Se han encontrado antecedentes de trabajos similares sobre los distintos tipos de relación entre el instrumento acústico y los medios electrónicos. Escritos de Dennis Smalley, compositor neozelandés, y de Mike Frengel, compositor estadounidense, intérprete, investigador y educador, proponen un acercamiento a la comprensión del comportamiento espectral de los medios electrónicos y su relación con el instrumento acústico. Joao Pedro Oliveira, compositor y docente portugués, plantea la novedosa idea del gesto como mediador entre el instrumento y la pista electrónica. Iracema de Andrade, violoncelista, docente e investigadora mexicana, trata el tema específico de la relación entre los medios electrónicos y el instrumento acústico. Elizabeth Mc Nutt, flautista e investigadora estadounidense, aborda las dificultades de dicha relación desde el punto de vista del instrumentista.  

Por último, se ha encontrado un trabajo reciente (Rosado Carabias, 2019) cuyas características son similares a las de la presente tesina. Es similar el tema tratado por ser un trabajo de tesis de graduación, sin embargo se diferencia por dos cuestiones principales: está basado en la relación del piano y los medios electrónicos y se ocupa exclusivamente de trabajos realizados en el país de origen (España). En relación a esto último, se toman dos trabajos precedentes en la presente carrera de Interpretación de Guitarra de la Diplomatura Superior de Música Contemporánea (DSMC) del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla (Bs. As). Estos escritos presentan catalogaciones de obras para guitarra (entre ellas obras mixtas) hechos en el marco de la presente carrera por los diplomados Oscar Arias y Ricardo Cuadros Padilla, ambos guitarristas de nacionalidad colombiana. 

El presente escrito está planteado como un trabajo de investigación. Parte de una premisa basada en documentos anteriores e intenta comprobar su hipótesis para dejar instrumentos de análisis. Estos impulsarán a intérpretes en general y guitarristas en particular, a comprender y afrontar piezas musicales en las que se establezca la relación con los medios electrónicos. 

El escrito está estructurado en tres capítulos: en el primero y el segundo se establece una línea de evolución que va de lo general a lo particular; desde la aparición del medio electrónico, su relación con el instrumento acústico y por último, con la guitarra. En el tercero se plantean las bases de una posible guía, el análisis de los datos obtenidos y su factible implementación. 

Cuenta con tres anexos: a) una tabla general para la comprensión de la pista electrónica y su relación con el instrumento acústico, además de una guía para el abordaje de las obras mixtas; b) un catálogo de obras argentinas compuestas para guitarra y medios electrónicos hasta 2019 y c) tres piezas compuestas, en forma de estudio, por jóvenes compositores, junto al intérprete autor de esta tesina. Estos estudios fueron compuestos para aplicar en ellos lo elaborado en el presente escrito. Las mismas pueden pasar a formar parte del corpus de obras de la carrera.  

El objetivo de este trabajo es demostrar que el guitarrista que aborda una obra para su instrumento y medios mixtos debe explorar otra metodología de acercamiento al material, ya sea solista o de cámara. Debe establecer un tipo de acercamiento audiovisual con el material preexistente (audio y partitura) disponiendo de una mayor actividad sensorial al momento de interpretar una pieza mixta. Pero esto es también aplicable a cualquier tipo de pieza original o adaptada para guitarra solista o música de cámara, de lenguaje moderno o tradicional. Esto tiene relevancia, ya que el ejercicio de escuchar y analizar la propia producción sonora tímbrica, formal y su relación con el medio en el que se ejecuta, está fuera del aprendizaje en la enseñanza guitarrística (e instrumental) tradicional2. De esta manera, el guitarrista del siglo XXI debe dejar de lado la manera tradicional de abordar una obra y recurrir más a la audición propia que a la visualización de la partitura.  

La hipótesis, por lo tanto, es: la obra mixta propone un desafío nuevo en el ámbito de la interpretación académica; el intérprete debe construir sentido a partir de lo que suena y no solamente por medio de la escritura. De ello surge una nueva audiopercepción del propio trabajo con el instrumento y un nuevo sujeto-intérprete. 

En el presente trabajo, y en consecuencia con la hipótesis planteada, los objetivos son: 

 GENERALES

• Demostrar que la forma de acercarse a una obra con medios mixtos necesita ser abordada de manera diferente a la tradicional escolástica. 

• Señalar, de manera convincente, que esto también es aplicable a formas musicales tradicionales. 

ESPECÍFICOS

• Identificar y analizar los procesos evolutivos de la música electrónica y mixta en Argentina desde su aparición. 

• Identificar y analizar los procesos de interacción entre los instrumentos acústicos, entre ellos la guitarra, y los medios electrónicos. 

• Identificar parámetros existentes en la relación entre los medios sonoros de diferente naturaleza que permitan establecer tipologías de análisis semejantes en las producciones de música mixta. 

• Generar material que pueda ser utilizado para el abordaje de dichas piezas. 

La metodología empleada para demostrar la hipótesis y alcanzar los objetivos planteados consta de varias instancias. En primer lugar, comprender qué significó en el mundo de la música académica argentina la aparición de la música electrónica y la influencia en sus compositores e intérpretes, como también establecer un criterio estético general de esa producción. Para ello se recurre a la bibliografía existente con el método de comparación de autores (capítulo I).  

En segundo lugar, se intentan conocer las dificultades del intérprete al abordar este tipo de piezas desde dos puntos de vista: la comprensión de la pista electrónica y las dificultades técnico-expresivas del instrumentista ante esta formación. Con ese fin se realiza la comparación de textos (capítulo II) y se extraen conclusiones de dichos escritos para la elaboración del propio trabajo (capítulo III). También se exponen, como ejemplo de análisis, fragmentos de piezas del acervo cultural argentino como Sincronismo  N°10 de Mario Davidovsky, Homotecia de Ricardo Dal Farra y Senderos del tiempo de Javier Bravo.   

Por último, se constata la validez de los materiales elaborados (guía y tabla) y se los expone en tres piezas planteadas a modo de estudios avanzados para guitarra y electrónica y compuestas para la ocasión por compositores jóvenes junto al intérprete y autor de esta tesina. Las mismas formarán parte del concierto de graduación que comprenderá tanto dichas obras como las que son analizadas aquí. Serán presentadas en el siguiente orden: 

• 13 de Sebastián Pafundo (2020) 

• Una noche en las villalongas de Daniel Arana (2020)  

• Nylon elastic stutter de Juan Pablo Posada (2019) 

• Senderos del tiempo de Javier Bravo (2017) 3 

• Homotecia de Ricardo Dal Farra “(1995) 

• Sincronismo N°10 de Mario Davidovsky (1992)

Un poco de historia 

Para hablar de la historia de la música electrónica en Argentina, debemos mencionar que en el año 1937 Juan Carlos Paz (Buenos Aires, 1897-1972) funda la Asociación Nueva Música integrada por los compositores Mauricio Kagel (Buenos Aires 1934 - Colonia, Alemania, 2008) y Francisco Kröpfl (Timisoara, Rumania, 1931) entre otros. Ya en el año 1952 llega a Bs. As. el libro de Pierre Schaffer Musique Concrète. En Mendoza, en el año 1954, Kagel lleva adelante trabajos de experimentación, con efectos “concretos” sobre discos de acetato. En el mismo año, Pierre Boulez visita la Argentina con documentación esencial sobre las características del laboratorio Radio Colonia. Cuatro años más tarde, el compositor Tirso de Olazabal realiza el primer concierto en el que se presentan música concreta e instrumentos electrónicos, organizado por la Sociedad de Conciertos de Cámara. Al mismo tiempo, Francisco Kröpfl, junto al ingeniero Fausto Maranca empezó a instalar el primer laboratorio de música electrónica de Latinoamérica, llamado “Estudio de Fonología Musical” en la Facultad de Arquitectura (UBA) que cerraría sus puertas 15 años más tarde. Este laboratorio dejó como saldo las primeras composiciones en música electrónica; de allí surge Ejercicio de texturas (1959), del propio Kröpfl, primera composición de música electrónica en Argentina. (Orobitg, I. y otros. 2003).  

Sin embargo, Buenos Aires no es el único centro de experimentación. En 1959 César Franchisena (General Pinedo, Chaco, 1923 - Córdoba,1992) inicia estudios en la Universidad de Córdoba y un año más tarde compone, con materiales electrónicos, música para ballet. También allí surge, en el año 1965, el taller de música electroacústica dependiente de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba.  

Fuera del país, Hilda Dianda (Córdoba, 1925), compositora argentina, compone en Italia en 1959, dos estudios en oposición para cinta. Mario Davidovsky (Médanos, Argentina 1934 - Nueva York, EE. UU. 2019), compositor argentino que residió en EE.UU., en 1960 concreta el primer estudio electrónico y en 1962, el segundo, en la Columbia-Princeton Electronic Music Center en la ciudad de New York, EE. UU. 

Otro centro que emerge por esos años (1964) y que es propicio para la experimentación de la música electrónica, es el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) en el Instituto Di Tella, creado a partir de la gestión del compositor argentino Alberto Ginastera (Buenos Aires, 1916 - Ginebra, Suiza, 1983) y con un subsidio de la Fundación Rockefeller. En el año 1965, el ya mencionado Mario Davidovsky llega al país a dar un curso y gracias al ingeniero Fernando von Reichenbach (1931-2005) el centro adquiere un nuevo y renovador impulso. Entre los compositores extranjeros que se acercaban a dictar cursos encontramos personalidades de la talla de Luigi Nono (Italia 1924-1990), Olivier Messiaen (Francia 1908-1992) y Román Haubenstock-Ramati (Cracovia, Polonia, 1919 - Viena, Austria, 1994) entre otros. (Orobitg, I. y otros. 2003. pg. 97).  

En el año 1972 el laboratorio del Instituto Di Tella fue donado a la entonces Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires y comenzó a funcionar en el Centro Cultural San Martín como Laboratorio del Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología (CLCMAT). En ese laboratorio, el compositor argentino Gerardo Gandini (1936-2013) estaba a cargo del área de música instrumental y el compositor chileno Gabriel Brncic del área de música electrónica. Allí se acercan Marta Lambertini (Buenos Aires, 1937-2019), Carmelo Saitta (Sicilia, Italia, 1944) y Julio Viera (Buenos Aires, 1943) entre otros. En el año 1982 comienza lo que hoy es el Laboratorio de Investigación y Producción Musical (LIPM) dirigido por Francisco Kropfl. Desde el año 1984 compositores como Pablo Di Liscia (La Pampa, Argentina, 1955), Oscar Edelstein (Entre Ríos, Argentina, 1953) y Jorge Sad (Buenos Aires, 1959) entre varios, crearon allí sus obras. En el mismo Centro surge la agrupación “Otras músicas” compitiendo con el LIPM. Otra corriente paralela, derivada de Schaffer, es la “naturalista” conformada por Enrique Belloc (Buenos Aires, 1936 - 2020) y Luis María Serra (Buenos Aires, 1943) quien estudió con el compositor francés. En 1972, el propio Serra abre Arte II junto a Susana Espinosa, Lionel Filippi y Susana Baron Supervielle. En 1984 se funda FARME con filiales en Buenos Aires, Rosario, Córdoba y Santa Fe. También en la década del 80 se crean carreras y centros educativos en La Plata, Quilmes y Buenos Aires (UCA). 

Entre los compositores argentinos que trabajaron en laboratorios del exterior se encuentran: Mauricio Kagel en Alemania, Mario Davidovsky, director del centro de música electrónica de Columbia y Princeton, Francisco Kroptl y Carlos Rausch, (Buenos Aires 1924) en EE.UU., AIcides Lanza (Rosario, Argentina, 1929) en Canadá. También se desarrollaron en el exterior: Ricardo Mandolini (Buenos Aires, 1950), Gabriel Valverde (Buenos Aires, 1957) , Ricardo Dal Farra (Buenos Aires, 1957), y Arturo Gervasoni (Córdoba, Argentina, 1962). 

Aspectos estéticos 

Desde sus inicios, la música electroacústica se bifurcó en dos corrientes principales: música electrónica con Francisco Kropfl a la cabeza, y música concreta representada en la figura de Enrique Belloc. La diferencia entre ambas se encuentra en los materiales a usar antes que en las técnicas compositivas. Según los autores Orobitg, Ignacio y otros, ambas corrientes se anudan en lo que actualmente se llama, de manera genérica, música electrónica y se la puede denominar “música neo-concreta”. Los sonidos tomados con micrófonos se procesan y los generados electrónicamente tienen una impronta acústica similar a las realizadas en tomas de aire (Orobitg, I. y otros, 2003). 

La identidad de la música electrónica argentina está presente en la búsqueda de nuevas formas sintácticas. Entre los compositores argentinos entrevistados por Orobigt, Ignacio y otros, Javier Leichman asegura:  

“En general la gran diferencia que hay entre las obras argentinas y las obras europeas o norteamericanas es que la articulación está mucho más trabajada [en el caso de la Argentina]. De manera que esto sería un rasgo distintivo. Esto debe tener que ver con quienes generaron acá la música contemporánea, que venían de las técnicas de control.”  

Y agrega que: “Recursos como la recapitulación se veían enriquecidos por el intérprete. La repetición en la música electroacústica no tiene la misma carga” (p. 109). Esto último resulta pertinente para el presente trabajo, ya que otorga al intérprete un papel determinante.  

Jorge Sad dice: 

“La sensibilidad por el sonido trasciende los medios, pero para mí los dos tipos de medio deben ser tratados con la misma idea”. 

