Virtuosismo: etimología y su relación con el estudio para piano

Tutor: Marcelo Delgado

Tesista: Daniel Rubén Santillán 

La siguiente tesina se concentra en mis Seis estudios para piano con medios electroacústicos, en los cuales exploré la idea del virtuosismo y su aplicación en el estudio para piano (con el consiguiente diálogo con la electroacústica). El proceso para la elaboración de los estudios tuvo carácter de investigación, ya sea dentro de la literatura pianística o del mundo sonoro que propone la electroacústica con sus nuevas tecnologías.

El trabajo se divide en tres etapas/secciones:  

1. El virtuosismo: desde la etimología de la palabra y el concepto de la filosofía–psicología hasta la visión de la ciencia.

2. El estudio para piano: origen del instrumento, ¿qué es un estudio?, el estudio para piano de concierto (Chopin, Liszt y Ligeti).

3. Análisis y procedimientos técnicos de los Seis estudios para piano con medios electroacústicos: breve reseña de cada uno de los estudios a través de su aspecto formal y su relación con la electroacústica.

Cada uno de estos estudios posee un nombre en idioma diferente, y el orden de ejecución es el siguiente: Skoteinos, Deep, Vu, Francesco, Preciosa y Frei. 

Los mismos están pensados para el que el pianista trabaje el virtuosismo sobre el teclado (tal como la tradición indica) y extienda dichos conceptos sobre la electroacústica. Por ello fue muy importante la atención a la electroacústica, desde la selección de los materiales que se samplearon, procesaron o crearon por medio de la programación. 

Virtuosismo y su procedencia 

A veces existen dificultades al pronunciar una palabra, lo que puede derivar en varios conceptos o permanecer en lo señero de un algo. He aquí la palabra “virtuosismo”, que mayormente hace suponer atributos de destrezas que se relacionan con el arte. Pues el virtuosismo no existe como tal, sino que tiene su procedencia en la palabra virtud, que posee diversas interpretaciones de acuerdo a la época en la cual se evoque. Por eso es importante definir la palabra virtud etimológicamente y ubicarla en las diversas acepciones que pueda tener para luego llegar a hacer existente el gesto denominado “virtuosismo”. 

La virtud 

Etimológicamente, la palabra virtud posee sus orígenes en el latínvirtus, virtūtis, la cual deriva del vocablo vir, que significa “varón”, “hombre”. He aquí que radica su cualidad en el valor, que en el pensamiento antiguo inmediatamente se asocia a lo masculino. En cambio Balmaceda Catalina (1) , en Virtus Romana en el siglo I a C, sostiene que dicha etimología es limitada cuando el concepto se aplica con un alcance general. 

Los griegos y la virtud 

Platón 

Si nos remitimos hacia adelante, se notará que la virtud es también un tema de la filosofía griega al que aludieron tanto Platón como Aristóteles. Para Platón, (2) (Ca. 427-347 a. C) la Virtud se relacionaba con el mundo de las ideas, que transita entre la mortalidad (cuerpo) e inmortalidad (alma), lo cual permite el razonamiento a través de aquello que se conoce. Aunque también es importante tener en cuenta que previamente a las reflexiones de Platón sobre el tema, los sofistas (3) relacionaban la virtud con la política y la oratoria. 

Aristóteles

Aristóteles (384 a. C.-322 a. C.) -discípulo de Platón- aborda el tema de la virtud con más interés. En el libro II de la Ética Nicomaquea (4) , que lleva como título “Teoría de la virtud”; se observa que dicha palabra se orienta hacia un orden moral e intelectual que se hace extensivo a otros órdenes de la acción humana. Para Aristóteles, la virtud es consecuencia del empirismo cotidiano que se refleja en la ética-moral que se adquiere con el hábito, debido a que la idea de virtud es constructiva y no un don de la naturaleza aplicable al individuo.

“En cuanto a la virtud moral nace más particularmente del hábito y de las costumbres; y que la palabra misma “hábito”, mediante un ligero cambio, procede el nombre de moral que hoy tiene (5) .”

Si bien el hábito hace a la virtud, se podrá observar que ésta puede alterarse por las pasiones, las que pueden ser beneficiosas o perjudiciales a la conducta del individuo.

Dichas pasiones podrán ser reconocidas como buenas o malas de acuerdo a la manera en que se las emplee, o también a aquello a lo que se las aplique, debido a que una pasión puede ser desbordante y virar hacia los vicios que perjudican al individuo. En Aristóteles, la idea de virtud es siempre buena, y aquella pasión que deriva en el vicio se convierte en mala.

Pasión vs. Virtud

Para que la pasión no se convierta en vicio se necesita una moral construida en el hábito de la educación, que además acepte ejemplificar los buenos hechos inducidos por la razón, los cuales serán aplicables a las costumbres duraderas, que traerán implícitos hábitos adecuados para el desarrollo de la “buena” virtud.

“Llamo pasiones o afecciones al deseo a la cólera, al temor, al atrevimiento, a la envidia, a la alegría, a la amistad, al odio, al pesar, a los celos; a la compasión; en una palabra, a todos los sentimientos que llevan consigo dolor o placer.” (6)

Cuando Aristóteles lleva la idea de la virtud al arte comienza a asomar aquello que denominamos actualmente como virtuosismo. En el libro IV de la Teoría de la virtud, el título empleado evoca la palabra virtuoso (explicación del principio según el cual uno se hace virtuoso ejecutando actos de virtud (7). Es aquí donde se podrá interpretar al virtuoso/virtuosismo como desarrollo superlativo de la virtud, la que se alcanza a través del hábito. La llegada al virtuosismo según Aristóteles Aristóteles sostenía que la ejecución de acciones hace al hombre virtuoso. Se apoya (en este caso) al instante en que el artista se presenta ante ella (la obra), ahí se podrá desarrollar el virtuosismo luego de haber ejercitado la virtud en diversas circunstancias. Para comprender la obra de arte (según Aristóteles), ésta deberá tener una disposición moral que permita al artista obrar sobre ella. Una vez obtenidas estas cualidades el artista aplicará tres condiciones: 

A- Que sepa lo que hace. 

B- Reflexionar sobre la obra. 

C- Y que al obrar, lo haga con una resolución firme e inquebrantable. 

Cumplidas estas etapas se llega al virtuosismo, que no concluye en el gesto de la palabra en sí, sino que seguirá buscando la superación a través del empirismo cotidiano (hábito). Por lo pensado por el filósofo griego se llega a la conclusión de que el virtuosismo no tiene un fin sino una eterna superación en sí mismo. 

Hegel. El genio y el talento 

En el libro Filosofía del arte o Estética, publicado en su totalidad entre 1832 – 1845 (8) , póstumo, (apuntes tomados al dictado por sus discípulos en clase) (9) Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1870 – 1831) toma la idea del virtuosismo desde la perspectiva del genio y el talento (10) , a los que asigna diversas valoraciones; si bien su filosofía se encauza en el idealismo subjetivo (11) no deja de lado algunas similitudes y diferencias con los filósofos que se han tratado con antelación. 

En Hegel el genio y el talento son dos circunstancias diferentes que emanan del artista (subjetivo). El genio es aquel que posee la capacidad de producir obras de arte a través de su espíritu, en cambio el talento es consecuencia de la habilidad del sujeto (ej. tocar cierto instrumento musical (12) que se dedica a determinada especialidad. Por esta razón, Hegel sostiene que el talento no va más allá de la habilidad del individuo, lo que lo convierte en un ser incompleto, porque su perfección radica en el genio. “Puesto que el genio presenta una parte, la cual es un don natural, un tercer carácter que debe distinguirlo es la facilidad de producción intelectual y la destreza técnica para manejar los materiales propios de cada una de las artes consideradas en particular”. 

