La expansión del Canto Lírico hacia otros sonidos ha sido una búsqueda importante en el desarrollo de la música vocal contemporánea. Como apunta Diana P. Custodio: “Todo el corpus vocal de nuestra tradición utiliza la voz cantada de un modo llamativamente similar. Si bien de forma ocasional se han incluido otros recursos, ya sea entonar sin letra (quizás el más abundante, casi siempre como bocca chiusa), bien otros tomados del campo de los excedentes acústicos y más o menos estilizados (como la gioia barroca, imitando a veces la risa, a veces el temblor o incluso el llanto), no dejan de ser las excepciones que confirman la regla”
La mayoría de las técnicas vocales occidentales apuntan a perfeccionar el uso de la voz cantada desde este punto de vista. Pero está claro que la voz no es sólo eso, ya que aún limitándonos a los sonidos temperados, detrás de esa voz hay un cuerpo, una emoción que canta.
La necesidad de la música contemporánea de despegarse del “canto lírico” ha incorporado al campo de la expresión vocal sonidos antes desechados. Esos sonidos que nos hacen “animales humanos”, que nos remiten a nuestra propia animalidad, que nos hacen únicos como personas, que condensan nuestra historia humana desde el principio de los tiempos, fueron dejados de lado durante siglos por la música occidental. Esos sonidos son la materia de algunas obras contemporáneas.
El llanto, la risa, el quejido, el suspiro, el jadeo, el balbuceo, el murmullo, la voz cruda, comienzan a aparecer en la música contemporánea y nos conectan directamente con la emoción, a diferencia de la voz utilizada como intermediaria del pensamiento en palabras. Esos sonidos vocales son cuerpo en estado puro.
No es difícil pensar entonces que el rol del intérprete se ha ido modificando, no solo en su especificidad –cantar– sino en aspectos tales como la elección del repertorio.
Al incursionar en la interpretación de algunas obras del repertorio contemporáneo surgen ciertas preguntas:
¿Qué bagaje técnico-estético necesita un cantante para abordar el repertorio contemporáneo? ¿Qué le pide el repertorio contemporáneo a un cantante? ¿Qué requiere de su voz, de su cuerpo? ¿La técnica vocal se ha desarrollado a la par de los requerimientos sonoros de la nueva música? ¿Es posible organizar una técnica vocal donde se aprenda a “gritar bien” o a susurrar de manera interesante y musical? ¿Cuáles son las destrezas que debería alcanzar y desarrollar específicamente un cantante contemporáneo? ¿Todas las músicas y estilos que conviven hoy deben ser abordadas con la misma técnica y emisión?
¿Los requerimientos técnico-expresivos de la ópera y la música de cámara tradicional pueden servirnos de base para la nueva búsqueda sonora o deberíamos empezar de cero? ¿Pueden convivir en un mismo cantante diferentes sonoridades y emisiones vocales?
¿Cómo abordar obras que parten de, o que proponen la improvisación como método de trabajo y creación? ¿Cómo decidimos qué sonidos usaremos en cada obra, cuando lo apuntado por el compositor deja un margen amplio de decisión al intérprete? ¿Cuán flexibles o no resultan las formas abiertas? ¿Cuánto el intérprete puede aportar de su mundo sensible, técnico y expresivo en estas composiciones?
Finalmente:
¿Cómo acercar a los jóvenes cantantes hacia nuevas sonoridades vocales y musicales? ¿Cómo desarrollar una técnica saludable que contemple los requerimientos de la nueva música?
Intentaremos organizar el presente trabajo alrededor de estas preguntas, no tanto en la espera de encontrar respuestas certeras a todas ellas, sino como punto de partida para pensar y reflexionar sobre nuestro instrumento vocal y su relación con la música contemporánea. Para esto nos centraremos en el repertorio vocal que incorpora técnicas extendidas de la voz y la improvisación, no solamente para mejorar y ampliar nuestro propio desarrollo vocal y artístico sino también para repensar la enseñanza del canto desde esta nueva música, trazando posibles estrategias para que los jóvenes cantantes se interesen por ella, desmitificando algunas ideas y preconceptos establecidos.
