En este trabajo se ha realizado una investigación sobre cada uno de los compositores cuyas obras han sido interpretadas en el concierto que acompaña esta tesina con el objeto de establecer relaciones compositivas y comprender el estilo de cada creador.

La construcción de las biografías aporta material que no existe en nuestro idioma sobre estos compositores. Se ha recolectado información relevante en cuanto a procesos ideológicos y diferentes circunstancias que influyeron en los distintos períodos creativos.

Se incluye un capítulo con apartados sobre cada una de las obras seleccionadas para el concierto donde se explican metodologías de estudio utilizadas para resolver problemas de ejecución y se detalla el trabajo realizado en las piezas para preparar la interpretación, teniendo en cuenta las dificultades planteadas desde las dinámicas, forma, tempos y articulaciones.

Por último, se añade un cuadro de doble entrada que compara los parámetros utilizados en las distintas obras de cada compositor, ya que las cuatro piezas ofrecen un trabajo tímbrico, de densidades, rítmico, de articulaciones y manejo del tempo relacionados entre sí.

PROGRAMA

HENRY COWELL (1897-1965)

Three Irish Legends (1922): The Tides of Manaunaun / The Hero Sun / The Voice of Lir

GIACINTO SCELSI (1905-1988)

Quattro Illustrazioni (1953) (Sobre la metamorfosis de Vishnú): Shésha-Shayivishnu / Varaha- Avatara / Rama-Avatara / Krishna-Avatara

LUIGI NONO (1924-1990)

…sofferte onde serene… (1976) (Piano y cinta magnética)

MARCELO DELGADO (1955-)

Hacia el silencio (2006)

CAPÍTULO I: HENRY COWELL

(1897-1965)

BIOGRAFÍA

Nacido en EE.UU., Henry Cowell fue una de las figuras más importantes en la música americana del S XX. Se destacó como compositor, pianista, teórico, docente, escritor, editor y empresario.

Sus aportes en los aspectos rítmicos, armónicos, en el uso de las sonoridades instrumentales y en las ideas técnicas para llevarlas a cabo han sido únicos, creando un corpus de obras verdaderamente radical, como ningún otro compositor de su época.

A muy temprana edad empezó a estudiar violín, pero tuvo que interrumpir sus lecciones a causa de una enfermedad que provocaba movimientos violentos e involuntarios en sus músculos. Cowell sabía que quería ser músico, pero en esos años, imposibilitado de poder tocar un instrumento, decidió ser compositor, y para prepararse se sentaba una hora al día a contemplar distintos sonidos y pensar en cómo recrearlos.

ESTUDIOS Y PRIMERAS INNOVACIONES

Fue su padre, inmigrante irlandés, quien lo introdujo en la música y la cultura de su tierra. En la primera mitad de su carrera se inclinó por la inclusión de elementos extra musicales relacionados con su origen. Esto quedó plasmado en los títulos que dio a las piezas y las historias que desarrolló. También lo hizo ocasionalmente con la música folklórica americana.

Cuando tenía quince años lo invitaron a escribir la música de una obra con textos del poeta irlandés John Varian sobre la historia del dios del movimiento, Manaunaun. Para emular las poderosas corrientes y las enormes olas que el dios provocaba, Cowell exploró sonidos en octavas graves hasta llegar a la invención de un nuevo recurso musical: el cluster. Fue usado por primera vez en la obra más conocida y tocada del autor, “The Tides of Manaunaun”, la primera pieza que formaría parte de las Tres Leyendas Irlandesas.

Para el verano de 1914 ya había compuesto, entre otras obras, la Danza enojada, donde aparece por primera vez la aleatoriedad, dando instrucciones al pianista de repetir una sección “tantas veces como su enfado se lo permita”.

Ese año fue admitido en la Universidad de California, Berkeley, bajo el ala del brillante musicólogo, teórico y compositor Charles Seeger, quien de inmediato reconoció las extraordinarias dotes de Cowell y le presentó las últimas técnicas de composición modernista de Europa y los EE.UU.

Luego de dos años en Berkeley continuó sus estudios en Nueva York con el pianista y compositor Leo Ornstein, considerado futurista.

Cowell imaginó para su música una variedad única de sonidos y desarrolló una inventiva metodológica para producirlos en el piano, acompañando estas ideas con un preciso sistema de notación.

La importancia que le dio al título de las obras queda de manifiesto cuando, parafraseando al poeta y escritor estadounidense Archibal MacLeish, dijo “A title should not mean, But be” (Un título no debe significar, sino ser).

PIONERO MUSICAL

Otra faceta de la personalidad de Cowell fue su interés en la música oriental. Creció cerca de comunidades asiáticas y estuvo cerca de estas culturas desde temprana edad. Declaró haber escuchado ópera china antes que ópera italiana. Aprendió a tocar instrumentos asiáticos como el shokuhachi, una especie de flauta de bambú japonesa, para la cual escribió The Universal Flute (1940), la primera pieza escrita por un americano para este instrumento.

En los inicios de los años ’20 Cowell brindó conciertos por todo EE.UU. y Europa con sus propias composiciones para piano, adquiriendo gran notoriedad. Se contactó con célebres intérpretes y compositores como Schnabel, Bartók, Berg, Webern y Schoenberg.

En la gira expuso sus exploraciones sobre atonalidad, politonalidad, polirritmia y modos no occidentales. También mostró sus innovaciones técnicas para lograr nuevas sonoridades como los clusters —Bela Bartók quedó tan impresionado que le pidió permiso para utilizarlos en sus propias composiciones—, tocar el piano rasgando las cuerdas en Arpa Eólica, y realizando pizzicatos, barridos y raspados longitudinales sobre las cuerdas como en The Banshee —también basada en mitología irlandesa—. Todas estas ideas inspirarían a John Cage para desarrollar el piano preparado.

En tempranas piezas camarísticas como el Cuarteto Romántico (1915-1917) y el Cuarteto Eufométrico (1916-1919), Cowell desarrolló lo que llamó “ritmo armónico”. Ambos cuartetos son polifónicos y cada melodía tiene su propio ritmo. Incluso el canon del primer movimiento del Cuarteto Romántico tiene distintas figuras para cada voz.

En 1919, incentivado por su maestro Charles Seeger, escribió su libro New Musical Resources, que llegara a ser uno de los textos fundamentales de la música del siglo XX. Escrito como “técnicas para experimentalistas”, Cowell incluye pensamientos y teorías sobre armónicos, clusters, ritmos, dinámicas, formas y tempi para explicar algunas de las técnicas que utilizaba en su música.

Dado su interés por el “ritmo armónico” expuesto y explicado en su libro, Cowell empezó a diseñar un instrumento con el que pudiera interpretar obras que implicaran múltiples patrones rítmicos, imposibles de tocar por una sola persona en forma simultánea. Le pidió ayuda al inventor ruso León Theremin para diseñar en conjunto el rhythmicon, un instrumento musical electrónico capaz de generar hasta 16 ritmos distintos. Este innovador dispositivo posibilitaba producir en forma individual cada uno de los ritmos o ejecutarlos en forma simultánea logrando una amplia gama de combinaciones. Una decimoséptima tecla permitía la opción de la síncopa. El instrumento producía un sonido parecido al de la percusión. Cowell escribió varias composiciones originales para este instrumento, entre ellas Rhythmicana (1931), y Música para violín y Rhythmicon (1932).

Para mediados de los años 30’ había compuesto más de 500 obras; canciones (compuso más de 180 en toda su carrera); obras con instrumentaciones novedosas, como el Adagio para cello y palo de trueno (1924) o el Ostinato pianissimo (1934) para ensamble de percusión. También compuso piezas para grandes ensambles y profundizó los procedimientos aleatorios.

GESTOR Y LÍDER MUSICAL

Henry Cowell era la figura central de un círculo de compositores de vanguardia llamados ultramodernistas, entre los que figuraban Carl Ruggles, Dane Rudhyar, Leo Ornstein, John Becker, Colin Mc Phee, Edgard Varese, Ruth Crawford. En 1925 organizó la New Music Society, cuya idea central era difundir las obras de estos compositores a través de la organización de conciertos.

Dos años después fundó New Music, editorial dedicada a la publicación de importantes obras tanto del grupo de los llamados ultramodernistas como de otros, incluyendo obras de Aaron Copland y Charles Ives, amigo muy cercano, quien también proveyó soporte financiero. Años más tarde, complementando la editorial, fundó la New Music Recordings, plasmando en grabaciones las primeras audiciones de las piezas publicadas.