E identifica tres aspectos de la música electrónica argentina:  

“La primera sería la música con rasgos característicos por voluntad, en donde se estaría en cierta cosa populista o demagoga. Después estaría el nacionalismo crítico de Saitta, en donde se piensa que la persona que es propia de cierto lugar piensa de forma característica, lo cual no tiene una relación directa con la música sino con el compositor. La tercera sería la utilización de ciertos medios materiales, por ejemplo, cuando vino Nono yo le decía que la música argentina no tiene una identidad, a lo que contestó: ¿Cómo no tiene una identidad? ¡Si Uds. componen todo para dos o tres instrumentistas!”. (p.111) 

Para este trabajo resulta pertinente el segundo punto descripto por Sad, ya que muchos compositores argentinos que se han radicado en el exterior mantendrían conceptos estéticos propios de su país natal.  

Jorge Rapp, sin embargo, expone:  

“Yo diría que una de las características que tiene nuestra música es que uno está necesitado de muchas cosas y es tan austero tanto en las ideas como en la producción. Y, en general, me parece que por ese tipo de herramientas y por las dificultades, uno tiene características que los diferencian de otra gente, no solo de Europa, sino también de EE.UU. Y pienso que tenemos cosas que son muy características. Y aparentemente se valoran”. (p.113)  

Pablo Cetta agrega:  

“Hay una estética de la música electroacústica argentina, aunque no pueda decir cuales son "científicamente" los rasgos que la determinan; es una sensación más bien intuitiva. Considero que la música electroacústica argentina es una de las mejores del mundo. No está escrito, pero está reconocida en todos lados. Tiene una personalidad muy fuerte y se nota la influencia que tiene en otros lugares”. (p. 117)  

Enrique Belloc se aleja de la discusión y asegura que: 

“No sé si nos representa como sociedad, pero sí tiene calidad expresiva. En general hay discurso, cosa que yo no noto en otros grupos sociales”. (p.104) 

Los autores del trabajo, sin embargo, concluyen que el rasgo característico sería que las obras representan un auténtico fin en sí mismas, y a la vez, se constituyen en medios para conseguir esa comunicación artística tan anhelada. (Orobigt y otros, 2003)  

En su tesis doctoral, el compositor argentino-canadiense Ricardo Dal Farra realizó un exhaustivo estudio sobre la música electrónica en Latinoamérica. La pregunta principal de su investigación es: ¿Cómo se ha desarrollado la tradición de creación musical utilizando medios electroacústicos en América Latina? (Dal Farra, R. 2006, pg. 16) y advierte que la música electroacústica es en sí misma un campo interdisciplinario. Artes, ciencias y nuevas tecnologías encuentran un lugar fértil allí (Dal Farra, R. 2006. pg. 7). 

En el capítulo VI analiza las tendencias de las composiciones en la música latinoamericana. De allí extrajimos algunas ideas referidas a la estética de algunos compositores argentinos que resultan significativos para el autor: por ejemplo Complejo N.° 2 (1965) de Virgilio Tosco (1930-2000, Córdoba, Argentina), obra para flautas dulces, piano, percusión, sonidos de objetos de aluminio, bronce y madera y ruido blanco. Según el autor de la tesis, esta obra de enfoque abierto es un buen ejemplo del estilo experimental utilizado por los compositores del Centro de Música Experimental en Córdoba, Argentina, de mediados de los años 60. Ese grupo solía trabajar con instrumentaciones inusuales e improvisación. Por otro lado, Dal Farra señala al Centro de Experimentación Sonora de la Universidad de Columbia, Princeton, EE. UU.  dirigido por el argentino Mario Davidovsky, como antítesis de dicha corriente. En este centro estadounidense prima una “alta ejecución sincronizada entre los propios instrumentos acústicos y la electrónica”. Y destaca la gran influencia de esta escuela sobre los compositores latinoamericanos que se acercaron a estudiar allí. Nombra una tercera corriente equidistante de ambas, de la cual el argentino Ricardo Pérez Miró (1952-2009, Paraná, Argentina) formaría parte. (Dal Farra, R. 2006) 

Luego de analizar los textos anteriores podemos concluir que la característica diversa es el rasgo distintivo en la música electrónica argentina. ¿Y por qué sería una característica de los compositores latinoamericanos y en particular de los argentinos? Una buena explicación la encontramos en palabras de Mauricio Kagel. Este compositor acuñó el concepto crítico de “hegemonía cultural” y describió sus impresiones al llegar a Alemania:  

“Me encontré con una recepción musical unilateral, empobrecida, y este estado anémico duró mucho tiempo (…) Con respecto al concepto de ‘identidad cultural’: seguramente tengo una, mi identidad, pero yo preferiría hablar de ‘identidades fragmentarias’”. (Bellusci, 2018)  

Estas identidades fragmentarias están presentes en una gran cantidad de compositores argentinos y emerge de la multiplicidad de identificaciones con las que cada argentino convive dentro o fuera del territorio. Sería lógico pensarlo a partir de la forma en que la identidad argentina se constituyó, construida como un mosaico y no de manera monolítica. Es por ello que, desde el aparato estatal surgido en el siglo XIX y profundizado en el XX, se ha intentado llevar adelante un proceso de homogeneización cultural, también presente en lo musical. (Plesch, 1996) 

Problemas en el análisis. Apuntes. 

La música realizada a partir de fuentes electrónicas o electroacústicas plantea cambios enormes con respecto a la tradicional. Una de ellas, pertinente para el presente trabajo, es la dificultad de realizar un análisis de la misma. Autores como Smalley, Frengel y, en nuestro país, Eduardo Checchi (Buenos Aires, 1952), proponen algunas formas de encarar el análisis. Denis Smalley habla desde la espectromorfología. Concebida como una serie de herramientas que sirven para describir y analizar experiencias de escucha, tiene en cuenta dos aspectos fundamentales: el espectro y la forma, (Smalley, 1997). De esta manera, la espectromorfología proporciona modelos de análisis para comprender las relaciones y los comportamientos estructurales. Por lo tanto, un gesto es una trayectoria de movimiento de energía que excita el sonido-cuerpo, creando vida espectromorfológica. De esta manera, la creación de sonido está vinculado a una experiencia sensorio-motora y psicológica más completa. Mike Frengel propone un análisis multidimensional de la relación entre un instrumento ejecutado por un instrumentista con uno pregrabado, intentando establecer modelos y bases para el análisis. (Frengel, 2010). Así también pretende brindar a los compositores herramientas para entender ciertas relaciones posibles en dicha música. Este punto lo ampliaremos en el capítulo siguiente. 

Otro análisis posible lo encontramos en el trabajo dirigido por Eduardo Checchi, compositor y docente argentino, quien plantea la hipótesis de que los discursos musicales electroacústicos organizan sus materiales según un flujo de fases sustentado en la relación rítmica fundamental arsis-thesis (Checchi, 2015). Esta relación organiza todos los niveles estructurales de una obra electroacústica. El autor acude a la psicoacústica y a la psicología musical para poder llevar adelante una sistematización de los fenómenos percibidos y luego poder aplicar dichos conocimientos en la composición de nuevas obras.  Plantea la clara diferencia entre el análisis de la música electrónica con la tradicional-instrumental. Destaca que no se cuenta con una herramienta clara para realizar dicho análisis, ya que, a diferencia de la tradicional, en la música electroacústica generalmente nos encontramos en ausencia de una partitura musical simbólica.  Estamos “a merced de nuestros oídos”, los más fieles instrumentos para analizar la música electroacústica por cuestiones psicológicas y fisiológicas propias del oyente (Checchi E. y otros, 2015). Al carecer de una simbología eficaz para el análisis de la música electroacústica, el trabajo afirma que es necesario buscar nuevas formas. Deja en claro que no existe la posibilidad concreta de arribar a un análisis musical con resultados indiscutibles. El trabajo de análisis debe ser la asignación de valores dentro de una escala y con diferentes instrumentos.  

Iracema de Andrade plantea:   

“En el terreno de la música mixta existen temas que aún deben ser abordados de una manera más sistematizada, tales como la elaboración y utilización de diversos modelos analíticos, el papel de la gestualidad aportada por el intérprete durante una presentación en vivo dentro de un marco sonoro electroacústico, así como la organización perceptual por parte del oyente de los discursos sonoros que combinan instrumentos acústicos y material electroacústico, entre otros”. (De Andrade, 2013) 

Joao Pedro Oliveira, propone un modelo de integración de las partes electrónicas con los instrumentos convencionales. Recurre a los principios de la Sound Imaginery, una corriente que propone usar sonidos de referencia en el contexto abstracto de la música electrónica. Plantea tres modelos de integración: rítmica, de alturas y gestual. En el primero propone dos abordajes: un ritmo presente en el paisaje sonoro y adaptado al instrumento. Este material puede ser usado en varias secciones donde ambas partes mantienen el mismo ritmo, dando un sentido de unidad. Y la segunda, de movimiento opuesto, en el cual a través de combinaciones de diferentes materiales en el paisaje sonoro se recrea un ritmo presente en la parte instrumental. De esta manera, un paisaje sonoro presente en el material grabado imita ciertas características de la parte instrumental.  

El modelo de integración de alturas se propone a partir de la técnica de filtrado y procesamiento espectral, de modo tal que exista coherencia entre paisaje sonoro e instrumento. El procesamiento toma material ambiguo para generar diálogos entre ambos universos musicales. Las posibilidades de relación son: a) utilizar alturas presentes en el paisaje sonoro para trasladarlas a la parte instrumental; b) los sonidos del paisaje sonoro pueden referenciar alturas que serán continuadas por la parte instrumental y viceversa. Por expansión de esto podemos crear cambios de alturas que permitan una construcción orgánica de campos armónicos estructurantes de la obra. Y por último, c) la integración gestual que permite una conexión más íntima entre ambas partes. Una posibilidad de integración es la imitación de un diseño gestual, teniendo como base la mímesis del contorno melódico. Se le puede adicionar el factor ritmo al anterior. De esta manera se puede agregar el ritmo inherente al gesto, imitando el diseño del paisaje. El proceso de mímesis puede ser extrapolado para secuencias macro de la obra. (Oliveira, J P, 2012)  

En trabajos posteriores, el compositor extendió la noción de gesto al referido como la interacción entre el sonido acústico y el electrónico. Diferencia los tipos de gestos en esta interacción: a) el gesto y el Gesto y energía moldeada temporalmente, b) gesto y significado, c) gesto musical y gesto físico y d) gesto e intuición. Establece otros modelos de interacción como lo son: a) el morfológico, que trata de la interdependencia de las partes, de la resonancia continua y de la extensión de límites de los instrumentos: intensidad, estructura física, timbre y dificultad de ejecución; b) el sintáctico: en el cual la idea de continuidad planteada en el punto b del modelo de integración de alturas, es un ejemplo. También se presentan los patrones rítmicos y el modelo semántico en el cual se toman las alternancias entre el instrumento y la electrónica para enfatizar cadencias. (Oliveira, 2019).  

De este autor destacamos la posibilidad de establecer criterios de interacción rítmicos y gestuales para el armado de nuestra tabla de análisis. Creemos que pueden ser útiles al momento de analizar las distintas relaciones posibles entre el instrumento y la pista electrónica para poder organizar un criterio de interacción necesario para el intérprete. 

En este apartado, en el cual hemos descrito sucintamente algunos tipos de análisis posibles, destacamos ciertas conclusiones que pueden servirnos para el estudio que nos proponemos llevar adelante. La primera de ellas es la clara diferencia entre la manera de analizar la música tradicional y la de la música del siglo XX, en particular la música electroacústica. La segunda es que el análisis debe centrarse ya no sólo en el soporte visual (partituras, gráficos, esquemas, análisis schenkeriano) sino en el auditivo y, como veremos más adelante, el audiovisual. Y, la tercera, es el aspecto psico-sensorial puesto en acción al momento de analizar. De esta manera queda claro que el trabajo analítico no establecerá un resultado definitivo y único, sino que admite ciertas diferencias entre quienes lo lleven adelante. 

Aspectos salientes de la espectromorfología 

Denis Smalley plantea que un análisis espectromorfológico debe ser capaz de ayudar al oyente a identificar las cualidades musicales (Smalley, 1997). Esto es relevante, ya que desde la nueva perspectiva el intérprete es el primer oyente del material con el que interactúa al ejecutar una pieza musical mixta. Agrega que la vinculación de la actividad instrumental al gesto humano se ignora, no solo por lo que se espera invariablemente en la música, sino también porque, en gran medida, el estudio de la música ha tendido a concentrarse en la escritura, la teoría y el análisis de la música. Esto implica distanciar una obra de la actividad gestual de su actuación. En las obras mixtas ambas producciones se encuentran (inesperadamente) y se infieren. Explica que, al igual que otras, la música electroacústica tiene sus patrones de expectativa, y que estos se basan en nuestro amplio conocimiento cultural de los cambios espectrales percibidos de una amplia variedad de sonidos. Y coloca a la producción sonora instrumental (incluyendo la vocal) en un subconjunto del amplio universo sonoro del cual la música electroacústica es portadora de sentido.  

El texto de Smalley propone una clasificación espectromorfológica de la música electroacústica. Plantea que la atribución de funciones normalmente no es un proceso de pensamiento consciente y es parte de las expectativas intuitivas del tiempo psicológico. Es un proceso continuo e incompleto sujeto a revisión y puede ser doble o ambiguo. Un contexto puede tener diferentes funciones simultáneas y no hay un límite temporal claro entre esos tipos de funciones (Smalley, 1997). Esto resulta importante para el presente trabajo, ya que una de las características del intérprete de música mixta es la atribución de funciones al espectro sonoro con el cual debe vincularse. Smalley plantea cuatro tipos de relaciones en el análisis espectromorfológico: unidireccional, recíproco, cíclico/céntrico y bi-multidireccional. Esto puede servirnos para categorizar tipos de relaciones entre la guitarra y la pista electrónica. 

