Tutor: Matías Giuliani

Actualmente y dentro de nuestro oficio de compositores, es muy común escribir para formatos tradicionales como instrumento solista, música de cámara, orquesta e incluso un género tan multidisciplinario como la ópera; pero en el caso de la danza no sucede de la misma manera. En nuestro siglo se volvió un poco ajena a los intereses de los compositores y se perdió el paralelismo estético que tenía con la música, al igual que el aparato logístico y burgués que la sostenía. (1)

Durante el período de posguerra, la danza clásica no se identificaba con la música académica porque tenía parámetros rítmicos, melódicos y tímbricos que la hacían ver como "poco danzable", así que tuvo que replantear su poética al verse afectada por la ruptura tonal y la ausencia de la melodía y la armonía que eran su soporte emotivo y dramático. (2)

Este pequeño preámbulo es para destacar que la danza académica también tuvo un período de emancipación de los cánones tradicionales, como lo tuvo la música, y que los coreógrafos, que tienen la misma función del compositor, sortearon las mismas dificultades abriendo nuevos caminos que nos permiten reflexionar acerca de si hoy es mejor musicalizar la danza o coreografiar la música, un punto indispensable en el desarrollo de mi tesina.

Los intentos de escribir música contemporánea para que sea seguida por danza contemporánea (3) presentan ya cierto agotamiento, considerando que hace 70 años la danza neoclásica demostró que también podía hacerlo. Esto se debe a la inevitable e histórica dependencia que la danza tiene con la música, y que al desprenderse de la representación literal de emociones, como sucedía en el ballet clásico, todo se reduce al seguimiento de un metro.

Los formatos en donde se puede observar lo que sucede cuando despojamos a la danza de su relación tradicional con la música están relacionados con las nuevas tecnologías. Son performances de tipo atemporal, no programático, no hay un sujeto que describa los eventos sonoros con su cuerpo y lo más interesante: es un camino infinito, abierto a nuevas convenciones dramáticas. Esto sucede gracias a las alianzas artísticas entre la música electrónica, las artes visuales y las artes escénicas, entre otras.

Realmente quienes han impulsado este desarrollo han sido en su mayoría coreógrafos, bailarines retirados, creadores performáticos y artistas visuales que han buscado enriquecer su área de trabajo más que los propios compositores. Los compositores invitados a estos proyectos suelen ser del área de música electroacústica o programadores de sonido en tiempo real. Los resultados de estos procesos no se encuentran fácilmente, porque no hay una biblioteca física ni virtual que se encargue de recolectar esta información y menos aún una bibliografía crítica.

Estado de la cuestión

La búsqueda de lo realizado hasta el momento sobre nuevas formas de relacionar música y danza parte de tres fuentes:

• 1. De lo que he vivido en mi experiencia como bailarín y pianista de ballet.

  2. Proyectos de investigación, tesis, ensayos y publicaciones a nivel universitario o independiente.

  3. Videos de danza subidos al internet por compañías, universidades, centros de investigación, programadores, artistas visuales, compositores, coreógrafos, bailarines y que son de acceso público.

Una de las mayores dificultades durante la búsqueda de material bibliográfico sobre danza del siglo XX y XXI es que siempre se habla de la danza como espectáculo. Los aspectos que rodean mi búsqueda son tan puntuales que sólo se pueden encontrar en talleres, seminarios o encuentros destinados a la danza con nuevas tecnologías de la última década. También se debe a que los avances que se han logrado están todavía en la fase experimental y se necesita tiempo para decantar en una sólida teoría. El material disponible o en proceso de edición solo se encuentra entre los círculos de programadores de sonido, artistas de multimedia y artes escénicas, mas no entre los músicos.

La búsqueda en internet también fue dificultosa por las denominaciones tan diversas de los formatos de danza en la actualidad, siendo éstos: danza contemporánea, danza con nuevas tecnologías, video-danza, danza-teatro, danza performance, danza experimental, danza multimedia, danza interactiva, danza improvisación, danza contacto, danza performática, performance interactiva, entre otros.

También logré dimensionar el resultado de proyectos que cuentan con un equipo de trabajo completo y que no tengo a mi alcance, como una infraestructura para danza, piso, bailarines, equipos, software, etc; y que sin los videos difícilmente hubiera imaginado. Gracias al acceso que tuve por medio de internet como fuente principal, confirmé algunas de mis inquietudes y el camino que han tomado varios colegas en diferentes países, en diferentes circunstancias de trabajo y en la misma búsqueda. También observé obras con mucha tecnología que no aportaban nada a la música ni a la danza porque la gestión y el protagonismo le pertenecían a otras disciplinas.