En 1928 fundó la Pan American Association of Composers, dedicada a promover compositores y crear una comunidad de músicos que trascendieran sus fronteras. El concierto inaugural, en 1929 en Nueva York, se centró en música latinoamericana. El segundo concierto se enfocó en los ultramodernistas y otros compositores de vanguardia. En los siguientes cuatro años, la asociación, expandiendo su alcance, auspició conciertos con obras orquestales en Nueva York, Europa y Cuba.

En 1931 recibió una Beca Guggenheim para estudiar Musicología Comparada en la Universidad de Berlín, donde se adentró en música de otras culturas como India, Java, Bali, que luego incorporó en sus propias composiciones.

En 1933 publicó el libro American Composers on American Music, invitando a distintos compositores a escribir ideas y análisis sobre las obras de otros colegas, constituyéndose en un invaluable documento sobre la música americana.

Durante esos años Cowell también se dedicó a la enseñanza de teoría y composición, contando entre sus alumnos a George Gershwin, Lou Harrison —quien dijo de Cowell “el mentor de los mentores”— y John Cage, quien manifestara sobre su maestro “es el ábrete sésamo de la nueva música en América”.

Fue invitado a dar clases en la New School for Social Research en Nueva York, donde además de enseñar Música Contemporánea, ofreció el curso titulado “Music of the world’s people’s”, primer curso de música del mundo dado en el país.

EN PRISIÓN

La extraordinaria actividad que desarrollaba Cowell se vio interrumpida en 1936, cuando fue arrestado en California por cargos morales, involucrándolo con un joven de 17 años. Inicialmente fue sentenciado a 15 años de prisión. Logró salir en libertad luego de cumplir cuatro años de condena.

Durante su estadía en el penal enseñó música a los presos, dirigió la banda de la prisión y compuso unas 60 obras, incluyendo dos de sus más importantes piezas para ensamble de percusión: Pulse y Return, ambas de 1939.

Siempre cerca de la danza moderna concibió lo que él llamó “forma elástica”, en la que la escritura planteada permite a los bailarines y coreógrafos agregar o suprimir secciones musicales acorde a las necesidades coreográficas, logrando un perfecto resultado espacial, corporal y musical.

De todos modos, la condena tuvo un efecto devastador sobre Cowell. Se volvió más reservado y empezó a componer de un modo más tradicional. De ese período es el conjunto de sus 18 Himnos y melodías fugadas, basado en temas populares americanos. Si bien la música folklórica había tenido un papel trascendental en muchas de sus obras anteriores, las provocativas innovaciones que constituyeran su marca por décadas fueron abandonadas para siempre.

Aunque dejara la radicalidad, continuó siendo líder en la incorporación de lenguajes no occidentales.

Muchos músicos de EE.UU. y del extranjero no dudaron en apoyarlo. Sin embargo algunos, como Ives, prefirieron cortar todo típo de vínculo. Fue a través de los esfuerzos de la brillante folklorista y pianista Sidney Robertson, con quien más tarde se casaría, que Cowell obtuvo el perdón del Gobierno de California en 1942.

ÚLTIMO PERÍODO CREATIVO

Luego de obtener el perdón del Estado, Cowell continuó con su ardua tarea musical. Creó importantes programas de radio, y se dedicó a la enseñanza en instituciones como Columbia, Peabody y Eastman.

En 1951 fue elegido miembro del American Institute of Arts and Letters como “alguien de quien sus obras tendrán un lugar permanente en la cultura americana”. Años más tarde sería nombrado vicepresidente de esa Institución.

En 1955, a pesar de no tener vínculo con Ives, publicó como coautor, junto a su esposa Sidney, el libro Charles Ives and His Music.

En sus últimos años, acompañado por su esposa y apoyado por el gobierno, realizó muchos viajes al exterior representando a EE.UU. en distintas conferencias y congresos internacionales, incluyendo visitas a Japón, India e Irán, donde su interacción con músicas tradicionales inspiraron algunas de sus más notables piezas.

En el curso de una vida tan activa, Cowell compuso cerca de mil obras (de las cuales aproximadamente unas cien son fragmentos incompletos) para todos los géneros imaginables. Su corpus incluye 21 sinfonías, numerosos conciertos para piano, dos Koto Conciertos (instrumento de cuerdas japonés), un concierto para percusión, Concierto para armónica, Concierto para arpa, Concierto para rhythmicon, Concierto para acordeón y orquesta, innumerables obras para piano, canciones, obras orquestales, de cámara, piezas para instrumentos solistas y gran cantidad de obras que mezclan instrumentos orientales con instrumentos occidentales y estilos de Japón, India, Irán, Irlanda, música tradicional americana y de culturas nativas. Esta amplísima gama hace honor a su frase más famosa: “I want to live in a whole world of music”.

En un artículo publicado en Perspectives of New Music, titulado “A Memoir and Appreciation”, el crítico, compositor y Director Richard Franko Goldman, escribió sobre Cowell:

Todos nosotros, cualquiera sea nuestro gusto o práctica musical, le debemos a él un gran favor. Cowell ayudó a dos generaciones a ver, pensar y oír, y ayudó a pensar y construir los fundamentos de la música moderna en América. Esto no constituye un tema menor, sino uno gigante, y nunca debería ser olvidado.

Luego de una serie de enfermedades, Henry Cowell, reconocido por sus pares no como compositor, sino como inventor de sonidos, murió en 1965, habiendo compuesto casi hasta el final de su vida.

CAPÍTULO II: GIACINTO SCELSI

BIOGRAFÍA

Giacinto Francesco María Scelsi nació en la ciudad de La Spezia, Italia. Su padre era oficial naval y su madre una aristócrata que le legó el título de conde. Pasó su niñez en un antiguo castillo de la familia donde un tutor privado le brindara una variada educación que incluía latín, ajedrez y esgrima, definida por él mismo como medieval. No hay registros de que jamás haya asistido a la universidad ni de que hubiese recibido entrenamiento musical formal. Recién cuando su familia se mudó a Roma, el talento musical de Scelsi, ya adolescente, fue estimulado mediante clases privadas con Giacinto Sallustio.

Durante los años 20’, entre su origen aristocrático y el medio ambiente cosmopolita, comenzó a frecuentar varios círculos artísticos, musicales y literarios, introduciéndose en los movimientos culturales internacionales contemporáneos más relevantes de la época. También en este período hizo varios viajes al extranjero, especialmente a Francia y Suiza. En el año 1927 viajó a Egipto. Fue un viaje decisivo, ya que se contactó, probablemente por vez primera, con música proveniente de concepciones no occidentales.

Su primera composición musical, Chemin du Coeur, se remonta a 1929. Al año siguiente comenzó a trabajar en lo que sería después Rotativa, que lo colocó al tope de la escena musical internacional. Esta obra fue interpretada por primera vez en la Salle Peyel de París en 1931. A pesar de la manifiesta insatisfacción del propio autor, atrajo la atención tanto de los críticos como del mundo musical en su totalidad. En poco tiempo, los ejecutantes de sus obras estaban entre los más importantes de Italia.

Los años 30’ oscilaron entre actividades sociales, frecuentes viajes al extranjero, problemas de salud e interesantes esfuerzos creativos. En 1937 organizó con sus propios fondos conciertos de música contemporánea en el Capizucchi Hall, donde se ejecutarían piezas tanto de jóvenes italianos como de compositores internacionales, incluyendo a Shostakovich, Prokofiev, Nillsen, Ibert y otros, desconocidos en Italia en esa época. Gofredo Petrassi lo ayudó en la organización de estos eventos. No obstante, esta serie de conciertos hubo de discontinuarse debido a la rigidez de las leyes raciales que prohibían la ejecución de trabajos de compositores judíos. Scelsi se rehusó a cumplimentar esa ley, lo cual condujo a su expatriación.

En Suiza, donde se casó con una joven inglesa relacionada con la casa de Windsor, desarrolló una intensa vida cultural como poeta y compositor y comenzó a gestar las teorías básicas de sus futuros trabajos musicales. Durante su exilio se presentaron varias interpretaciones de su obra, como su Trío de Cuerdas, y trabajos de piano ejecutados por Nikita Magaloff.