El instrumento acústico: El vínculo con los medios electrónicos 

Mike Frengel, citado por Manuel Ogara (músico, docente e investigador argentino), analiza la relación entre el instrumento acústico y la electrónica. De dicho análisis presenta nueve categorías o ejes de análisis:  

a) El eje segregacional o disociativo, trata sobre la interpretación que hace el oyente de un sonido compuesto identificando uno o varios componentes musicales. Estas identificaciones que el oyente hace pueden ser monomorfológicas o plurimorfológicas, entendiendo a su vez que dichas unidades varían de manera temporal y que pueden darse de manera simultánea, ya que la pista puede tener, al mismo tiempo, elementos que se relacionen o no con la producción del intérprete. Describe de qué manera es percibida la producción del intérprete junto con la pista electrónica: formada por una (mono) o varias “capas” como una polifonía (llamada plurimorfológica). 

b) El proporcional es aquel que establece cuánto de lo electrónico o de lo no electrónico resulta preponderante o dominante. Da para ello tres opciones: preponderancia de la electrónica, preponderancia de la no electrónica y balanceado entre ambos.  

c) El temporal está interesado en la distribución de los eventos en el tiempo, en particular la coordinación entre los sonidos de naturaleza electrónica y no electrónica. Las subcategorías presentes aquí son la de sincronización o no-sincronización entre ambos tipos de sonidos. No necesariamente la percepción de una pieza de música mixta está ligada a este carácter, ya que es factible que haya sincronismo, pero con elementos disímiles entre la pista electrónica y lo que ejecuta el intérprete.  

d) El tímbrico describe la coherencia tímbrica entre los sonidos electrónicos y los producidos por el intérprete. Puede definirse como equivalente, similar y no similar Los primeros no son necesariamente idénticos, pero sí lo suficientemente parecidos como para equipararlos. Asociaciones de este tipo se encuentran claramente cuando se procesan sonidos pre grabados del acústico. Las modificaciones espectrales que se le realicen a dichos sonidos generarán mayor o menor grado de similitud.  

e) El comportamiento trata sobre el grado de autonomía que tienen tanto el medio electrónico como el instrumento acústico. Se destacan tres posibilidades: independiente, interdependiente y singular; estas no aparecen siempre de manera autónoma. Las dos primeras se encuentran dentro del aspecto plurimorfológico, en tanto que el singular es particularmente monoformológico. Cuando las dos fuentes sonoras solamente coexisten, se los considera independientes. Son interdependientes cuando aparecen conectados de alguna manera y singulares cuando son inseparables funcional y perceptualmente.  

f) El funcional establece cinco tipos de relaciones: ambiental: sensación espacial-ambiental; dominado/subordinado: uno de los componentes se encuentra subordinado a otro; igual: funciona como distintas identidades musicales que se balancean de manera equitativa; causal: es un tipo de relación donde un elemento aparece totalmente subordinado al comportamiento de otro y pueden ser instigadas o terminadas; extensión: es la fusión entre los componentes para resultar un elemento unificado.  

Pueden ser cuatro formas diferentes: acentuación: resalta una cualidad presente en el otro componente; adición: suma una cualidad no presente en uno de los componentes; transformación: transforma los timbres por el proceso temporal a un sonido complejo; agregado: extensiones en la estructura musical determinada, elementos no sincrónicos pueden transformarse en un gesto o frase musical. Uno puede imaginar al instrumento acústico funcionando como una extensión del sonido de otro instrumento, o como una extensión de un sonido elaborado de manera tecnológica. Los componentes deben distinguirse para calificarlo como extensión.  

g) El espacial consiste en cuatro dimensiones: i) el espacio actual: refiere a la ubicación real de las fuentes sonoras; ii) el espacio implicado: dentro de una imagen estereofónica; iii) el espacio intrínseco transmite una idea espacial sonora, los sonidos pueden “estar o no” en el espacio de su ejecución y iv) el movimiento: plantea la ilusión de que el sonido se mueve por el espacio.   

h) El discursivo: los cuales pueden ser análogos o dispares entre los elementos.   

i) El eje pragmático: hace foco en la técnica y los problemas de implementación.  

Por otra parte, distingue cuatro dimensiones entre la relación entre medio electrónico e instrumento acústico: interactividad, interface, producción de sonido y discrepancia. El primero trata sobre los instrumentos electrónicos que utilizan o no la toma de lo que realiza el intérprete (“tiempo real”) para influir sobre este. El segundo refiere a sistemas y acciones que realiza el intérprete más allá de los sonidos producidos (puede ser uso de pedalera). El tercero distingue entre sonidos pre producidos o en tiempo real en la parte electrónica y el cuarto distingue si la sección electrónica es fija entre una actuación y otra o indeterminada (varía de rendimiento en rendimiento) (Frengel, 2010).

Para analizar la relación entre los instrumentos acústicos y los medios electrónicos, Manuel Ogara toma cinco de los doce Sincronismos de Mario Davidovsky. El compositor de dichos Sincronismos explica que su intención era “(…) preservar las características típicas de los instrumentos convencionales y del medio electrónico respectivamente, e integrar a ambos en una textura musical coherente” (Ogara, 2011), tema que nos convoca en el presente trabajo. Según Davidovsky, la situación retórica contrastante es inherente a la música. El autor del escrito se centra en las características de la composición de Davidovsky y analiza los Sincronismos compuestos para flauta, violoncello, piano, violín y contrabajo. En el estudio de los vínculos entre las partes, encuentra como característica saliente una mayor proporción de comportamientos interdependientes (congruentes y contrastantes). A medida que las composiciones avanzaron en el tiempo se observa que el uso de samplers modifica la parte electrónica y que el instrumento acústico se encuentra cada vez más sujeto a la pista. El uso de samplers, tomados del mismo instrumento, genera en estas composiciones tardías una asociación tímbrica tal que muchas veces se confunden ambas partes. Por último, desde el punto de vista textural, las piezas de este período resultan ser contrapuntísticamente muy elaboradas. El instrumento y la parte electrónica se complementan y son equivalentes, sin preponderancia de una parte sobre la otra (Ogara, 2011).  

Entre sus conclusiones, Ogara destaca que en los Sincronismos se pone en juego lo tradicional del instrumento convencional con las renovadas e ilimitadas posibilidades de la pista electrónica, formando un nuevo híbrido. Davidovsky utiliza a la parte electrónica de manera concertante con el instrumento, los sonidos electrónicos siempre guardan algún grado de relación con la parte instrumental. Esta relación es a través de comportamientos singulares e interdependientes, el instrumento acústico es el principal portador de información, mientras que la parte electrónica está elaborada a partir de materiales presentados en primera instancia por aquél. En términos de Frengel, podríamos pensar que el instrumento está en una situación dominante y que el comportamiento de la electrónica entonces es singular.

El reciente trabajo de tesis doctoral realizado por Alberto Rosado Carabias resulta pertinente para esta investigación. Se titula Música española para piano y electrónica: modelos de interacción entre intérprete y medios tecnológicos. Allí el autor realiza un estudio pormenorizado de la relación entre el piano y los medios mixtos en España. Describe los tipos de relación que se han dado en la historia de la interpretación de música mixta, coincidiendo con otros autores en tres ítems: a) los que utilizan electrónica en vivo (transformación del sonido en tiempo real), b) los que emplean electrónica pre grabada (en cinta o en un archivo de audio) y c) aquellos que emplean una fusión de ambas. Las preguntas que guían el trabajo son: ¿qué tipos de interacción entre el pianista y los medios tecnológicos proponen los compositores españoles en las obras escritas para piano y electrónica?, ¿qué compositores han escrito hasta la actualidad para esta formación en nuestro país?, ¿cuántas obras se han compuesto y estrenado hasta finales de 2018?, ¿qué diferencia existe en la interpretación de obras con electrónica fija o con electrónica en vivo? y ¿necesitan los pianistas algún tipo de preparación adicional para abordar el repertorio con electrónica? (Rosado Carabias, A. 2019). 

Algunas de estas preguntas se emparentan con las que forman parte del presente trabajo. Haremos una lectura minuciosa del trabajo de tesis citado en la búsqueda de modelos de análisis que puedan asimilarse a los planteados en esta tesina. 

En la metodología, el autor excluye aquellos compositores que no estén radicados en los últimos 15 años en el país. En este punto nos distanciamos, dada la conocida historia argentina, su diáspora artística-científica y el arraigo cultural de las personas que han migrado. De esto hemos hablado en el capítulo I, explicando las razones por las cuales consideramos que el “carácter” argentino se mantiene aún a la distancia. Rosado Carabias toma las composiciones para piano y electrónica, punto en el cual coincidimos, trabajando solo las composiciones para guitarra clásica-española solista y pista electrónica, excluyendo dúos, ensambles y guitarras eléctricas. 

El autor distingue a la fuente de emanación del sonido entre el instrumento acústico y el tecnológico. En el primero es el cuerpo del instrumento, y en el segundo, la fuente se encuentra a partir de la ubicación de los parlantes. Enumera los diferentes retos con los que el pianista se enfrenta, a diferencia de una obra tradicional de cámara, entre los cuales cita a la sincronización. Concluye que, en todo caso, es necesaria la escucha constante y el estudio de la parte electrónica por parte del intérprete durante el proceso de aprendizaje. 4 

También plantea que para la electrónica fija se encuentran cuatro tipos de relación: a) uso del cronómetro: permite mayor elasticidad, se usa en pasajes poco virtuosísticos; b) utilización de una claqueta: en casos donde existen pasajes muy complejos y la coordinación con la electrónica tiene que ser muy rigurosa. Sólo luego de mucha práctica, el intérprete puede relevar en segundo plano el uso de la claqueta; c) la representación gráfica más o menos detallada de la parte electrónica, útil para aquellos momentos en los que el intérprete tiene que responder o reaccionar a impulsos de la cinta; d) el empleo de un pedal MIDI para lanzar los diferentes archivos de audio. De esta manera el intérprete obtiene un mayor control sobre el inicio y final de cada evento electrónico, elimina la dificultad de trabajar con un asistente y se puede combinar con alguno de los recursos anteriormente mencionados.  

En el caso de electrónica en vivo: el intérprete, en principio, goza de una mayor libertad. Dicha libertad es parecida a la que el/la intérprete siente cuando toca solo su instrumento, o bien cuando es solista con una orquesta que le sigue en sus impulsos. (Rosado Carabias, A 2019). 

El trabajo de tesis doctoral descrito nos ha dado un modelo de análisis para el presente trabajo, aunque éste difiera del instrumento (la guitarra), del repertorio (el argentino para guitarra solista y medios electrónicos) y, sobretodo, del producto final. 

El intérprete 

A los trabajos citados como precedentes se le agregan otros realizados por intérpretes de instrumentos en relación con medios electrónicos (medios mixtos). No se han encontrado escritos anteriores específicos sobre la guitarra y su relación con medios electrónicos.   

Elizabeth Mc Nutt se cuestiona por qué existen intérpretes que presentan una gran versatilidad trabajando diferentes repertorios que se sienten desalentados para interpretar piezas mixtas. Ella describe un doble abismo: el primero entre el compositor y el intérprete, y el segundo entre el intérprete y la tecnología. Indica que el intérprete debe prepararse de manera diferente a la tradición clásica. En este sentido hace notar la falta de atención que el compositor tiene del intérprete al momento de llevar adelante su trabajo. Hace hincapié en que, a diferencia de la música académica tradicional, la partitura ya no es un puente entre el compositor y el intérprete sino un obstáculo, y toma preponderancia la “escucha del material electrónico”. Por otra parte, la identidad física y sonora del ejecutante es significativamente alterada por las prótesis5 o dispositivos externos de amplificación. En cuanto a la relación con la pista, Mc Nunn dice que la música mixta es un tipo de música de cámara en la cual uno de los miembros del ensamble es invisible. Las entradas físicas, contacto visual y respiración conjunta son imposibles. El sonido es la única medida de relación y, aun así, es incorpóreo. De esta manera califica al medio electrónico como el “peor acompañante posible”.  

Ante ello describe dos tipos de relaciones: fluida y rígida. La primera se da a partir de establecer algunos puntos de contacto con la pista, pero dejando espacios de mayor amplitud en la sincronización, y cita como ejemplo el primer Sincronismo de Mario Davidovsky, para flauta y pista electrónica. Entre las rígidas, nombra a las obras de Chasallow y Bropwnning´s6 y agrega que por lo general se trabajan con click track , con la consecuente pérdida de autonomía del intérprete. La autora considera crucial darle al intérprete el control tanto del tiempo, como del timbre y la dinámica (Mc Nunn, 2003). Esto último corrobora nuestra idea sobre los elementos con los que podemos conformar la guía de estudio, producto de este trabajo. En concordancia con este punto propone que, para trabajar obras tan complejas como Jupiter de Phillip Manoury, del año 1987, el intérprete debe conocer muy bien tanto su parte como la de la pista electrónica.  

La relación entre el instrumentista y la pista electrónica genera un nuevo modelo de improvisación conjunta entre el compositor, el intérprete y el ingeniero de sonido. Es por ello, que la autora otorga una serie de “puentes” para la interacción entre el intérprete y la pista electrónica: el diálogo entre compositores e intérpretes, la educación de los intérpretes en su relación con la música mixta y la comprensión de las necesidades y expectativas entre los compositores. Concluye que: “Yo quiero que la máquina me responda a mí y que me cambie de manera en las que no podía imaginar y nutra mi expresión creativa e interpretaciones” (Mc Nutt, 2003). Es esto último coincidente con nuestra hipótesis inicial de trabajo. 

En el capítulo anterior hemos mencionado a la cellista Iracema De Andrade. Ella propone varios puntos de análisis para establecer pautas claras entre el intérprete y la pista electrónica. Uno de ellos es el “ostracismo” del intérprete, haciendo hincapié en el poco o nulo entrenamiento que recibe el mismo en su etapa de formación. En esto coincide Panayiotis Kokoras (compositor griego y docente de composición, universitario en Texas, EEUU), cuando asegura que: “Todos los estudiantes deberían tener en su desempeño un enfoque con la música electroacústica” (Kokoras, 2010).  