Para la tesina decidí crear una obra que propusiera nuevas formas de relacionar música y danza a partir de los siguientes puntos:

• Que el bailarín no siga la música

• Que la coreografía no describa la música

• Que el bailarín sea el generador de la producción de sonido

• Que todo el material sonoro resultante influya enla estructura dramática, temporal, espacial y de la construcción personaje.

Como dice en el título de la tesina, pretendo hacer dos aportes importantes: generación de un lenguaje sonoro y creación de nuevas convenciones dramáticas.

Mi propuesta es invertir el proceso de creación tradicional para danza, es decir, no partir de una música preestablecida sino de una coreografía en donde el sonido que producen los pasos de danza sea el material para la composición. Observando clases de ballet sin piano y ensayos sin orquesta se pueden captar elementos sonoros y rítmicos que surgen a partir de su técnica y que nunca han sido audibles porque la música suele ocultarlos. Estos sonidos son pasos, fricciones, golpes de talón, jadeos, agitaciones, tarareos, marcaciones en jerigonza, etc, que contienen características musicales autónomas y una rítmica natural que por cuestiones de gravedad solo tienen una forma determinada de realizarse.

Este material sonoro es efímero, de poca duración, de un espectro relativamente agudo y muy rítmico, lo cual me ha exigido crear momentos cortos pero de mucha eficacia musical y actoral. También lo he tratado de muchas maneras, por ejemplo haciendo que el bailarín no siga conteos numéricos sino eventos sonoros que sean accesibles a su intuición musical. Esta performance implicaría poner micrófonos bajo el piso para amplificar el sonido de los pasos y que el bailarín pueda emular e interactuar con un audio pre-elaborado con sus muestras, concretando así una obra para medios mixtos.

Cuando hablo de “generación de nuevas convenciones dramáticas a partir de nuevas relaciones entre música y danza", me refiero a que el hecho de pensar primero en una coreografía que ya propone un lenguaje sonoro también crea aspectos teatrales de la obra, tales como entradas, salidas, ritmo escénico, estructura dramática, psicología del personaje y puesta en escena que definen una acción teatral y proponen un material de trabajo para bailarines, músicos e incluso directores de escena.

Parámetros musicales de la fricción

Fricción es la fuerza contraria a la dirección del movimiento de una superficie dinámica (zapatilla de danza) sobre otra estática (piso). En danza, el sonido producido y audible se origina por las imperfecciones entre las superficies, el ángulo de rozamiento o por un vehículo motor como la resina. Investigando el sonido de la fricción observé las siguientes propiedades durante la práctica:

• • La altura está directamente relacionada con la velocidad de fricción, mientras más rápido se roza, más aguda será la sonoridad.

  • La intensidad depende de la fuerza de fricción que ejerce el peso del cuerpo sobre el piso, a más peso más volumen.

  • La duración del sonido de la fricción dependerá siempre del movimiento continuo del rozamiento, pero como la danza no es estática y siempre buscará elevarse del piso, la duración se mantendrá con la mezcla de distintos pasos.

  • El timbre está sujeto a tres aspectos principales: el material del piso, el material de la suela de la zapatilla y la resina. Mientras más liso sean el piso y la suela, más brillante será el sonido por las imperfecciones que dejaría la resina.

Selección de los pasos según su riqueza sonora

Aunque el estilo de la obra no es danza clásica, sí utilizo muchos de sus pasos. Cada paso de ballet esta codificado en francés y tiene una característica particular en cuanto al aire musical. No todos los pasos son aptos para este trabajo. Tendrán más prioridad aquellos que impliquen necesariamente una presión en el piso, deslizamientos en línea recta o en círculos. Cada paso tiene una musicalidad y una rítmica natural propia, ya que por cuestiones de gravedad solo tienen una forma de hacerse y así es el sonido resultante. La idea de esta selección es que el sonido que produzca sea lo suficientemente orgánico para reproducirlo oralmente durante el montaje.

A pesar de que los pasos de danza seleccionados son rítmicamente muy básicos, no disfraza nada ni es esqueleto de nada, lo definiría como un germen que tiene autonomía propia y a la vez es un generador de material musical.

Aunque la definición de cada paso se encuentra en un lenguaje muy técnico, lo explicaré también en términos musicales.

Otros materiales sonoros

Resina: Resquebrajar la resina sólida en el piso produce sonoridades estridentes.

Battu: Percutir incesantemente la punta del pie sobre el piso.

Tap: Los pasos de tap funcionan muy bien a manera de percusión.

Fricción de talón: Girar 45º lentamente el eje del cuerpo apoyado solo en los talones produce una fricción de registro más grave, al que denominaré como rugoso.

