Una metáfora sobre el imaginario sonoro
Cuando la música no suena, ¿dónde está?
La psicología de la percepción responde que la música que ya ha sonado
permanece en los archivos de la memoria.
Margarita Fernández
Este escrito, Intertextualidad musical, una metáfora sobre el imaginario sonoro, acompañará a las obras que se interpretarán al piano para la presentación de esta tesina con la finalidad de relacionarlas intertextualmente con otras artes o con la música misma.
“El concepto de intertextualidad se deriva de la concepción de la obra literaria como texto cuya riqueza de significado resulta de su posición en una red potencialmente infinita de otros textos. En su forma radical, la intertextualidad puede ser considerada una condición fundamental de la literatura, del discurso, o de toda escritura (Derrida 1967). Si consideramos las obras musicales como textos, podemos hallar relaciones análogas que sugieren una inmersión similar en los discursos musicales.”
Desde este tipo de relación, entonces, se propone transitar caminos de lectura más amplios que los que predominan en el ámbito académico, porque dentro de él, el texto musical tiende a ser comprendido casi exclusivamente desde sus elementos formales, y para el tipo de abordaje del repertorio que aquí nos ocupa, esta perspectiva resultaría insuficiente.
El incluir otros conceptos —el intertextual en este caso—, posibilitaría la elaboración de interpretaciones personales y fundamentadas, ya que podríamos generar pensamientos desde la prosa, la poesía, las artes visuales, el teatro, etc., y desde la música misma —como se verá más adelante— porque a partir de ellos se activa nuestro imaginario sonoro, elemento imprescindible para concretar este tipo de miradas.
INTERTEXTUALIDAD
“Con el nombre de intertextualidad, se designa, en sentido restringido, la relación que se establece entre dos textos (que pueden ser o no isótopos estilísticamente) a partir de la inclusión de uno en otro en forma de cita o alusión. Este juego intertextual apela, particularmente en sus formas menos explícitas, a la competencia cultural e ideológica de los receptores.” Esta relación puede ser un punto de partida para la comprensión del texto musical y/o nuevas lecturas del mismo.
El concepto de intertextualidad fue pensado por el filólogo ruso Mijaíl Bajtín, quien expresa:
“… en todo enunciado (…) podemos descubrir toda una serie de discursos ajenos, semiocultos o implícitos y con diferentes grados de otredad. Por eso un enunciado revela una especie de surcos que representan ecos lejanos y apenas perceptibles de los cambios de sujetos discursivos, de los matices dialógicos y de marcas limítrofes sumamente debilitadas de los enunciados que llegaron a ser permeables para la expresividad del autor. El enunciado, así, viene a ser un fenómeno muy complejo que manifiesta una multiplicidad de planos”.
Si bien estas referencias se corresponden a los textos escritos, dichos conceptos fueron adaptados provechosamente al texto musical.
MÚSICA E INTERTEXTUALIDAD
Una visión acerca de la intertextualidad en la música es la planteada por el compositor, pianista y profesor Robert S. Hatten en The Place of Intertextuality in Music Studies (1985). Él distingue los ámbitos del estilo y la estrategia como componentes intertextuales.
Con estilo se refiere a la competencia que en cuestión de funcionamiento simbólico presupone una obra musical, es decir a la organización interna que toma (organización tonal/atonal, giros rítmicos y melódicos, etc.).
Con estrategia, se refiere a cómo se elige disponer esos elementos musicales que hacen a la individualidad de una obra, al mismo tiempo que dependen de un estilo para su inteligibilidad.
Ambos, estilo y estrategia, pueden funcionar como filtros al inicio de cualquier lectura, entendida ésta en su acepción más amplia.
Otra visión, más exhaustiva, es la de Omar Corrado. El concepto de intertextualidad puede aplicarse a la música si pensamos a las obras musicales como textos, ya que como tales, lo que se genera y lo que se recibe contiene “polifonía”, concepto que no se limita unívocamente a “muchos sonidos o muchas voces”, sino también a “muchos discursos o muchos textos”.
Tal como amplía Corrado en ese escrito citado, ese discurso musical se puede clasificar en dos espacios que permiten descubrir estos procesos intertextuales. Ellos son el intersemiótico y el intrasemiótico.