Esta mirada del filósofo alemán tiende a trasladar el concepto de virtuoso al artista que crea, y no al intérprete que ha desarrollado solamente una habilidad. Al comparar estas ideas con el pensamiento aristotélico notaremos que en Hegel el virtuoso no se encuentra a través del hábito moral, sino en la idea sensible del sujeto que crea. Otro aspecto disímil que se observa entre estos pensadores, se pronuncia en que Hegel sostiene que el genio (virtuoso) es consecuencia de un don natural, en cambio en Aristóteles la acción de virtuosidad se supedita al hábito. 

De la ejecución musical, según Hegel 

Pronunciado en su sistema idealista, Hegel ubica a la ejecución musical como el cierre de la obra de arte sonora, pues su comparación con otras (ya sea pintura, escultura) lleva a que la música necesite no solamente de un compositor sino también de un intérprete que haga presente la obra como tal (13) . En su disertación sobre el genio y el talento, Hegel traslada la idea del virtuoso al compositor, y deja al intérprete en el concepto inconcluso del “habilidoso”. En el siguiente escrito, posterior, el mismo autor reconoce y reivindica la idea del intérprete como virtuoso y necesario para la presentación de la obra de arte. 

“Aquí, primeramente, el mayor atrevimiento de ejecución está en pleno derecho; luego la inspiración del talento no se limita sencillamente a ejecutar lo que está dado; llega hasta el punto de que el artista compone él mismo al ejecutar; termina lo que falta, profundiza lo que es superficial, anima lo que está desprovisto de alma, y, de este modo se presenta absolutamente independiente y creador (14) ”.

Al observar lo dicho por Hegel se podrán encontrar los rasgos del virtuoso en aquel intérprete que logre culminar la idea del compositor, pues la virtud o virtuosismo se halla en la rebeldía del mismo, que al no reproducir mecánicamente lo escrito hace de la obra arte ajena un gesto suyo, cuya valoración lo sitúa como el verdadero creador.

Esta manera de evitar al intérprete y darle el rango de compositor es propia del pensamiento de los sistemas filosóficos cerrados, que tienden a mantener sus dichos como tales a cualquier precio. Pues, queda claro que en Hegel la virtud se aloja en el que crea y no en el ejecutante, pero si el intérprete cierra la obra musical aportando sus cualidades personales, pasará éste a ser involuntariamente el creador y virtuoso a la vez.

La ciencia y el virtuosismo 

La ciencia tiene la particularidad de observar al virtuoso desde varias aristas. Algunos lo hacen objeto de estudio científico, mientras que otros lo psicoanalizan. Todos ellos buscan comprender en algún sentido el interrogante del virtuoso. El médico y científico Shinichi Furuya, se dedica a la investigación neuro–fisiológica de los pianistas tanto en Japón como en Estados unidos. Su trabajo se centra en el control sensorio-motor y el aprendizaje de la ejecución del piano. Sus estudios intentan demostrar que el virtuosismo en el piano se genera por las dotes neurológicas de cada individuo.

Fig.1 15 Imagen, la ciencia del movimiento, habilidad  sensoro - motora de la interpretación musical.

El concepto que posee el científico Shinichi Furuya sobre el virtuosismo motor es que se encuentra representado por acciones rápidas y diestras de un conjunto de articulaciones en individuos calificados y adecuadamente entrenados. Se podría decir que la orientación de los estudios sobre el virtuosismo de este profesional se centra en la velocidad del ejecutante. Comparando estudios anteriores -donde se contrastaba la precisión del movimiento de los dedos con la edad de comienzo del entrenamiento musical y las horas dedicadas al estudio del instrumento- con estudios más recientes, que centran su interés en la predisposición genética para el control motor en la ejecución del piano, Furuya pone de relieve que la coordinación del movimiento de múltiples articulaciones de los miembros superiores (hombro, codo, muñeca, dedos) durante la ejecución musical no ha sido aún bien investigada, y que la velocidad y precisión de los movimientos no se relaciona con la fuerza muscular, a diferencia de lo que sucede con los deportistas donde la fuerza muscular es la que determina la velocidad del movimiento. 

Llegando a estas conclusiones, Furuya, luego de haber investigado estudios anteriores que otrora tuvieron su trascendencia en el mundo científico, se propone hacer varios estudios analíticos y científicos sobre un grupo de pianistas de diversas cualidades y entrenamientos. Luego de un estudio realizado sobre 24 pianistas de diferente grado de virtuosismo, este autor demostró que la velocidad (virtuosismo motor) del golpeteo de las teclas no se relaciona con la edad de comienzo de los estudios de piano ni con la cantidad de horas de entrenamiento acumuladas antes de los 20 años (primera contradicción respecto de estudios anteriores). Solo se mostraron como predictores de diferencias individuales la velocidad de golpeteo de los dedos en forma individual y la fuerza desarrollada por los músculos extensores del codo.

Otros autores (Koeneke, S. 2006, Hyde 2009) han demostrado que el entrenamiento de personas sin formación musical previa, por ejemplo niños entrenados durante un año, produce un aumento en la velocidad de golpeteo que se asocia a un incremento del volumen de la sustancia gris en la corteza motora; en este caso ambos autores asocian la adquisición del virtuosismo a fenómenos de plasticidad neuronal. Sin embargo ellos sostienen que en pianistas formados la capacidad de golpeteo no se correlaciona con la edad de comienzo, ni con las horas de estudio, lo que sugiere la importancia de cierta predisposición genética (por ejemplo la composición de las fibras musculares), la calidad de la práctica y que el entrenamiento finalmente alcanza una meseta. Aquí se puede entender que la investigación de estos autores sugiere que los pianistas avezados alcanzan en algún momento de sus vidas un límite en las habilidades que el entrenamiento les puede proveer.

Furuya y Altenmüller realizaron una adecuada revisión en 2013 en Flexibility of movement organization in piano performance, definiendo a ésta por el conjunto de habilidades cognitivas, sensoriales y motoras que involucran movimientos no solo rápidos sino precisos, la corrección rápida de los errores, coordinación sensorio- motora y la memoria de un vasto repertorio. En esta revisión los autores hacen referencia a estudios realizados con técnicas de neuroimágenes (resonancia magnética; tomografía axial computada, etc) que demuestran fenómenos de neuroplasticidad (entiéndase como reconexiones neuronales) en regiones corticales y subcorticales del cerebro que sustentarían el virtuosismo de los intérpretes. Esta plasticidad neuronal lleva a la reorganización del sistema neuromuscular como resultado de la práctica, y por ende a un incremento en las habilidades motoras. Aquí se observa la asociación entre el sistema nervioso central y el sistema músculo articular de las extremidades superiores.

Esto permitiría, por ejemplo, que los músicos profesionales realicen el mismo movimiento de teclas a un volumen determinado con menor gasto de energía que los músicos amateurs logrando menor fatiga muscular y economizando movimientos articulares, es decir con una mayor eficiencia fisiológica; por ello la organización de los movimientos especializados, que se logra a través de un prolongado entrenamiento, les permite a los intérpretes sobrellevar la fatiga y mantener así niveles interpretativos de excelencia. 