Finalizada la Segunda Guerra Mundial, se separó de su esposa y volvió a Italia. Se estableció en Roma donde fue presa de una profunda crisis metafísica que sin embargo no le impidió completar varios trabajos iniciados, como su Primer cuarteto de cuerdas, y la cantata La Nascita del Verbo. Varios años tormentosos habrían de seguir, coincidiendo con una irreversible crisis creativo-musical. Se inclinó hacia la poesía, las artes visuales, el misticismo oriental y el esoterismo. Sus únicos trabajos por varios años fueron unos libros de poesía (entre 1949 y 1962 un editor parisino publicó tres volúmenes de la poesía de Scelsi en francés).

En una clínica suiza especializada en desórdenes nerviosos, donde estuvo hospitalizado por algún tiempo, dio una serie de conferencias sobre creatividad que pusieron de manifiesto una clarividencia y apertura mental tal que pueden considerarse documentos premonitorios de su propia evolución creativa. Durante su rehabilitación, pasaba días enteros tocando una sola nota (un la bemol) una y otra vez, explorando todas las posibilidades sonoras con los armónicos provocados por las vibraciones por simpatía. Decía al respecto:

Si se toca una nota por largo tiempo, ésta crece. Crece tanto que se pueden escuchar muchas más armonías y se agranda en sí misma. La nota te envuelve. Se descubre un universo completo con sobretonos que no se perciben de otra manera. La nota llena el espacio en que estás, te rodea; te sumerges en él.

Más adelante se involucró profundamente en el estudio del panteísmo, teosofía, doctrinas zen, prácticas de yoga y el estudio de la problemática del inconsciente. Visitó India y Nepal. Al mismo tiempo comenzaron nuevas experimentaciones sobre la música. Comenzó a describir sus propias composiciones como nexo entre las sensibilidades de oriente y occidente.

A través de su amistad con el pintor Salvador Dalí se interesó en las artes visuales, lo que lo impulsó a crear la Fundación de Arte Roma-New York.

Entre los años 50’ y 60’, Scelsi desarrolló un universo musical que se corresponde con sus más profundas convicciones y, a la vez, comienza a renegar de sus trabajos tempranos, a los que consideraba demasiado académicos. Reveló su nueva estética en 1961, llegando a la síntesis máxima sobre la evolución de un sonido con la obra Quattro Pezzi su una sola nota. Estos elementos contribuyeron a perturbar el mundo académico oficial en Italia que fue cada vez más hostil hacia él debido a su éxito y al reconocimiento que sus trabajos recibían en el extranjero.

SCELSI CREADOR

Si bien después de su crisis siguió por un tiempo componiendo de manera tradicional, cada vez con mayor frecuencia se dedicó a improvisar en estado de trance, grabando y tocando usualmente la ondiola, un instrumento de teclado electrónico capaz de realizar intervalos microtonales (1/4 y 1/8 de tonos). Coincidentemente con su activa aceptación de las filosofías orientales, Scelsi comenzó nuevas búsquedas y experimentación sobre la música.

Sin duda, siendo física y psicológicamente incapaz de ejecutar el tedioso trabajo de transcribir la improvisaciones que regularmente grababa, contrataba transcriptores cuyo único requisito era tener un perfecto oído musical. Naturalmente, lo hacían bajo su dirección. Pero el trabajo no estaba completo tan sólo con la transcripción de las notas. Instrucciones extremadamente precisas para la ejecución eran especificadas para transmitir sus intenciones íntimas: designaba silencios especiales a fin de obtener ciertos efectos en instrumentos de cuerda y de percusión, filtros que deforman los sonidos de los instrumentos de viento, y el uso de la voz como medio de quebrar la estructura del sonido y ejecuciones grabadas que sirvieran de guía. Con frecuencia adaptaba detalles de sus composiciones a la técnica del ejecutante que presentaría la obra. Incluso incorporaba los implementos diseñados por él.

Scelsi llegó a ver la creación artística como un medio de comunicar una realidad más elevada y trascendental al oyente. Desde este punto de vista, el artista se considera un mero intermediario, y Scelsi se creía ante todo un mensajero. Por este motivo, nunca dejó que su imagen se hiciera pública para que no se relacionara con su música. Prefirió identificarse a sí mismo con un círculo con una línea debajo, símbolo de origen oriental.

Tanto sus técnicas compositivas como sus ideales artísticos se hallan a medio camino entre su origen occidental y la poderosa influencia que sobre él ejercieron las culturas orientales. Rechazaba de plano los conceptos de “composición” y de “autor”, ensalzando por el contrario la improvisación y concibiendo la creación artística como una “canalización” mediante la cual el oyente es puesto en comunicación con una realidad superior de índole trascendente.

SU OBRA

Escribió más de 150 obras y cultivó todos los géneros musicales, a excepción de la música escénica. Fue uno de los primeros fuera del círculo de Viena en explorar el serialismo, que prontamente descartó. La mayoría de la música temprana ha sido escrita para piano, instrumento en el que Scelsi era un virtuoso. Incorporó elementos neoclásicos y neobarrocos, demostrándolo en los títulos de las mismas composiciones (Introducción y Fuga, Variaciones, etc.). Sus obras más destacadas son posteriores a 1950. Influenciadas por el pensamiento oriental, se caracterizan por una focalización sobre el sonido a menudo monódico, o bajo forma de cluster instrumental o vocal, y la exploración de micro intervalos, siempre con un magistral sentido de la forma. Sus nuevas ideas tomaron forma primero para un instrumento solo, aumentando luego a pequeñas formaciones de música de cámara y abandonando poco a poco su instrumento predilecto hasta entonces: el piano, el cual había sido su más importante medio de expresión. Entonces, sus búsquedas, que requerían principalmente la posibilidad de mantener el sonido y modificar el timbre, lo hicieron poco apropiado.

En 1948 escribió la última obra de su primer período, la cantata La nascita di verbo, para coro mixto y orquesta. Luego abandonó la composición por unos años para emerger con un nuevo estilo en 1952. El comienzo de este segundo período de su creación concierne casi exclusivamente al piano.

Produjo una sucesión de suites y otros grupos de piezas, mostrando énfasis en la repetición de notas, utilizando ostinatos, efectos de resonancia, preocupación por simetrías formales, utilización de ambos extremos del teclado y alusiones orientales producto de improvisaciones.

A mediados de los 50’ Scelsi vuelve a la escritura para cuerdas (que había usado poco en su primer período) con una serie de Divertimenti para violín solo. Es música tonal con escritura tradicional. También escribió muchas piezas cortas para instrumentos de viento. Esta música no sólo incluye la influencia del sonido filosófico hindú desde India y el Lejano Oriente, sino también de Grecia, Egipto, Siria, Arabia y Bizancio. Los títulos están escritos en latín, griego antiguo, sánscrito y maya. Vuelve también a la música para voz y acompañamiento instrumental. Comenzó dos de sus más grandes piezas magistrales a finales de los 50’: La Trilogía para solo de cello, donde despliega el estilo polifónico; y el dúo para viola y cello Elegía per Ty. Finaliza este período con un retorno a la escritura para ensambles en los Quattro pezzi sul una nota sola para orquesta de cámara en 1959. Con esta obra Scelsi llega a la máxima síntesis de su concepto, explorando todas las posibilidades sonoras en registro, toques, ataques, micro tonos, dinámicas y duraciones.

A través de su tercer período, Scelsi retornó al cuarteto de cuerdas y escribió vastas obras de música vocal. Comienza con canciones solistas en 1960 y progresa hacia uno de los más importantes trabajos de cámara: Khoom, siete episodios de una historia de amor y muerte nunca escrita, en una tierra lejana, para soprano, corno, cuarteto de cuerdas y percusión. El texto del trabajo son palabras inventadas por Scelsi, técnica que ya había usado en La nascita di verbo en 1948 y que continuaría utilizando en la mayoría de sus otros trabajos vocales. En 1966, terminando el tercer período, escribe la pieza magistral para coro, orquesta, timbales y siete percusionistas Uaxuctum, la leyenda de una ciudad maya destruída.

En el cuarto período, la música de Scelsi se transfigura completamente. Comienza en 1970 con un retorno puramente tonal en Antífona, para tenor y ocho voces masculinas en coro. Continúa con las Tres Plegarias Latinas (Ave María, Pater Noster, Alleluja) para voces sin acompañamiento instrumental, escritas en tonalidad. La música de los comienzos del 70’ está marcada por piezas extremadamente breves, la mayoría de estas composiciones vienen de a pares: dos piezas para solo de violín, dos para solo de cello, dos para solo de contrabajo, así como también el retorno a la escritura para dúos de cuerdas. Los trabajos vocales de este período también vienen de a pares, como Pranam (1972) y Pranam II (1973), el primero para voz, orquesta de cámara y cinta, y el segundo para orquesta de cámara de nueve instrumentos.