Volviendo a Iracema de Andrade, ella enumera los aspectos de la interpretación de la música mixta con los que se encuentra el intérprete: integración con nuevos materiales sonoros, interacción con diferentes tipos de softwares, decodificación de partituras, niveles de sincronía, producción sonora combinada con dispositivos electrónicos que lo amplifican y modifican, uso de micrófonos y pedales y, por último, adaptación a los estímulos recibidos por el uso de los altoparlantes. Por otra parte, aborda la problemática de la grafía, la cual no brinda al intérprete toda la información posible.7 Por ello, la elaboración de los conceptos interpretativos de la parte instrumental está fundamentada en el estudio auditivo minucioso del material electroacústico. Aquí surge la diferencia significativa que encontramos entre el intérprete de música académica tradicional y el actual: el primero con un mayor apego a la grafía que a la propia escucha.   

Ya en el terreno de la performance en situación de concierto, la autora dice que en 1951 Pierre Schaffer utilizó el pupitre d´espace para su Symphonie pour un homme seul, el cual abrió el camino para la exploración espacial de la música acusmática. Destaca que, para el intérprete, en cada pieza musical mixta diseñada para su difusión espacial, cada altoparlante es un individuo, un instrumento con características propias. Esto la diferencia de la práctica de la música de cámara convencional, ya que impone niveles de interacción y coordinación muy complejos entre los sonidos instrumentales y electroacústicos. El espacio performático se ve modificado y ampliado de tal manera que el intérprete debe buscar alternativas para el estudio del repertorio. La autora concluye que gran parte del  “...éxito de la presentación de una obra mixta en concierto está supeditado a la capacidad del intérprete para escuchar, identificar y reaccionar a ciertos eventos sonoros electroacústicos proyectados en el espacio sonoro de la sala”  (De Andrade, 2013).  

Esto presupone un rol más activo del intérprete de música mixta y una modificación en la concepción de la función del instrumentista, quien ahora se encuentra interpelado al llevar adelante una manera de percibir y comprender el sonido de manera diferente a la convencional. Dispuesto a confiar más en sus habilidades como escucha que como lector en la decodificación del material a trabajar, el intérprete se resignifica. Esto sugiere un nuevo vínculo válido para la interpretación de la música académica contemporánea, pero también para la tradicional.  

En la formación académica tradicional el apego a la partitura era la mirada hegemónica ante las posibilidades de abordar una pieza musical. Esa hegemonía tapó otras posibilidades, sustanciales y/o complementarias, como la propia audición. El avance de la tecnología ha permitido que esa interacción ayude a liberar fuerzas latentes en el intérprete, como la propia escucha y la conexión con su producción. Es posible que “saliéndose” de sí mismo, por tener que escuchar una pista electrónica o por tratar de emparentar su producción sonora con la de una fuente externa, el músico se vuelva obligado a re-interpretar su propia producción.8  

Continuando con Iracema de Andrade, ella propone un nuevo entrenamiento auditivo en el cual el intérprete:  

“...aprenda a observar, discernir y seleccionar intenciones de escucha con la finalidad específica de identificar cualidades y comportamientos espectromorfológicos particulares en el contexto de una determinada obra mixta. Para ello el intérprete tendrá que distinguir y elegir intenciones de escucha para identificar comportamientos interactivos establecidos entre los sonidos instrumentales y electroacústicos”. (De Andrade, 2013, pg. 59) 

Inevitablemente cita a Pierre Schaffer:  

“Es necesario todavía emprender la decodificación de lo sonoro, donde la idea de un solfeo del objeto sonoro, resulte en un entrenamiento del oído hacia una nueva escucha, la cual requiere primeramente que se desaprenda a oír conforme a los hábitos convencionales de audición con que fuimos educados”. (Schaeffer; Reibel, 1967, (2007, p. 8) 

Deteniéndonos un poco en este autor, él propone cuatro tipos de escucha:  

a) escuchar: dirigirse activamente a alguien o algo que me es descrito o señalado por un sonido.  

b) oír: lo que se oye es dado por la percepción.  

c) entender: tener una intención, lo que entiendo está en función de dicha intención y d) comprender: doble relación con escuchar y entender. “Se comprende lo escuchado a partir de entenderlo e inversamente se dirige la escucha hacia algo que entiendo”. (Schaffer, 1966). 

Este último punto es un disparador esencial para el presente trabajo ya que, como venimos planteando, al momento de la interpretación se necesita comprender lo escuchado resignificando lo interpretado.  

Volvemos a De Andrade, quien postula que el problema de la sincronía puede resultar limitante dada su inflexibilidad inherente, producto de la ausencia de vínculos de origen humano. La autora da con el punto nodal de la cuestión al referirse a la “sumisión” del intérprete a un tiempo musical que resulta rígido, impuesto principalmente por los sonidos pre-grabados en las obras mixtas con interacción fija. Describe que los intérpretes prefieren interpretar piezas cuya interacción es en “tiempo real”, en las cuales la maleabilidad temporal se emparenta más con la práctica instrumental convencional. No obstante, en nuestro trabajo intentamos dar cuenta de posibilidades de interacción más flexibles, aún cuando la interacción con la pista electrónica sea fija. Apelamos para ello al análisis y la comprensión del vínculo entre el instrumento acústico y la pista. Creemos que comprender y estudiar la relación entre ambas fuentes sonoras permitiría liberar la rigidez de la que hablan las diversas autoras y autores.  

El trabajo de Rosado Carabías mencionado anteriormente plantea que otro de los retos es el equilibrio sonoro entre el instrumento acústico y los altavoces (es decir la intensidad de cada uno). Él brinda un punto de vista pertinente para nuestro trabajo cuando menciona que el pianista debería interactuar con la cinta como si fuese un ente orgánico, anticipando los gestos de la electrónica y reaccionando a sus impulsos. Amplía esto último al mencionar que los compositores han querido darle esta organicidad al vínculo a través de las piezas en tiempo real. (Rosado Carabaias, 2019) No obstante, tendremos en cuenta la idea de la interacción con la pista como ente orgánico, aún en las piezas con electrónica fija. 

Tomamos, por pertinente para el presente trabajo, las palabras de Stroppa que cita Rosado Carabias: “¿Cómo es posible que un piano y un ordenador se influyan mutuamente de una manera tan íntima que a veces originen un solo "instrumento" híbrido?” y se responde: “interactuando en simbiosis a nivel del lenguaje musical, es decir, inventando sonidos sintéticos que son ‘morfologías orgánicas’ y haciendo que se entrecrucen con las figuras que se tocan en el piano”. (Stroppa,M. 1999)  

Por último, Rosado Carabias hace notar que las piezas compuestas para ser interpretadas en “tiempo real” ofrecen al compositor y al intérprete, en principio, la oportunidad de escapar de la rigidez de una sincronización estricta. Esto permite que las partes electrónicas e instrumentales de la pieza puedan sonar diferentes en cada interpretación y las diferenciaría claramente de aquellas que no utilizan ese tipo de vínculo (Rosado Carabias, A. 2019).  Sumado a esto, nombra la necesidad de utilizar elementos externos (pedales, sensores, etc.) que sirven para llevar adelante la interacción en tiempo real, pero que también pueden provocar dificultades en el armado y en el momento de la interpretación de la obra.  

A propósito, el autor cita a Nicolls, quien dice que el desafío para el intérprete reside en aprender un nuevo lenguaje gestual. Esto resulta importante para nuestra investigación, ya que la gestualidad no sólo quitaría rigidez al trabajo del intérprete sino que es, en términos de Mc Nutt, un puente entre el ejecutante y la pista que le da “organicidad” al vínculo entre ambos.  

En este trabajo de tesina nos centramos en la búsqueda de recursos que permitan desarrollar el mejor vínculo entre el intérprete y la pista electrónica. Esos procedimientos permitirían acortar el “abismo”, en términos de Mc Nutt, entre instrumentos de diversas fuentes sonoras logrando una relación lo más orgánica posible. Entendemos que el análisis se complejiza, más allá de los límites de este trabajo, si se incluyen piezas mixtas compuestas para formaciones diversas. Por ende, excluimos del trabajo: las composiciones para más de una guitarra y medios electrónicos, una guitarra formando parte de un ensamble o guitarra eléctrica cuya fuente sonora es diferente a la guitarra clásica. También excluimos del trabajo, pero no del valor artístico, composiciones con guitarra clásica y medios electrónicos que no sean de carácter académico. Entendemos que las ideas compositivas e interpretativas giran en torno a dificultades técnicas y expresivas diferentes a las del presente plan de estudios.

Panorama guitarrístico del siglo XX-XXI
Su relación con los medios electrónicos

El desarrollo de la guitarra académica en Argentina, durante buena parte del siglo XX, ha sido similar al del resto del mundo occidental. En ese período el progreso del instrumento no acompañó la evolución de las nuevas estéticas. En varios trabajos se describen las razones, de las que tomamos dos principales: por un lado, el rápido crecimiento de la técnica de la guitarra en tan corto tiempo y, por el otro, la influencia ejercida por el intérprete español Andrés Segovia (1893-1987), de gustos estéticamente conservadores (Royo Abenia, 2006). 

Los estudios que hacen referencia al desarrollo de la guitarra en el país muestran que las composiciones de música mixta que incluyen a este instrumento fueron escasas. Más aún si se las compara con la gran cantidad de composiciones de música electrónica. Llama la atención que esto ocurra en un país que detenta a la guitarra como emblema de su identidad. Esta construcción de sentido de identificación es analizada por el texto ya citado de Plesch (1966).  

En un artículo del año 1987 sobre el repertorio guitarrístico argentino de concierto, se da cuenta de manera pormenorizada del desarrollo del instrumento en el panorama de la música académica.  Allí se concuerda con el trabajo de Royo Abenia citado anteriormente, en relación al tipo de influencia del intérprete Andrés Segovia. Este, al no desarrollar su interés por ciertas estéticas de la música contemporánea, provocó el desinterés de parte de compositores no guitarristas (Lopez, G. 1987). También se cita, dentro de la vanguardia guitarrística argentina, a compositores como Pompeyo Camps, Jorge Tsilicas, Gerardo Gandini y José Luis Campana que abarcan el período de las décadas del 60, 70 y principios de los años 80 del siglo pasado. A todas luces resulta ser poco repertorio para una plaza compositiva tan prolífica como la argentina, más aún en el ámbito de la guitarra. 

El estudio realizado por Cuadros Padilla (guitarrista nacido en Colombia y radicado en la Argentina) en la carrera de Interpretación de Guitarra en Música Contemporánea de la Diplomatura Superior de Música Contemporánea (DSMC) del conservatorio Manuel de Falla de la Ciudad de Buenos Aires, aporta datos para observar la evolución que en el siglo XX tuvo la estética contemporánea en el país. Tomamos de allí las composiciones en el tema que nos ocupa: la guitarra solista y los medios electrónicos. Este escrito da cuenta de las composiciones realizadas hasta el año 2014 por quienes formaron parte de la Generación CLAEM (Centro de Estudios Latinoamericanos) del Instituto Di Tella. En dicho trabajo se contabilizan 12 composiciones de guitarra solista y pista electrónica, de las cuales 4 son de compositores argentinos (Cuadros Padilla, R. 2014). En este punto podemos advertir que, con tal cantidad de composiciones, es muy difícil establecer líneas estéticas definidas. 

Otras fuentes de información son el catálogo de música electrónica latinoamericana9 y el trabajo de tesis doctoral de la Universidad de Quebec en Montreal, Canadá, del compositor argentino-canadiense Ricardo Dal Farra. En ellos se da cuenta de trabajos de compositores argentinos desde el comienzo de la música electrónica (mediados de los años 50 del siglo pasado) hasta el año 2007.  De dichos catálogos obtenemos una veintena de composiciones, de las cuales un tercio aproximadamente corresponden al propio Dal Farra (algunas en colaboración con los guitarristas Arturo Gervasoni y Carlos Costa). La mitad del número total, aproximadamente, se corresponde con nuestro objeto de estudio (guitarra solista y pista electrónica), y el resto se reparte entre composiciones solistas para guitarra eléctrica, guitarra MIDI, y dúos de guitarra, todos en interacción con medios electrónicos. Otra formación que se encuentra es la guitarra como parte de un ensamble que interacciona con la pista electrónica (Dal Farra, 2006). 

Este catálogo ampliará el número de composiciones, pero aun así no nos permitiría definir estilos determinados. Podemos observar el tipo de relación entre el instrumento con la pista (fija, en tiempo real o una mezcla de ambas), o si la guitarra es española, eléctrica, MIDI. Es dable tener en cuenta que la rápida evolución tecnológica hace que los soportes utilizados resulten perimidos en corto tiempo. Esto atenta contra la posibilidad de sostener a largo plazo criterios de composición. Una vez más podemos volver a pensar en lo diverso, lo variado y lo multicultural como la característica saliente de los compositores latinoamericanos en general y argentinos en particular. 

Por último, destacamos también otro trabajo realizado en la carrera de Intérprete de Guitarra Contemporánea en la DSMC del Conservatorio Manuel de Falla. El trabajo realizado por Oscar Arias consta de un catálogo de obras para guitarra de compositores argentinos escritas entre el año 2000 y el 2014. Allí encontramos 22 obras en el apartado Guitarra y electrónica (Arias, 2014). Se hace notar que muchos de los compositores de este tipo de piezas tienen como estudio inicial la guitarra. Esta característica fue planteada en el trabajo de López, G. (1987) El repertorio argentino de la guitarra de concierto, y se sigue verificando al hacer las consultas con compositores argentinos para finalizar el catálogo del presente trabajo. Hemos sumado casi una decena de composiciones más a las ya indicadas en los trabajos citados. Uno de los objetivos de este estudio es intentar acercar posiciones entre compositores no guitarristas e intérpretes de guitarra que posibilite desarrollar un mayor número de producciones. 