El sistema nervioso y el control de la mano 

Furuya describe la mano humana como un sistema motor formado por 27 huesos y 36 músculos que permiten, gracias a la redundancia de articulaciones y músculos (redundancia kinematica), lograr precisos y rápidos movimientos necesarios en actividades tales como cirugía, lenguaje de señas, tipeo y performance musical. En cada movimiento de la mano, el sistema nervioso central regula por lo menos dos patrones diferentes en la coordinación articular de los dedos: movimientos individuales o acoplados. Los movimientos individuales de los dedos juegan un papel fundamental en el uso diestro de la mano, permitiendo la producción de secuencias de movimientos interpretativos. Esta independencia de los cuatro dedos (sin considerar el dedo pulgar), solo se adquiere con un intenso entrenamiento, (dado que en personas no entrenadas los dedos anular y medio se mueven en conjunto), que llevan a cambios biomecánicos y neurales. La plasticidad a nivel de las áreas motoras del sistema nervioso central se logra con el intenso entrenamiento comenzado a edades tempranas, que luego se evidenciará por la economía de los patrones de movimiento y la simplificación de la organización funcional de la corteza motora. 

El sistema nervioso y la interpretación musical 

La interpretación musical requiere de la adquisición de habilidades sensorio-motoras que permiten el control del volumen, tempo, timbre, ritmo, etc. La plasticidad del sistema nervioso, lograda a través de un intenso y prolongado entrenamiento, permite la optimización del control de los movimientos involucrados en la interpretación pianística. Los pianistas expertos organizan los movimientos musculares de manera diferente a la de los amateurs, utilizando de modo más efectivo los músculos proximales (codo) con mayor resistencia a la fatiga.

Acertadamente, Furuya destaca que los movimientos de mano y brazo en la interpretación pianística varían incluso entre pianistas expertos. Estas diferencias individuales se deben a múltiples variables intrínsecas y extrínsecas, tales como características anatómicas y fisiológicas del sistema musculoesquelético; estructura del SNC, historia personal, educación, características del entrenamiento y estrategias biomecánicas. Amunts, en 1997 y Granert en 2011 observaron, través de estudios de neuroimágenes que la estructura de regiones corticales (concientes) y subcorticales (inconscientes) permite predecir en pianistas individuales la velocidad y adecuación de los movimientos hábiles de los dedos. Furuya en 2011 demostró que las diferencias individuales entre intérpretes se debían sobre todo a diferencias en la utilización de la articulación del codo más que en la de los dedos, destacando la importancia de los movimientos precisos de las articulaciones proximales. Este concepto deja en evidencia que en el intérprete de piano todas las partes de los miembros superiores cumplen un papel fundamental en la interpretación y que no se remite solamente a diferentes colocaciones de los dedos sobre el teclado. 

Ventajas y desventajas del entrenamiento intensivo prolongado

 Las diferencias observadas entre pianistas profesionales, no profesionales y pianistas que padecen distonía focal, sugieren que el intensivo y prolongado entrenamiento que mejora la interacción entre la neuroplasticidad y la redundancia en el sistema motor, llevarían a un incremento en la habilidad interpretativa pero también hacia desórdenes neuromusculares.

El virtuosismo y el aislamiento del intérprete 

Otro punto de vista diferente al del Dr. Furuya es el de M.C Van Der Steen y colaboradores que en su trabajo publicado en 2014 “Expert pianists do not listen: the expertise-dependent influence of temporal perturbation on the production of sequential movements”, (Los pianistas expertos no escuchan: influencia de la experiencia en la producción de movimientos secuenciales ante una perturbación temporal), refiere al importante papel que desempeña el feedback (retroalimentación) auditivo en el preciso control sensorio-motor de la producción de un tono especifico. 

Varios estudios previos refieren que la perturbación auditiva puede ser la responsable del cambio en la tonalidad de una nota e incluso de la ralentización del tiempo de una nota. Diversos autores han investigado los fenómenos de neuroplasticidad involucrados en la adaptación de los tonos durante la ejecución pianística y el control de los movimientos, demostrando diferencias en el comportamiento y la respuesta neurofisiológica entre pianistas expertos, no expertos y no músicos. Además se ha demostrado una estrecha relación entre las características temporales de eventos acústicos y las acciones motoras, donde por ejemplo un retraso en la retroalimentación auditiva lleva a una mayor variabilidad temporal de los movimientos, es decir: el intérprete sería susceptible al contexto sonoro durante la ejecución (16) . 

Así, pianistas entrenados utilizan la información rítmica de los tonos para mantener el control preciso del tempo de los movimientos secuenciales. Gracias a estudios de neuroimágenes, se ha podido demostrar una delicada red neuronal que conecta regiones auditivas y motoras en el cerebro de los pianistas (17) 

Este autor demostró que la región motora del cerebro de los pianistas muestra actividad neuronal por el simple hecho de escuchar una breve secuencia de notas en el piano previamente ensayadas; sugiriendo que en pianistas entrenados la información auditiva provoca activaciones no solo en áreas auditivas sino también en regiones motoras que controlan los movimientos precisos, este gesto se traslada por ejemplo en una ejecución de un trino, en el cual tienden a involucrar 16 notas por segundo (18) . 

Van der Steen y col. en el 2014 estudiaron comparativamente en diez pianistas expertos y diez personas no músicos, las respuestas motoras a la demora en la producción de un tono durante la interpretación musical.

Estos autores investigaron las perturbaciones en los movimientos de los dedos anular e índice de la mano derecha, evaluando los cambios en el intervalo entre ataques de teclas, la duración del contacto entre el dedo y la tecla y la velocidad de diferentes momentos relacionados con la manipulación de la demora; para evaluar los efectos de la demora en la retroalimentación auditiva en la producción de movimientos acertados. Estos autores encontraron disrupciones temporales en los movimientos de los dedos luego de una perturbación transitoria en el feedback auditivo en los no músicos, donde, por ejemplo, el primer intervalo entre notas fue más largo que los demás; indicando la necesidad de integración de la información rítmica con la producción de movimientos. En cambio, en los pianistas expertos solo se mostraron imperceptibles disrupciones rítmicas luego del delay auditivo, confirmando un control motor más robusto ante perturbaciones sensoriales externas. Se comparó también la edad de comienzo de la práctica de piano (tema ya abordado por el Dr. Furuya), encontrándose que aquellos pianistas que comenzaron más tempranamente son más robustos contra las perturbaciones auditivas (poseen mayor capacidad de concentración), comparados con aquellos que comenzaron más tarde. Las diferencias entre los grupos sugieren que el intensivo entrenamiento tiene influencia en el control de los movimientos secuenciales de los dedos, reduciendo así la influencia que tiene la retroalimentación auditiva. Este mecanismo permite a los pianistas expertos confiar en su información sensorial interna evitando así elementos distractores.

De este modo, los pianistas expertos tienen un mayor nivel de preparación que les permite obviar perturbaciones auditivas y tener una menor dependencia del feedback auditivo durante la ejecución musical: no necesitan tanto escuchar lo que están tocando.

La psicología y el virtuosismo 

La Magister Caroline Palmer, del Departamento de Psicología de la Universidad Estatal de Ohio, propone en su publicación “Ejecución musical” (19) , diversos aspectos relacionados con las habilidades cognitivas y motoras al momento de realizar una ejecución musical. Su trabajo se condice con los mencionados anteriormente (Furuya y M.C Van Der Steen) en cuanto a que la habilidad del intérprete aumenta con el entrenamiento; he aquí la idea del virtuoso de nuestro tiempo. Pero dichas habilidades son subjetivas y se relacionan con cada individuo, pues el ejemplo propuesto por parte de Palmer radica en que los músicos acompañantes poseen una mejor primera vista que los músicos solistas, aunque esta reflexión no hace a la idea del virtuoso de hoy, que solamente acepta la habilidad individual (entiéndase como velocidad en este caso) como recurso extraordinario. Para Palmer, el ejecutar música se encuentra entre las formas seriales más complejas que puedan realizar las personas, pues se tienen datos acerca de que la habilidad motora - musical es un ejemplo de destreza. 