Este último período también marca el regreso de Scelsi al teclado, escribiendo dos trabajos para órgano, y en 1974, su regreso al piano después de veinte años, con la obra Aitsi (“causa” en griego) en la que usa el piano amplificado manipulando y destemplando el sonido. Ese mismo año escribió Pfhat, su pieza final para gran orquesta.

Su energía creativa se diluyó a mediados de los 70’ probablemente debido a su avanzada edad, aunque seguió trabajando junto a los instrumentistas que ejecutarían sus obras. Finalmente hizo un trabajo de reescritura de Aitsi como Cuarteto de cuerdas Nº5 en 1985.

El interés de Scelsi en la variedad acústica encapsulada en una sola nota, que se denominó “música espectral”, tuvo una gran influencia sobre los músicos franceses del grupo L’Itinéraire: Tristan Murail, Gérard Grisey, Michaël Levinas y Solange Ancona, a los que Scelsi pudo conocer durante su estancia a principios de los años 70’ en la Villa Médicis como consecuencia de haber obtenido el Prix de Rome. Compartieron su fascinación por la enseñanza de los teosofistas, antroposofistas y el filósofo educacional Rudolf Steiner, quien había escrito “… el futuro desarrollo de la música involucrará el reconocimiento del carácter especial de la nota individual…” Ellos fueron grandes promotores de su obra, que difundieron ampliamente en los inicios de los 80’. Pero mientras los espectralistas se aproximaron a la cuestión a través de técnicas científicas de análisis de electroacústica, Scelsi tendía a una actitud estrictamente intuitiva.

En los últimos años se dedicó (todo lo que su salud le permitía) a los conciertos en los que se interpretaban sus obras. En 1987 tuvo en Colonia su concierto más exitoso; allí se programaron exclusivamente sus obras orquestales. Scelsi asistió a los estrenos y supervisó cada ensayo.

Durante este último período varios de sus trabajos literarios y teóricos fueron publicados por Le parole gelatte y firmó un contrato exclusivo con Ediciones Salabert en París. La publicación sistemática de su extenso catálogo musical comenzó bajo la supervisión de Sharon Kanach.

El último concierto al que asistió fue en La Spezia, su ciudad natal, el 11 de abril de 1988. Nunca había vuelto allí desde los primeros años de su niñez. Determinó cesar toda comunicación con el mundo exterior el 8 de agosto de 1988. Falleció la mañana del día siguiente.

LA FIGURA DE SCELSI

El impacto causado por el descubrimiento tardío de su obra fue descripto por el musicólogo belga Harry Halbreich:

Un capítulo entero de la reciente historia musical debe ser reescrito: la segunda mitad de este siglo es ahora impensable sin Scelsi, que ha inaugurado una nueva forma de hacer música, desconocida en Occidente. A principios de los cincuenta había pocas alternativas más allá del serialismo. Hacia 1960/1961 se produjo la conmoción del descubrimiento de Apparitions y Atmospheres de Ligeti. Había pocas personas en ese momento que sabían que Friedrich Cerha, en su ciclo orquestal Spiegel, ya había llegado a resultados similares, y nadie sabía que otro compositor había seguido el mismo camino años antes y de una manera más radical: precisamente Giacinto Scelsi.

Adorno había dicho de Alban Berg que era “el maestro de la transición ínfima”. Parafraseando a Adorno, el musicólogo holandés Henk de Velde dijo de Scelsi “es el maestro de la aún pequeña transición”, a lo que Halbreich agregó “de hecho, su música es sólo transición”.

CAPÍTULO III: LUIGI NONO

BIOGRAFÍA

ESTUDIOS

Nacido en Venecia y proveniente de una familia de artistas (su abuelo Luigi era pintor, importante representante de la escuela veneciana del siglo XIX; y su tío Urbano, escultor), Nono se imbuyó desde temprana edad en la historia de la cultura y del arte. Su interés en la música fue incentivado por sus padres, quienes eran músicos aficionados y poseían una importante colección de grabaciones.

Desde 1943 a 1945 estudió composición con Gian Francesco Malipiero en el Conservatorio de Venecia, donde se ponía énfasis en la polifonía vocal y en la tradición madrigal, así como gran consideración a la música de la Segunda Escuela de Viena. Simultáneamente comenzó su carrera de Derecho en la Universidad de Padua. En 1947, finalizados sus estudios, se dedicó exclusivamente a la música.

Conoció en Roma al compositor y director Bruno Maderna, quien fuera su primer mentor y amigo hasta el final de su vida. Una pequeña comunidad de músicos se desarrolló alrededor de ambos en Venecia, estudiando contrapunto, armonía y las bases formales de la música europea y proyectando el desarrollo de un nuevo lenguaje musical.

En 1947 conoció a Luigi Dallapiccola, perteneciente a la generación precedente de compositores italianos, quien se transformara en su mayor punto de referencia. Desarrollaron una relación de recíproca estima y amistad.

Al año siguiente, Nono y Maderna asistieron a los cursos de dirección de orquesta impartidos en Venecia por Hermann Scherchen, quien por varios años fue el mentor de ambos. Mediante clases particulares tomadas durante 1952-53, Nono estudió en profundidad las técnicas compositivas de Bach, Beethoven, Schoenberg y Webern.

Gracias a la recomendación de Scherchen, fue aceptado en el Curso de Verano de Darmstadt en 1950, donde presentó su primer trabajo: Variazioni canoniche sulla Serie dell’op. 41 di Schoenberg. También asistió a clases dictadas por Edgard Varèse, cuya influencia se volvió progresivamente más notoria en su trabajo, evidenciada en Incontri (1955), donde duración y dinámica se unen serialmente, y timbres, registros y densidad textural, se convierten en parámetros musicales fundamentales.

Continuó asistiendo a Darmstadt como alumno hasta 1956.

CRECIMIENTO PERSONAL Y PROFESIONAL

En marzo de 1954, Nono asistió al estreno mundial en Hamburgo de la ópera Moisés y Aarón, en versión de concierto, de Arnold Schoenberg, fallecido tres años antes. Allí conoció a Nuria, hija del compositor, con quien se casó en 1955, y se instalaron en la isla La Giudecca (Venecia) en 1956.

En 1957 volvió a Darmstadt, ahora como docente, en donde permaneció hasta 1959. Durante este período fueron estrenadas muchas de sus composiciones.

Los cursos de verano de Darmstadt confirmaron su posición de liderazgo para quien, junto a Boulez y Stockhousen, se convirtió en figura clave de la vanguardia europea.

SU INTERACCIÓN CON LAS DISTINTAS ARTES

La técnica musical de Nono y su figura artística se desarrollaron debido al contacto con la comunidad musical internacional. Realizó trabajos y contribuciones en otros ámbitos de la cultura como teatro, literatura, arquitectura, pintura y cine. Asimismo evidenció un intenso compromiso en todas las formas de comunicación humana tales como la política, las relaciones laborales, el pensamiento filosófico, el misticismo y la religión. Creía que el arte jamás se agotaba en su capacidad técnica y que reflejaba la totalidad de la experiencia humana.

La amistad y posterior colaboración con el pintor Emilio Vedova, el análisis de las ideas teatrales de Meyerhold, Piscator y Josef Svoboda, su acercamiento al pensamiento filosófico y político de Gramsci y Sartre, y la poesía de García Lorca, Neruda, Eluard, Pavese y Ungaretti fueron de crucial importancia para el desarrollo de su obra.

Fue de estos distinguidos poetas que tomó los textos para sus trabajos vocales Tre Epitaffi per García Lorca, Due espressioni y La Victoire de Guernica. También experimentó con el desarrollo serial de ritmos de tradición popular, especialmente españoles. Sin embargo, el riesgo de una disparidad entre los principios de la composición en gesta y el material usado pronto devino en causa de insatisfacción.

SU RELACIÓN CON LA MÚSICA ELECTRÓNICA

A partir de 1954 Nono experimentó un creciente interés por la música electrónica. Produjo una serie de obras en la que realiza una mezcla sutil de elementos expresivos propios de la escritura tradicional para voz, combinadas con aquellos de su nuevo lenguaje.

Sus primeras composiciones incluyeron un trabajo para banda magnética de los años 60’, Omaggio a Vedova e Intoleranzza 1960 para solistas, coro sobre banda magnética y orquesta, de 1961.

