LO SUBLIME EN PROMETEO, DE LUIGI NONO

El presente texto analiza, en primer lugar, la noción de lo sublime atravesada por autores como Longino, Burke y Kant, a partir de lo cual se intenta establecer un paralelismo entre algunas de estas definiciones y la concepción y creación de la obra Prometeo, de Luigi Nono (1924-1990) para determinar si es ésta un ejemplo de lo sublime en el siglo XX.

La majestuosidad de la obra en casi todos sus parámetros de análisis (orgánico, forma, tempo, texto, sonoridad, alturas, puesta en escena, entre otros) lleva a pensar que existe una inclinación consciente hacia dicha categoría estética. La intención del presente escrito, por lo tanto, es relacionar las ideas principales acerca de lo sublime con el análisis y puesta en escena de la obra del compositor veneciano.

Luego de mencionar las ideas principales de Longino, Burke y Kant acerca de lo sublime, se procederá a hacer un análisis del texto de la obra de Nono. La sección final del escrito hará hincapié en aquellos rasgos musicales que se consideran relacionados con lo sublime, para luego finalizar con una conclusión que por las características del planteo probablemente quedará incompleta y abierta a discusiones posteriores.

Lo sublime es una categoría estética que define a la "grandeza" o "belleza extrema" capaz de generar un éxtasis irracional, o incluso provocar dolor en aquel que la aprecia. El texto más antiguo sobre lo sublime depende de un manuscrito encontrado en el siglo X d.c., escrito por Longino y conservado en la Biblioteca Nacional de París, del cual sólo conservan dos tercios del original.

Longino: Se ocupa del estilo y la lengua analizando la composición de obras clásicas griegas. Lo sublime según Longino se encuentra en las "composiciones elevadas" cuya excelencia de lenguaje lleva a una "grandeza" de estilo. Este primer acercamiento se da en términos retóricos, pero tiene una proyección estética que va a derivar en las ideas de autores posteriores, fundamentalmente en Kant.

Lo sublime de verdad eleva nuestra alma, como si fuera algo instintivo, y exultante de dignidad, rebosa alegría y orgullo, como si fuera la creadora de lo que ha oído. (Longino, 2014)

Burke (1729 - 1797): En Una investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello, Burke amplía la noción de lo sublime a otras dimensiones y deja de lado la idea de que ésta es una cualidad exclusiva del lenguaje: las diferentes artes, la dimensión empírica de las pasiones, del poder, del cuerpo, así como la propia naturaleza también comparten esta categoría estética. Burle fué el primer filósofo que definió lo bello y lo sublime como dos categorías que se excluyen mutuamente. A su vez, realzó el aspecto sombrío de lo sublime, definiéndolo como "un temor controlado que atrae al alma" y que está presente en cualidades como la inmensidad, el vacío, la soledad, la vastedad, el silencio, etc.

Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir. Digo la emoción más fuerte porque estoy convencido de que las ideas de dolor son mucho más poderosas que aquellas que proceden del placer. (Burke, 2001)

También incorpora la noción de "asombro" al concepto de lo sublime:

La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando aquellas causas operan más poderosamente, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. En este caso, la mente está tan llena de su objeto que no puede reparar en ninguno más, ni en consecuencia razonar sobre el objeto que la absorbe. De ahí nace el gran poder de lo sublime, que lejos de ser producido por nuestros razonamientos, los anticipa y nos arrebata mediante una fuerza irresistible. El asombro, como he dicho, es el efecto de lo sublime en su grado más alto; los efectos inferiores son admiración, reverencia y respeto. (Burke, 2001)

Kant (1724 - 1804): La primera aproximación de Kant hacia lo sublime se da en 1764, cuando publica Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Pero su aporte trascendental aparece en 1790, en su Crítica del juicio. Según Kant, lo sublime pertenece al juicio del gusto, pero es una experiencia más cercana al dolor. Lo sublime es aquello que es absolutamente grande. Tan grande que, en relación con él, todo lo demás aparece como pequeño. Lo sublime se da en el sujeto ante la contemplación acongojante de algo cuya mesura lo sobrepasa.