Por lo mencionado, se ha observado que a la ejecución de un trino por un concertista de piano, no solamente se le atribuye un gesto de habilidad motora sino también del control central que determina los movimientos en un orden predeterminado. La interpretación Al tocar el tema de la interpretación musical, Palmer destaca la idea del virtuoso no como un hecho aislado, sino como parte de un sistema de comunicación en el cual intervienen tres factores: 

A- Los compositores, que codifican las ideas musicales en notación. 

B- Los ejecutantes, que recodifican la notación en señales acústicas. 

C- Los oyentes, que recodifican a partir de las señales acústicas las ideas. 

Estas tres cualidades aportadas a la interpretación colocan al virtuoso como un eslabón más; sin embargo, su lugar se realza cuando las ambigüedades son solo aproximadas y dependientes del gusto estético y las posibilidades cognitivas del intérprete. Esto se puede observar por ejemplo en una partitura, donde existen situaciones precisas de alturas –duraciones-, y otras no tanto, como las dinámicas, intensidad y calidad tonal, las cuales dependen pura y exclusivamente del ejecutante. Por ello estas ambigüedades le permiten al ejecutante interpretar a voluntad el contenido de lo escrito por el compositor, sin perder distancia de las ideas musicales y aportar los gestos cognitivos – motores, para un mejor resultado La interpretación emocional Susanne Langer decía 20 “la música debería representar en sonidos los modos de sentir” (ciertamente más un deseo que un hecho). Todo lo contrario pensaba por ejemplo Eduard Hanslick, quien en su libro De lo bello en la música mencionaba: “Lo único que la música puede representar, con respecto a los sentimientos, es su aspecto dinámico; los demás estados de ánimo que pueda representar serán simbólicos, pero el valor simbólico de un elemento musical no es absoluto sino que dependerá de la situación”. En el campo de la emoción, y más a la hora de interpretar música, los investigadores tienden a fluctuar entre ambigüedades y subjetivismos disímiles. Es el caso de Alf Gabrielsson, que busca comparar las emociones en diferentes ejecutantes; esto lo llevó a afirmar que el carácter de la música varía de acuerdo a las indicaciones encontradas en las partituras, es decir si en ellas se indica Allegro o Furioso con estrépito, la ejecución se hace más acelerada y con mayor rango dinámico por parte del intérprete, en cambio en las emociones suaves y tristes, como Adagio con pesare , el rango dinámico disminuye y el tempo se enlentece. 

¿La música realmente puede inducir emociones? 

Esta pregunta se la hacen varios investigadores como Patrik N. Juslin (2008) (21) o el pianista y teórico musical Charles Rosen (22) (1927 – 2012). El investigador Patrik N. Juslin, rescata que los estudios de la música relacionados con la emoción se han llevado a cabo previamente y desde el nacimiento de la psicología, que tuvo su origen a finales del siglo XIX (Gabrielsson y Juslin 2003). La mayoría de los estudios se han concentrado en torno a cómo los oyentes perciben las emociones expresadas en la música a través de los intérpretes. Del mismo modo, la mayoría de las teorías de la música y la emoción buscan en los elementos del arte sonoro aquellos gestos que permiten a los receptores percibir emociones (Clynes 1977; Cooke 1959; Langer 1957), cuyas cualidades se remiten a lo sensorial o cognitivo. Pero esta pregunta dependerá de cómo se encuentra la emoción definida, por ello la ambigüedad es latente. 

Resumen 

La virtud tuvo su génesis en la valentía del hombre, lo cual forma parte de la ideas (Platón), del desarrollo sus cualidades a través del hábito (Aristóteles) y del genio (Hegel). La ciencia, por su parte, trasformó la virtud en virtuosismo, pues estudia la velocidad del artista dentro de un contexto neuromuscular y sensitivo, en donde el entrenamiento y la herencia genética (Furuya, Van der Steen) disponen al hombre para su objetivo. En cambio la cognición musical ubicó al intérprete como un elemento más (Palmer) de la comunicación necesaria del ser. 

El estudio para piano 

Breve reseña sobre el piano 

Sería muy amplio dilucidar los orígenes del instrumento detalladamente, aunque se destaca que lo que se conoce como Pianoforte en la actualidad, tuvo su génesis en los comienzos del Siglo XVIII en Italia, alrededor de 1709; y su creador fue Bartolomeo Cristofori (1655 – 1731) (23) .

Fig. 7. Imagen del Piano de Cristofori del año 1720, ubicado en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York (24) .

Las primeras obras compuestas para piano no fueron precisamente estudios, sino un grupo de 12 Sonatas de Lodovico Giustini (1685 – 1743), cuya publicación se dio a conocer en Florencia, Italia, en el año 1732, con el nombre 12 Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti (25) . Pero las primeras obras conocidas para pianoforte solo se le atribuyen a Muzio Clementi (1752 – 1832), que en 1770 (26) escribe sus primeras sontas para dicho instrumento, obras recién publicadas en Londres en 1773 27 . 

¿Qué es un estudio para piano? 

El estudio para piano tuvo su origen en la necesidad. La finalidad principal del mismo se centra en ejercitar al alumno (también al músico – instrumentista formado) para que adquiera, con la práctica en el instrumento, determinadas destrezas o habilidades que a lo largo del tiempo aportarán desarrollo técnico para el abordaje de obras de mayor dificultad. Por lo investigado, los estudios para piano tienden a ser composiciones para solistas, cuyo origen tiene lugar en el Siglo XVIII. 

Hay que tener en cuenta que para esa época los mismos cumplían la función de ejercicios técnicos para un mejor conocimiento propio del instrumento, y no eran tenidos en cuenta como obras de concierto. Pero si nos remontamos unos años atrás, se podría considerar al Clave bien temperado (28) (Volumen I 1722, Volumen II 1744) de J. S. Bach (1685 – 1750), como uno de los primeros estudios para teclado de ejecución pública. En estos 48 preludios y fugas no solo se encuentra una riqueza compositiva inigualable sino que a la vez se requiere de un desarrollo técnico importante para abordarlos. Si se los compara con los estudios para piano de Chopin (1810 – 1849), creados casi un siglo después, se tendría que considerar a esta monumental obra como la precursora de los estudios de concierto (el mismo Chopin utilizaba esos preludios y fugas como ejercicio antes de un concierto 29 ) ; Pero a sabiendas, Bach compuso en 1720 30 para su hijo Friedemann Bach las 15 invenciones a dos voces y 15 sinfonías a tres voces, cuyo objetivo era solventar los problemas técnicos que el estudiante podría presentar. 

Estas obras pensadas desde un carácter pedagógico, fueron definidas por Bach como; "honesta guía que enseñará a los que aman el clavecín y especialmente a aquellos que desean instruirse en él, un método claro para llegar a tocar limpiamente a dos voces y después de haber progresado, a ejecutar correctamente las tres partes obligadas (31) ". Esta reflexión de Bach sobre las invenciones y las sinfonías coloca a este grupo de obras dentro de los estudios previos con carácter progresivo que debería realizar cualquier estudiante que deseara tocar el clave. 

La idea del estudio musical 

La concientización del estudio musical le pertenece al clasicismo, que empezó a rotular obras musicales - pedagógicas con dicho nombre (muchas veces cuando la clasificación no se la otorgaban sus autores, lo hacían los editores posteriormente). Según el Diccionario Oxford de la música, a la denominación de estudio - ejercicio se la puede ubicar en algunas obras para clave de Domenico Scarlatti (1685 – 1757). Esta mención (en este caso estudio para clave) no estaba asentada en el período barroco, pues dicho rótulo tal como lo conocemos (estudio musical), se imparte en las postrimerías del Siglo XVIII y comienzos del XIX.