Después de Intoleranzza 1960, en el Studio di Fonología de la RAI, en Milán, comenzó a trabajar en un nuevo estadío de composición con música electrónica. Entre las obras de este período destacan La fabbrica Iluminata (1965), para voces y cinta magnetofónica; Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1966), para banda magnética y A floresta é jovem e cheja de vida, para soprano, tres voces, clarinete, hoja metálica y banda magnética, sobre un texto de Giovanni Pirelli (1966).

En la década del ‘70 otros trabajos confirmaron los aspectos fundamentales del pensamiento musical de Nono:

• Uso del material vocal, con cantantes y actores seleccionados por su particular timbre de voz y cualidad gestual.

• Interacción entre voces vivas y su alter ego en la grabación.

• Amplificación de los aspectos más relevantes del sonido, que de otra forma serían difíciles de percibir.

• Difusión del sonido desde diferentes puntos en el espacio.

• Empleo de textos que documentaban la historia contemporánea.

Obras donde quedan de manifiesto estas ideas son: Como una ola de fuerza y luz (1972), para soprano, piano, orquesta y banda magnética; …sofferte onde serene… (1976), para piano y banda magnética y especialmente Al gran sole carico d’amore (1972-75), acción en dos cuadros para solistas, gran coro y pequeño coro, orquesta y banda magnética.

Todos estos trabajos representaron una instancia vanguardista en la cual cambió la música, narrativa y gramática tradicionales por los medios técnicos más avanzados con el objeto de exponer las estructuras del orden político.

Con la inclusión de la electrónica, Nono dispuso una nueva distribución de los instrumentistas solistas o grupos orquestales en diferentes partes de la sala en relación a la proyección del sonido, que podría ser ahora controlada mediante programas de computación, realizada en colaboración con técnicos. Ya no hay más un ejecutante principal. Cada miembro del grupo, incluyendo a los técnicos, forma parte de un equipo. Cada trabajo no es más el producto de un compositor solitario sino el resultado de un continuo cambio de ideas dentro del triángulo compositor-ejecutante-técnico.

SU RELACIÓN CON LA POLÍTICA Y CAMBIOS MUSICALES CONSECUENTES

En 1952 Nono se unió al Partido Comunista Italiano. Durante casi toda su vida su obra se caracterizó por tener una fuerte carga política, en particular, la lucha contra el fascismo. Fruto de estas ideas escribió en 1956 II canto sopeso, con textos de prisioneros condenados a muerte en la lucha contra el fascismo.

Los años 60’ fueron testigo de una inmensa confrontación entre la teoría y la práctica del marxismo, y Nono jugó un significativo rol en estos eventos. Los textos que empleó durante este período son mayormente documentos revolucionarios provenientes de varios continentes escritos por Fidel Castro, Che Guevara, Karl Marx, Rosa Luxemburg, Bertold Bretch, Malcolm X.

Durante esos años dio clases en el Instituto Di Tella de Buenos Aires. Fue el único músico que apoyó la ópera Bomarzo (de Alberto Ginastera y texto de Manuel Mujica Láinez), prohibida por la Iglesia católica Argentina y la dictadura del General Onganía.

El intenso involucramiento de Nono en los aspectos sociales de su época dio lugar al nacimiento de un estilo en el cual el sonido y el texto se hallan inextricablemente unidos, conformando un registro musical histórico.

Obras donde puso de manifiesto su condición política fueron La fabbrica iluminatta, donde denuncia las condiciones de los obreros en las fábricas. Nono grabó en su banda magnética los ruidos de las máquinas, que usara luego para la composición de la pieza; Ricorda cosa ti hanno fatto ad Auschwitz (1966), para banda magnética, basada en testimonios de los supervivientes del campo de concentración; Non cunsumiamo Marx (1969); Ein Gespenst Gent Um In der Welt (1971), para soprano, coro y orquesta sobre textos de Karl Marx, Celia Sánchez y Haydée Santamaría; Siamo la gioventú del Vietman (1973) y la pieza teatral Al gran sole carico d’amore (1972-74), cuyos eventos de diferentes épocas se fusionan bajo el tema común de la lucha de las mujeres por su liberación.

PERÍODO DE FREIBURG

Dos factores en particular contribuyeron a los aspectos característicos de este período: el encuentro de Nono con el filósofo Massimo Cacciari, y su trabajo en el Experimental Studio der Heinrich-Strobel-Stiflung en Freiburg.

El ecléctico pensamiento de Cacciari (fuertemente influenciado por Holdein, Nietzsche, Rilke y Walter Benjamin, así como por el estudio de los mitos y misticismo judíos), se transformó en una inexhaustible fuente de inspiración.

Los textos de las piezas de Nono fueron compuestos en este período de colecciones de fragmentos de escritos literarios y filosóficos llevados a cabo en colaboración con Cacciari. Mientras, trabajó estrechamente en el Estudio Freiburg con un equipo que dominaba las técnicas más avanzadas de transformación de sonido en tiempo real y su difusión en el espacio.

Su concepto de “composición” se expandió, ahora tomando en cuenta la evolución interna del sonido y su trayectoria espacial.

El proyecto más importante nacido de los experimentos de Freiburg en colaboración con Cacciari fue Prometeo (1984), un trabajo a gran escala que representaba un nuevo avance en el desarrollo de esa forma de música de teatro, la cual, desde la época de Intolleranza 1960 hasta entonces, Nono había definido como azione scénica. Sin embargo, durante la composición de Prometeo, cada narrativa y elemento escénico y visual fue eliminado. Sólo permaneció una gigantesca estructura de madera con una forma que recuerda la quilla de un bote, pero cuya función es la de una gigantesca caja de resonancia que el arquitecto Renzo Piano planeara para el interior de la Iglesia de San Lorenzo, en Venecia.

Este nuevo enfoque se tradujo en las obras Fragmente – Stille au Diotina (1980), para cuarteto de cuerdas; Quando estanno morendo – Diario polaco Nº2 (1982), para cuatro voces femeninas, flauta, violoncello y dispositivos electroacústicos, donde textos de poetas rusos, incluyendo a Blok y Chlebnikov (adaptados por Massimo Cacciari), sirven como catálisis para retratar experiencias en prisión y exilio en países bajo el régimen soviético; ¿Dónde estás, hermano? (1982), para dos sopranos, mezzo soprano y contralto; Omaggio a György Kurtág (1983), para contralto, flauta, clarinete, tuba y electroacústica; No hay caminos, hay que caminar… Andrei Tarkovski (1987), para siete grupos instrumentales y vocales; La lontananza nostálgica utopica futura (1988); Madrigale per piú caminantes con Gidon Kremer (1988), para violín solo y ocho bandas magnéticas; y Hay que caminar, soñando (1989), para dos violines.

SU CONCEPTO MUSICAL

Incentivado por la convicción de que toda la actividad artística debe estar motivada por la ética y las ideas políticas, Nono consideraba que, para que una pieza impactara sobre la realidad, el compositor debía estar familiarizado con las más avanzadas técnicas musicales de su época. Las composiciones en las cuales Nono trató explícitamente temas políticos fueron aquellas en las cuales más experimentó con la tecnología electrónica.

Fue riguroso e incansable en sus experimentaciones hasta el final de su vida. Se dedicó de lleno a las más relevantes problemáticas del lenguaje musical de su tiempo, y al hacerlo, descubrió nuevos horizontes en composición y escucha que lo llevaron a ocupar una posición de privilegio en la música del siglo XX.

En el artículo escrito por el compositor español, Mauricio Sotelo, discípulo de Luigi Nono, se describe con claridad la música del compositor:

La tarea principal que Nono impuso a lo largo de sus últimos diez años fue la de levantar una nueva arquitectura de la escucha. Un lugar en el que cada instante se revelase como absoluto y permitiese a cada sonido emerger, como lenta e intensísima iluminación, como canto de la infinita posibilidad. Un espacio capaz de albergar tanto la vibración de todo un complejo y multidisciplinar tejido intelectual, como de desplegar la infinitud de matices que se desprenden del roce de la experiencia con los bordes extremos de la intimidad del alma.

CAPÍTULO IV: MARCELO DELGADO

BIOGRAFÍA

Nacido en Buenos Aires en 1955, Marcelo Delgado es una de las figuras más importantes dentro de la música contemporánea argentina. Multifacético, se desempeña como compositor, director de ensambles, director de coros, docente, conductor de radio, curador, promotor musical, gestor cultural y performer.