Sublime es lo que, por ser solo capaz de concebirlo, revela una facultad de espíritu que va más allá de toda medida de los sentidos. (Kant, 2005)

Lo sublime, a diferencia de lo bello, es ilimitado. Esto produce agitación y causa temor. En lo sublime el individuo se siente amenazado pero, a su vez, se afirma en sí mismo. La experiencia de lo sublime, según Kant, se divide en lo absolutamente grande (sublime matemático) o absolutamente poderoso (sublime dinámico).

...así como en lo inconmensurable de la naturaleza, en la insuficiencia de nuestra capacidad para tomar una medida proporcionada a la estimación de magnitudes estéticas de la jurisdicción de aquella, encontrábamos nuestra propia limitación, aunque también al propio tiempo en nuestra facultad de razón, otra medida no sensible, que tiene bajo sí aquella infinidad como unidad, resultando pequeño, en comparación con esa medida, todo lo de la natruraleza, y, por lo tanto, encontrábamos una superioridad de nuestro espíritu sobre la naturaleza misma que la que tiene de inconmensurable: así también lo que en potencia tiene de irresistible, nos da a nosotros, considerados como seres naturales, el conocimiento de nuestra impotencia física, pero nos descubre al poco tiempo una capacidad de juzgarnos independientes de la naturaleza y una superioridad sobre ésta, fundándose en ello una conservación de nosotros mismos de índole totalmente distinta a aquella que es atacada y puesta en peligro por la naturaleza ajena a nosotros, y así la humanidad de nuestra persona no sufre humillación a pesar de que el hombre deba sucumbir necesariamente a aquel poder. (Kant, 2005)

El veneciano Luigi Nono (1924 - 1990) fue uno de los compositores más influyentes e importantes de la época de posguerra. Combinó el serialismo integral, propio de la época, con un lirismo expresivo anclado en la utilización de la voz, la inclusión de la música electrónica, la noción de espacialización y la incorporación de contenido político en las obras. Especialmente en sus últimas piezas, aunque presente en toda su producción, Nono concibe el sonido como un evento complejo con movilidad interna, al cual quiere reivindicar y poner en primer plano.

Prometeo, tragedia dell'ascolto es una obra monumental de dos horas y media de duración escrita entre 1981 y 1984 y revisada en 1985. Originalmente pensada para la iglesia San Marco de Venecia, fué estrenada en 1984 en la iglesia San Lorenzo. Consta de una secuencia de nueve cantatas con libreto de Massimo Cacciari. Durante la obra, los intérpretes deben distribuirse a lo largo y ancho de toda la sala mientras que un dispositivo electrónico procesa y espacializa todas las fuentes sonoras. Por estos motivos, se dice que hay una puesta en sonido, en lugar de una puesta en escena. Nono y Cacciari logran de esta forma que se despegue el sonido de la imagen y que la audiencia se concentre en la música y su relación con el texto.

Prólogo. Algunas voces recitan el texto de la Teogonía de Hesíodo que habla sobre el origen de Prometeo, mientras que el coro y otros solistas cantan secciones de prosa de El maestro del juego, reescritura hecha por Cacciari sobre Tesis sobre el concepto de historia de Walter Benjamin. Se introducen aquí las palabras clave relacionadas con el sonido (escucha, vibración, eco) que destacan la idea de la obra de liberar el sonido de la imagen. Los temas que toca el texto de Benjamin/Cacciari son: la relación con el pasado, el Ángel de la Historia arrastrado por el viento del progreso (que más adelante en la obra dará paso al Ángel como metáfora del pensamiento) y la débil fuerza mesiánica dada a cada generación con la capacidad de cambiar la historia.