Fig. 8 (32) . Imagen, de un fragmento de un estudio para clave de Domenico Scarlatti.

Con el advenimiento del piano y el desarrollo de la técnica pianística a principios del siglo XIX se vislumbraron numerosos libros de estudio para piano, cuyas características tenían como finalidad ejercitar un determinado elemento especial (ya sean terceras, cromatismo, intervalos seleccionados, arpegios combinados con octavas etc.) o motivo, el cual se desarrolla durante toda la pieza. El siguiente ejemplo nos muestra en los primeros compases las intenciones que tenía el compositor para que el alumno ejercite arpegios – octavas.

Una particularidad del estudio musical, radica en que el mismo  es parte de una serie de ejercicios cuyas dificultades van in crescendo; por ejemplo el libro de estudios para piano denominado Gradus ad Parnassum de Muzio Clementi, constituido por 100 estudios para piano que tienen como objetivo presentar diversas dificultades técnicas a medida que se avanza de forma metódica y gradual. 

La cantidad de estudios para piano con orientación pedagógica a la cual se puede enfrentar en la actualidad un alumno es desbordante. La historia marca la tradición en las escuelas de piano y por ello en los conservatorios y escuelas de música (de enseñanza pianística), se evoca aun a compositores que otrora realizaron estudios para sus alumnos. 

Entre ellos se podrían mencionar a Muzio Clementi, Jan Dussek (1760- 1812), Johann. B. Cramer (1771 – 1858), Ignaz Moscheles (1794 – 7870), Czerny etc.

Este último compositor y pedagogo mencionado (Carl Czerny), es considerado por muchos como una bisagra fundamental en la enseñanza del piano. Maestro de Franz Liszt (1811 – 1886), entre otros, tuvo la visión de desarrollar a través de sus libros de estudios para piano la técnica necesaria para la ejecución del mismo. En Czerny encontramos la idea del pianismo virtuoso que busca la habilidad al extremo, cuyo objetivo es desarrollar a través de la velocidad un claro discurso musical. 

Dentro de sus libros dedicados a estudios para piano podemos mencionar:

 La Escuela de Velocidad, op.299

 La Escuela del Virtuoso, op.365

 Método Práctico Para Principiantes del Pianoforte, op.599

 Escuela preliminar de Velocidad, op.799

 El Arte de la Habilidad de los dedos, op.740

 Treinta nuevos estudios del mecanismo, op.84

El estudio para piano de concierto 

Frederyk Chopin 

Cuando el estudio para piano dejó de ser solamente una herramienta pedagógica, buscó su lugar en la escena, por ello se ubica por primera vez la idea del estudio de concierto en Fryderyk Chopin. El compositor polaco divide sus estudios en dos grupos de doce, los cuales se registran con el nombre del Op. 10, Op. 25, más tres estudios póstumos (33) . Cabe aclarar que todo dato de subtitulado a los mismos no proviene del autor, sino de atribuciones ajenas (34) (por ejemplo el estudio número 12 del Op. 10, llamado Revolucionario, no posee esa denominación de parte de Chopin).

Los 12 estudios del Op. 10 fueron compuestos entre los años 1829 – 1832, y publicados a partir de 1833, en Francia; en cuanto a los estudios del Op. 25 tienen su origen entre los años 1832 – 1836. En una carta a su amigo Tito Woyciechowsky, Chopin le manifiesta lo siguiente sobre los estudios del Op. 10. 

“He escrito algunos ejercicios (sic), junto a ti los tocaré bien”. (35) 

Esos ejercicios a los cuales Chopin hace referencia corresponden a los estudios N°1, 2, y 5 del Op. 10, que no solo estaban dentro de su repertorio íntimo, ya que algunos artistas y admiradores los mostraban en público. “Liszt está tocando mis estudios y me transporta más allá de mis pensamientos honorables. Me gustaría poder robarle su manera de tocar mis propios estudios”. (36)

En cuanto al concepto de virtuosismo, la crítica de la época considera a Chopin un pianista virtuoso. En una carta correspondiente al 3 de octubre de 1829, enviada desde Varsovia a su amigo Tito Woyciechowsky, le comenta lo siguiente: “Hube volvió la semana pasada, después de visitar Trieste y Venecia. Me trajo recortes del Sammler, de Viena y del Zeitschrift Fur Litteratur, donde muy detallada y muy favorablemente analizan mi modo de tocar y mis composiciones (perdona que te lo escriba). Al final, uno se llama “Selbststandiger Virtuos” (Un virtuoso independiente), y agrega que estoy ricamente dotado por la naturaleza. Si tales recortes hubieran llegado a tus manos no tendría de que avergonzarme”. (37) 

Otra crítica de un diario alemán Allgemeiner musikalische Zeitung, de Leipzig, se refiere al virtuosismo de Chopin de la siguiente manera: "Herr Chopin, pianista de Varsovia, se reveló desde el principio como un maestro de primera fila. La maravillosa delicadeza de su mano, su indescriptible destreza técnica, sus matices, que reflejan los más profundos sentimientos, la rara lucidez y transparencia de sus interpretaciones y composiciones, que llevan la marca del genio, revelan en este virtuoso generosamente dotado un artista que sin publicidad previa aparece en el horizonte musical como un nuevo y brillantísimo meteoro." (38 )

Franz Liszt 

Liszt había comenzado sus estudios para piano con la idea de ejercicios, los cuales fueron publicados hacia el año 1826 (39) , en ese entonces Liszt tenía 15 años. 

El objetivo principal se remitía a un orden pedagógico más que ser parte de una obra de concierto. Está de más decir que él mismo fue el prototipo del pianista de su época; los duelos musicales que reclamaba la sociedad para su goce (40) , han puesto a este hombre como el modelo virtuosístico del piano durante el transcurso del siglo XIX.

Al igual que Chopin, Liszt realiza una serie de 12 estudios para piano llamados “de ejecución trascendental”, cuyo origen data del año 1826 y tienen su culminación definitiva en 1852 (41) . La primera versión de los estudios fue publicada con el nombre de Études en douze exercices, en 1826. Su segunda versión se publica en París, Milán y Viena, en el año 1839 con el nombre de Douze Grandes Études. Y la última versión de este mismo trabajo data del 1852, con dedicatoria a su maestro, Carl Czerny. Entre los años 1845 y 1849 se publican en París los Trois études de concert. 

El nombre mismo de los estudios (tres estudios de concierto) ubica al género en otro lugar, que es el de la escena. Al igual que en Chopin, los rótulos de estos tres estudios (Il lamento, La leggierezza, Un sospiro) no fueron creados por Liszt. 

Los últimos estudios para piano de Liszt pertenecen al año 1851. Fueron publicados en Francia con el nombre de Études d'exécution transcendante d'après Paganini (Estudios trascendentales después de Paganini). Es muy conocida la veneración de Liszt hacia el músico Italiano: él mismo había presenciado un concierto de Paganini en la Ópera de Paris hacia 1831. En el libro Los grandes pianistas de Harold Schoeberg, se comenta lo siguiente. 