El espacio intersemiótico da cuenta de la relación de los signos musicales con los propios de otras artes: la literatura, la plástica, el cine, las artes performativas, escultura, teatro, danza, etc.
Esta relación intertextual se ejemplifica en el Apéndice con las siguientes obras:
Entre la Música y el Cine: Música para Marcel Duchamp de John Cage para piano preparado (1947)
Entre la Música y la Escena: Sonata para piano solo de Matías Giuliani (2010)
Entre la Música y la Literatura: barro sublevado de Jorge Horst (2003)
Entre la Música y la Pintura: Piano de Morton Feldman (1977)
El intrasemiótico, en cambio, refiere a la intertextualidad musical propiamente dicha, es decir, a la relación de los signos musicales entre sí. En esta última área, Corrado detalla las siguientes posibilidades:
La cita de materiales generadores de esquemas formales, es decir, cuando se utiliza un material musical como punto de partida para generar una nueva obra.
Esta relación intertextual es ejemplificada con Eusebius de Gerardo Gandini (1984). Ver Apéndice.
La cita estilística, falsa cita o cita sintética, cuando se utilizan “gestos” característicos de un estilo.
Esta relación intertextual es ejemplificada con Las orillas del mundo de Gabriel Valverde (2002). Ver Apéndice.
La cita textual, cuando se toman materiales temáticos explícitamente reconocibles. Dentro de esta última categoría se puede ampliar con:
La autocita
Esta relación intertextual es ejemplificada con barro sublevado de Jorge Horst (2003). Ver Apéndice.
La cita con intención referencial, cuando se utilizan elementos musicales con una intención evocativa, de homenaje, biográfica o documental.
Esta relación intertextual es ejemplificada con Presencia y nostalgia de Santiago Santero (2002). Ver Apéndice
RESUMEN
Retomando mis primeras palabras, este trabajo desea proponer caminos de lectura más amplios que los que marca “la academia” o nuestra intuición (que es muy importante y que no debemos dejarla de lado).
Podemos generar pensamientos musicales desde la prosa, la poesía, las artes visuales, el teatro, y por supuesto desde la música misma.
Somos portadores de conocimientos compartidos, que tienen su historia, la propia y la nuestra, y es tan amplia la puerta que se nos abre, que seguramente esta idea no quedará concluida en este escrito.
APÉNDICE
Programa del concierto/ Investigaciones acerca de los ejemplos musicales elegidos
PRIMERA PARTE
Entre la música y el cine - Música para Marcel Duchamp
de John Cage para piano preparado (1947), junto con la proyección de Discos de Marcel Duchamp, una secuencia para el film Dreams that money can buy de Hans Richter
Entre la música y la escena - Sonata para piano solo (estreno)
de Matías Giuliani (2010)
Entre la música y ella misma: cita estilística - Las orillas del mundo
de Gabriel Valverde (2002)
Entre la música y la literatura - barro sublevado
de Jorge Horst (2003)
Entre la música y ella misma: cita con intención referencial - Presencia y nostalgia
de Santiago Santero (2002)
Entre la música y ella misma: cita de materiales generadores - Eusebius
de Gerardo Gandini (1984)
SEGUNDA PARTE
Entre la música y la pintura - Piano
de Morton Feldman (1977), junto con la proyección de textos de Morton Feldman, obras de Robert Rauschenberg, Jackson Pollock, Philip Guston y Mark Rothko y la proyección de extractos del film de Hans Namuth sobre Jackson Pollock.
Para la presentación de cada obra se proyectará imagen/texto, música y voces en off de los compositores, de Margarita Fernández y Alina Gandini.
Duración aproximada:
Primera parte: 35’
Segunda parte: 35’
ENTRE LA MÚSICA Y EL CINE
Música para Marcel Duchamp de John Cage para piano preparado (1947)
Música para Marcel Duchamp para piano preparado de John Cage es un encargo del propio Duchamp a Cage para su secuencia fílmica Discos, que iba a ser incluida en el film Dreams that money can buy (Sueños que el dinero puede comprar) de Hans Richter. Esta película fue filmada en 1947, y en ella colaboran, además de Duchamp y Cage, Max Ernst, Man Ray, Darius Milhaud, Fernand Léger y Alexander Calder.