Trabajaremos musicalmente a partir de las siguientes obras por considerar que son un buen ejemplo de las nuevas sonoridades vocales:
Sequenza III de Luciano Berio
Aria de John Cage
Récitations de George Aperghis
“Waltz” de Our Lady of Late de Meredith Monk
También incorporaremos la improvisación libre contemporánea como recurso válido para el desarrollo de la voz contemporánea, el encuentro con otras vocalidades para el desarrollo del cantante no sólo como intérprete sino también como creador, rasgo característico y necesario para abordar la nueva música.
Abordaremos para eso la obra 12 sueños, una creación colectiva de Ana Foutel, Pablo Bas y Natalia Cappa (para piano preparado, guitarra y voz) con idea y dirección de Pablo Bas, basada en un texto de Carl Jung y compuesta a partir de improvisaciones, fijando una estructura de 12 números independientes con partes más fijas y otras más libres.
APUNTES SOBRE EL DESARROLLO DE LA TÉCNICA VOCAL
EN LA MÚSICA ACADÉMICA OCCIDENTAL
La actual técnica vocal que se utiliza dentro de la música académica occidental ha ido desarrollándose durante siglos, proveyendo soluciones a las demandas de los creadores. Desde el canto gregoriano hasta la ópera wagneriana, los requerimientos y prácticas de la música vocal han variado muchísimo. Veamos algunos puntos a grandes rasgos.
El canto coral, anónimo y dedicado a Dios dentro de la Iglesia convivía con el canto solista de trovadores y juglares que, acompañados por un instrumento, cantaban en espacios abiertos y mundanos.
La música resultante era muy diferente una de otra debido, entre otras cosas, a lo que se pretendía comunicar y expresar y al ámbito en donde se la escuchaba. La manera de cantar y comprometer el cuerpo seguramente requería de la voz, en cada caso, un uso diferenciado de la misma. La polifonía vocal de los siglos que siguieron condicionó la forma de cantar, no sólo por lo dicho anteriormente sino también por el nuevo pensamiento musical: cantar al mismo tiempo otras alturas junto a otras voces. Luego, con la aparición de los motetes y madrigales aparece la importancia de la palabra. Una voz que comunica no sólo sonido sino sentido: surge entonces la idea del “recitativo”.
Pasar de la música modal a la tonalidad modificó la forma de cantar, ya que la afinación, como idea mental, propuso un reacomodamiento de la manera de escuchar, en tanto la voz se genera primero en el cerebro. Pensar la afinación ya no era lo mismo, y a costa de perder la sutileza de los cuartos de tono, ésta se hizo temperada. El uso de distintos idiomas en cada país también influyó en el tipo de música y en la emisión vocal y su adaptación a la lengua. Asimismo, las audiencias fueron modificando su escucha, su sentido del tiempo, su sentido de los volúmenes sonoros y su imaginario sonoro.
En el universo de la tonalidad de Bach a Schoenberg nos encontramos con distintos elementos que al modificarse también modificaron el uso de la voz.
Desarrollo de las formas musicales
Desarrollo de la armonía y su estructura cada vez más compleja
Desarrollo de la orquestaciones
Innovaciones técnicas de los instrumentos que adquieren mayor sonoridad.
Ámbitos de representación
Audiencias y sus expectativas
Desarrollo de la profesión de cantante como intérprete y su relación con lo económico y social.
El desarrollo de la técnica vocal corrió a la par de estos cambios, al punto de tener la necesidad de clasificar a las voces ya no sólo por su registro sino también por sus cualidades o tipo dentro de la misma cuerda y otorgarle a cada una un determinado repertorio. Como apunta M. Alio “las grandes salas, la densificación de la orquesta y la escritura musical cada vez más compleja van obligando a crear tipos dentro de los cantantes de la misma cuerda… a buscar un desarrollo vocal desproporcionado…”
A grandes rasgos, desde el siglo XVII —donde la orquesta se hace necesaria y de ocho, diez o doce instrumentos pasa a treinta y seis en el Orfeo de Monteverdi hasta la orquesta wagneriana de 60 a 80 músicos con orquestaciones a tres y a cuatro en la Tetralogía— la masa sonora con la que el cantante ha tenido que lidiar sin ningún tipo de amplificación ha ido en aumento.