Vibran acuerdos secretos/ se enredan en las alas del Ángel/ saben reparar lo roto/ esta débil fuerza es dada/ no perderla. (Cacciari, 1985)

Isola I. Sección muy instrumental: diálogo entre las tres cuerdas solistas y los grupos orquestales. Esta sección narra el juicio a Prometeo a partir de tres textos. Los dos primeros, tomados de Prometeo Encadenado de Esquilo, no se cantan sino que deben "sentirse" en la orquesta. En el primer texto Prometeo hace su defensa, enumerando los dones que ha dado a los hombres. En el segundo texto Hefesto, herrero de los dioses y pariente de Prometeo, aplica la condena: A ti, hijo de Temis encadenaré a esta roca inmóvil... (Cacciari, 1985). El tercer texto, titulado Mitología, es una acusación y una crítica a la acción de Prometeo y a su soberbia: ¿Esta esperanza quieres dar a los mortales: liberarse del dios? (...) Eres como un nuevo señor, celoso y problemático. ¿Crees omnipotente tu fuego? Llamas Verdad a este pequeño claro que un solo instante ilumna. (Cacciari, 1985)

Isola II (a) Io/ Prometeo. Esta sección narra el encuentro entre Io y Prometeo del Prometeo Encadenado de Esquilo. Presenta el tema de la "necesidad" (lo que tiene que pasar y no puede ser de otra manera). Io enloquece atormentada por su destino, vagar por la tierra convertida en vaca perseguida por un tábano, y Prometeo profetiza su futuro: sufrir visicitudes hasta encontrar a Zeus, su pretendiente (según la profecía, encontrará a Zeus, y uno de sus descendientes será Hércules, quien liberará a Prometeo).

Isola II (b) Hölderlin. Dúo de sopranos sobre la tercer estrofa del “Canto del destino”, de Hyperion de Hölderlin. Elabora el tema anterior: la fatalidad que encadena a los mortales.

Pero a nosotros no nos es dado

descansar en ningún lugar;

desaparecen, caen

los dolientes hombres

ciegamente de una

hora a otra,

como agua de peñasco

en peñasco, arrojada,

a través de los años, allá hacia lo incierto.

(Traducción de José María Valverde)

(c) Stasimo I. Estásimo es la parte de La tragedia griega en que la acción se detiene y el coro comenta y analiza lo sucedido. En este caso, el texto hace un comentario sobre lo infalible de la necesidad, con un texto de Alcestis, de Eurípides.

Interludio I. Solo de contralto y momento culminante de la obra. Hace un entramado con textos de Walter Benjamin y Alcestis, mostrando el conflicto y la transición entre lo inexorable de la "necesidad" como fuerza que arrastra a los hombres y la "débil fuerza mesiánica" dada a cada uno de los seres humanos. Sobre el texto, los instrumentos y voces solistas dibujan arabescos en el límite entre la audibilidad y la inaudibilidad.

Tre voci (a). Trío de soprano, contralto y tenor sobre El maestro del juego. Elabora la idea del presente a través del concepto del Ángel, ya no el Ángel de la historia, sino el Ángel del pensamiento. Musicalmente se da una superposición de tres niveles sonoros distintos: las voces solistas, un fondo sonoro de cuerdas casi imperceptible y un grupo instrumental conformado por el eufonio, la flauta baja, el clarinete bajo y las copas.

Isola III - IV - V. Son tres números diferentes interpretados juntos, fragmentados y yuxtapuestos, que elaboran los resultados de la acción de Prometeo. Musicalmente, los materiales de estas tres islas (cada una caracterizada por un orgánico vocal e instrumental distinto) son sometidos a procesos de transformación, mientras el coro canta el "eco lejano" del prólogo.