La escritura musical estará acompañada con el nombre de los pasos y una señalización espacial en relación a la ubicación del público para futuras reposiciones.

Selección de los materiales

Piso: Un piso de danza estándar ideal está hecho de madera y con cámaras de aire en su interior para que impulse el rebote y no lastime las rodillas del bailarín. Las cámaras serían perfectas para usarlas como conchas acústicas, se podrían capturar las vibraciones con un micrófono y así poder proyectar las fricciones en todo su esplendor. Los pisos de salas de estudio o de auditorios para múltiples usos no suelen tener cámaras de aire, o si las tienen no son asequibles o no son desarmables, pero sí tienen buenas condiciones acústicas que ayudarían a proyectar las fricciones. Lamentablemente, y a pesar de este tipo de de limitaciones técnicas, la performance de esta tesina requiere un piso de madera barnizada sin tapete y que soporte el uso constante de resina, ya que muchas salas no permiten su uso. Ese sonido tan particular de la madera cuando cruje con la resina es indispensable para el concepto de la obra.

Zapatillas: preferentemente con suela de goma, pues tiene más agarre y produce mejores rugosidades que las de lona o de cuerina; es un material fácil de conseguir.

Resina: la misma que se usa para los instrumentos de cuerda frotada. Con la resina líquida se pueden obtener fricciones más secas y poco duraderas, pero con la resina en polvo o en gránulos se obtiene un sonido más tenso, lleno de matices y de más duración.

Micrófonos, parlantes, amplificador y reproductor de archivos WAW.

Procesamiento de las muestras

Stretch: La fricción en general tiende a ser efímera, así que empecé por alargar primero las sonoridades lisas para crear una atmósfera continua, como si fuera un deslizamiento de arena, y a la vez plasmar el carácter de la obra.

Filtros: La sonoridad de las fricciones tiene propiedades similares al ruido blanco, por tal motivo no sufren ninguna alteración en la transportación. En cambio, con el filtro y el ecualizador puedo encontrar zonas del espectro con más variedad tímbrica. Los filtros pasa- banda, pasa-bajos y el parametric equalizer fueron los más utilizados.

Pitch Bender: Con este proceso puedo glisar las sonoridades lisas y darles una sensación de movimiento. A diferencia de la transposición, el Pitch Bender permite cierta maleabilidad que se puede controlar por la cantidad de semitonos escogidos.

Reverberación: Funciona más en los golpes que resultan de la caída para darles más proyección y contrastar un poco con la predominancia de la fricción; para ellas funcionó muy bien, porque suaviza los finales y no los hace tan imperceptibles. También se reverberaron las voces grabadas en estudio.

Delay: El delay que se extingue progresivamente fue utilizado para dar sensación de especialización para que el bailarín interactúe rítmicamente con lo queda sonando y para tener un “conteo” que conecte suceso tras suceso.

En vista de que las fricciones graves son más difíciles de alargar porque se requiere más peso y fuerza, incluí en las muestras el sonido del arpa del piano, que sirvió para que estas fricciones tuvieran una densidad mayor y ampliar así el espectro de la obra hacia el registro grave.

Eros fue concebido como una performance con lenguaje sonoro propio gracias a la interacción de varias artes escénicas como la danza, la música y el teatro. El motor de la obra son los sonidos que producen los pasos del bailarín, creando una propuesta tímbrica a la cual se adherirán las voces y un audio pre-elaborado. Toda la creación de la obra está escrita en partitura y comprende la coreología, las voces y el audio que estará detallado con una grafía que describe los eventos sonoros.

Para su presentación en vivo se necesitaría un espacio que tenga piso de madera y cámara de aire en su interior para poner como mínimo dos micrófonos y amplificar los sonidos. En esta versión de video-danza se grabaron los pasos en un piso ideal y las voces por separado en un estudio de grabación para crear el audio general. Las voces están conformadas por una soprano y un barítono que, a petición mía, leyeron el libreto en distintas intenciones teatrales y otras que yo acepté como propuestas. Para el conteo del bailarín usé el ritmo natural de la risa, del llanto y de algunos gestos vocales que ayudarán en las entradas y salidas.

Posteriormente, en una sala de ensayo, se filmó toda la obra con el bailarín y sin música para apreciar mejor las fricciones. Después en la edición del video se empalmaron los audios y se agregaron algunas mejoras que en el formato de video-danza se apreciarán mejor.

Al lenguaje sonoro creado a partir de las muestras procesadas suelo asociarlo principalmente con atmósferas amorfas que son fáciles de mimetizar con cualquier aspecto de la fricción en el piso y las condiciones dadas. También lo asocio con el movimiento de la arena que produce la resina al pisarla todo el tiempo, dejando una estela de elementos lisos, rugosos y estridentes que para mí tienen mucha importancia musical.

