

Les Solos proposés offrent donc un moyen ludique de s'imprégner de "couleurs sonores" , de tempos différents et de Motifs transférables à d'autres standards...

Je ne donne pas les partitions des standards. Certaines partitions sont encore protégées par des droits d'auteurs.

1) Solos pour un Rock Blues : Red River Rock

Pour commencer voici une série de 5 Solos sur la grille d'un standard du Rock au tempo médium : Red River Rock.

Ce Rock propose un espace pour l'improvisation qui suit la progression harmonique du Blues. C'est donc un Blues Rock. (Les accords D,G,A pourraient être écrits D7, G7,A7 dans d'autres Rocks). Les accords sont répartis comme dans la structure traditionnelle : sur 12 mesures.

Pour les 4 premiers Solos j'ai fait usage de la gamme Blues, et des gammes pentatoniques.

L' alternance gamme pentatonique majeure et Gamme Blues crée l' alternance entre détente et tension c'est l'un des ressorts du jazz et du rock.

J'ai aussi mentionné des chromatismes liés à l'usage des gammes pentatoniques. Je rappelle que la Gamme D de Blues est composée des notes Ré, Fa bécarre, Sol, Sol# ou Lab, La, Do bécarre. Les 3 "Blue Notes" sont Fa bécarre, Sol# ou Lab, Do bécarre.

Les structures rythmiques sont binaires, variées et adaptées au tempo modéré de ce Rock .

Des structures rythmiques et mélodiques ( encore appelés Motifs ou "Patterns") se répètent tout en subissant de légères variations. Ainsi elles retiendront l'attention de l'auditeur. En fin de partition, j'expose les gammes pentatoniques auxquelles je me réfère. En toute fin, on trouvera le 5ème Solo. Il fait appel à des Motifs issus de 2 standards du Rock Blues : 1 mesure de "Last Night ", 1 mesure de"Rock Around the Clock" et à des Motifs issus des 4 premiers Solos.

Les Solos pourraient inspirer les improvisations sur des Blues. Mais le rythme serait alors ternaire.

a)Une remarque importante . L'esprit du Rock (comme l'esprit du Blues)ne réside pas dans de belles phrases musicales . Il va falloir, par contraste, que vous montriez que vous êtes habités par le Rock, cette rage de vivre dans une période difficile, qui tient à la nature irrespectueuse, conflictuelle, et sélective de la société humaine qui s'abandonne à ses bas instincts. Le Rock est une musique toujours jeune, rebelle, capable de bouleverser le climat ambiant. Surtout quand la jeunesse se sent en danger de mort. Cela a été le cas, lors de la guerre du Vietnam. Écoutez cette émission de Christophe Bourseiller sur France Musique à propos de "la première guerre Rock de l'histoire" : la guerre du Vietnam . L'esprit du Rock a largement irrigué la protestation de la jeunesse mondiale et il a donc contribué à mettre fin à la guerre. Écoutez Johnny Ferreira qui interprète Red River Rock au saxophone ténor. Écoutez les musiciens du Rock d'aujourd'hui, pas toujours jeunes, et suivez leur exemple. Faîtes hurler votre jeu instrumental . En vous attardant longuement sur une Note aiguë de la gamme Blues . Vous la ferez outrageusement vibrer ... Il ne faut pas songer à écrire ce que vous allez jouer. Ce faisant vous ne laissez pas bêtement parler vos "tripes" . Vous utilisez les codes longuement travaillés. Mettez à contribution votre savoir et votre pensée . Le Rock c'est le résultat de l'esprit humain et non pas de l'animalité. Les auditeurs éprouveront une émotion et traduiront eux aussi cette émotion en pensée.