La historia cuenta lo siguiente: Joe Narciso es un hombre común que ha firmado un contrato de alquiler. Frente a un espejo, se pregunta cómo va a pagarlo. En ese momento descubre que puede ver en él a su propia mente y que eso mismo lo puede hacer en las mentes de los demás. Con esta cualidad establece un negocio en su habitación: la venta de sueños hechos a medida de sus neuróticos clientes.
La secuencia fílmica combina “la imaginería de la primera vanguardia dadaísta, abstracta y superrealista” tomando su célebre Desnudo descendiendo la escalera de 1913, así como los roto-relieves giratorios utilizados en Anémic cinéma de 1926, su única realización cinematográfica.
En este contexto estético se pueden establecer varias relaciones (intertextuales) entre las imágenes y la música:
una, quizás la más evidente, la que corresponde a los elementos de los lenguajes visuales y musicales (relación semiótica): el ritmo musical similar al visual, o el efecto hipnótico de los roto-relieves giratorios con las secuencias de notas que se repiten durante muchos compases para “reforzar” esa sensación;
otra, con el estilo “onírico” explicitado ya en los títulos del comienzo del film:
ESTA ES UNA HISTORIA DE SUEÑOS
MEZCLADOS CON REALIDAD
y en donde las sonoridades de un piano preparado resultan muy adecuadas para entremezclarse con esas imágenes.
ENTRE LA MÚSICA Y LA ESCENA
Sonata para piano solo de Matías Giuliani
EN LAS FRONTERAS CON EL TEATRO INSTRUMENTAL
En los últimos años en el arte, menos frecuentemente en la música, se ha desencadenado un conflicto alrededor de la idea de “lenguajes puros” o “disciplinas separadas”. Con relación a esta situación, escribe Andrea Giunta en la Retrospectiva Giuliani en el CETC realizada en junio del 2012: Qué es un concierto, cómo se redefine la textura polifónica, hasta qué punto es posible pensar las formas musicales desde la materia. Matías Giuliani elabora éstas y otras cuestiones atravesando diferentes lenguajes. El arte contemporáneo revolvió la clasificación de las disciplinas… y desdibujó sus fronteras.
Por ejemplo, en su Sonata para piano solo, solamente figuran indicaciones relacionadas con lo escénico: los materiales (un pianista, un piano, una banqueta) y un storyboard… ¿y la música?
A raíz de esta propuesta predominantemente escénica, resultan interesantes las vinculaciones del pensamiento musical con el teatro instrumental que argumenta Mauricio Kagel:
“La aplicación del pensamiento musical al pensamiento puramente teatral se presenta como una posibilidad lógica. La palabra, las luces y el movimiento son articulados de manera similar a las notas, los timbres y los tiempos: los sentidos y sinsentidos de todo lo que sucede en escena no tendrían verdadero efecto si no tuvieran alguna musicalidad”.
En otro aspecto de este tema y en ese mismo texto, Kagel afirma que “el teatro musical según las nuevas tendencias involucra al instrumentista, por lo que es más apropiado referirse al teatro instrumental que al teatro musical”. Ante esta tendencia se pregunta: ¿Por qué convertir a un buen músico en un mal actor?
La misma pregunta que se realiza el propio Kagel, se la transfiero a Giuliani:
Pregunta: ¿Buen músico o mal actor?
Matías Giuliani: Opino igual que Kagel
P.: ¿Y para vos, qué es un “músico performer”?
M.G.: Me gusta la definición que fui encontrando: concebir a los músicos como performers en escena con saberes musicales específicos. Me refiero a que no puedo evitar pensar en quien esté en escena como alguien mucho más amplio y potente que un mero reproductor de notas en tiempo real; no es actor, es músico, pero sabe cosas, le gustan cosas, quiere estar en escena mostrando arte.
Y continúo indagando:
P.: ¿Cómo fue el trabajo para la Sonata para piano solo?
M.G.: La Sonata fue bastante impulsiva. Yo venía pensando, luego de un par de semanas trabajando en el Teatro Argentino de La Plata y pasar bastante tiempo en la Sala Ginastera, en la potencia escénica que tenía el instrumento con luces "espectaculares". Me resultó interesante explorar las posibles tensiones que surgen de la relación entre el instrumento no tocado y el instrumentista que no toca. La ausencia de esa música que da sentido y une a los músicos con el instrumento, de alguna manera los aísla y los deja en evidencia, siendo ellos mismos los materiales a desarrollar en el tiempo. El contexto “espectacular” y la situación de concierto, son entonces el marco necesario para generar un discurso.