La construcción del personaje Eros a partir de la sonoridad de los pasos de danza

Eros es una adaptación de la historia del dios mitológico de la antigua Grecia que después tomó la cultura romana como Cupido. Mi propuesta es representar musicalmente el perfil psicológico de un personaje con el material que acabamos de crear y que definió la atmósfera sombría y particular de esta obra.

La realización de la coreografía sonora también fue influenciada por elementos propios del personaje, como danzar con el arco, sus estados de ánimo y por su puesto la distribución del espacio escénico. Si hubiera elegido otro tipo de material acústico el perfil de Eros habría sido totalmente diferente.

El mayor impacto que se espera no es el lucimiento cinético ni la contemplación estética, sino cómo el universo sonoro proviene de sus pies representando aspectos del personaje tales como la torpeza, el deseo, la soberbia, la rebeldía etc.

Otro aspecto que construyó a Eros es que las fricciones, al ser efímeras, me condicionaron a realizar combinaciones de pasos para mantener a flote el sonido, lo que hace que el personaje se mantenga en tensión todo el tiempo. Los momentos de distensión son para los estados de meditación, en donde el audio cobra mayor importancia.

Reseña

EROS

Acción teatral para bailarín, soprano, barítono y audio

Versión video-danza / Duración: 6:16 Min

Según la mitología griega, Eros era hijo de Afrodita (Venus), la diosa del amor, y de Ares (Marte), el dios de la guerra. Se representa generalmente como un niño con alas y con los ojos vendados para indicar que el amor ciego no ve el mérito o demérito de la persona a quien se dirige. También porta arco y flechas, unas de oro para infundir amor y otras de plomo para quitarlo. Eros, que era un niño y no comprendía sus poderes, era objeto de burlas de parte de las ninfas, que no lo veían como hombre, y del mismo Apolo, que criticaba sus habilidades de arquero (1).

Afrodita se preocupaba porque su hijo no crecía, así que consultó con el Oráculo de Temis, quien le respondió: “El amor no puede crecer sin pasión”. Eros, que aún no entiende estas cosas, se quita la venda para buscar la supuesta pasión y crecer por su cuenta. Al ver a la ninfa por primera vez se enamora de ella y va en su busca, pero como Apolo lo sigue ridiculizando, Eros lo flecha y encarna en él para enamorar a la ninfa. Cuando ella es flechada, Eros pierde el control del cuerpo de Apolo y en medio de una danza desenfrenada los arrastra a la materialización del deseo sin medir las consecuencias (2). Al oír el llanto de la ninfa y la indiferencia de Apolo, siente miedo y remordimiento, por lo que vuelve a vendarse los ojos para involucionar, no crecer y rebelarse ante el reproche de su madre.

Eros fue un potente generador de material sonoro, de tal modo que todo lo que produjo ya no tenía mucho que ver con su personaje pero valía la pena usarlo, así que decidí hacer otra obra para poner a prueba algo que como creador me parecía un poco preocupante:

¿Puedo seguir usando esta forma de relacionar música y danza sin que las fricciones se vean como un material agotado?

La respuesta es sí, pero no a partir de la naturaleza de los pasos sino de las necesidades dramáticas de un personaje y por su puesto otro tipo de tecnología.

Esquizofrenia fue concebida pensando en cómo una persona podría producir sonido sólo con los pies para poder expresar algo, pero una vez que este lenguaje fuera insuficiente necesitaría la intervención de los brazos e incluso de la voz. La acción teatral acorde a esta situación sería la de una persona atada con una camisa de fuerza y que solo pueda comunicarse con sus pies. Una vez desatado, el personaje crea una polifonía rítmica con su cuerpo a partir de gestos que son propios de la naturaleza de alguna supuesta enfermedad, cuyas secuelas serían la hipersensibilidad hacia sonidos amenazantes y la percepción distorsionada, es decir, esquizofrenia.

A partir de esta convención dramática surge más material sonoro y una coreografía que ya no estaría limitada a la danza clásica sino a la danza contemporánea. Otra puerta que se abre es la de la tecnología, pues el submundo que voy a recrear requiere de un patch de reverberación-delay que es el DRK THE EFFEKTER del programador Fabián Kesler. Esta es una plataforma para procesar sonido en tiempo real con efectos fijos, pero para la obra no puedo usarlos todos porque la cámara de aire debajo del piso saturaría el sonido. El preset 5 es el que mejor funciona para filtrar los golpes en el piso, que es una de las características de la obra.