b)Je souhaite nuancer ces propos. Je ne doute pas que des musiciens, foncièrement mal à l'aise dans le monde de leur temps et habités par un esprit revendicatif, aient créé du Rock authentiquement inspiré du Blues. Toutefois, il faut reconnaitre que cette musique a été souvent le fait de musiciens blancs confortablement installés, bien insérés dans la société du spectacle et qui ont tenté de tromper le monde des auditeurs peu attentifs et critiques, facilement séduits par une musique facile, trop facile. Les producteurs de disques ont largement relayé cet ersatz de Blues. Ils ont à force de publicité aux côtés de produits tout aussi tournés vers le plaisir immédiat pris une place prépondérante et .... fait d'énormes profits. C'est cette culture américaine qui met à mal notre culture patrimoniale. C'est elle qui asservit une population fragile dans une économie assise sur de faux airs de transgressions et de libertés. Le culte des "idoles" concrétise cette glorification de l'esprit individualiste. Tout cela nous éloigne de la possibilité de faire nation , de choisir et d'élaborer ce dont nous avons vraiment besoin. Élaborer ensemble , cela veut dire que la facilité n'est plus au programme, et le labeur en commun semble autrement prometteur d'un horizon reconquis. Les orchestres et les artistes qui ont ce projet méritent notre attention.

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Dans son ouvrage "Le Livre de la Théorie du Jazz", Mark Lévine conseille les musiciens de Jazz. Pour lui, un musicien de Jazz doit travailler, c'est à dire , par exemple, s'entraîner à jouer tous les Motifs qu'il connaît dans toutes les tonalités. Alors voici une transposition dans une tonalité fréquemment rencontrée (Do pour les instruments en Sib ) des Solos (et donc des Motifs employés) pour improviser sur un rock blues en C. (A vous d’œuvrer pour aborder d'autres tonalités). Parfois certains fragments devront être transposés à l'octave.

2) Solos construits avec les mêmes Motifs pour 6 standards : Autumn Leaves (les feuilles mortes) ,

All the things you are, Les yeux noirs, Le danseur de Charleston, Mack the Knife, Saint James Infirmary.

Mark Levine dans son ouvrage "le Grand Livre de la Théorie du Jazz conseille les musiciens de Jazz. Pour lui, un musicien de Jazz doit travailler, c'est à dire , par exemple, s'entraîner à jouer tous les Motifs qu'il connaît sur toutes les grilles harmoniques des standards de Jazz. Alors voici une transposition d'un Solo (et donc des Motifs employés ) pour 6 des standards parmi les plus pratiqués. Avec tous ces exemples vous comprendrez comment les Motifs sont construits. Et vous aurez déjà beaucoup de vocabulaire à votre disposition ! A vous d'appliquer ce principe à d'autres standards .

Ces standards ont un feeling ternaire, à part "Le danseur de Charleston" dont le feeling est binaire. .

En Jazz, les pulsations, les temps forts ou faibles ne s'apprécient pas de la même façon qu'en musique classique.