“… la densidad vocal, la potencia se hacen indispensables para coexistir con estas orquestas, con las ideas musicales de los compositores y con algunos directores… la voz humana ha perdido toda proporción…” nos dice M. Alio.
Pero no solamente esto ha modificado la forma de cantar dentro de la música académica, especialmente dentro de la ópera , sino también que “…las cuerdas han variado su timbre debido a la incorporación del metal en las más agudas del violín y del cello, a la mentonera del violín y a la evolución de la técnica con la incorporación del vibrato, cuya utilización y amplitud no es comparable al que se empleaba 160 años atrás… la flauta y el oboe modernos pueden sonar mucho más que los del siglo XVIII… pero a la voz no se le ha acoplado ningún objeto potenciador (el uso de micrófono no existe en esta música), es la misma voz que cantaba a Monteverdi hace casi 400 años…”
Otro aspecto de no menor importancia es el tono de afinación, que ha ido variando con los años. Desde 1600 hasta 1820 aproximadamente, los instrumentos se afinaban por debajo de un semitono del LA actual (422 vps ), en 1858 se fijo el patrón en LA 435 vps, luego en las 440 vps que usamos oficialmente hoy pero que ya numerosas orquestas europeas han superado al adoptar 442 y hasta 445 vps. Esto lleva las voces hasta el límite, sonando a veces la cuerda demasiado tensa en composiciones que no fueron así concebidas.
A su vez, la concepción arquitectónica y acústica de ciertas salas de concierto no tienen en cuenta la necesidad vibratoria del sonido sin amplificación. Podríamos pensar que a estas condiciones hoy se le suma la necesidad de los régisseurs de contar con un physique du rol apropiado que limita a veces a grandes voces y artistas.
Por todo esto se llegó a la idea de que algunas de las capacidades que debe desarrollar un cantante lírico son su volumen (generando el uso del vibrato) y un sonido parejo en todo su registro. Las técnicas de canto lírico se centran en la búsqueda de un determinado y uniforme sonido (timbre) vocal. Lograr esto lleva años de estudio y trabajo, y va cerrando la capacidad física y mental de producir otro tipo de sonidos.
Nos preguntamos entonces ¿qué sucede con aquellos cantantes que quieren incursionar en el repertorio contemporáneo que requiere las llamadas “técnicas extendidas”? ¿Les sirve la técnica ya aprendida? ¿Qué nuevas capacidades vocales deben desarrollar? ¿Puede la técnica lírica aportar soluciones y/o puntos de partida para la nueva música? ¿Puede ser la improvisación una herramienta de aprendizaje?
Por otro lado, como problemática aledaña y no menos importante, los maestros de canto en general trabajan su técnica, sea cual fuere ésta, buscando aquellos resultados a partir del repertorio tradicional de ópera y música de cámara hasta el siglo XIX, sin avanzar en propuestas que excedan ese marco. ¿Cómo lograr entonce que los nuevos cantantes se acerquen al repertorio más actual?
Asimismo, el rechazo por parte de muchos de los compositores actuales hacia las voces “líricas”, o sea hacia todo aquello que tenga volumen y vibrato, desconociendo (no siempre) las cualidades de las voces, propone un conflicto a resolver: ¿Debemos pedirle a un cantante de ópera, que ha pasado años desarrollando ese tipo de canto, que modifique su emisión para cantar una obra contemporánea, cuando al otro día tendrá que volver a su emisión lírica? En todo caso, creemos que hay allí una decisión a tomar por parte de los directores, compositores e intérpretes.
NUEVA MÚSICA, NUEVOS SONIDOS, NUEVA VOCALIDAD
Como ya dijimos, la técnica vocal que desarrolla la voz llamada “voz lírica” o “canto lírico” busca una voz pareja en todo su registro, un registro amplio, gran volumen y una voz cubierta que corra en toda la sala de concierto y que sea audible sin micrófono por sobre una orquesta sinfónica. Para ello trabaja ampliando su capacidad de resonancia, con mucho espacio interno, con un desarrollo importante del apoyo y del manejo del aire, con la laringe baja y flexible así como flexibilidad en la mandíbula y la base de la lengua.