“Paganini resultó ser una de las influencias decisivas en su vida, porque Liszt se puso a conciencia a superar a Paganini: crear en el piano efectos equivalentes a los que Paganini había creado con el violín” (43)

La mirada hacia la figura de Franz Liszt como virtuoso del piano no se quedó detenida en el pasado, pues la admiración por parte de sus pares aún mantiene la vigencia que otrora marcó el cambio de la ejecución pianística. Por ello Liszt es un virtuoso presente, que provoca la devoción incondicional de aquellos que tuvieron el privilegio de tocar sus obras. El pianista Alfred Brendel (Weisenberg, Moravia, 1931), en su libro denominado De la A a la Z de un pianista (45) menciona su parecer sobre Liszt. 

“Comprendemos que Liszt fue un eminente artista del piano cuando nos familiarizamos con sus obras para este instrumento. Y no me estoy refiriendo aquí a su técnica trascendental de interpretación, sino al alcance de su fuerza expresiva. Como “genio de la expresión”, tal como Schumann lo denominaba, él - y solo él - abre el horizonte de todo lo que puede ofrecer el piano”.

György Ligeti 

A la hora de escribir sus estudios para piano, György Ligeti (1923 – 2006) poseía un pasado que observar. No solamente lo podía hacer con Liszt y Chopin, sino también con una serie de compositores que habían pensado sus Estudios para el piano moderno como obras de concierto; entre los que podríamos mencionar a Claude Debussy (1862 – 1918), Alexander Scriabin (1872 – 1915) y Béla Bartók (46) (1881 – 1945), entre otros. 

A la vez, no es desacertado pensar que los estudios para piano compuestos por Ligeti sean los más importantes escritos durante el siglo XX. Éstos tienen la cualidad de ensamblar el virtuosismo técnico con lo expresivo; un nuevo lenguaje rítmico que surge de la tradición pianística (Liszt, Chopin, Debussy) y de la música indígena de la región subsahariana de África. 

Los estudios para piano fueron concebidos en tres etapas y se encuentran integrados en tres libros. El primer libro de seis estudios data de 1985: 

1- Désordre / Desorden, 2- Cordes à vide / Cuerdas al aire, 3- Touches bloquées / Teclas bloqueadas, 4 - Fanfares / Fanfarrias, 5 - Arc-en-ciel / Arcoiris, 6 - Automne à Varsovie / Otoño en Varsovia. 

El segundo libro de estudios para piano es del periodo 1988 a 1994 (47) y consta de ocho estudios. 

1 - Galamb borong 2- Fém, 3 - Vertige / Vértigo, 4 - Der Zauberlehrling / El aprendiz de brujo, 5 - En suspens / En suspenso, 6 - Entrelacs / Tracería, 7 - L’escalier du diable / La escalera del diablo, 8 - Coloana infinita / Columna infinita.

Y por último, su tercer libro de estudios consta de cuatro piezas concebidas entre los años 1995 – 2001. 

1 - White on White / Blanco sobre blanco, 2 - Pour Irina / Para Irina, 3 - À bout de souffle / Sin aliento, 4 - Canon.

A diferencia de los dos compositores tratados con antelación (Chopin – Liszt), Ligeti, no fue un concertista de piano, pues él mismo se lamentaba de haber comenzado a estudiar tarde el instrumento. En cambio, como compositor manifestaba, “que su invención en el piano consistía en una negociación entre "la realidad anatómica" de sus manos y "la configuración del teclado" (48) . Es común esta aseveración de Ligeti (ver, “El atisbo de la ciencia”) debido a que él mismo no posee destreza de ejecución en el teclado, aunque sus maravillosos estudios implican un conocimiento profundo del instrumento, del cual obtiene una nueva “belleza” de virtuosismo, que obliga al intérprete a evocar la tradición. Pierre-Laurent Aimard, quien fuera su pianista predilecto, decía sobre los estudios para piano de Ligeti: 

"Yo creo que son sumamente pianísticos en la medida en que crean un mundo sonoro pianístico muy rico y renovado y también porque trabajan con las características básicas del instrumento. Pero aún así las ligaduras, por ejemplo, u otros detalles de escritura no son en Ligeti como en Chopin o Liszt. Así que en ese sentido no resultan tan cómodas para tocar, ni tan naturales. Por lo menos no como pueden serlo los estudios de Chopin.”

Estudio N° 1 - Skoteinos 

El siguiente estudio es consecuencia de varias coincidencias. La primera de ellas se encuentra en que el audio electroacústico fue pensado como el comienzo de una obra independiente que no prosperó como tal. Sin embargo, en ocasión de ser mostrado en una clase que compartíamos con otros compañeros, uno de ellos me solicitó ese audio para realizar una improvisación sobre el mismo.

Fig. 19. Electroacústica del estudio N° 1 Skoteinos

Al terminar la cursada, y decidido a realizar los estudios para piano con medios mixtos, me propuse realizar el trabajo inverso con ese estudio; es decir no compuse la obra simultáneamente entre el piano y la electroacústica como en los demás estudios, debido a que ésta ya estaba gestada; por tal motivo no quise dejar el audio en la ambigüedad de una improvisación, sino que construí las ideas pianísticas sobre la electroacústica que otrora había dejado. En cuanto al nombre del estudio fue sacado del libro Sobre la metacrítica de la teoría del conocimiento de Teodoro Adorno (49) ; en el cual existe un ensayo que el autor denomino Skoteinos o Cómo debería leerse a Hegel. El significado de la palabra Skoteinos es una adjetivación de origen griego, cuya dirección es hacia lo oscuro, tenebroso o incierto.

Procedimientos técnicos 

Construcción de la electroacústica 

El procedimiento técnico para la construcción de la pista electroacústica se basó en la programación de algunos sonidos como también en la toma de samples de instrumentos u objetos.

Samples de instrumentos 

Si se observa el primer sonido montado en el multipistas de editor Cubase 5, veremos que presenta un golpe de caja de violín; este sonido fue tomado por mí en el LIPM (Laboratorio de investigación y producción musical) del Centro Cultural Recoleta durante la clase de técnicas de grabación. Para dichas muestras se usaron micrófonos cardioides shoeps.

Aquí se observará el sonido original en formato monoaural con un ataque y extinción paulatina. En cambio, si al mismo sonido le realizamos un procesamiento con el programa Spear (se obtiene un formato monoaural) y lo convertimos en sonido estéreo con Cubase5, nos da como resultado el sonido original que se puede apreciar en la pista de montaje definitiva.

Sonidos Creados 

En la composición con medios mixtos existe la posibilidad de crear los sonidos. Esto puede hacerse a través de las opciones que posee el programa: ondas sinusoidales, diente de sierra, cuadrada, etc (y luegos procesarlos con pluggins u otros recursos); o programar el sonido a través de un software. En este caso se utilizó Csound (50) , y la técnica utilizada es la de síntesis granular (51) . 

Forma 

El primer estudio se encuentra constituido por 48 compases y dentro del ámbito temporal de 96 segundos. Esta construcción formal surge después de haber analizado el primer estudio de ejecución trascendental de Franz Liszt, el cual posee 23 compases. Si bien Liszt tuvo la idea de usar el primer estudio como un gesto introductorio hacia los 11 restantes, en el caso de Skoteinos no existe esa funcionalidad, pero sí se asemeja al estudio de Liszt en que tiene dos partes.

La primera parte “A” de Skoteinos, se divide en tres secciones cuyo elemento divisor lo origina el piano por medio de silencios de compases (ver la partitura). 

La segunda parte “B”, comienza en el compás 37 y llega hasta el final. Posee 3 secciones, como la primera parte, aunque es más breve. La particularidad que se encuentra en esta sección es que pianista, a partir del compás 37, podrá modificar el tempo a piacere y no regirse a la precisión de la electroacústica.

Alturas 

Skoteinos, desde la parte pianística, involucra dos tipos de materiales.