Pour la plupart de ces standards, à 4 temps, le tempo est médium, autour de 120 Battements Par Minute (BPM) pour la noire. Et parfois davantage. Qu'est-ce que cela veut dire ? Un Battement c'est un autre mot pour désigner chaque moment de la Battue de la mesure par le chef d'orchestre : "1,2,3,4". C'est aussi par voie de conséquence, cette sensation que l'on ressentira dans le jeu musical, ce jalon régulier que l'on appelle pulsation. Quand le tempo (la vitesse de succession des pulsations) est annoncé à 120 BPM cela signifie qu'entre chaque Battement (ou pulsation ) il s'écoule 1 unité de durée : 1 temps mesurant précisément 1/2 seconde. (1 Minute = 60 secondes et 60 : 120 =1/2 ) . La noire sur la partition figure cette durée d' 1 temps. Un musicien de jazz marque à sa façon son ressenti et ses repères dans le temps pour organiser son jeu. Comment situe-t- l'emplacement de jalons réguliers, c'est à dire l'emplacement de pulsations ? Il peut marquer au pied (très discrètement) les 4 temps de la mesure. Personnellement, je recommande de marquer au pied, les temps dits forts en musique classique (1 et 3). Les temps dits faibles en musique classique, placés "en l'air" , (2 et 4) seront marqués par un faible mouvement de genou. Les temps "en l'air" ce sont ceux que scande, le chef du groupe d'un claquement des doigts, "en l'air". Ce sont les temps de "la pulse". Ce sont ceux que devraient frapper les auditeurs quand ils sont invités à battre des mains pendant une partie du jeu orchestral. (Souvent le public non initié dévie et tend à battre une pulsation sur les temps forts. Attention ces temps dits faibles, sont ceux qui sont accentués dans l'exécution du Thème et dans la réalisation du Solo ! Il y a là un renversement des appréciations de la musique classique. Le temps fort n'est pas vraiment celui qu'on croit. Par mesure, le musicien qui joue les Solos ou le Thème perçoit donc, dans ce cas, 4 pulsations d'importances différentes se succédant à la vitesse de 120 Battements par Minute. Certains musiciens semblent ne manifester d'aucune façon le marquage des pulsations. Ce sont des musiciens très expérimentés qui ont intériorisé le rythme musical. Mais de toutes façons, pour tout musicien nous pourrions dire qu'il y a une pulsation au niveau de la noire de la partition. Le batteur marque les temps 1 et 3 à la grosse caisse et les temps 2 et 4 à l'aide de la cymbale charleston. Voilà un autre moyen de se repérer... ( Ces remarques sont valables pour des standards se situant entre 100 et 170 BPM.)

Seul, le standard "Saint James Infirmary" a un tempo avoisinant les 60 BPM. Les 4 temps de la mesure se succèdent à une vitesse très lente de 60 Battements Par Minute. Entre chaque Battement (ou pulsation ) il s'écoule 1 unité de durée : 1 temps mesurant précisément 1 seconde. (1 Minute = 60 secondes et 60 : 60 =1 ) . La noire sur la partition figure cette durée d' 1 temps. C'est la vitesse à laquelle se succèdent les frappes sur la grosse caisse et sur la charleston effectuées par le batteur. Cela donne les caractéristiques d'une ballade au standard "Saint James Infirmary". Sur la partition, ci après, les rythmes semblent complexes et difficiles à interpréter. En fait, ces rythmes sont exécutés lentement, et le musicien qui veut interpréter le Solo, décompose la mesure. Il bat des pulsations (au pied) sur des temps perçus comme forts (les 4 temps : 1, 2,3,4 ) . Attention ! Des pulsations perçues comme faibles, "en l'air" , mais créées et accentuées dans le jeu volubile des improvisateurs, prennent place entre les 4 temps de la mesure. Rappelons-le : elles ne sont pas systématiquement marquées par le batteur Certains musiciens débutants ne soupçonnent même pas la possibilité de leur existence. Par mesure, le musicien expérimenté perçoit donc par mesure 8 pulsations se succédant à la vitesse de 120 Battements par Minute. Pour lui, il y a une pulsation au niveau de la croche (en rythme binaire) de la partition. Constatons-le, il y a une différence entre le jeu du batteur et l'organisation du temps telle qu'elle doit être perçue par les autres musiciens. C'est la condition à réaliser pour ne pas se perdre quand on joue le saxophone et qu'on improvise avec vélocité. Au lieu d'avoir affaire à 8 mesures de 4 temps très espacés on a affaire au double, c'est à dire à 16 mesures de 4 pulsations très rapprochées pour improviser des figures rythmiques. Et voilà comment on peut expliquer que sur 8 mesures de papier à musique, on peut trouver toutes les structures rythmiques d'un standard de 16 mesures. (Comparez les structures rythmiques comprises dans le Solo de "Saint James Infirmary " et celles comprises dans le Solo de "Mack the Knife") . Dans le Solo de "Saint James Infirmary" les structures semblent plus resserrées . Elles semblent être deux fois plus rapides si l'on considère leur écriture (une noire devient une croche, une croche devient une double croche). Mais cela n'est qu'apparence. car le ressenti est quasi le même.