La Isola III toma entre sus fuentes Edipo en Colono de Sófocles y trata el regreso al hogar de Prometeo, cuando el fuego y los dones que ha dado a los hombres han devenido en sociedad y organización. La cuarta Isola lleva por título Los nombres y está conformada por textos de Sófocles, Hölderlin, Schoenberg y Hesíodo, que elaboran las tareas del hombre y su poder sobre el mar. La quinta isola es una elaboración filosófica sobre los conceptos de Diké (justicia) y Nomos (ley). Narra la transgresión a la Ley que llevó a cabo Prometeo, que posibilitó una nueva organización. Este texto, que en los primeros bocetos era improvisado, en la versión definitiva no se canta. El collage que conformaba este número estaba formado por fragmentos de obras de Hölderlin, de Arnold Schoenberg, partes de El caminante y su sombra de Nietzsche, y del Prometeo Encadenado de Esquilo.

Tre voci (b). Este número lo canta el coro a capella. Toma los tres últimos poemas del Maestro del juego y es una celebración a la "débil fuerza mesiánica".

Interludio II. Instrumental. Pieza orquestal que combina sonidos graves con sonidos de las campanas de vidrio tratados electrónicamente. El número posee varios cambios de tempo.

Stasimo II. Esta última parte tiene el subtítulo "Sonar y cantar" que se refiere a la tradición veneciana de "Cori battenti", practicada por los hermanos Gabrieli en el siglo XVI. El texto en verso de Cacciari presenta las múltiples manifestaciones de "la débil fuerza" e indica la apertura de "Múltiples vías" y "Múltiples silencios". Una música de profundo lirismo involucra a todo el orgánico. La obra termina con una cita de Moisés y Arón, de Schoenberg: Transforma y recuerda, transgrede y refunda, / brilla/ y es, en el desierto, invencible. (Cacciari, 1985)

El orgánico

El órganico de Prometeo consta de cinco voces solistas (2 sopranos, 2 altos, 1 tenor), dos oradores, coro, siete grupos orquestales (cada uno formado por flauta, clarinete, fagot, corno, trompeta, trombón, violín, viola, violoncello, contrabajo), siete copas y seis solistas instrumentales (flautas, clarinetes, trombón, viola, violoncello y contrabajo). Se alternan en la obra momentos solo vocales, solo instrumentales y mixtos.

En este punto podemos hacer referencia a Kant, quien como se explicó anteriormente divide a lo sublime dentro de dos categorías: lo sublime dinámico y lo sublime matemático. Este último se refiere al tamaño: Llamamos sublime a algo que es absolutamente grande. (Kant, 2005)

Prometeo es una obra músical enorme, titánica en cuanto a su tamaño (que puede medirse en relación al orgánico utilizado, a la duración en comparación con otras obras de la época, a la idea del espacio necesario para que suceda o al planteo específicamente musical) y en cuanto a sus posibilidades de lectura. En términos de percepción humana, se podría decir que es absolutamente grande, ya que hay muchas cosas de la obra que no se pueden abarcar desde los sentidos. Esto implica, según Kant, una ampliación de la imaginación y deviene en una "complacencia emotiva" del contemplador.

Edmund Burke también menciona dentro de las propiedades de los objetos para despertar el sentimiento de lo sublime a la representación de grandes magnitudes. (Burke, 2001)

La estructura formal

Toda la obra está pensada en base a unos pocos materiales sonoros que aparecen constantemente adornados por nuevas combinaciones. Sin embargo, se puede observar un hilo conductor desde el principio al final de la pieza y a lo largo de las diferentes texturas planteadas por las nueve cantatas. Pero internamente cada cantata es única y en ninguna de ellas se puede definir una estructura formal clara en cuanto a las partes que las conforman. Es quizá por esto que Helmut Lachenmann (1935- ) define a Prometeo como “una especie de gran madrigal” cuya forma depende, al igual que en los madrigales renacentistas, del texto.

Kant, en su crítica del juicio, dice que lo bello está conectado con la forma (entendida como la limitación física del objeto o su determinación en un concepto), y que lo sublime se encuentra sólo en los objetos sin forma, ya que gracias a ello se llega a una sensación mental de lo ilimitado. Lo que no tiene forma es sublime por definición, ya que está por encima de la representación sensible y objetiva.