Propuestas para el análisis de obras para guitarra y medios electrónicos

En los capítulos anteriores hemos expuesto propuestas de análisis de los vínculos entre instrumentos acústicos y medios electrónicos. Las mismas han variado desde la espectromorfología hasta el rol del intérprete. No encontramos un estudio específico sobre la relación entre la guitarra y los medios electrónicos. Sin embargo, hallamos propuestas diversas de las cuales podemos extraer parámetros específicos para el presente trabajo.  

Luego de analizar los estudios citados, se pueden encontrar puntos en común planteados por quienes abordaron la problemática del vínculo entre el instrumento y la pista electrónica. Ellos son:  

1. El instrumentista debe vincularse desde una postura integradora. 

2. Debe ser el/la primer/a escucha no sólo de la pista sino de la propia producción instrumental para relacionarla con aquella. 

3. El intérprete debe llevar la tarea de analizar10 a partir de la escucha.  

4. En la formación de todo instrumentista debe existir el acercamiento con la producción electroacústica.  

El presente trabajo intenta ser un “puente” para dar respuesta de manera directa a los ítems segundo y tercero, de manera tangencial al primero y de manera indirecta al último de estos cuatro. Se espera que en el futuro se pueda ampliar una metodología ya no exclusivamente interpretativa sino didáctica, con el fin de producir material que permita acercar tanto a guitarristas como a compositores. 

Tomando los modelos e intenciones señaladas en los trabajos analizados nos queda una pregunta sustancial: ¿Y qué ocurre específicamente entre la guitarra y los medios electrónicos? Ante la ausencia de un trabajo específico sobre la relación planteada por este trabajo, nos proponemos realizar una tabla de análisis del material electrónico en cada obra. A su vez sugerimos llevar adelante una guía para trabajar obras compuestas para guitarra solista y medios electrónicos.11 De esta manera, el guitarrista (novato o experto), podría abordar piezas mixtas sin las complicaciones que los distintos autores citados relataron. Esto ocurriría a partir de las búsquedas sonoras que le permitan tener un acercamiento y una comprensión de lo escuchado en la pista electrónica. A su vez, le ayudaría a adoptar criterios técnico-estéticos sobre su propia producción sonora en el instrumento al momento de llevar adelante el vínculo con la pista electrónica.  

Tomaremos conceptos descritos en los trabajos analizados, dentro de las categorías propuestas por Frengel, Mc Nutt y Smalley. Es necesario plantear que tanto la tabla como la guía deben poseer un lenguaje más accesible y menos técnico para que el intérprete pueda utilizarlas. El lenguaje de la psicoacústica (presente en los textos de Smalley y Frengel) no suele ser utilizado durante la formación académica tradicional. Esta cuestión es resaltada por Mc Nutt como uno de los “abismos” entre el compositor y el intérprete. Por eso creemos que es necesario tener un lenguaje familiar para que el intérprete pueda comprender la guía. El guitarrista debe escuchar la interrelación entre su producción sonora y el medio electrónico y describirla. Para ello proponemos algunas de las categorías tomadas de Frengel. 

Para el aspecto formal tomamos la segunda categoría de Frengel que establece la preponderancia de los elementos o el balance de los mismos:  

1. electrónica preponderante  

2. no electrónica preponderante  

3. balanceado.  

La tercera categoría incluye la relación temporal:  

1. Sincrónico o no sincrónico.  

La categoría funcional, las relaciones:   

1. ambiental  

2. dominado/subordinado  

3. igual/diferente 

4. causal y de   extensión.  

Como vimos anteriormente, Andrade propone un nuevo entrenamiento auditivo en el cual el intérprete necesita aprender a observar, discernir y seleccionar intenciones de escucha. Persigue la finalidad específica de identificar cualidades y comportamientos espectromorfológicos particulares en el contexto de una obra mixta. Para ello se debe determinar:  

1. el aspecto tímbrico equivalente similar o no similar 

2. la relación entre niveles de intensidad  

3. la relación entre densidades cronométricas 

4. ciertas nociones de continuidad presentes en el trabajo de Joao Oliveira expuestas en el capítulo I, apartado 3 

En los apartados siguientes se analizarán fragmentos de piezas para guitarra y pista electrónica con interacción fija y en tiempo real. En caso de ser efectivos, estos análisis nos permitirán validar la tabla propuesta. Dicha tabla está basada en dos ejes derivados del estudio de los textos precedentes. El intérprete como escucha otorga: 

 a) atribuciones dadas al espectro sonoro del medio electrónico  

b) atribuciones dadas a su propio instrumento según lo indique la relación con el medio electrónico  

Ambas atribuciones se encuentran inmersas en la búsqueda de una posición integradora entre la producción instrumental y el medio electrónico. 

Por último, tomamos la forma de tabla propuesta por Cecchi y otros (2015) como forma de organizar el análisis de las secciones de cada pieza. 

Asimismo, creemos viable y necesario un catálogo de obras para guitarra y pista electrónica de compositores argentinos, residentes o no en el país12. Los fragmentos de piezas analizadas serán de autores argentinos de manera tal de poder poner en valor la propia cultura y el repertorio disponible en la materia. No olvidamos que, tal como se plantea en muchos de los escritos abordados durante esta tesina, hay una necesidad pedagógica de generar conciencia y conocimiento sobre este tipo de material. Por lo tanto, y aunque sea de manera tangencial, creemos que tanto la tabla, la guía, como el catálogo resultan ser pertinentes más allá de este trabajo. 

Análisis de las distintas relaciones en algunas obras para guitarra y medios electrónicos del repertorio argentino 

Para poner a prueba la tabla de análisis, tomaremos algunos fragmentos del repertorio argentino en materia de guitarra y medios electrónicos.  

Sincronismo N°10 de Mario Davidovsky

La pieza comienza con una primera sección de guitarra solista que se desarrolla por 101 compases. A partir del compás siguiente comienza la pista electrónica. En esta sección, que abarca hasta el compás 109, la sincronización del intérprete está planteada siguiendo la partitura o el gráfico de forma de onda en el monitor de la pista (si se elige tenerlo a la vista). Sin embargo, es recomendable tener un profundo estudio de la aparición de los sonidos en la pista, ya que tienen relación de enmascaramiento con lo que la guitarra ejecuta. Hay una mayor preponderancia de la guitarra sobre la pista y desde el punto de vista funcional la guitarra es dominante. Ya en lo tímbrico, en estos compases se da un viraje de lo similar entre la guitarra y la pista a lo no similar. La intensidad y la densidad cronométrica también son mayores en la guitarra. Este análisis en formato de tabla lo vemos en la figura 1.  

Si observamos lo que ocurre entre los compases 118 y 127 encontramos una instancia en la que la guitarra y la pista “dialogan”. Para ello es recomendable prescindir de un seguimiento por gráfico de forma de onda o por el simple conteo de pulsos. Aquí es sumamente necesario utilizar la escucha: “preguntarle” a la pista y “responder” a sus estímulos.  

Aplicando la tabla observamos que, desde el punto de vista formal y al contrario del pasaje anterior, tenemos una sincronización dada por la escucha, una preponderancia igual entre ambas (pista y electrónica) y una relación igualitaria desde la categoría funcional. Desde el punto de vista tímbrico, el diálogo sugiere igualarlo. Si escuchamos el sonido de la pista en los compases 119 al 121 la misma es similar a la tímbrica del armónico natural sugerido en la guitarra. No obstante, en el compás 122 el sonido de la pista se asemeja a la cuerda pulsada con un timbre producido al final de la boca en la guitarra. Al final del mismo compás, la pista realiza un sonido de tímbrica equiparable a la ejecución sobre el puente de la guitarra y ya en los compases 123 y 124 retoma la tímbrica descrita en el compás 122.  

Es interesante este pasaje, ya que permite desarrollar una información adicional a lo sugerido por la partitura. Si intentamos equiparar la tímbrica de la guitarra con la pista, la audición y el análisis de este pasaje nos permite armar nuestro propio mapa tímbrico. La intensidad es equiparable entre ambas, modificándose a sugerencia del compositor a medida que se desarrolla el diálogo. En los compases 125 y 126 se presenta un movimiento dinámico inverso. Mientras que la pista realiza su entrada con f y sf con indicación de baja de la intensidad, la inmediata entrada de la guitarra es en p aumentando hasta el f del último compás analizado. La densidad cronométrica, en general, es equiparable entre ambas en casi todo el período (Fig. 2)  

En el pasaje analizado encontramos un nivel de especificación tímbrica que podemos repetir en los compases 171 al 192 (replicado en los compases 195 al 198). En dicho segmento, cada uno de los elementos del discurso musical (forma, timbre, intensidad y densidad cronométrica) se encuentran equiparables y equilibrados. El único dato no proporcionado por el compositor es la tímbrica de la guitarra.  Por eso, resulta necesario escuchar la pista para equilibrar y direccionar el mapa tímbrico del instrumento en dicho segmento. El mismo consta de dos secciones contrastantes: la primera abarca del compás 171 al 178 y la segunda comienza de manera yuxtapuesta desde el compás 178 al 192. En la primera, la pista realiza un timbre compatible con el que se logra ubicando la mano hábil en la boca de la guitarra y con mayor toque de la yema de los dedos. En cambio, en la segunda los sonidos de la pista son compatibles con la posición del puente en la guitarra y con mayor toque de uña de los dedos (Fig. 3). 

Observemos otro tipo de interrelación entre la guitarra y la pista electrónica, que encontramos en Sincronismo N° 10 de Mario Davidovsky. El pasaje abarca desde el compás 258 hasta el final en el compás 290. Al comienzo de esta sección la pista produce dos sonidos a los cuales el intérprete debe prestar atención ya que son la indicación sonora de su próxima entrada en el compás 259 (similar a lo ocurrido al principio en los compases 110-111). En los dos compases siguientes hay un grado de sincronización tal que se sugiere contar los tiempos, observar el gráfico de forma de onda o realizar ambas acciones de manera conjunta.   

Para la entrada en el compás 267 se debe escuchar con atención a la pista; lo mismo ocurre hacia el final del compás 277. La pista realiza un sonido y la corchea siguiente la produce la guitarra (Fig. 4a). En el caso de los compases 271 y 279, si bien el intérprete debe estar atento a la pista, la sincronización ocurre de manera inversa a las anteriores. En el primero de ellos el guitarrista escucha una entrada sugerida por el audio y realiza una serie de corcheas que terminan en dos semicorcheas. Estas son seguidas por una negra cuya entrada de sonido coincide con una nueva entrada de la pista. Para lograr la sincronización, más allá de obtenerla con la práctica del pasaje, se recomienda estar atento al gráfico de forma de onda que nos brinda la información de la entrada de sonido de la pista. En el segundo caso (compás 279), el guitarrista está produciendo un trino sobre un bicorde desde una intensidad p hasta un sfff. El intérprete debe escuchar las cuatro semifusas de la pista, como anticipo del acorde final en el que ambos (pista y guitarra) coinciden.  

Luego de varios compases de relativa sincronización, en el 285 el guitarrista produce un armónico, que es la séptima corchea de un compás de 7/8. Este sonido armónico enmascara la siguiente entrada de la pista. Si bien el conteo de los pulsos previos (primero en negras y luego en corcheas) se debe mantener, se sugiere observar el gráfico de forma de onda para anticipar el sonido del armónico (Fig. 4b). Algo similar ocurre en el último pizzicato ubicado en el compás 289, en el pulso 3 sobre el decay del sonido de la pista. En este caso, también es recomendable tocarlo atendiendo más a la profunda escucha de la tímbrica de la pista que contando los pulsos (Fig. 4). 

En el compás 259 es importante escuchar la entrada anterior de la pista para buscar la tímbrica adecuada en la guitarra. Sugerimos una sonoridad de ejecución sobre su puente, con toque de uñas y en una intensidad débil. En los compases 271 y 277 la entrada de la pista es posterior a la del guitarrista, por ello es necesario el análisis previo de la fuente electrónica para adjudicar la producción tímbrica de la guitarra. En gran parte de este pasaje, tanto la intensidad como la densidad cronométrica se mantienen estables entre ambas fuentes sonoras. Esto permite pensar que hacia el final de la pieza la sincronización es total. 

Homotecia de Ricardo Dal Farra

Obra compuesta originalmente para bandoneón y pista en el año 1992. El propio Dal Farra dice acerca del nombre de su pieza musical: “Homotecia: de homos: semejante y thiténai: colocar, disponer / relación existente entre dos sistemas de puntos de tal modo dispuestos, que cada 2 de una serie estén en línea recta, tengan un centro común, y sus distancias al centro estén en una razón constante.”13Posteriormente, Dal Farra compuso versiones para piano, flauta, violín, guitarra (clásica o eléctrica) o cuarteto de cuerdas y percusión, entre otras. En palabras del compositor:   

“La grabación presenta un complejo entretejido contrapuntístico estructurado sobre una obsesiva base rítmica en semicorcheas. A esta aparente rigidez se suma la flexibilidad del/de el/los instrumento/s acústico/s, que, desde su aparente libertad al comienzo de la pieza, va/n perdiendo individualidad para sumergirse en una acción cada vez más coherente y coordinada con el material sonoro de la cinta” (Dal Farra, 2007).   

Esta pieza plantea un tipo de relación diferente a la analizada anteriormente. Si bien la relación con la pista también es fija, lo que le corresponde hacer al instrumento acústico es variable: desde la nula sincronización (o integración, según palabras del compositor) a la total.  

Siguiendo las indicaciones dadas por el propio compositor, tanto en el texto introductorio como en consultas personales, la obra propone varios puntos a tener en cuenta:  

a) un material pregrabado de aparente monotonía que debe romper el instrumento acústico.  

b) la partitura propuesta no es lo que se debe tocar, sino una guía sobre lo que “se puede” tocar. La misma contiene una transcripción de uno de los instrumentos que aparecen en la pista con un sonido similar al piano.  

c) la guitarra se debe acercar a dicho material desde el antagonismo a la imitación/integración total, en un proceso que el compositor llama “comprovisación”. El momento de total sincronización con fuerza y claridad ocurre en las últimas 9 semicorcheas de la pieza.  

d) a las alturas no se les debe dar ninguna prioridad.  

e) se pide que, para realizar la obra con un alto grado de libertad, se tenga por lo tanto un compromiso y responsabilidad consecuente con la propuesta.  