A- Clúster. 

B- Cromatismo.

A - Clúster 

La elección del material para el piano se debe a los criterios que se aplicaron en la electroacústica (recordar que la misma fue realizada con antelación). Si observamos el segundo compás en la partitura, veremos que el piano espera la extinción del ataque de la electroacústica (que se origina en el compás N°1) para poder atacar en el registro sobreagudo del instrumento con un cluster desfasado de 4 notas (Si, Si bemol, Do y Do sostenido).

La misma idea del cluster 52 aparece dos veces más marcando el comienzo de nuevas secciones de la primera parte. La segunda se ubica del compás 13 al 14, donde se podrá observar la idea desplegada (Re - Do#, novena mayor; Do# - Do, séptima mayor) en el compás 13, y verticalizada entre el compás 13 y 14 (Do- Re- Si, segunda mayor – séptima mayor y Si bemol – Do, segunda mayor). Esta segunda mayor en el registro agudo tiende a ser un recurso tímbrico y la fusión en la electroacústica se podrá observar- escuchar, a los 27 segundos.

La tercera idea de cluster, se ubica a partir de la tercera sección (de la primera parte) entre los compases N° 23 y 24. En el compás 23 se encuentra construido por Do# - Do becuadro - Si, segunda menor y novena mayor (verticalmente), desplegados entre Mi bemol, Mi becuadro, Fa, y, Sol#, Sol y Fa y finalmente segunda menor Si- Do.

B - Cromatismo 

A partir del compás 3 al 6 se emplea una línea melódica de nota contra nota dentro del ámbito de una quinta aumentada (usando su total cromático). La primera entrada canónica se ajusta a distancia de redonda con puntillo, y se podrá apreciar a partir del compás 4.

Otras de las cualidades de sector tiene que ver con el registro, como se podrá apreciar a los 10 segundos (compás 6) en el que se llega a la nota más grave del piano. A partir del compás 9 (a los 17 segundos de la electroacústica), el piano cambia repentinamente las alturas al registro agudo y sobreagudo, utilizando dinámicas que van de P a PPP; esta decisión se debe a que el sonido de la electroacústica se hace más tenue y los sonidos del instrumento buscan disolverse en ella. La omisión del piano a partir del compás N°12 da por concluida la primera sección.

Estudio N° 2 - Deep 46 

El nombre del estudio en cuestión gira alrededor de una cita de una canción del grupo de rock británico Deep Purple. El tema es Smoke on the Water (Humo sobre el agua), perteneciente al álbum Machine Head (Cabeza de máquina). 

Forma 

Los 96 compases que forman este estudio, dentro del ámbito temporal de 4 minutos con 15 segundos, proponen tres partes : A – B – A’.

Alturas 

La idea del manejo de alturas en este estudio proviene del riff (53) que utiliza Deep Purple en su tema Smoke on the Water. El ostinato que utilizó se ve reflejado en la primera parte del estudio, donde en un registro agudo del piano se repite progresivamente una misma nota (MI) a distancia de octava; las variantes transcurren en agregar otras alturas al mismo gesto y leves modificaciones rítmicas. El tema de la acentuación en la parte pianística queda supeditada a las intervenciones de la electroacústica. 

La cita del tema se encuentra en la segunda parte de la primera sección, en donde el piano tiene un solo (o sea que la electroacústica se encuentra omitida).

Estudio N° 3 - Vu… 

En el idioma francés el término “vu” es el pasado del verbo ver, y significa “visto”. Por tal motivo me pregunté qué técnica compositiva tenían en común los estudios para piano, tanto de Chopin, Liszt como de Ligeti. Pues en ellos encontré que uno de los denominadores frecuentes era el cromatismo. 

También para realizar este estudio se han analizado los primeros Cuatros estudios para piano (54) de Fabián Panisello (1963). Dichos estudios llevan el nombre de “Chroma” (por su referencia al cromatismo) (55) . 

Forma 

El estudio N° 3 Vu… consta de 61 compases, cuya construcción formal propone tres partes, A – B – A’, con sus secciones correspondientes.

Primera parte A. Desde el compás N° 1 al 29, o desde los 0’ a los 1’ 25”. 

Esta parte tiene 3 secciones. La primera se encuentra desde el compás 0 al compás n°10 (ahí la electroacústica cierra la primera sección), la segunda sección va desde el compás n°11 al n°17. Y su última sección se encuentra desde el compás n°18 hasta el 29. 

Segunda parte B. Desde el compás N° 30 al 46, o desde los 1’ 26” a los 2’ 19”. 

Esta parte tiene 2 secciones. La primera desde el compás 30 al compás n°40 (aquí veremos que el comienzo de la sección lo origina la electroacústica) y la segunda sección se encuentra desde el compás n°41 al compás n°46. 

Tercera parte A’, Desde el compás N° 47 hasta el final, o desde los 2’ 20” (hacia su final). 

Esta parte no posee secciones, pues ella se construye con elementos de la parte A y B, en cuanto al piano.

Alturas 

La utilización del cromatismo en este estudio no tiende al uso total de las doces notas de manera continua. Se lo usa de manera fragmentada, con un valor rítmico predominante –quintillo-, en valores de semicorcheas y otros.

En algunas ocasiones, el cromatismo se encuentra ornamentado y es discontinuo; en el siguiente ejemplo se podrá observar que las alturas de la voz inferior: do, si, si bemol, la bemol y la, se encuentran con otra línea cromática en la voz superior – mi bemol, re, re bemol y mi.

Estudio N° 4 - Francesco 

Este estudio es producto de un trabajo que realicé con mis alumnos en la Esc. N°22 del D.E 4. A ellos les propuse hacer una llamada telefónica en primera persona; para esto debían samplear sonidos con sus netbook y también crearlos (56) . Algunos de los materiales de los alumnos fueron procesados para la electroacústica. Por ejemplo, el comienzo del estudio 4, tiene un sonido de corte y levantada de un teléfono antiguo.

El nombre del estudio (Francesco) proviene de un diálogo imaginario que mantengo con el Papa Francisco; hago esta salvedad para evitar alguna confusión. Forma Francesco consta de 100 compases, cuya construcción formal propone tres partes, A – B – A’, y una coda. Cada una de ellas se puede visualizar en la partitura debido a que posee un nombre que la identifica: A- Diálogo, del compás 1 al 48 (A). B- Letanía, del compás 49 al 76 (B). C- Purgatorio, del compás 77 al 95 (A’). D- Gloria, del compás 96 al 100 (Coda).

Alturas 

Este estudio, de características particulares, propone sus alturas en función del timbre, tanto de la electroacústica como del instrumento. El comienzo del piano en el segundo compás tiende a responder a los dos sonidos de levantada y corte de teléfono (ver figura 31). Más allá de pensar cuatro acordes que contengan entre ellos el total cromático, los mismos buscan responder al gesto de la electroacústica.

En cuanto al dialogo “telefónico”, se buscó graficarlo a través de escalas, las cuales cambian de registro. El siguiente ejemplo demuestra lo mencionado:

Estudio N° 5 - Preciosa 

El siguiente estudio surge como consecuencia de haber analizado el Estudio N°2 del primer libro de Ligeti, llamado Cordes à vide (Cuerdas al aire). Si bien en el estudio de Ligeti predominan las quintas, (ya sea desplegadas, en posición de intervalos armónicos o en acordes) en Preciosa me propuse hacer un estudio con séptimas, y algunas intervenciones a través de la inversión del intervalo mismo. 

Forma 

Preciosa posee 37 compases, con dos partes extensas, A – B y una coda. 