P.: En párrafos anteriores me preguntaba por la música…
M.G.: Es cierto que no hay música, pero es una obra impensable fuera de la relación con el hecho musical, o más bien, con nuestra memoria sobre qué es lo que sucede en un concierto.
CITA ESTILÍSTICA, FALSA CITA O CITA SINTÉTICA
Las orillas del mundo de Gabriel Valverde
En uno de sus conciertos, Haydée Schvartz cuenta que tras haber realizado parte de sus estudios de piano con Yvar Mikhashoff en Buffalo, EEUU, recibe a modo de legado, la International Piano Tango Collection, que es una serie de tangos encargados para la ocasión. Agradecida, Schvartz decide continuar con una extensión de esa colección, encomendando tangos a compositores argentinos, entre ellos a Gabriel Valverde, quien escribe Las orillas del mundo.
El material sonoro de esta obra está integrado predominantemente por gestos característicos del tango utilizados a modo de cita estilística, falsa cita o cita sintética, tal como vimos ya en Corrado.
El juego intertextual que propone este tipo de alusión es el que “apela, particularmente en sus formas menos explícitas, a la competencia cultural e ideológica de los receptores” , situados en un momento y un lugar, en un contexto o entorno. Con el tiempo me he dado cuenta que siempre he concebido como elemento principal en mi música al entorno, dice Gabriel Valverde en su libro La música utópica. Y más adelante agrega: …y una indagación profunda sobre ese entorno me llevó a trabajar en forma insistente en las posibles características de este espacio sonoro virtual que la música propone.
En conversación con el propio Valverde, me cuenta que el entorno de Las orillas… es el tango/canto, y que cada nota vibra en ese “espacio sonoro virtual” que se da en la música.
Además, tuve la impresión de que, por su escritura fragmentada, la obra resultaba como un rompecabezas sin armar de músicas escuchadas en el entorno de Valverde. Las palabras escritas por Margarita Fernández refuerzan esta sensación: Cuando la música no suena, ¿dónde está? La psicología de la percepción responde que la música que ya ha sonado permanece en los archivos de la memoria. Plasmar musicalmente ese “entorno” no sería, en la mirada de Fernández sobre Valverde, sino una metáfora poética sobre parte de nuestro imaginario sonoro.
LA MÚSICA Y LA LITERATURA
Barro sublevado (2003) de Jorge Horst
Otro de los aspectos de esta tesina refiere a que una característica que define la intertextualidad musical es que algo se activa cuando una persona escucha, lee o interpreta música. Pero cuando un compositor decide escribir, esa obra “resulta un fenómeno muy complejo que manifiesta una multiplicidad de planos”.
Para barro sublevado, obra encargada para la colección de tangos de Haydée Schvartz, las palabras del propio Horst van en ese sentido:
Esta pieza no se basa en ningún tango conocido, pero claro que cuando lo escribía, yo recibía recuerdos de algunos tangos que siempre me encantaron como La última curda. De este último hago clara alusión en el título, por aquello que dice en su letra: "(...) hasta el hondo bajofondo, donde el barro se subleva”. Estos versos en particular, no solo invocan el fuerte significado de las palabras en sí, sino también a los “mundos” que se fueron construyendo alrededor de los cantantes, las inflexiones de las voces, las interpretaciones, las paletas sonoras y los pensamientos que se fueron construyendo con el paso del tiempo.
Y continúa diciendo:
…todo eso mezclado con una actitud de audición "lateral" u oblicua de aquellos tangos que siempre me impresionaron, como buscando el "contorno" de los gestos que yo sentía como característicos y emergentes casi fenoménicos de estas sonoridades. Ese magma de "resonancias" (de la memoria y de los gestos que emergen), este "barro", fueron el sedimento de la pieza.