(Pour essayer d'être complet, je dois signaler que le batteur, peut doubler son jeu (jouer 8 pulsations par mesure), s'il constate que l'improvisateur joue constamment des doubles croches et réclame d'être soutenu davantage dans les risques qu'il prend.

Dans ce cas on pourrait concevoir de réécrire le Solo sur 16 mesures . La grille de Saint James comporterait 16 mesures au tempo 120 BPM. La première mesure de 4 temps aurait pour accord Em. La deuxième aurait pour accord B7. etc. Et alors l'écriture rythmique du Solo ne comporterait pas de doubles croches. Je suis conscient que ces considérations peuvent déstabiliser un néophyte. Après un peu de réflexion tout cela s'éclairera et deviendra très compréhensible. La réécriture du Solo vous la trouverez dans le chapitre II) Réécritures de standards joués sur des tempos lents. Justifications. Vous trouverez ce chapitre au bas de cette grande page.

Être capable de doubler et dédoubler le jeu d'accompagnement, être capable de doubler ou dédoubler les perceptions des pulsations, ce sont des compétences indispensables aux musiciens de jazz. On retrouvera le même genre de considération quand on évoquera les thèmes à tempos très rapides. Dans les pages Autres Solos complets. Cette fois on examinera comment on pourrait percevoir un standard de 32 mesures comme s'il s'agissait d'un standard de 16 mesures. Par avance, à l'appui de mon raisonnement, je cite le pianiste Paul Lay qui signale sur le très sérieux site "pianiste.fr" que le standard "Les yeux noirs" (pour notre exemple ci-après en 16 mesures, pourrait être ramené à "8 mesures et même à 4 mesures dans les tempos très rapides".

Vous trouverez ci-dessous des structures de 32 mesures, de 16 mesures et même une grille de 8 mesures : celle de "Saint James Infirmary" dont nous avons déjà longuement parlé.

Les Motifs s'adaptent aux tonalités et aux progressions harmoniques correspondantes. Ils se répètent et varient légèrement.

Les mélodies comportent des sons consonants avec l'harmonie et la tonalité (ils créent une détente) et d'autres dissonants comme des chromatismes (ils créent une tension).

Les progressions harmoniques sont parfois des II -V -I. Mais on trouve aussi des V7- I ... (Parfois un seul accord signale la nouvelle tonalité.) En mode majeur et en mode mineur.

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Il me faut à présent commenter ces Solos et énoncer de quoi ils se nourrissent.

A) Les conduites des voix ( désignées aussi par le terme anglais "voice leading"). Les notes d'appuis.

Le "voicing" c'est la réalisation instrumentale d'un accord. Les notes des "voicings" sont choisies de façon à ce que d'un accord à l'autre elles s'enchaînent de façons acceptées par l'oreille (et la théorie) : en se suivant en mouvements conjoints par exemple (il y a d'autres possibilités encore). L'enchaînement des notes d'un accord à l'autre constitue la conduite de voix ou "voice leading". Les voix constituent des notes d'appuis possibles pour la composition des mélodies et pour les improvisations.

Qui plus est, les voix bien conduites constituent la base des accompagnements réalisés par les musiciens qui soutiennent celui qui expose le thème ou qui improvise quel que soit le style de jazz (et c'est le cas aussi pour la musique de variété). Et c'est aussi un plaisir que de s'exercer à jouer une de ces suites de notes bien dans l'harmonie en s'appuyant sur un support enregistré. Mark Lévine, encore lui, rappelle que toute préparation à l'improvisation sur un standard commence avec l'exploration des "voicings".

Les musiciens de Jazz New Orléans disposent de grilles harmoniques particulières. Sur une portée, les notes de chaque accord sont étagées d'une façon précise. La note figurée au dessus est attribuée à un instrument , celle plus bas est attribuée à un autre instrument. Il en va ainsi pour les 4 notes de l'accord. L'instrumentiste circule ainsi d'un accord à l'autre. Comme souvent les notes sont voisines ou conjointes un mouvement mélodique agréable et simple descendant ou ascendant est amorcé. Une mélodie primitive naît , une voix se fait entendre.