Esta obra propone un trabajo interesante, ya que para poder interpretarla hay que tener en cuenta que la partitura es maleable y la escucha preponderante. En un principio se deja de lado la imitación tímbrica, ya que en esa instancia la pieza debe interpretarse con material antagónico al expuesto y eso lleva a explorar timbres que establezcan dicha diferencia. Sería una escucha del medio electrónico no imitativa pero necesaria para plantear la dicotomía en un principio e ir adaptándose a la pista conforme se acerque el final de pieza.  

En esta pieza el intérprete “improvisa” junto a un otro invisible, lo cual debe generar en el músico una necesidad de articular sus gestos musicales para que la interacción entre ambos sea fluida. Como se ha dicho, sólo al final de la pieza se deben equiparar los materiales pregrabados con los de la guitarra. Es por ello que al final de la obra el instrumento acústico se pulsará utilizando una púa o plectro con el fin de asemejar la tímbrica del instrumento acústico con la fuente electrónica.  

Se pensaron cinco secciones para orientar la interpretación de la obra. 

En la primera, la introducción sin pista, se harán algunos gestos contrastantes al material pregrabado, aunque dominado por las llamadas técnicas “extendidas” con pocos sonidos con alturas definidas. La densidad cronométrica es baja, la tímbrica es poco brillante y la intensidad es débil. 

La segunda sección comienza cuando se activa la pista electrónica. La guitarra mantiene la idea contrastante pero esta vez con mayor presencia de sonidos tónicos. Aparecen acordes armados a partir de los gestos que, en la pista, suenan con un timbre similar al piano. Estos acordes se mantienen en baja densidad cronométrica, la tímbrica es contrastante a la del medio electrónico y la intensidad sigue débil. 

La tercera sección, a partir del compás 39, consta de tomar gestos específicos propuestos en la sonoridad del piano y transformarlos en arpegios de manera tal que generen un campo armónico para los próximos compases. Los elementos como densidad cronométrica, timbre e intensidad comienzan a equipararse con los de la pista. 

En la cuarta sección los campos armónicos se alteran: los arpegios se discontinúan y se tornan más “eléctricos”; en el compás 96 se toma la púa para realizar gestos melódico-rítmicos de manera yuxtapuesta con la pista. En este punto todos los parámetros musicales interpretados en la guitarra se emparentan con la pista.  

La quinta sección se encuentra en total sincronía rítmico-gestual con la pista para llegar a los últimos dos compases en los cuales ambos instrumentos (electrónico y acústico) se funden en un solo sonido.  

Podemos observar las distintas secciones en la figura 5, en la cual analizamos los tipos de relaciones encontradas. Desde el aspecto formal, la sincronización ocurre a través exclusiva de la escucha. Las referencias escritas en la partitura fueron transcriptas y adaptadas a la guitarra, pero luego de estudiarlas se prescinde de ellas para tener una interacción más “libre” con la pista. En la segunda sección la preponderancia es mayor en la electrónica y evoluciona hasta ser equilibrada desde la tercera hasta el final. Desde lo funcional, la relación entre la pista y la guitarra es de subordinación del instrumento acústico con el medio electrónico hasta llegar a ser balanceada, pasando por la ambiental en la tercera sección. Ya en lo tímbrico, observamos un pasaje desde lo no similar a lo similar. En la intensidad, desde la mayor en la pista hasta cierto equilibrio. Y en cuanto a la densidad cronométrica, esta es mayor en la pista en la sección 2 hasta ser equilibrada al final. (Fig. 5) 

Advertimos que aun cuando la diferencia estilística entre la pieza de Ricardo Dal Farra y la de Mario Davidovsky es clara, ambas se emparentan al exigir al intérprete la escucha de la pista para dialogar con el medio electrónico. Es decir, se abarca la misma complejidad desde puntos de vistas opuestos. En ambos casos se toman decisiones tímbricas y en Homotecia se les suman las de altura, intensidad y gestual. En Sincronismo N°10 casi todos los parámetros de la guitarra se encuentran estipulados mientras que en Homotecia están a merced de la decisión del intérprete. 

Es interesante poder observar que en Sincronismo N° 10  el trabajo de escucha de la pista y, en particular, de autoescucha del intérprete es casi tanto o mayor que en Homotecia. Y esto se produce porque el intérprete que vincula la pista con su instrumento trabaja con parámetros que van más allá de lo que la partitura puede delimitar. Como ya hemos mencionado, esto no es una novedad en la música (mucho antes de la aparición de la música electrónica), pero la aparición de este tipo de obras es la que nos obliga a repensar nuestras elecciones en materia de sonoridad. A partir de la aparición de las obras que vinculan el instrumento acústico con el medio electrónico podemos resignificar todo nuestro trabajo como intérpretes, más allá de los límites de la música contemporánea en general y mixta en particular. 

Propuestas en obras-estudio originales para guitarra y medios electrónicos

Las siguientes piezas han sido compuestas en un sentido inverso a las que hemos analizado previamente. La propuesta consiste en realizar obras-estudio que aborden las problemáticas analizadas en el presente trabajo. Es decir que en ellas se problematiza la relación entre pista e instrumento, instrumentista y obra, y entre instrumentista y compositor. Se trabajó de manera conjunta con compositores jóvenes argentinos con un sentido estético definido. Por ejemplo, en el caso de la pieza 13 de Sebastián Pafundo, se utilizaron sonidos concretos pregrabados cuyas cualidades son altamente evocativas. Por el contrario, Una noche en las villalongas de Daniel Arana se creó a partir de la grabación de sonidos de la guitarra tomados junto al intérprete y autor de esta tesina. Ambas fueron concebidas desde lo trabajado en las piezas anteriores, partiendo de la herramienta de análisis desarrollada. 

En este caso, y ya centrándonos en las acciones que el instrumentista debe llevar adelante, desarrollaremos la guía de preferencias del intérprete. Esta es una herramienta que permite abordar tanto estas piezas como cualquier otra obra mixta. Tiene una columna en la cual se aplican sucintamente conceptos generales derivados del análisis espectromorfólogico de la pista y de la relación con el instrumento acústico.  Posee cuatro ítems básicos:  

a) Figura-fondo: uno de los instrumentos está en un plano sonoro principal.  

b) Continuidad: uno de los instrumentos continúa el gesto del otro.  

c) Mímesis: ambos instrumentos llevan adelante una gestualidad similar o igual. 

d) Relación dialógica: se produce un diálogo entre ambos instrumentos.   

En la columna siguiente se le indica al intérprete cuales son las relaciones que preferentemente debería realizar para lograr un grado óptimo de interacción. Ellos pueden ser: a) leer la partitura; b) seguir el conteo de la pista; c) escuchar atentamente la pista y d) usar un instrumento de medición (metrónomo, click track). Se establecen preferencias de primer orden y de segundo ya que, muchas veces se necesita llevar adelante acciones conjuntas. Las de segundo orden llevan la indicación textual de “estar atento”. Esta tabla de preferencias la hemos puesto a prueba en las obras-estudio compuestas para esta tesina con éxito. 

13 de Sebastián Pafundo

Se utilizó una pista que el compositor desarrolló a partir de sonidos pregrabados “no musicales” y a los cuales les aplicó modificaciones luego de trabajarlo con el intérprete. La idea general constaba de acercar sonoridades en la guitarra que se asemejen a las presentes en la pista. Esto ha dado pie a búsquedas tímbricas, de valores de intensidad y de densidad cronométricas en la guitarra en un trabajo conjunto entre intérprete y compositor. También se han sugerido modificaciones en la pista por entender que no eran plausibles de ser usadas según los objetivos planteados. 

Durante las búsquedas tímbricas se intentó determinar las alturas de los sonidos que se encuentran al pulsar las cuerdas detrás del puente del clavijero. Esta búsqueda se realizó con un afinador como instrumento de medición y allí se encontró un sonido indeterminado que es el que da título a la pieza14. Un sonido que no se encontraría dentro de los 12 de la escala temperada. De allí que el compositor realizó una serie de 13 sonidos sin que la misma cumpla con estrictas reglas de desarrollo. La misma es: sol#-la#-mib-mi-re-fa#-sonido 13 (indeterminado entre lab y la#) -do –sol-si-sol#-fa-la. Este tipo de recurso compositivo, es decir una serie pero sin desarrollo estricto, enmarcaría a esta pieza dentro de una concepción post-serial15. La serie aparece en tres ocasiones: a) en un primer momento en sonidos alternados entre armónicos artificiales y sonidos pulsados en el puente de la guitarra; b) en la parte central de la pieza. Aquí el compositor abre un espacio de indeterminación ya que deja al intérprete decidir de qué manera llevará adelante la serie y c) en el final de la obra, al ser “fondo” de la última sección de la pista que presenta un fragmento de la pieza Pierrot et Lunaire op. 21 de Arnold Schöenberg. 

En la primera sección, la pista y la guitarra se encuentran desarrollando la misma sonoridad. En este caso, la guitarra realiza una mímesis del sonido de lluvia en la pista. Esto se logra a través de un “frotado” de cuerdas con la palma de la mano y golpes débiles con uñas sobre las mismas. En este caso, la dificultad radica en la indicación de intensidad a la que el instrumento debe llegar para equiparar el nivel sonoro de la pista. Luego, en 0’45’’ la guitarra realiza un sonido de raspado de cuerdas con uña que es continuado por la pista y más adelante en 0’52’’ la guitarra se emparenta con la pista por sonidos pizzicato. Ya en el minuto 1’05’’ la guitarra presenta la serie a partir de sincronizar la entrada con la pista, pero con libertad cronométrica durante el desarrollo de la serie. Esta se ejecuta con los armónicos artificiales y sonidos ejecutados en el puente de la guitarra. En el minuto 1’28’’ la guitarra continúa a la pista con un sonido similar, pero de movimiento inverso al realizado en el minuto 0’ 45’’. En el minuto 1’36’’ se lleva adelante el momento de mayor sincronización de la obra: la guitarra debe realizar cuatro golpes de distinta variedad sobre varias cuerdas al mismo tiempo que en la pista suenan golpes de intensidad diversa. Para ello, el compositor agrega en la partitura que “el intérprete debe guiarse por el espectrograma para realizar una mejor interacción”.  

En la sección que comienza en el minuto 2’00’’ el compositor y el intérprete tomaron una de las variantes sonoras que aparecen en la pista (sonidos semejantes a los que producen uno o varios insectos). Para lograr una mimesis tímbrica generaron, en la guitarra, sonidos a distancia de segunda menor con alta densidad cronométrica. En este caso, la guía para el intérprete es el cronómetro ya que los cambios de posición en la guitarra ocurren cada 5 segundos.  

Esta sección se funde con la siguiente a partir del minuto 2’22’’, en la cual la serie vuelve a aparecer de tres maneras distintas. El desarrollo de la misma es decisión libre del intérprete, pero con especial pedido de diferenciar el sonido 13. Esta diferenciación puede ser tímbrica, de intensidad o cronométrica.   

Toda esta sección central es interrumpida abruptamente por un sonido de golpe seco que debe ser sincronizado por la guitarra para permitir que la pista funcione como resonancia de dicho golpe. El complejo sonoro de la pista en este pasaje es doble: por un lado, la resonancia ya descrita y, por el otro, una serie de sonidos puntuales equidistantes de manera cronométrica. Estos sonidos puntuales son continuados por la guitarra al tocar pizzicatos muteados en sobreagudos ejecutados a la altura de la boca del instrumento. Esto surgió de la utilización del mismo material presente en 0’45’’ pero reformulado por la altura en la que es ejecutado.  

Por último, aparecen los glissandos finales sobre la serie nuevamente. Aquí lo que se propuso es que la relación entre pista y guitarra fuera de “fondo y figura”. El instrumento acústico es el fondo mientras desarrolla la serie. Desde el punto de vista de las alturas, el desarrollo de la serie ocurre dentro de una sola cuerda (sexta). De esta manera cada sonido de la serie está distanciado del otro de modo tal que entre cada uno de ellos el intérprete pueda realizar un glissando de sentido contrario al anterior. La única excepción a ese movimiento continuo es el sonido 13.  

El detalle de cada paso en esta obra lo tenemos en la tabla que se encuentra en la figura 6. Los procesos se pensaron durante la composición de la pieza para que cumpla la función de ser un estudio de las posibilidades en la relación entre la guitarra y el medio electrónico. 

Sin embargo, las relaciones que encontramos entre la pista y la guitarra son:  

1) tímbricas: ya sean simultáneamente, anticipándose o continuando un sonido en la pista.   

2) texturales: la pista y la guitarra se interrelacionan como fondo y/o figura.  

3) sincrónica: la producción de sonido en la guitarra se encuentra supeditada a la entrada de sonido de la pista  

4) enmascaramiento: la guitarra o la pista se transforman en la resonancia del otro instrumento.  

Una noche en las villalongas de Daniel Arana

En esta obra los sonidos con los que se armó gran parte de la pista fueron grabados por el compositor. Se hicieron tomas de sonidos experimentales que el intérprete proponía sobre la guitarra. Estos fueron procesados a posteriori junto a otros de alto nivel evocativo. De esta manera, la participación del intérprete se dio desde el comienzo de la pieza musical (retomando las ideas de Mc Nutt) quien formuló propuestas sonoras a partir de la descripción de la idea que el compositor tenía para la pieza.  