Si bien barro sublevado es referido aquí como intertextualidad intersemiótica (música y literatura), un aspecto intrasemiótico significativo de la obra que Horst utiliza es la autocita:
El uso de la repetición, tanto en su formato de reiteración o de recurrencia, la repetición, que a veces no es igual sino que aparece como "anamorfizada", da cuenta del arrebato de la memoria, y en su persistencia, haciendo metáfora de lo "que se subleva", estas repeticiones también muestran el carácter corrosivo que pueden tener sobre los materiales, el tiempo y la forma de una obra (que aquí apenas está soslayado)..
Otra forma de diálogo intertextual
es la de establecer alguna conexión entre el título de la obra y su música, y en referencia a esto, cabe mencionar esta anécdota: durante la preparación de barro sublevado junto a Haydée Schvartz, ella me sugirió que tenía que sonar con “más violencia”. Yo no lo había pensado así, sino “más pesado, más denso, más barro”. Finalmente Horst asevera: “y sí, es más sublevado que barroso” (risas). Palabras y música se necesitan.
CITA CON INTENCIÓN REFERENCIAL
Presencia y nostalgia de Santiago Santero
En aquel concierto mencionado comentó Schvartz, entre otras cosas, que ella no era una pianista “del tango” al igual que los compositores a quienes les había encargado las obras para la colección, por lo que el resultado esperado sería una pieza musical cuyo material procedería del imaginario sonoro que cada uno tenía de este tipo de música, y considerando el enfoque intertextual de este trabajo, la obra es eslabón en la cadena de la comunicación discursiva y ella se relaciona con otras obras enunciados.
Para cumplir con dicho encargo, el propio Santiago Santero relata: Me propuse recordar tangos, melodías, giros melódicos propios, etc., que yo mismo había tocado de manera espontánea y sin ningún condicionamiento previo, solamente el de la evocación en mi memoria. Luego los fui anotando rápidamente, únicamente las alturas (nada de ritmos), y ese fue el material que sirvió de base para la pieza.
Además cuenta que él, si bien está familiarizado con el lenguaje propio del tango por haber acompañado a cantantes o participado en agrupaciones que tocaban esa música, no es un “compositor de tangos” por lo que esta obra no lo es en el sentido tradicional del estilo.
En coincidencia con su título, la forma musical es AB: A: Presencia y B: Nostalgia. Para inducir esta diferencia semántica, Santero dispone del material compositivo de la siguiente manera:
Presencia: rítmica y rápida, incisivo, con ímpetu, de intensidades “fff siempre!!!”, se toca en el extremo grave del piano e intercalando golpes en la madera del mismo. Podríamos decir que es presente.
Nostalgia, es rubato, lento, expresivo, sutil, como un eco lejano, de sonoridades ppp, en el registro agudo del piano, intercalando golpes en la parte grave del cordal. Podríamos decir que es pasado.
Y en cuanto a las citas, éstas están elegidas con intención referencial a modo de evocación:
En Presencia cita las melodías de tangos de manera enmascarada o dichas de una manera balbuceante. Ellas comienzan por una nota/letra o sílaba de la melodía/poesía que luego las va completando.
En Nostalgia, al ser un “eco lejano”, los giros melódicos o las melodías no están tan encubiertas, aunque sí su ritmo transformado quizás por la lejanía.
Y siguiendo con estas imaginerías, percibiríamos un diálogo en el tiempo, violentamente contrastante, algo tan esencial a la historia del tango como género.
CITA DE MATERIALES GENERADORES
Eusebius de Gerardo Gandini
Este trabajo de Gerardo Gandini sirve para ejemplificar ese tipo de relación que consiste en tomar una obra como punto de partida: la N°14 de las Danzas de la liga de David de Robert Schumann, para la realización de otra: Eusebius, por lo que la relación intertextual se da entre los signos musicales entre sí (relación intrasemiótica).
En la edición de Ricordi, Gandini indica que “Eusebius está basado en el n°14 de las Danzas de la liga de David de Robert Schumann” y que son “cuatro nocturnos para piano o un nocturno para cuatro pianos”, y que a su vez se la puede interpretar en dos versiones posibles:
Cuatro nocturnos para piano: simplemente se ejecutan las cuatro piezas en sucesión
Un nocturno para cuatro pianos: cada pianista ejecuta una de las piezas por separado en el orden propuesto y luego se tocan las cuatro simultáneamente.