Su ecléctica creación incluye obras de cámara para las más diversas formaciones, obras escénicas, obras con electrónica y obras para instrumentos solistas (violín, piano, contrabajo, percusión).

Egresado del Conservatorio Nacional de Música, se ha formado en composición con los maestros Julio Viera, Francisco Kröpfl y Carmelo Saitta.

SU LABOR EN LA DOCENCIA

Desarrolla una intensiva labor pedagógica dictando clases en las más destacadas instituciones de la Ciudad de Buenos Aires. Ejerce como profesor de composición en la Universidad Católica Argentina; profesor en la Licenciatura de Artes de la Universidad de Buenos Aires; dicta composición en la Diplomatura Superior en Música Contemporánea en el Conservatorio Superior de Música “Manuel de Falla”; es profesor de Teoría y Práctica de la Música en el Conservatorio de Música de la Ciudad de Buenos Aires.

SU LABOR EN LA DIFUSIÓN MUSICAL

Delgado, desde hace tiempo, dedica gran parte de su actividad a promover y difundir la música contemporánea. Es curador de múltiples espacios, generando el acercamiento de un nuevo público que disfruta de este lenguaje al establecer regularidad en las presentaciones.

En 2003 fue responsable del ciclo Música en el Callejón. Durante 2004 y 2005 ha sido el curador del ciclo XX/XXI realizado en la Manufactura Papelera. También en 2005 programó el primer ciclo de música contemporánea de la Biblioteca Nacional. Desde 2012 es coordinador del Ciclo de Música Contemporánea del Espacio Arte de la Fundación Osde.

En 2008 creó el programa radial OMNI (Objetos musicales no identificados), emitido por Radio Clásica Nacional, espacio por el que circula música actual y del pasado reciente, ampliando el panorama sonoro hacia otras perspectivas y horizontes. Invita a músicos comprometidos con la música contemporánea y se divulga toda la actividad musical próxima a presentarse en la esfera local.

SU ROL COMO DIRECTOR MUSICAL Y PERFORMER

Es fundador y director de la Compañía Oblicua, ensamble dedicado al repertorio de música contemporánea que lleva más de 10 años de actividad ininterrumpida. Está formado por un núcleo estable de ocho músicos a los que se agregan habitualmente otros invitados, de acuerdo a las necesidades del repertorio a presentar. Priorizan la promoción y difusión de obras de compositores argentinos y latinoamericanos, sin dejar de lado las grandes obras del repertorio europeo y americano de autores como George Crumb, Luigi Nono, Igor Stravinsky, Charles Ives y Luciano Berio, entre otros. Han estrenado más de setenta obras de autores argentinos, tanto nóveles como consagrados, brindando a todos un espacio donde sus obras son tratadas con el mismo grado de compromiso.

Ha sido director invitado de los ensambles Süden, Sonorama, Dedalus, Lonba.

Ha actuado como director musical en las óperas de cámara Sin Voces, Anna O., La Zapatera Prodigiosa, El (A) parecido y Luzazul (todas ellas de su autoría); Hildegard, de Marta Lambertini y del proyecto Residencias, en el Centro Experimental del Teatro Colón.

Como performer ha sido protagonista de Inteligencia artificial, obra de Miguel Galperín realizada en el CETC en el año 2014.

En 2015 ha participado como performer en la muestra Prenez soin de vous de Sophie Calle, dentro del marco de la sección “Una mirada masculina”, montada en el Centro Cultural Kirchner.

Ha sido narrador en la obra Fragmentos de Ricardo II, de Claudio Peña, realizada en el Festival Shakespeare Buenos Aires en 2015.

PREMIOS Y DISTINCIONES

Delgado ha recibido a lo largo de su carrera numerosos premios, becas y subsidios por sus obras:

• Beca de la Fundación Antorchas para el Curso de Perfeccionamiento en Técnicas Contemporáneas de Composición. (1992-1993)

• Segundo premio del Concurso de Composición de la Fundación Omega. Por la obra If... en 1994.

• Primer premio del Concurso de Composición de la Fundación Omega. Por la obra Pas de deux en 1996.

• Segundo premio del Concurso de Composición “Roberto Caamaño”, organizado por la Universidad Católica Argentina en colaboración con la Academia Nacional de Bellas Artes, por la obra Vuelo en 1996.

• Beca de la Fundación Antorchas para el Taller de Experimentación Escénica, dirigido por Rubén Szuchmacher (1998-99)

• Subsidio a la Creación Artística otorgado por la Fundación Antorchas para la creación de una obra en coproducción con el Centro Experimental del Teatro Colón. Título de la obra: Sin voces, estreno en noviembre de 1999.

• Beca Antorchas a la producción artística (2000)

• Primer premio de concurso “Composición musical para el milenio”, organizado por la Fundación Lampadia, por la obra Museo Futuro, en el año 2000.

• Primer premio TRINAC (Tribuna Nacional de Compositores), otorgado por la Fundación Encuentros y el Consejo Argentino de la Música por la obra Gea, en 2001.

• Premio Konex (diploma al mérito) por la década 1999-2009.

• Premio Municipal en Composición. Bienio 2004-2005.

CAPÍTULO V:

CONSIDERACIONES INTERPRETATIVAS y RECURSOS METODOLÓGICOS

(desde la experiencia personal)

TRES LEYENDAS IRLANDESAS / Henry Cowell (1922)

Sobre la obra

La obra Tres leyendas irlandesas fue compuesta en distintos períodos y finalizada en 1922. Consta de tres números:

The Tides of Manaunaun / The Hero Sun / The Voice of Lir

La primera de las piezas, The Tides of Manaunaun, fue compuesta por Cowell a los 15 años como preludio de la ópera The Building of Bamba, basada en mitología irlandesa y escrita por el poeta de origen irlandés John Varian.

En las tres piezas Cowell utiliza los clusters como recurso central, emulando el sonido de truenos y rayos que envían los dioses para completar la creación del universo. Al inicio de cada pieza Cowell transcribe los escritos de John Varian sobre la historia de cada uno de los dioses, proveyendo imágenes al ejecutante:

Las Corrientes de Manaunaun

Manaunaun era el dios del movimiento, y mucho antes de la creación envió poderosas mareas que arrasaron al Universo y movilizaron las partículas de tierra y diversos materiales con los cuales los dioses crearían los soles y los mundos.

El Héroe Sol

Los Dioses crearon todos los soles y los enviaron al espacio, pero estos, en vez de iluminar el Universo, se congregaron, y, muy unidos, disfrutaban de su mutua compañía mientras el Universo permanecía en la oscuridad. Uno de los Dioses, preocupado, contó a los soles sobre un lugar donde la gente vivía en la miseria debido a la falta de luz. Entonces, un fuerte y joven sol se elevó y se adentró en la oscuridad hasta llegar a ese lugar, nuestra Tierra. Y el Heroico Sol que sacrificó la compañía de los otros soles para iluminar la Tierra, es el nuestro.

La voz de Lir

Lir, el Dios de la media lengua, era el padre de los dioses y del Universo. Cuando dio las órdenes para la creación, los dioses comprendieron la mitad de lo que Lir había dicho, debido a que sólo tenía media lengua. Como consecuencia, resulta que, para todo lo que se ha creado, hay una inexpresada contraparte oculta que es la otra mitad del plan de la creación ideado por Lir.

Consideraciones interpretativas y metodológicas

Para su ejecución es esencial tener en cuenta la manera en que Cowell concibió los clusters y las diferentes formas en que los pide a lo largo de la pieza:

Experimentos muestran que un cluster con intervalos consonantes en los extremos es más placentero de escuchar que uno con intervalos disonantes. Un cluster con 12 semitonos cuyas notas extremas abarcan una octava es menos disonante que uno con 1 o 2 semitonos.

Teniendo en cuenta esto, es de suma importancia respetar las notas extremas que Cowell propone en cada cluster, ya que tiene el recaudo de que los intervalos que los abarcan sean consonantes. No pueden ser aproximados.

Tipos de clusters que aparecen en Tres leyendas irlandesas - Cómo interpretarlos:

• Con palma de la mano que abarca una octava: Todas las notas deben ser tocadas exactamente iguales. La mano debe estar firme, y la nota más aguda tiene que destacarse por sobre la masa sonora.

• Con antebrazos que abarcan dos octavas: Siempre aparecen con dinámica ff o fff. Las notas superiores del cluster conforman una línea melódica, y para lograrla es conveniente que las puntas de dos o tres dedos toquen la nota más aguda para que la melodía sea definida, reforzada y continua, ya que mientras el antebrazo hace el cluster en fff, con la misma dinámica la mano derecha toca acordes de 4 notas.