Les notes sont figurées en rondes si l'accord s'étend sur toute une mesure de 4 temps, en blanches si l'accord s'étend sur une demi-mesure. Quand on retrouve la même note dans les accords qui se suivent on peut lier ces notes. Il arrive que dans le jeu d'une conduite de voix , une note soit tenue sur deux mesures et même davantage (bien qu'on ait changé d'accord). On obtient ainsi un accompagnement en nappes de sons. Il arrive qu'un seul instrument soit affecté à cet accompagnement. Si possible la note choisie sera située à la tierce ou à la sixte de la mélodie. Mais de toutes façons, si les notes se suivent (à intervalles de 1/2 ton ou à intervalle d' 1 ton) les notes de la conduite de voix seront crédibles. Il faut éviter les intervalles trop importants. Il y aurait même la possibilité de faute d'harmonie. Plus bas j'explique la méthode des conduites de voix.

Parfois la conduite de voix n'est pas interprétée en notes longues. Une structure rythmique adaptée unit les notes sur une ou deux mesures : un riff est constitué. Concrètement : un riff d'accompagnement est proposé par un musicien. Il se rapproche des autres qui l'imitent en utilisant les notes de leurs voix . Le riff harmonisé puissant contribue alors à dynamiser le jeu orchestral. Dans le jazz Nouvelle Orleans, les instrumentistes improvisent aussi individuellement des éléments de mélodies appuyées sur les notes de la conduite de voix . Ce faisant, ils entourent la mélodie et comblent les " espaces vides" laissés par les notes tenues. Une ébauche d'improvisation collective s'amorce. Exercice difficile : il faut que chacun puisse trouver sa place. Il faut savoir faire silence, écouter les autres et intervenir au bon moment.

Les notes des accords sont repérées par l'intervalle qui les sépare de la fondamentale. La fondamentale est le degré 1 de l'accord, suivi du degré 3 (la tierce) du degré 5 (la quinte), et du degré 7 (la septième). Il y a des règles qui gouvernent l'étagement "vertical" des notes d'un accord et la succession "horizontale" des notes d'un accord vers un autre accord.

a) Les notes les plus graves sont attribuées aux instruments graves.

b) Quand un instrument part du degré 1 de l'accord du début du standard, il cherchera à aller vers le degré 5 de l'accord suivant, puis vers le degré 1 du 3ème accord. Quand un instrument part du degré 3 de l'accord du début du standard, il cherchera à aller vers le degré 7 de l'accord suivant, puis vers le degré 3 du 3ème accord. Quand un instrument part du degré 5 de l'accord du début du standard, il cherchera à aller vers le degré 1 de l'accord suivant, puis vers le degré 5 du 3ème accord. Quand un instrument part du degré 7 de l'accord du début du standard, il cherchera à aller vers le degré 3 de l'accord suivant, puis vers le degré 7 du 3ème accord.

Voici quelques exemples de conduites de voix. Ils concernent directement le début d'Autumn Leaves. D'un accord à l'autre on pourrait aussi construire des conduites de voix ascendantes. Recherchez-les.

(NB) La démarche est identique pour tous les standards de Jazz.

B) Quelques structures à adopter d'une note d'appui à une autre.

Les Solos construits avec les mêmes Motifs pour 6 standards ont pour départ les Motifs de "Autumn Leaves".

J'ai transformé le thème de "Autumn Leaves" en le modifiant progressivement. Plusieurs transformations ont permis de générer le Solo présenté finalement. Chaque transformation aboutit cependant à une variation crédible. Certaines structures sont simples tout d'abord et s'enrichissent petit à petit. Toutes ces étapes rigoureusement amenées sont transférables à tous les standards.