Para el programa de sala en ocasión del estreno de Eusebius (cinco nocturnos para orquesta) por la Filarmónica de Buenos Aires con la dirección de Juan Pablo Izquierdo (Teatro Colón, septiembre de 1995), el propio Gandini nos escribe que: la figura de Schumann, su música, sus mitos, sus distintas identidades fueron, durante 1984, una presencia obsesiva para mí. Y pretendí exorcizarla a través de varias obras compuestas durante ese año.
Anteriormente, en ocasión de un Autorretrato del compositor presentado en Montevideo el 16 de mayo de 1985, nos cuenta que:
Eusebius es la personalidad contemplativa y lírica de Schumann, en oposición a Florestán, su lado fuerte, poderoso y apasionado. La obra fue pensada en un comienzo como un estudio para una obra para piano y orquesta, que contiene una serie de números en los que, además de las referencias a la música de Schumann, trato de utilizar los mismos personajes, los mismos mitos de su mundo: Eusebius, el Pájaro Profeta, Florestán, etc. Luego surgieron algunas composiciones paralelas: los Eusebius, o RSCH: Testimonios, que incluye algo del material del ciclo para piano junto a una declaración de la hija menor de Schumann sobre el día en que su padre enloqueció.
Como para Gandini las palabras “contemplativa” y “lírica” son mencionadas para describir la personalidad de Eusebius, éstas inducen a optar por ese carácter al interpretarlas al piano.
Respecto al procedimiento compositivo, la relación intertextual a la que recurre Gandini es la de cita de materiales generadores, por la cual los Cuatro nocturnos para piano, resultan un “filtrado” de notas del original de Schumann con las siguientes características:
Cada nocturno mantiene todos los compases.
El “filtrado” es horizontal (melódico) y no vertical (armónico), tomando y dejando algunas notas según criterios interválicos.
El primer nocturno prefiere las relaciones cromáticas de segundas menores, séptimas mayores, novenas menores; el segundo toma cuartas y quintas justas; el tercero terceras y sextas; las octavas aparecen en el cuarto.
Respeta el lugar y la nota de ataque, pero varía la duración, la rítmica, la dinámica.
Las notas que se omiten serán incluidas en los posteriores,
Por último, en la versión Un nocturno para cuatro pianos, los cuatro nocturnos se tocan simultáneamente por cuatro pianistas y eso devendría en una “reconstrucción” de la pieza de Schumann.
Retomando el escrito de Monjeau en la revista Lulú, dice: A diferencia de lo que ocurre comúnmente en la escultura, no hay aquí desechos de material. De cualquier manera, no se trataría exactamente de una reconstrucción sino de una metamorfosis.
Es interesante destacar lo que ocurre cuando uno escucha la música: lo más significativo en este diálogo intertextual no son las notas que suenan sino las que no suenan, las que están en el recuerdo. Eusebius podría apreciarse así como una metáfora poética sobre el arte de Schumann.
MÚSICA Y PINTURA
Piano de Morton Feldman
Es cierto entonces: la música no tuvo un Rembrandt.
Pero, podríamos agregar nosotros, tuvo en cambio un Feldman.
Pablo Gianera
En conversación con Pablo Gianera, éste me cuenta que luego de escribir el prólogo para el libro Pensamientos Verticales, advirtió en él que, y como no podía resultar de otra manera, habló más de pintura que de música porque las relaciones del compositor con los artistas expresionistas y sus búsquedas estéticas fueron muy estrechas, al punto de que el propio Feldman afirmó que había “aprendido más de los pintores que de los compositores”.
A partir de estas últimas palabras, podemos permitirnos pensar su música (o su interpretación), en un diálogo imaginario con las superficies, las texturas, las formas, los colores, las pinceladas, los materiales, etc. o todo aquello que le es propio a las artes visuales y en particular, a este tipo de estética.
Para fundamentar este pensamiento, resulta esclarecedora la lectura del ensayo Estar en el silencio de Mats Persson. Entre muchas ideas que serán citadas aquí, Persson escribe que Feldman no sólo examina las obras pictóricas o musicales, sino que también se interesa en comparar los procedimientos del oficio del pintor con los del compositor.