• Clusters arpegiados de décimas compuestas: Se tocan con el antebrazo, en forma arpegiada y velozmente.

• Clusters de dos octavas de extensión con acentos: Aparecen en The Hero Sun. Su ataque debe ser de cerca y rápido, y el antebrazo debe estar firme para poder lograr la articulación pedida. Esta secuencia de clusters es compleja, ya que va alternada entre brazo derecho e izquierdo, mientras el contrario toca acordes de gran extensión. Los movimientos deben ser muy rápidos y su estudio es relativamente agotador, ya que requiere mucho desplazamiento corporal.

• Clusters de una octava con stacatto en las notas intermedias: Hay que tocar el cluster destacando las notas extremas e inmediatamente soltar las notas centrales para que quede sólo la octava, limpiando rápidamente el pedal para que no queden resabios de la masa sonora.

• Clusters de dos octavas de extensión en ambos antebrazos: Aparecen en The Voice of Lir. En el momento cumbre de la pieza hay una melodía que ambas manos tocan en acordes en registro agudo y se alternan con clusters de antebrazos en las octavas más graves. No se debe interrumpir el discurso melódico, con lo cual el traslado es muy veloz, tanto en el trayecto de ida como en el de vuelta. El pasaje requiere gran destreza física y velocidad mental para volver a la melodía en tiempo, color y dinámica.

En las piezas The Tides of Manaunaun y The Voice of Lir, mientras la mano izquierda ejecuta clusters, la mano derecha construye líneas melódicas. Muchas veces a través de acordes de cuatro sonidos, otras, a través de una sola nota.

Para lograr un balance que permita a la melodía quedar en un primer plano, deben articularse especialmente los sonidos simples como así también las notas extremas de cada acorde.

El toque de clusters con antebrazos en el registro grave requiere una posición en la que el intérprete está dispuesto sobre su lado izquierdo, levemente en diagonal. Simultáneamente la mano derecha ejecuta acordes en el registro más agudo, con lo cual la disposición física requerida por los clusters no es favorable al toque de los acordes. Por lo expuesto, el brazo derecho tiene que abrirse y emitir el sonido sumando la fuerza de la espalda.

El recorrido del ataque de los acordes será corto, dada la posición corporal cercana al teclado y la gran apertura de los brazos.

CUATRO ILUSTRACIONES (sobre la metamorfosis de Vishnú)

Giacinto Scelsi (1953)

Consideraciones interpretativas y metodológicas

Las Cuatro ilustraciones…, como muchas otras obras para piano de Scelsi, han sido concebidas desde la improvisación del mismo Scelsi al piano. Cada uno de los cuatro números representa las metamorfosis o avatares de la deidad india Vishnú. Es la primera referencia directa de Scelsi a la mitología hindú en su música, algo que continuará a lo largo de toda su producción.

Esta obra, si bien impregnada de mística oriental, está construída dentro del lenguaje occidental, y escrita en secuencias clásicas. Scelsi logra un trabajo tímbrico que redunda en que un mismo sonido pueda ser emitido con resultados diferentes en sus múltiples apariciones, ya sea a través del empleo de distintas articulaciones, del uso del pedal en diferentes partes del tiempo o del desplazamiento rítmico de esa fuente sonora.

En cuanto a los efectos de su método compositivo en la ejecución, hay una gran dificultad en el estilo rítmico. La notación es meticulosamente detallada, con complejas subdivisiones de ritmo, y la ejecución de esos pasajes requiere de un riguroso conteo incluso en los tempos lentos, cuando el efecto buscado es a menudo el de una contemplación intemporal proveniente de su inspiración y estado de trance durante la improvisación. Su música lenta es contemplativa y con abundantes resonancias, siempre está presente una sensación de improvisación que fluye libremente, con flexibilidad.

El desafío de la interpretación de la obra abarca la resolución de múltiples parámetros que deben estar relacionados entre sí:

• Silencios: son usados para esclarecer notas o intervalos que sonaban previamente en partes muy específicas del tiempo. Otras veces los utiliza para desplazar ritmos generando inestabilidad.

• Pedal: está específicamente detallado, con lo cual su estudio debe ser correcto e intensivo para poder lograr todos los efectos propuestos por Scelsi. El intérprete debe procurar que en el momento de la ejecución la utilización del pedal sea espontánea para poder abocarse a los otros aspectos interpretativos.

• Articulaciones: su uso está extendido a gran parte de las notas. Los más usados son tenutos y acentos, con lo cual es de suma importancia lograr una diferencia significativa de toque entre ambos.

• Dinámicas: Scelsi utiliza una amplia gama dinámica, extendida entre ppp y ff. Para generarla y ampliar este rango es necesario tener en cuenta los otros parámetros en forma simultánea, como la densidad utilizada, el pedal y el registro del piano que se está usando, ya que no es lo mismo un pp en registro agudo con pocas notas que uno en registro grave con acordes.

• Cambios de tempo: la pieza presenta accelerandos y ritenutos leves pero en lugares clave, generando ideas de movimiento, como en los números 1 y 3. En el número 2, el accelerando está relacionado con el aumento de tensión, que también se logra mediante el aumento de la densidad sonora. El número 4 tiene un tempo más estable. Hay algunos ritenutos y un piú mosso que conduce al climax de la pieza.

Sobre la obra

El movimiento de apertura, “Shesha-Shayi Vishnu”, muestra a Vishnú dormido, y a Sarasvati, la diosa del conocimiento, bailando y tocando la cítara a su alrededor con movimientos voluptuosos, adoptando distintas figuras en una danza sumamente sensual, mientras destellan brillos provenientes de las joyas de su vestido. El tempo sufre leves variaciones que van acompañando las distintas situaciones de la escena. La partitura está llena indicaciones de dinámica, muchos acentos y tenutos, una rítmica extremadamente precisa y los pedales minuciosamente indicados. La elección acerca de qué nota debe destacarse en medio de un acorde es el resultado de numerosas pruebas e intentos de balance hasta llegar a una conclusión satisfactoria.

El segundo movimiento, “Varaha-Avatara”, describe a Vishnú encarnado como un salvaje jabalí que, fuera de control, asola al mundo y destruye la naturaleza. “Una figura negra se aproxima… de pronto giras tu cabeza y los ojos del jabalí están justo frente a los tuyos…” explicaba Scelsi a Yvar Mikhashoff (maestro de Haydée Schvartz), quien estrenara la obra en Roma en 1977 y trabajara directamente con Scelsi en la preparación de cada detalle, así como también en la esencia misma de la obra.

El tercer movimiento, “Rama-Avatara”, tiene la indicación “Con eleganza e seduzione”. Movimientos ondulantes en una sensual y refinada danza, donde Vishnú encarna en un espléndido príncipe con forma humana. Desde lo rítmico, se despliegan quintillos con distintas rítmicas internas, y se utiliza mucho el registro grave del piano, con profuso uso del pedal, lo que genera intensos movimientos de vaivén.

La cuarta ilustración, “Krishna-Avatara”, absolutamente meditativa, refleja el irradiante poder de Vishnú encarnado como Krishna, “Dios de Dioses”. Es un poderoso cuadro sólidamente construido a través de una frase, desde el comienzo hasta el fin. Cuando la calma del final parece llegar y tres Si son tocados simultáneamente en tres octavas, el silencio es interrumpido, seguido de una repentina disonancia. “Vishnú nos recuerda su inmenso poder”, decía Scelsi.

… SOFFERTE ONDE SERENE…

Luigi Nono (1976)

El último período de la obra de Luigi Nono es la resultante de una etapa de profunda crisis personal, filosófica, política y estética que incidiera en buena parte de sus composiciones musicales. Luego de escribir Al gran sole carico d’amore, perdió a ambos padres en un lapso de cuatro meses:

Inmediatamente después de Al gran sole, me invadió un intolerable silencio: no poseía los medios necesarios para expresarme. Sentí la necesidad de estudiar mi lenguaje musical y reencontrarme con mis propias capacidades. Empecé a componer otra vez, “…sofferte onde serene…”, una obra que me llevó al extremo de mis posibilidades. (Nono 1979-80).