Alors oui, pour "Autumn Leaves" j'ai réalisé des variations sur le thème , mais quand les mêmes procédés sont appliqués à d'autres thèmes , on ne peut plus guère parler de variations sur les thèmes initiaux. Au passage, vous découvrez l'usage que l'on peut faire des notes des gammes auxquelles on peut faire appel : gamme majeure et mineure , gamme be-bop, gamme pentatonique, gamme du blues

Alors voici, en partitions la genèse de ma progression vers le solo final désigné ainsi : Motifs que je souhaite retenir. J'avoue que pour bien des improvisations je m'arrête aux structures les plus simples. Elles viennent maintenant spontanément sous mes doigts..

Remarque : Dans les partitions, j'ai souvent utilisé le terme de voicing (à tort pour les puristes) alors que c'est bien le terme de "voice leading" , conduite de voix que je sous entends . Voyez-y le défaut d'un raccourci. Une habitude prise dans la pratique de l'orchestre .

Vous l'avez compris, les notes choisies dans les conduites de voix sont l'équivalent de notes cibles dont parle Jacques Siron dans son ouvrage "La partition intérieure". Elles donnent une perspective à plus ou moins long terme à l'improvisateur qui n'est pas obnubilé par l'accord à venir. Si elles vous conviennent, elles sont ce que vous devez mémoriser. L'improvisateur , pour élaborer son Solo, conduit une voix sur laquelle il greffe des Motifs rythmiques et mélodiques. Les Motifs sont des "Patterns "de Jo Anger-Weller : "Clés pour l'Harmonie à l'usage de l'analyse, l'improvisation, la composition". Il vous faudra les choisir en fonction de votre habileté technique et du tempo adopté pour l'interprétation.

Vous repérerez facilement les notes (cibles) choisies parmi les conduites de voix possibles dans les Solos concernant les autres standards . Certaines notes choisies peuvent vous dérouter, mais, si elles n'appartiennent pas à l'accord, elles sont des extensions de cet accord, des 9ièmes. Parfois les notes des gammes pentatoniques ne se présentent pas comme dans les exemples . Parfois, j'ai utilisé une gamme difficile à identifier. C'est pourquoi je vais compléter mon analyse par des précisions qui concernent les adaptations du solo aux autres standards.

C) Suite du Solo pour "Autumn Leaves". Une autre conduite de voix et construction d'autres Motifs .

Pour les 8 mesures de Solo qui correspondent à la reprise du Thème A j'ai adopté une autre façon d'aborder la conduite de voix .

Pour ceux qui voudraient transposer

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... "la partition intérieure"

Voici une interprétation de "Saint James Infirmary" suivie d'une improvisation. La partition accompagne la vidéo. Elle est dans la même tonalité que celle de notre étude.

Le pianiste Hugh Laurie utilise toutes les ressources de son instrument ( plusieurs notes simultanées, accompagnement main gauche / jeu de la mélodie , improvisation main droite). Il recourt à des ornementations dont beaucoup d'instrumentistes peuvent s'inspirer.

Au cours de l'improvisation, vous remarquerez, et ressentirez comment l'improvisateur dédouble le tempo et utilise des doubles croches, tout en accompagnant (main gauche) en jouant des noires. Vous remarquerez que certaines phrases sont reprises.

Vous remarquerez la complicité avec les musiciens . Les autres musiciens restent discrets pendant une grande partie du morceau, et soudain l'orchestre lance ou provoque le jeu "forte" du pianiste en croches.

Au début, le musicien donne une version ad libitum du thème dans un style baroque et classique du piano (Bach). Ensuite il joue le thème avec de nombreuses ornementations, puis il improvise. Enfin il expose à nouveau le thème.

Souvent l'écriture, pourtant très fouillée, ne parvient pas à traduire toutes les inflexions , les crescendos, les nuances et les phrasés.

Cela nous conduit à prendre conscience que notre étude nous place au début d'un chemin .

Partir des matériaux donnés ci-dessus, ... mais les dépasser et surtout se passer d'une partition qui nous bride ... Parfois le jeu Hugh Laurie n'est pas si compliqué que ça ,... mais la manière et le cœur font la différence.

Retrouvez pour un comparatif entre standards interprétés sur un tempo médium et standards interprétés sur un tempo rapide d'autres Solos complets