Tanto en ensayos como en entrevistas, Feldman se refiere constantemente a la pintura y a los pintores, y sobre todo a sus amigos de los años ’50 en Nueva York: Robert Rauschenberg, Jackson Pollock, Philip Guston y Mark Rothko entre otros. A continuación, algunos ejemplos de esos intercambios:
Con Robert Rauschenberg y su Black Painting de 1951
“Vale lo que usted tenga en el bolsillo” le dijo Rauschenberg a Feldman y éste adquirió Black Painting por 16 dólares y algunas monedas. “Black Painting es un enorme lienzo en que el autor pegó en capas, trozos de papel de diario sobre la superficie para luego pintarlas de negro”.
Escribe Persson que Feldman la observaba y estudiaba, y que la llegó a considerar algo más que un collage. Más adelante relaciona: Fue entonces que comenzó a componer una música instalada en esa zona intermedia, una música que borrara los límites entre el material y la construcción, y que realizaba una síntesis entre el método y la aplicación. El título del ensayo de Feldman “Entre categorías” nos viene automáticamente a nuestra memoria y algunas páginas de Piano también.
Con Jackson Pollock
Feldman tuvo un contacto directo con los procedimientos compositivos de Jackson Pollock cuando el cineasta Hans Namuth le encargara la música para la película sobre el pintor. En uno de esos encuentros, lo que le interesó de Pollock fue la afirmación de que en sus telas “no hay ni principio ni fin” y lograr eso en una composición trae como consecuencia una nueva organización del discurso.
Siguiendo con Persson, éste compara los procedimientos intuitivos del Action Painting que veía en Pollock, con los compositivos de Feldman: “cualquiera sea el modo en que una partitura se elabore, su implementación será siempre en tiempo real” y experimenta este hallazgo logrando en su música una nueva experiencia temporal-discursiva: “mis partituras son lienzos de tiempo”. A partir de esta idea, la obra de Feldman “revela un modo de pensar enteramente novedoso y radicalizado. Feldman crea una música que se instala en la frontera entre lo visual y lo auditivo, entre el tiempo y el espacio, entre su construcción y su propia superficie –el sonido.”
Con Philip Guston
En Philip Guston: el último pintor, Feldman cuenta que tiene la impresión de que su obra Attar se transformaría en una obra completamente diferente si la cambiara de pared, y uno tiene una sensación similar con las constelaciones de sonidos que escribe Feldman: las mismas notas dispuestas con mínimos cambios de lugar resultan completamente diferentes. En esa publicación y refiriéndose a la obra referida agrega: parece reflejar en lugar de ordenar los fenómenos. Mientras los tonos vibran, se desvanecen tras los pigmentos para volver a emerger, pero con intensidad. En música diríamos que el sonido no posee una fuente de origen, debido a su mínimo ataque. De esto puede desprenderse que el uso en sus obras de sonoridades predominantemente suaves toma esa idea.
Con Mark Rothko
Pinto telas muy grandes. Soy consciente de la significación histórica del hecho de hacer pinturas pomposas y grandilocuentes. La razón por la cual las pinto –y esto se aplica también a los otros pintores que conozco- es exactamente la opuesta: quiero ser lo más íntimo y humano posible. Y continúa Rothko: Pintar un lienzo pequeño implica colocarse fuera de la propia experiencia, como si la observara a través de una lente reductora. Cuando se pinta un lienzo de grandes dimensiones, se está dentro de él. Y se pierde el control.
Feldman, por su parte, percibe que el imaginario de Rothko se expande más allá del límite de sus lienzos, y luego afirma que yo quería el mismo efecto para la música. En Piano, el gran lienzo es la gran duración, y en este gran transcurrir se está a merced de la música. En otra oportunidad, Feldman dice que en la pintura de Rothko, pincel y lienzo son una sola cosa; como consecuencia de eso, sonido y espacio/tiempo también. En esta original forma de narrar, las grandes capas de colores -o lo sonidos- generan tensión e inmovilidad e impregnan todo el espacio/tiempo. Parafraseando a Rothko, se podría afirmar que cuando se escucha una música de grandes dimensiones como ésta, se está dentro de ella.
***
Resumiendo, en contacto con artistas del impresionismo abstracto de los ‘50, con sus obras y sus búsquedas estéticas, Feldman capitaliza mucha de su reflexión acerca de este tipo de arte logrando que su música no sea una representación de esa experiencia, sino que sea la realización de la experiencia.
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