Desde el inicio el compositor le planteó al intérprete que la guitarra fuera utilizada como un “generador de sonidos” de todo tipo, en base a las inquietudes compositivas. Estas inquietudes fueron: la noche en la antigua pampa argentina y la guitarra, como instrumento muy arraigado en la tradición16. Ambas, pista electrónica y guitarra, funcionan de manera metafórica y onírica disparando sonidos concretos que remiten a la naturaleza. En palabras del compositor remiten a “ese espacio inmenso y virgen que transitaban los arrieros en las villalongas llevando ganado al puerto de Buenos Aires en verdaderas travesías en el siglo XIX y principios del XX.”  

Desde el punto de vista técnico-expresivo, el compositor Daniel Arana concibe a esta pieza como un espacio para el diálogo entre la electrónica y la guitarra. Se puede hacer sin operador de la pista externa, pero la interacción más satisfactoria se logrará con una guía-dirección para disparar las partes electrónicas e interactuar con la guitarra. Esta guía externa también ayudaría a la especialización en vivo de ambas partes y la posibilidad de agregar “ideas sónicas” en vivo para las partes improvisadas.  

Por otra parte, la pieza se concibió desde el inicio como un acto performático. El intérprete debe ingresar al espacio escénico mientras la pista comienza a sonar y se retirará del mismo al final. Los movimientos del intérprete durante la pieza debían estar conceptualizados con la idea del acto performático. Es por ello que durante la composición de la pieza, el instrumentista le sugirió al compositor algunos movimientos extras. 

Estructurada a partir de cinco pistas, la obra consta de distintos grados de interacción entre la guitarra y los sonidos pregrabados.  Allí encontramos grados de interacción diversos:  

En la pista 1, moderados. 

En la pista 2, complejos: la pista y la guitarra dialogan sincrónicamente, como también ocurre en la pista 4.  

En la pista 3, el compositor apela a dos tipos de actitudes del intérprete que se han visto a lo largo de la presente tesina: a) estar atento al cronómetro de la pista: cada 4 segundos el intérprete debe realizar un tipo de acción concreta y b) escuchar la pista para generar los sonidos sugeridos.  

La pista 5 propone elegir al intérprete qué acciones llevará adelante para interactuar con ella. En esta sección el grado de indeterminación es absoluto. El compositor escribió:  

“Estimado Alejandro (o quién haya llegado hasta aquí): En este momento del espacio/tiempo y sobre el final de la obra, cuando algunos se preguntan qué estoy haciendo aquí, tienes que tomar alguna decisión. Te lo has ganado. Van algunas opciones. 

1) Levantarse del escenario y dejar la cinta 5 sonando. 

2) Quedarse sobre el escenario sin hacer prácticamente nada mientras suena la cinta 5. 

3) Improvisar interactuando con los sonidos durante parte de la cinta 5 y retirarse del escenario. 

4) Improvisar interactuando con los sonidos durante toda la duración de la cinta 5. 

5) Otra opción que se te ocurra y no esté mencionada con anterioridad.” 

En base a estas sugerencias y continuando la idea performática, el intérprete optó por el punto 3) y decidió simular la idea de estar afinando la sexta cuerda de la guitarra (cuya altura se ve alterada por el mecanismo de acción durante la obra) con las dificultades habituales que todo guitarrista encuentra. Para enfatizarlo, el guitarrista golpeará la caja, realizará pizzicatos alla Bartok y otro tipo de sonidos que acentúen, junto con la acción performática, la “dificultad” para llevar adelante la afinación en un contexto como el de las villalongas. Una vez lograda la afinación de la cuerda, el intérprete imitará los sonidos evocados en la pista con la voz, dejará la guitarra en el escenario y se retirará en la oscuridad. 

De esta manera vemos que esta pieza abarca muchas de las posibilidades de interacción analizadas durante el presente trabajo: los sonidos determinados y los indeterminados, la interacción propuesta a partir de llevar un conteo del tiempo y de la escucha detallada de la pista. Sin dejar de lado la acción performática, que fue abordada tangencialmente. Es una obra que permite ser utilizada para desarrollar este tipo de habilidades en los intérpretes de guitarra de obras con medios mixtos. El análisis de la misma y la relación entre la pista y la guitarra y las acciones del intérprete, se encuentra desarrollado en un mayor nivel de detalle en la figura 7.  

Obras para guitarra en interacción con la pista electrónica en tiempo real 

En este apartado analizaremos las obras Senderos del tiempo del guitarrista y compositor Javier Bravo y Nylon Elastic Stutter del compositor, y también guitarrista, Juan Pablo Posada compuestas en el año 2017. Ambas nos proponen incorporar el movimiento, no sólo como parte de la ejecución instrumental sino como acción técnico-estética. Son obras en las cuales se interactúa con el medio electrónico en tiempo real. Esto implica que tanto el contenido espectral de la pista como la duración de la misma se encuentran supeditadas a la acción del intérprete. Esta operación sobre el material es la que lo altera espectral o temporalmente. 

Como se ha mencionado, Iracema De Andrade (2013) asegura que este tipo de obras suelen ser preferidas por instrumentistas poco habituados a interpretar obras mixtas. Contribuye a esa elección la “ilusión” de mayor libertad que este tipo de piezas brinda.  

Analizaremos las obras elegidas para observar si las guías de análisis y de preferencias son también aplicables o se deben modificar. En ambas piezas el intérprete acciona la reproducción de la pista que va utilizar. En la obra Senderos del tiempo, además, el instrumentista acciona con su movimiento la grabación de los sonidos que ejecuta en la guitarra. Esos sonidos serán procesados durante el transcurso de la pieza. En Nylon Elastic Stutter las acciones del intérprete afectan a la pista en la duración y el contenido espectral. 

La pieza de Javier Bravo se caracteriza por la gran cantidad de efectos que se ponen en juego y por el uso de elementos poco habituales en  la guitarra clásica, como son el arco de violín y el slide17. La partitura se plantea en cuatro partes: la primera transcribe los sonidos con altura en la guitarra, la segunda los sonidos sin altura, la tercera los movimientos del guitarrista y la cuarta los sonidos de la pista electrónica (Fig. 8). Estos son: Rec (grabación), Modulación, Sustain, Reverb, Delay,  Looper, Freez más sinth, Transposición aleatoria de las alturas, Granular, Pitch bend y Reverb + Distortion + Harmonizer, más la combinación de algunos de ellos. Las acciones físicas del guitarrista, más allá de las habituales en el instrumento, son: tomar y dejar el arco de violín, tomar y dejar el slide para su uso y pisar los pedales que accionan los distintos efectos sobre la pista. En este último punto hay dos tipos de uso según el efecto: el que acciona la grabación y “dispara” los sonidos y consta de pisar un pedal y dejar el efecto sonando y el que acciona el pedal para que este modifique el comportamiento espectral de la pista en tanto la profundidad de la acción del pie sea mayor o menor. 

La pieza de Juan Pablo Posada tiene como característica principal la manipulación de dos parámetros de la pista: la duración y el espectro sonoro.  El dispositivo que activa esos cambios es un teléfono celular adosado al clavijero de la guitarra; por ello cada pista es accionada con un movimiento táctil sobre la pantalla. El guitarrista realiza dos movimientos que modifican de una u otra manera la pista. El primero es inclinando la guitarra con respecto al eje horizontal. Esta inclinación modifica (por estiramiento) la duración de la pista y se muestra en tres ejes: el horizontal (x), el vertical (y) y el eje que se da aproximadamente a 45 grados (z) que es el eje de reposo de la guitarra al ubicarla sobre el muslo o sobre el soporte que usare el guitarrista. El segundo movimiento es oscilar hacia adelante y atrás el instrumento para modificar el espectro sonoro y es llamado, en la partitura, “resonador”. Esa oscilación está basada en el movimiento habitual que tienen algunos guitarristas en el momento de la interpretación. Además, utiliza el slide (objeto 1) y otro artefacto (llamado contenedor, objeto 2), de cierta rugosidad ajeno a los de uso habitual en la guitarra. La utilización de estos objetos como elementos de producción sonora, buscan generar una cohesión tímbrica entre lo acústico y la transformación espectral. 

En la partitura aparecen, al igual que en la pieza de Javier Bravo, cuatro niveles de indicación para el guitarrista. El primero da cuenta de dos acciones a la vez: la que produce efecto “resonador” con la indicación al guitarrista de “más resonador” y el movimiento tímbrico dado por cinco posiciones (a, b, c, d y e) de la mano hábil en el recorrido longitudinal de las cuerdas, desde el puente hasta el diapasón, modificando el timbre.  

El segundo nivel indica el tiempo de la pista electrónica. Es un contador en segundos “relativos” que al ser manipulado con el time stretch puede ser alterado. Este contador es la guía que permite la sincronización con la parte electrónica. En la partitura figura tanto la duración de cada pista como la duración aproximada total.  

El tercero, el movimiento llamado “Time strecth control movil”, indica la posición de la guitarra en el eje vertical y horizontal. Las distintas posiciones modifican los bpm (beats per minute) de la pista y se encuentran representadas por una línea que recorre los ejes x, y en diagonal y cuyo punto medio es el eje z. Finalmente, en el último nivel aparece el pentagrama que indica los sonidos y acciones sobre la guitarra. (Fig. 9) 

Análisis de las obras 

Anteriormente propusimos estudiar las obras mixtas utilizando diferentes medios: escuchar y analizar la pista, imaginar su contenido espectral, utilizar contadores de tiempo o realizar movimientos y gestos que permitan “anticipar” la interacción con ella.  En las piezas cuyos intérpretes interactúan con la pista en tiempo real se suman los movimientos necesarios para accionar los disparadores de sonidos: el movimiento del pie para accionar un pedal, el de la mano para accionar un celular o el movimiento mismo del cuerpo que permite modificar la posición de la guitarra. Consideramos necesario sumar a la práctica de la obra, con o sin la pista, dichos movimientos o extensiones performáticas. Por ello, en la tabla de preferencias, sumamos una columna para identificar qué acciones o movimientos corporales se ponen en juego . 

La obra Senderos del tiempo de Javier Bravo se encuentra seccionada en 15 partes que se encuentran nombradas por letras en orden alfabético. Sin embargo, esta división de la pieza refiere a los efectos y programación del patch18 antes que a secciones puramente estético interpretativas. Es por ello que hemos determinado tres amplias secciones que contienen varias de esas letras mencionadas en la partitura y que nos permiten analizar las acciones del guitarrista en su relación con la pista. Para determinarlas, se ha tenido en cuenta la relación de la pista con la guitarra y la cantidad de acciones del intérprete para modificar aquella. Tanto en la primera sección (desde la letra A hasta la C) como en la tercera (desde la O hasta la R), la pista apenas se utiliza como reforzadora de ciertas acciones de la guitarra y/o como fondo. Los movimientos del guitarrista están destinados a grabar gestos sonoros, que luego se utilizarán en la pista, y a accionar sonidos y efectos preseteados. En la segunda sección (desde la letra D a la K)19 la interacción entre pista y guitarra es mayor; la relación entre ambas presenta mayor sincronía y es mayor la amalgama sonora. Por otra parte, hay más acciones del guitarrista y espacios de improvisación (Fig.10 a)  

En este punto es dable considerar que, al contrario de lo que ocurre en obras mixtas cuya interacción con la pista es fija, la escucha de la propia producción sonora es importante para activar los efectos preseteados en el patch. En las piezas con interacción fija hemos visto que la pista nos aportaba datos para nuestra propia producción sonora, en un camino lineal desde la pista al intérprete. En este caso, encontramos que dicho camino es en ambos sentidos: el resultante sonoro del medio electrónico también estará determinado por las acciones del guitarrista, y los sonidos que se graben durante la ejecución instrumental aportarán datos relevantes para la interpretación. Como en casos anteriores, determinaremos la relación gestual entre guitarra y pista, las acciones de preferencia que se le sugiere adoptar al guitarrista y las acciones corporales que atañen a la manipulación del material con el que se trabaja. La tabla de análisis de esta pieza la encontramos en la figura 10 b. 

En el caso de la obra de Juan Pablo Posada, hemos sumado en la tabla los movimientos pedidos por el compositor de la siguiente manera: 

(movimiento sobre el celular para dar inicio a cada pista llamado “touch”)

1. la posición de la mano hábil sobre las cuerdas. El compositor describe cinco posiciones y en la obra se observan pasajes de mucha o poca movilidad, por lo cual es pertinente detallar si la actividad es alta o baja. 

2. el movimiento oscilante que el intérprete realiza para que la resultante espectral posea mayor o menor resonancia y altere de manera tímbrica los sonidos de la pista al incrementar sus parciales armónicos20. Se describe como de mayor, menor o nulo movimiento. 

3. el movimiento en los ejes x, y, z, está indicado de dos maneras: muy prominente sobre los ejes x e y, o de movimiento moderado. Es por ello que decidimos plantear en la tabla la descripción de un movimiento moderado o pronunciado según sea el caso. También se cuenta la ausencia de movimiento cuando esto se sugiera. 

4. la toma de objetos y la producción de sonidos según si el movimiento es rápido o lento, o si se realiza sobre una o varias cuerdas. El análisis detallado lo encontramos en la figura 12. 

Nos propusimos analizar las diferentes problemáticas presentes en el vínculo entre un instrumento acústico, en este caso la guitarra, y los medios electrónicos. Ellas varían desde la relación del espectro sonoro entre ambas fuentes, hasta los mecanismos de acción del intérprete en relación con el objeto sonoro emanado del medio.  

Para ello construimos una herramienta analítica que le permite al intérprete poder afrontar obras mixtas sin ser un experto en psicoacústica. Dicha herramienta la hemos cotejado en fragmentos de obras reconocidas, como Sincronismo N° 10 de Mario Davidovsky y Homotecia de Ricardo Dal Farra. Tomamos de cada una de ellas elementos significativos y diversos para poder exponer la validez de la tabla. No hicimos un análisis completo de cada obra para no repetir tipos de relaciones entre la pista y el instrumento. Creemos que la herramienta utilizada es válida, pero durante el transcurso del trabajo entendimos que no es la única posible. Asimismo, juzgamos necesaria la elaboración de una guía corta y práctica para que el guitarrista utilice al momento de abordar una obra mixta. 