Primera parte A. Desde el compás N° 1 al 23, o desde los 0’ a los 2’ 07”. 

Esta parte tiene 3 secciones. La primera se encuentra desde el compás 0 al compás n°8, la segunda sección va desde el compás n°9 hasta el primer tempo del compás n°16. En cuanto a su tercera sección se ubica desde el cuarto tempo del compás n°16 hasta el 23. 

Segunda parte B. Desde el compás N° 24 al 32, o desde los 2’ 08” a los 2’ 19”. 

Esta parte tiene 1 sola sección, que tiende a variar los materiales que le son propios. Coda. La misma se encuentra con la indicación de adagio desde el compás N° 33 hasta el 37, donde culmina el piano. 

El cierre del estudio está a cargo de la electroacústica.

Alturas 

Como se ha mencionado en un comienzo, este estudio se encuentra construido mayormente con séptimas desplegadas. 

También se adaptó la relación interválica de la séptima al acorde.

Una variante del uso del intervalo consiste en el uso de la segunda (inversión de la séptima), que también realiza el intervalo predominante.

Estudio N° 6 – Frei… 

Así como Skoteinos (estudio N°1) tiene su electroacústica como consecuencia de un audio olvidado, Frei… (Libre), es parte de un trabajo de clase. Se nos pidió, en clase de Composición, un trabajo consistente en breves piezas para piano a manera de diario personal. Con el tiempo pensé que esta pieza breve podría desarrollarse un poco más, la cual dio origen al estudio N°6. 

Forma 

Frei… se encuentra construido sobre la base de 56 compases; posee dos partes y una coda de “resonancia”. 

Primera parte A. Desde el compás 1 al 42, o desde los 0’ a los 1’ 20”. Esta parte se construye con una sola sección, la cual posee un material rítmico fijo de tres compases, que se irá omitiendo (de a una corchea) a medida que transcurre la ejecución. 

Muestro a continuación el compás original:

La primera omisión de corchea se encuentra en el segundo grupo; al comienzo se verá la falta de un Mi bemol 6 y al final un silencio de corchea en el compás 7.

Segunda parte B. 

Desde el compás 43 hasta el cuarto tempo del compás 52, o desde los 1’ 21”’ a los 1’ 39”. La misma, al igual que la parte A, tiene una sola sección. Coda “resonante”. La misma comienza a partir del quinto tempo del compás 52, hasta el final. Es vital el uso del pedal de resonancia entre la parte B y la coda. Este gesto tímbrico – técnico se irá diluyendo progresivamente con la electroacústica. Alturas Como se explicó previamente, existe un modelo de tres compases en el piano que se va disipando paulatinamente. El tema más importante en cuanto a las alturas se encuentra en la relación del piano con la electroacústica, pues esta última se construye con los cinco audios preexistentes de los estudios anteriores. Algunos elementos fueron procesados levemente para que no se perdieran su identidad y su origen.

A continuación se muestra la imagen de la electroacústica, del estudio N°6 Frei…

Nota Los programas que se utilizaron para la realización de la electroacústica son: Cubase 5 (57) , Spear (58) , Max Msp 5.0 (59) , CsoundQt-d-py, Csound WinXound Pro (60) , Adobe Audition CS6, Adobe Audition 1.5 (61) , Audacity 2.0 (62) , Reason (63) , Sound Forge Pro 10.0 (64) , Finale 2012 (65) . 

En nuestros tiempos es común asociar la palabra virtuoso a la música y no a otras áreas del arte o la ciencia. La virtud de un ser, que otrora implicaba el culto del ejercicio diario para mejorar un objetivo, tuvo su disociación conceptual de la palabra. Hoy el virtuosismo musical se asocia inmediatamente a la velocidad – precisión, que desarrolla el intérprete al momento de ejecutar una obra, y no a la reflexión del discurrir consciente. 

Creo que el virtuosismo pianístico no se encuentra en dicha velocidad, y sí lo hace en los recursos que utiliza el ejecutante (aprendidos a lo largo de su vida) a la hora de la elocuencia musical. 

La idea de realizar estudios para piano con medios electroacústicos para esta tesina surgió en la clase de Análisis III, luego de haber analizado como trabajo final el estudio para piano N°3 del primer libro de György Ligeti, denominado por él mismo con el nombre de Touches bloquées / Teclas bloqueadas. Este estudio de tres partes A – B – A (binaria reexpositiva), tiende a ajustarse a la tradición en cuanto a su construcción formal; lo distinto se encuentra en el desafío virtuosístico (tanto compositivo como interpretativo), pues el pianista debe a adaptase tanto al toque tradicional de la tecla, como al gesto percusivo de la misma; lo cual provoca una resultante auditiva mucho más compleja. 

A su vez, en los estudios para piano restantes de Ligeti, observé el aniquilamiento total de posibilidades en cuanto a la ejecución sobre el teclado; por esta razón llego a pensar como recurso extendido la utilización de la electroacústica. Mis Seis estudios para piano con medios mixtos respetan el lugar del pianista y trasladan la técnica “extendida” hacia los sonidos (sampleados, procesados, programados) de la electroacústica. 

El virtuosismo que me planteo es el de la coordinación entre el intérprete y la electroacústica a través del hábito (Aristóteles) y el tiempo. Soy consciente de que el empirismo mejora no solo la motricidad fisiológica - auditiva, sino que hace en el día a día una mejor versión de la obra y del artista. 

Daniel Rubén Santillán

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15- http://medlab.strikingly.com/ 

16- http://www.biomedcentral.com/1471-2202/14/133 

17- http://www.acsu.buffalo.edu/~pqp/pdfs/Pfordresher_2012_AnnNY.pdf 

18- http://www.immm.hmtm-hannover.de/uploads/media/Bangert_et_al_nimg2006.pdf 

19- http://filomusica.com/filo27/paloma.html 

20- - http://www.lanacion.com.ar/1789420-el-mundo-del-piano-segun-ligeti 

21- https://www.youtube.com/watch?v=pZ-5yTCFvd4 

22- https://translate.google.com.ar/translate?hl=es&sl=en&u=http://csound.github.io/&prev=search 

23- file:///C:/Users/root/Downloads/D2FB68671EDD7D5C5BA4D37A29EE9A78.pdf 

24- ftp://ftp.steinberg.net/Download/Cubase_4/Docs_Espanol/Operation_Manual_ES.pdf 

25- https://translate.google.com.ar/translate?hl=es&sl=en&u=http://www.klingbeil.com/spear/&prev=se arch 

26- https://translate.google.com.ar/translate?hl=es&sl=en&u=https://docs.cycling74.com/max5/vignette s/intro/docintro.html&prev=search 

27- http://openweb.flossmanuals.net/files/csound.pdf 

28- http://srl-regio.com/wp-content/uploads/2014/03/adobe_audition_1.5_manual.pdf 

29- http://www.jesusda.com/docs/ebooks/ebook_tutorial-edicion-de-sonido-con-audacity.pdf 

30- http://emerald.tufts.edu/programs/mma/emid/Reason%205%20Getting%20Started.pdf 

31- http://download.sonymediasoftware.com/manuals/audiostudio100_qsg_esp.pdf 

32- https://issuu.com/cruzbautista/docs/manual_b__sico_de_finale_2012_isaia 

33- https://www.youtube.com/watch?v=dTyPFH3z4ko 61 

34- http://integrar.bue.edu.ar/integrar/blog/articulo/creamos-un-telefono-digital-educacion-digital- aplicada-a-la-musica-construccion-de-una-llamada-telefonica-en-primera-persona-con-alumnos- del-segundo-ciclo-2/