Sería quizá un tanto forzado utilizar estas afirmaciones para definir lo sublime en Prometeo, ya que la presencia de una forma/estructura en música es inevitable (entendiendo la idea de que la "no forma" es también un tipo de forma). Pero lo que sí puede entrar en consideración es la intención de Nono de querer al menos aproximarse a estos conceptos, también desde la estructura formal. Dicha consideración aparece por supuesto en términos de hipótesis y es imposible de verificar, ya que no contamos hoy con la posibilidad de que el autor la corrobore o refute.

Agregado a esto, es pertinente citar las ideas de Burke mencionadas en su libro De lo sublime y de lo bello cuando toca el tema de la infinidad:

Pocas son las cosas que pueden convertirse en objeto de nuestros sentidos y que realmente son infinitas por su naturaleza. Pero, ya que nuestros ojos no son capaces de percibir los límites de muchas cosas, éstas parecen ser infinitas y producen los mismos efectos que si realmente lo fueran. Nos engañamos igualmente si las partes de un objeto amplio se prolongan indefinidamente, de manera que la imaginación no encuentra obstáculo que pueda impedir que éstas se extiendan a placer. (Burke, 2001)

Burke menciona aquí la imposibilidad de representar lo infinito, y las maneras de aproximarse a dicha representación, engañando a los sentidos. Podrían tomarse los mismos conceptos para lo informe: el mero hecho de representar (auditivamente en el caso de Prometeo) algo sin forma, está generando una forma. Pero dentro de las posibilidades de representación hay algunas que marcan una tendencia mas clara hacia la confusión de los sentidos que otras.

El tiempo

A lo largo de toda la obra el tiempo fluye muy lentamente y los eventos quedan separados por grandes períodos de inmovilidad o por silencios. Esto logra una sensación de estatismo y genera la impresión de que el sonido está quieto, solo moviéndose en sí mismo, internamente. En medio de este estatismo generalizado, esporádicamente irrumpen brotes de eventos de gran complejidad que se suceden unos a otros en un tempo más rápido, para luego volver a la calma y a la pura contemplación. Dice Nono acerca de la composición musical:

...la creación de una música que desee alcanzar una posibilidad de audición infinita usando un espacio no geometrizable, choca incluso con la disolución del tiempo normal, del tiempo de la narración y de la visualización. La composición vive ahora con un amasijo de tiempos distorsionados, trastocados, procedentes de distintos planos acústico-espaciales, de diferentes dinámicas, de diversas velocidades que difunden sonidos de origen vario en un espacio polivalente... (Nono, 1993)

El texto

El libreto fue compilado a modo de collage por Massimo Cacciari. Las fuentes van desde Hesíodo y Esquilo, hasta Hölderlin y el propio Schoenberg. El transcurrir del texto a lo largo de la obra no tiene un sentido narrativo, pero sí es posible observar un hilo filosófico argumental. Algunos textos se presentan en sus formas originales y otros son reescrituras. En muchos momentos el tratamiento musical hace que los textos no se entiendan, o que se entiendan a medias, a través de algunas palabras clave. Hay ciertos pasajes en los que directamente el texto escrito en la partitura no tiene que decirse, sino leerse. La idea de no buscar la inteligibilidad del texto pone de relieve el pensamiento de Nono de prohibir lo narrativo/simbólico y centrarse en el fenómeno puro del sonido: de ahí la "Tragedia de la escucha".

El sonido como fenómeno puro

Hay en Nono una búsqueda por rehabilitar al sonido como fenómeno puro. Es por esto que intenta liberar el sonido de la construcción musical de frases y motivos para llegar a un modo de escucha que él llama más primitivo. Como dice Cacciari en el inicio de su conversación con Nono: ... busca un urgente retorno a lo auditivo. Se opone la idea de sonido como fenómeno puro a la idea de narración y desarrollo de una historia (Nono, 1993). A esto hay que agregarle también el uso de silencios y la variación dinámica a lo largo de toda la obra. El abanico se extiende desde sonidos fortissimos a pianissimos casi imperceptibles: lo inaudible que quiere convertirse en audible.