Pretendemos dar respuesta a la problemática recurrente expuesta en los textos de Iracema de Andrade, pero particularmente en el aporte de Elizabeth Mc Nutt. Ambas herramientas han sido dadas por válidas, ya que se pudieron aplicar a las piezas citadas, y a la vez sirvieron para elaborar nuevas obras-estudio. De esta manera se llevó adelante un camino inverso, partiendo de las herramientas de análisis a las obras en sí. 

Creemos que el trabajo realizado no agota las posibilidades de abarcar las diferentes problemáticas en el tema planteado. Sin embargo, brinda algunas herramientas para interpretar piezas mixtas y también para continuar el trabajo en futuras investigaciones y propuestas de análisis. De esta manera, aseguramos que en este trabajo todo tipo de instrumentista (en particular guitarrista), experto o novato en el material, encontrará una propuesta útil para vincularse de manera más sencilla con las obras mixtas. Para ello, quedan los documentos que forman parte del anexo: I) la guía general para el instrumentista, la tabla de análisis del vínculo y la tabla de preferencias del intérprete; II) las obras compuestas especialmente para trabajar esas problemáticas y III) el catálogo de obras argentinas para guitarra solista y pista electrónica. 

En cuanto a los objetivos propuestos, este trabajo pudo brindar un panorama general de los procesos evolutivos de la música electrónica y mixta en Argentina, distinguiendo aspectos históricos y estéticos. Además, realizó una mirada crítica sobre los procesos de interacción entre los instrumentos acústicos, en particular la guitarra, y los medios electrónicos.  

El lector puede tener un panorama general y una diversidad de posturas que le permitan entender cuáles son las dificultades de este vínculo. De esta manera, se establecieron formas de análisis para las diferentes producciones de música mixta identificando parámetros válidos para el análisis. Se generó material novedoso para poder ser utilizado por intérpretes de guitarra, estudiantes y expertos, al afrontar obras de este tipo. Contamos para ello con el catálogo de obras mixtas que permite un acercamiento al repertorio argentino, las obras-estudio que ponen en acción las complejidades de la interacción con la pista y las tablas y guías que presentan formas de analizar y vincularse con este material. 

En un aspecto más general, planteamos de manera documentada que no es posible acercarse a este tipo de obras con la sola lectura de la partitura. La actividad de la escucha es fundamental; de allí la tabla que plantea analizar y describir las características de la pista con la que se va a trabajar. Queda demostrado que esa herramienta ofrece un acercamiento más detallado al otro elemento puesto en juego: la pista electrónica. 

Y si esto lo damos como válido, cabe entonces hacerse una serie de preguntas: ¿por qué este tipo de escucha se enfatiza sólo en piezas mixtas? Si la decisión del timbre a utilizar depende de la relación con la otra parte, ¿por qué no es tan evidente en otras piezas de música de cámara de repertorio contemporáneo o tradicional? Si los niveles de intensidad y densidad cronométrica que tiene el otro intérprete (en este caso “invisible”) condiciona las decisiones estéticas del guitarrista, ¿por qué sólo son atendibles en piezas de fuentes sonoras acústicas y electrónicas?  

En definitiva, nos centramos en el “gesto” que necesita un intérprete (en términos de Joao Pedro Oliveira) para poder vincular su instrumento acústico con otro de naturaleza diferente cuando estos son electrónicos.  

Si esto es válido, ¿no es entonces tan válido como para aplicarlo a experiencias de música de cámara en las cuales los otros instrumentos son de diferente naturaleza sonora pero acústicos al fin? O mejor aún, de la misma naturaleza tímbrica (como pueden ser, en este caso, dúos, tríos, cuartetos de guitarra).21 ¿Tienen el mismo timbre dos guitarras de diferentes maderas?, ¿o de construcción similar pero de diferente corte y estación, con encordados diferentes?, ¿con formas de pulsar de diferentes características como cantidad de intérpretes hay? ¿Se aplica una lógica tan minuciosa en interpretaciones de obras de música de cámara en las que no están involucradas sonoridades electrónicas? De no ser así, ¿no deberían aplicarse? 

Creemos que en la música de cámara los vínculos entre los intérpretes, en general, están basados en la relación que cada instrumentista establece con su partitura. Esta, y su rasgo visual, cumplieron un rol importantísimo en la emancipación de la obra musical ante su naturaleza etérea. Sin embargo, con más de cien años en los que la grabación es un hecho, el apego a las formas tradicionales no sólo no parece ser puesta en cuestión, sino que sigue siendo deificada por las instituciones de estudio. Sin negar en absoluto la necesidad de incorporar la lectura como uno de los pilares fundamentales, concordamos con Delalande citado por Cádiz (2012), que en el siglo XXI el intérprete se encuentra en un tercer momento histórico: el audiovisual. Creemos que, si el intérprete no aborda su estudio siguiendo este nuevo “sentido”, pierde en su labor.  

Nos preguntamos si el abordaje audiovisual del estudio es aplicable sólo a casos de interpretación de música de cámara (con medios mixtos o no) o también a las de piezas solistas. Creemos como hipótesis que la respuesta es positiva, aunque necesita investigarse. Un trabajo más arduo tanto de exploración tímbrica y de otros elementos constituyentes, como el formal, nos acercará a una interpretación más detallada y, por ende, mejor. 

En la era escrita, al intérprete solista le bastaba con atenerse a transponer lo más “lealmente” posible lo expuesto en la partitura. Las casas de estudio con evaluaciones estandarizadas fomentaban ese tipo de aprendizaje (cabe preguntarse la validez del tiempo verbal). Lo que no estaba escrito en el papel no importaba, era una manera excluyente de hacer música. Esta nueva era nos propone tomar determinaciones, caminos posibles y hacer elecciones fundadas. Pero en particular nos exige ser escuchas de nuestra propia producción. Es en este contexto en el que creemos que el abordaje múltiple de una obra es aplicable a todo tipo de interpretación: de música de cámara (mixta o de fuentes similares) y/o solista.  

Es por ello que quedó demostrado que la forma de acercarse a una obra con medios mixtos necesita ser estudiada de manera diferente a la tradicional escolástica. Sin embargo, se señala que esto también es aplicable a otras formas musicales tradicionales. Queda abierto, a partir de este trabajo, el camino abierto a nuevas investigaciones y exploraciones en el tema.   

FIGURAS

Figura 1:  

a) El segmento elegido para analizar (compases 102 a 110). La partitura consta de dos partituras. Una para guitarra y otra para la pista. 

Figura 2 

Segmento de “diálogo” entre las partes (compases 118 al 127) 

Observamos la propuesta de interrelación dialógica entre las partes a partir del compás 120 específicamente y la conclusión de este segmento en el compás 127. 

Las atribuciones dadas a la guitarra a partir de la escucha de la pista y de la propuesta del compositor encuentran un segmento de mayor equilibrio entre las partes. 

Figura 3
En esta sección observamos la concordancia absoluta entre densidad cronométrica y las alturas. Al detallar diferencias de intensidad entre ambas (p: pista; mp: guitarra) el compositor entiende la potencialidad de cada instrumento. El resultado es una intensidad equilibrada entre ambos. 

Sección A: de la escucha de esta sección surge la necesidad de interpretar, en la guitarra, una tímbrica generada con la mano sobre la boca y con el toque de yema. 

Sección B: de la escucha de esta sección surge la necesidad de interpretar, en la guitarra, una tímbrica generada con la mano a la altura del puente y con el toque de uña. 

Análisis del fragmento. Todos los parámetros se encuentran equilibrados. 

En el compás 258 hay dos sonidos anticipatorios en la pista  

Compás 271: Al comienzo se debe escuchar la negra en la pista. Luego el gesto guitarrístico debe advertir la entrada posterior de la pista. La visualización del espectrograma ayuda a la sincronización.

En el compás 279 el intérprete guitarrista debe advertir las cuatro semifusas de la pista, mientras realiza el trémolo sobre el bicorde, para lograr la sincronización sobre el acorde del tercer pulso. 

Análisis del pasaje.  

b) Segunda sección: Gestos que realiza la sonoridad del piano dentro de todo el complejo sonoro de la pista. En esta sección el intérprete mantiene la idea contrastante con mayor presencia de sonidos tónicos a partir de acordes. 

 Análisis de la segunda sección. 

Gestos presentes en la pista con los cuales la guitarra produce acordes 

d) Cuarta sección: Los arpegios se interrumpen y se comienza a dialogar con la pista imitando su tímbrica.

Análisis de la cuarta sección: gestos que se transforman en arpegios que se interrumpen y en líneas melódicas.

Quinta sección: total sincronía rítmico-gestual. Los dos compases finales: ambos instrumentos (electrónico y acústico) se funden en un solo sonido.  

Análisis de la sección 5: 

Última sección, comienza en la última semicorchea del compás 103. A partir de allí, usando la púa o plectro, la guitarra imita algunos de los gestos explícitos en la partitura. A partir de la penúltima semicorchea del compás 114 la imitación es total. Se prefiere valerse de la audición de la pista, la visualización de la medida cronométrica y la partitura. 

 Figura 6: 

 Tabla de preferencias del instrumentista en la obra 13 de Sebastián Pafundo 

Figura 7: 

 Tabla de preferencias de acciones para el intérprete de la obra Una noche en las villalongas de Daniel Arana 

Figura 8:  Senderos del tiempo de Javier Bravo. En el gráfico se muestra cómo están fragmentadas las acciones en la partitura. 

Figura 9: Indicador de acciones en la pieza Nylon Elastic Stutter (2017) de Juan Pablo Posada

 Figura 10: 

1. Se observan las pocas acciones sobre la pista en la primera sección y la gran cantidad de acciones en la sección 

Tabla de preferencias del intérprete 

Figura 11: Tabla de preferencias de acciones para el intérprete de la obra Nylon elastic Stutter de Juan Pablo Posada. 

1: Guía general para el instrumentista 

Relaciones entre la pista y la guitarra: 

Los comportamientos de cada uno de los instrumentos (acústico y electrónico) que interactúan en una obra mixta (de manera fija o en tiempo real) se pueden enumerar: 

1. Simultaneidad: la pista y el instrumento acústico actúan sobre el mismo espacio temporal. Ante esto las posibilidades son 2: 

1. el gesto de cada uno se emparenta con el otro.  

2. el gesto de cada uno se diferencia del otro. 

2. Continuación: la pista o el instrumento acústico continúan un movimiento comenzado por el otro. Este puede ser: 

1.  melódico-rítmico (frecuencia y densidad metronómica) 

2. tímbrico  

3. intensidad (en este caso aparece el concepto de enmascaramiento) 

3. Expansión: La pista es utilizada para explorar las posibilidades inabarcables del instrumento 

Al momento de estudiar una obra mixta y para llevar adelante la sincronización temporal es necesario tener en cuenta dos aspectos: 

1. El aspecto auditivo: lo principal, siempre, es escuchar la pista. Para ello el intérprete prefiera siempre: 

1. Escuchar la pista con la que se va a trabajar en simultáneo con el estudio de la parte acústica. Hacerlo por separado y, en lo posible, con auriculares para captar todas las posibilidades sonoras de la misma. 

2.  Estudiar la parte acústica “imaginando” (audición interna) la sonoridad de la pista. 

3. Dar atribuciones a la pista y al instrumento acústico (Ver tabla) 

4. Otra posibilidad es la utilización de un click track. Para ello se utilizan auriculares con la pista del click o con una pista mixta (audio de la pista pregrabada y click). En ningún caso el click es audible para la audiencia. 22 

2. Desde el aspecto visual: Este siempre actúa en combinación con el anterior, sin embargo, en situaciones de estudio (y cuando no se cuente con la pista) conviene trabajar con el soporte visual, prescindiendo temporalmente de la audición de la pista, con los siguientes elementos: 

1. La partitura: Esta puede contener indicaciones de la pista de distinto tipo de determinación: 

1. Reproducción de los sonidos pregrabados en escritura analógica. A la misma altura que la del instrumento acústico. 

2. Indicación de tiempo por sobre las acciones del instrumentista.  

3. Los elementos de sincronización de otros soportes visuales pueden estar escritos en la partitura: gráfico de onda. 

2.  Otros soportes visuales electrónicos: monitor 

1. Visualizar un cronómetro (esto puede ser en un monitor o en el contador del reproductor de la pista, si es que el instrumentista lo tiene a la vista) 

2. Visualización de un gráfico de onda: en este caso las indicaciones sincrónicas están basadas en el comportamiento espectral de la pista. visualizando el comportamiento de la pista en el reproductor de un editor de audio. 

Lo importante en esta nueva forma de estudio es que, si bien cada obra puede tener estipulada una manera de realizar la sincronía, el intérprete puede elegir el método que más cómodo le resulte para llegar a la adecuada interacción con la pista. Por ello, también se contempla que el intérprete pueda utilizar varias de estas posibilidades de interacción en una sola obra, eligiendo según su conveniencia y teniendo un rol de mayor nivel de actividad en la toma de decisiones que en la interpretación tradicional. 

En el caso de obras en tiempo real, se añaden indicaciones del movimiento “extra guitarrístico” que tienen que ver con: 

1. Movimientos para accionar las “prótesis” disparadores de sonidos (pedales, tablets, teléfonos celulares, etc.) (ej. Senderos del tiempo de Javier Bravo) 

2. Movimientos propios que influyen en las propiedades sonoras de la pista (ej: Nylon Elastic Stutter de J. P. Posada) 

Todo esto debería verse plasmado en un tipo de “gestualidad” de interacción entre el guitarrista y la pista electrónica. 

Tabla de análisis: 

Obras-estudio para guitarra y pista electrónica 

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