Consideraciones interpretativas y metodológicas

Es una obra de gran complejidad en el aspecto rítmico, en el uso de las dinámicas y en la resolución de los tempos que oscilan con frecuencia a velocidades metronómicas exactas por la presencia de abundantes rallentandos y accelerandos. La lectura se dificulta porque la pieza no está editada, la única versión existente es el manuscrito del autor. Está escrita en 3, 4 y hasta 5 sistemas simultáneos, y las voces están cruzadas en muchos momentos, es decir, lo que figura en el sistema superior no necesariamente es más agudo. Muchas veces lo más agudo está escrito en un sistema inferior. Para resolver esta situación confusa entre lectura y memoria muscular, utilicé como recurso el estudio de cada voz por separado (por momentos llega a haber 6 voces simultáneas), cada una con la digitación correcta, distribuyendo las notas en mano derecha o mano izquierda según lo escrito por Nono. Una vez memorizada una voz, implementé la siguiente y las fui combinando en todas sus posibilidades. Este trabajo siempre lo acompañé con el estudio de las dinámicas, ya que a lo largo de toda la pieza, cada una de las notas tiene una articulación y dinámica precisa. Debido a esto, la memoria muscular relativa a la fuerza e intención con la que debe tocarse cada nota es necesario asimilarla al extremo.

La rítmica utilizada es de muy alta complejidad. Implementa con frecuencia la polirritmia en múltiples combinaciones, superponiendo tresillos con quintillos y cuatro semicorcheas en forma simultánea, y a su vez, esas rítmicas no suelen ser lineales, sino con silencios o tresillos internos. Para poder resolver esto es necesario tener presente una subdivisión rítmica permanente. El trabajo que hice en este punto fue resolver cada uno de los patrones rítmicos con el metrónomo subdividiendo en otro patrón. Por ejemplo, estudié los quintillos con el metrónomo en tresillos y después en cuatro semicorcheas, y combiné todas las posibilidades. Luego probé cuatro semicorcheas con el metrónomo en tresillos y después en quintillos; repetí el proceso combinatorio y utilicé la misma metodología para cada combinación rítmica. Siempre teniendo presente las dinámicas y articulaciones correctas, como en el trabajo de lectura antes mencionado.

En cuanto al tratamiento del tempo, hay numerosas variaciones de indicación metronómica impulsadas por accelerandos y ritenutos (siempre a velocidades metronómicas precisas); calderones con diferente grafía que indican mayor o menor tiempo de espera; comas de respiración y esperas indicadas en segundos cronométricos. Todos estos cambios deben estar perfectamente estudiados ya que cada frase finaliza en los minutos y segundos indicados en la partitura. Esto requiere un intenso trabajo de cálculo en cuanto a la distribución del material en los accellerandos y ritenutos para que la interpretación logre naturalidad.

Cuando todos estos parámetros están resueltos comienza el trabajo con la cinta. La misma está hecha exclusivamente con sonidos de piano. Algunos son percusivos, generalmente cuando el piano baja la densidad, lo que ocurre en forma esporádica. La cinta funciona como un eco del pianista, y otras veces el pianista como eco de la cinta. Es muy importante escucharla detenidamente por separado, apreciar el toque de Pollini y tratar de emularlo en los momentos en donde se produce el eco. También hay que reconocer acordes o sonidos percusivos que están en la cinta que funcionan como inicio o final de alguna frase, y los sonidos que se perciben durante la ejecución de las mismas, de modo tal que más allá de llegar a los minutos y segundos pedidos por Nono, el trabajo transcurra desde un concepto camarístico, logrando una verdadera fusión entre cinta y pianista.

Sobre la obra

…soffertte onde serene… (“sufridas ondas serenas”), fue inspirada en Venecia. Los sonidos y los ritmos utilizados por Nono evocan campanas de iglesia, los barcos navegando, la atmósfera provocada por la niebla, el romper de las olas… Todo lo que el compositor percibía desde su casa en Giudecca.

De 1974 fueron los primeros esbozos de esta obra, que se vería reformulada en cuanto a su sentido, ya que 1975 fue un año dramático tanto para Luigi Nono como para Maurizio Pollini… para Nono por la pérdida de sus padres y para Pollini por la de su hijo recién nacido.

Mientras se afianzó mi amistad con Maurizio Pollini “…”, un hálito de muerte borró la sonrisa de mi familia y de la suya. Este golpe recibido colmó de tristeza la infinita sonrisa de “…sofferte onde serene…”

En mi casa, en la Giudeca en Venecia, constantemente se oye el tañer de las campanas con diferentes repiqueteos, distintas significaciones, de día y de noche, bajo la niebla y bajo el sol. Son señales de vida en la laguna, en el mar. Invitan a la meditación. La vida continúa con el sufrimiento y la serena necesidad del “equilibrio del interior profundo”, como dice Kafka.

HACIA EL SILENCIO

Marcelo Delgado (2006)

Consideraciones interpretativas y metodológicas

Podría definir los cinco preludios de Hacia el silencio como un momento en el tiempo. Un momento donde todo se detiene y la música nos ayuda a conectarnos con nuestro más profundo ser. Nos invita a reflexionar, a construir el tiempo sin apuros, a percibir sonidos, resonancias, colores, silencios que son tan parte de la música como la música misma. Esa es mi percepción de la obra.

Desde lo interpretativo y con la invalorable ayuda del propio compositor, Marcelo Delgado, paso a describir los aspectos que tuve en cuenta para construir mi interpretación.

Los cinco preludios conforman una unidad. En palabras de Marcelo: “El dejar el teclado, la espera para volver a él, el ‘entre mientras’, deben ser absolutamente silenciosos, tanto sonora como visualmente. De este modo, se cumple la premisa del título: ir –estar, desde siempre- hacia el silencio.”

La primera de las piezas tiene como indicación “Lejano, sin tiempo”. Utiliza dinámicas entre pp y mf. Muchas de las notas tienen indicación dinámica distinta. En cuanto al registro, utiliza mayormente el agudo. Como las ideas son ligadísimas y las notas a ligar unen distancias amplias, el toque no es fácil de lograr. Habiendo trabajado en clase de piano con Haydée Schvartz los distintos toques pp en notas aisladas, por ejemplo, en obras minimalistas, opté por utilizar estos recursos: tocar con la yema, cerca de la tecla, con un ataque lento pero firme, sin quebrar la última falange. El sonido emitido en cada nota debe, aún siendo pp, poder perdurar hasta la aparición de la siguiente nota. Y aún el último sonido de la frase o idea musical, siendo pp, con calderón y con indicación “Lunga”, debe tener el suficiente caudal sonoro para sostener todos estos parámetros. Al trabajar con una baja densidad hay que cuidar que el volumen de cada nota tenga la suficiente fuerza y proyección.

La segunda pieza comienza con una pequeña sección rítmica de notas aisladas en registro, cada una con una dinámica diferente. Luego de una secuencia ascendente se presenta un sol en registro agudo que se repite velozmente, disminuyendo hasta desvanecerse en sus propias resonancias. Es importante colocar el pedal justo para optimizar este recurso sin usarlo a fondo, sino medio pedal, para que no choquen las notas dispuestas en grado conjunto y para que la resonancia no supere a los ataques.

La tercera tiene notas repetidas en el mismo matiz, interrumpidas por una nota que propone un nuevo escalón descendente en la gama dinámica hasta desvanecerse. Esto es seguido por una melodía frágil, que recibe sonidos lejanos, comentarios tal vez, producidos por la mano izquierda, casi desde el fondo, y no interrumpen la línea melódica. Deben ser tocados con una articulación distinta a la melodía para lograr planos más diferenciados.

La cuarta pieza es un coral que da estabilidad, constancia. Luego aparece un seisillo que deja una idea abierta que se desvanece, seguido por un silencio. Retoma el coral, que en esta sección presenta cada acorde con una dinámica distinta, hasta la aparición de un nuevo seisillo que se desvanece hacia el final del preludio.

La pieza final, con indicación “Calmo e dolcísimo”, presenta ideas cortas, con tempos distintos, finalizando cada una en un calderón. Todas las secuencias son unidas por el mismo pedal. Debido a la presencia de grados conjuntos reiterados, es necesario usar el pedal en un cuarto de sus posibilidades para crear el efecto de resonancia y no mezclar las notas contiguas. Dice Delgado: “Esas resonancias apuntan a ser escuchadas como reflejos del silencio, un espejamiento doble: el piano suena, luego resuena y luego se desvanece”.

CAPÍTULO VI

CUADRO COMPARATIVO DE PARÁMETROS UTILIZADOS EN CADA UNA DE LAS OBRAS PRESENTADAS