Es oportuno recordar que lo sublime fue asociado desde las primeras ideas de Longino al "silencio" (para Longino, en sentido elocutivo). A partir de él, siempre quedó relacionado a lo contemplativo y trascendental, que es la base del posterior desarrollo kantiano fundado en la "infinitud" y la "suspensión". Dentro de las propiedades que tienen los objetos para despertar el sentimiento de lo sublime, Burle también menciona al silencio: la representación de poderes amplios y fuertes como la soledad, el abismo, el vacío, el silencio o la oscuridad.

Tímbricamente, tanto las voces como los instrumentos tienen roles bastante definidos: mientras que con la voz Nono suele buscar una sonoridad diáfana, casi "celestial", enfatizada por los intervalos de 4ta 5ta y 8va, es en los instrumentos donde se ve claro el interés por corromper el sonido y variar la tímbrica. Esto no quita que haya una búsqueda tímbrica también desde lo vocal (por ejemplo el uso de parlatos) ni que sean constantes los momentos de fusión entre la voz y los instrumentos: hay muchos pasajes en los que la voz pareciera convertirse en instrumento y viceversa, debido a las transiciones tímbricas que se producen en uno y otro.

Tratamiento de las alturas y conducción de voces

La obra está pensada de una manera absolutamente contrapuntística. Predomina el intervalo de quinta y su inversión, la cuarta. Generalmente la música "descansa" o llega a puntos de reposo en dichos intervalos, estableciéndolos como una suerte de tónica (el hecho de que toda la obra empiece y termine con una quinta corrobora esta idea).

También la octava y el unísono aparecen en gran cantidad. En menor proporción se dan las segundas, séptimas y tritonos. Los intervalos menos frecuentes son las terceras y las sextas, que igualmente aparecen, especialmente hacia el final de la obra, en el Stasimo Secondo. Las llegadas a las 5tas casi siempre se dan precediéndolas con una cuarta o un tritono (enfatizando la idea de tónica al resolver). Del mismo modo, las llegadas a las 8vas se dan a través de las séptimas mayores y las novenas menores. Generalmente se oponen/alternan intervalos de sonoridad hueca (8vas, 4tas y 5tas) con intervalos de segunda o clusters.

La sucesión de intervalos se da de una manera muy lenta, lo que hace difícil la percepción de melodías. Los saltos de octava fragmentan aún más las líneas. El trabajo contrapuntístico tiene como objetivo generar la movilidad interna del sonido resultante, más que describir que un desarrollo lineal en cada voz.

Tratamiento del espacio

Una de las grandes búsquedas de Nono se centra en generar un desentendimiento entre el espacio visual y el espacio audible. Según Nono, desde el advenimiento de las salas de concierto y los teatros de ópera, el espacio musical estaba totalmente subordinado al espacio visual. Para romper con esto utilizó los medios electrónicos y dispuso a los solistas y diferentes grupos orquestales/vocales a lo largo y ancho de la sala. Es así como la espacialidad en Prometeo sigue la tradición veneciana comenzada por los hermanos Gabrieli en el siglo XVI.

La electrónica le da a Nono la posibilidad de procesar los sonidos acústicos y generar resonancias, ecos tímbricos, ecos dinámicos, y ecos a diferentes alturas. A su vez, la disposición de los parlantes en el espacio y el juego que los mismos hacen con las intensidades aportan a este desentendimiento del oyente con respecto a las fuentes de sonido.

La construcción en forma de arca diseñada por Renzo Piano para la primera versión italiana de la obra, que permitía la ubicación de los grupos instrumentales y vocales alrededor del público en la iglesia de San Lorenzo, también se dio en función de esta búsqueda de espacialidad. Es así como, auditivamente, los sonidos en Prometeo tienden a liberarse de su fuente. La intención de Nono es que el oyente se pierda en el espacio y no entienda claramente de dónde vienen los diferentes sonidos, algo que es muy notorio en los pasajes de mayor densidad de la obra.

Es claro que a través de todas las técnicas de espacialización, Nono quiere desorientar a los oyentes y generar una idea utópica de lo espacial en términos auditivos. Le pide al sentido del oído más de lo que puede dar y alude así a lo inaudible de la escucha musical, a aquello que no podemos escuchar.

Retomamos aquí las ideas de Kant, que dicen que el sentimiento de lo sublime se produce a partir de una representación que no puede ser asumida totalmente por la imaginación. Esto lleva a la noción de lo suprasensible, que surge de la inadecuación de esta idea en la aprehensión de lo que es absolutamente grande. La facultad suprasensible nos permite pensar en lo infinito y elevarnos por encima de los sentidos.

La dimensión visual

Nono busca prohibir lo visual en su música. No hay actores ni escena en su Prometeo, pero tampoco hay un escenario, entendido como tal. Cuando Nono habla de "lo visual" a menudo está queriendo referirse a "lo figurativo". La oposición ojo-oído está reemplazada entonces, por la de representación-figuración.

En Prometeo no hay puesta en escena ni movimiento escénico alguno porque es una obra destinada a la escucha, una ópera de sonidos, como afirma André Richard, colaborador estrecho de Nono y responsable de la electrónica en Prometeo. La idea de oscuridad mencionada en Burle como una propiedad de lo sublime podría relacionarse con esta anulación o abstracción de la dimensión visual que plantea Nono en su obra.

El solo hecho de llamar “ópera” a Prometeo y despojarla de toda posibilidad visual remite a la idea de representar algo que no puede ser representado (el sonido como fenómeno puro) y, de esta forma, expresar lo que no puede expresarse, lo que nos haría volver a las ideas de Kant acerca de lo suprasensible.

La idea de inabarcabilidad e infinitud que aparece constantemente en Prometeo es la principal cualidad que hace que lo podamos relacionar con las ideas acerca de lo sublime expresadas por Longino, Burke y fundamentalmente, por Kant.

Está claro que, por su complejidad, Prometeo se sitúa en los límites de la percepción. Es una obra en todo sentido inabarcable ya que pretende lo imposible en términos perceptivos, desde el punto de vista de varios de sus parámetros. Esto lleva al oyente a contemplar dicha inabarcabilidad, aceptar la inadecuación entre la imaginación y la razón, y ejercitar la facultad reflexiva a través de la contemplación. Es así como lo sublime nos pone en contacto con lo suprasensible a partir las temáticas filosóficas expresadas en los textos compilados por Cacciari, pero también desde la búsqueda musical que hace Nono.

La idea de infinitud está presente en Prometeo: pretende agotar todas las posibilidades del sonido y aproximarse a lo infinito del mundo sonoro. La representación sonora de esta infinitud es, desde ya, insuficiente (¿es posible representar lo infinito?) pero pone en evidencia la tensión que existe entre lo sensible y lo suprasensible a partir de la inadecuación de la imaginación mencionada por Kant. Lo sublime en Prometeo aparece entonces como una representación aproximada, que por otro lado parecería ser la manera "posible" de representar lo sublime (¿es posible representar lo sublime?) Por cómo está trabajado y por las temáticas escogidas en los textos, se podría afirmar que la obra efectivamente se acerca a lo sublime, reuniendo la tensión entre lo audible y aquello que no se puede oír.

Como afirma Pablo Gianera en su nota en el diario La Nación a propósito de la primera presentación en Buenos Aires de Prometeo: …la música (para Luigi Nono) no era meramente composición, ni artesanía ni misterio: era pensamiento. "Escuchar la música", anotó Nono. "Pero no en una única posibilidad de escucha, sino con las diversas probabilidades de transformación en tiempo real. El nuevo 'virtuoso' que escucha el silencio y las mutaciones acústicas". (Gianera, 2013)