Un cantante de opera también canta música de cámara, y si bien sabe que no son los mismos requerimientos en cuanto a volumen, el timbre y sobre todo la uniformidad en el registro se mantienen sin cambio. Esto se debe a la tradición y, en alguna medida, a que el trabajo físico para arribar a ese sonido es tan arduo como intentar salirse de él y modificarlo para cada obra que se interpreta. Así, la música vocal se acostumbró a ese sonido “lírico” en la mayoría de sus géneros. La ópera, la canción francesa, el lied alemán, incluso la música anterior como la de Bach, Pergolesi o Handel, es cantada generalmente desde esa idea sonora de la voz, con la búsqueda de ese determinado sonido “lírico” y acercándose musical y vocalmente a las obras a partir de la tradición.
A principios del siglo XX, con las ideas musicales de Schoenberg, la música comienza una nueva búsqueda. Comienza a generarse un nuevo pensamiento musical, que lentamente se traduce en la disolución de la armonía, la búsqueda de un nuevo sistema y el surgimiento de otros sonidos. Junto con Strawinsky, Webern, Berg y los compositores de la primera mitad del S XX comienza a ampliarse el campo de la vocalidad, incorporando y desarrollando otros elementos; como dice S. Mabry “…sus ideas musicales estaban comúnmente basadas en conceptos matemáticos, amplios rangos vocales, líneas melódicas angulares, disonancias,…”
Pero aun cuando el sistema tonal daba paso al dodecafonismo y luego al atonalismo, el ritmo cobraba otra importancia y comenzaba un interés mayor en la tímbrica instrumental, la voz y la manera de cantar desarrollada durante tantos siglos seguía intacta.
Una de las primeras experiencias musicales para alejarse del canto tradicional fue recurrir a la voz hablada. Fue Schoenberg precisamente quien incorporó esta idea de la voz hablada como música utilizando lo que él llamo el sprechgesang, una especie de hablar cantado. Pero las notas, las alturas, seguían estando, ¿cómo saber cómo debía sonar? Recurrieron entonces a una actriz, cuyo cuerpo no estaba atravesado por el canto lírico, pero ni siquiera el compositor estuvo contento con esa primera versión. Aun hoy se discute como debe sonar o como debe cantarse el Pierrot Lunaire.
En la actualidad no es difícil imaginar que un compositor que quiera alejarse de la tradición y hacer música “nueva”, buscando otras sonoridades, quiera huir también de ese tipo de canto por reconocer su fuerte anclaje en la tradición antigua.
Las composiciones vocales hasta mitad del siglo XX no buscaron modificar esa sonoridad vocal (a excepción del caso del Pierrot). Tal vez porque veían en su búsqueda musical una continuación de la tradición y no una ruptura.
Fue a partir de 1950, aproximadamente, que algo empieza a cambiar. Los músicos y compositores comienzan a buscar nuevas formas de expresión sonora, y en esa búsqueda la voz y su uso habitual para el canto también comienza a modificarse. Es muy difícil desanclar el sonido lírico de una voz de determinado estilo musical a esta altura del partido.
Junto a intérpretes imaginativos y capaces comenzaron a incorporarse otros sonidos vocales lejanos al canto: susurros, ruidos, risas, gritos, habla, fueron la materia sonora de muchas obras musicales. Luego de algunos años de investigación conjunta entre compositores e intérpretes estos sonidos, además de modificar la notación tradicional, fueron modificando la técnica vocal y dieron lugar a las llamadas “técnicas extendidas”.
Compositores como Luciano Berio (en sus obras A- Ronne, ThemA, Sequenza III, Circles, Sinfonia, Recital I for Cathy, entre otras), John Cage (en Aria, los Songbooks, 62 Mesostics, etc.), George Crumb (Ancient voices of children, sus cuatro libros de Madrigales), Morton Feldman (por ej. en Three voices), Luigi Nono ( en La Fabbrica illuminata), K. Stockhausen (en Stimmung) junto a cantantes como Jan deGaetani, C. Berberian, Radiana Pazmor, Nicholas Isherwood, entre otros, dieron el puntapié inicial para incorporar a la música los sonidos olvidados y desmerecidos de la voz, ampliando el horizonte sonoro de muchos compositores e intérpretes futuros. Se incorporaron a la música elementos nuevos como la notación no tradicional, el alfabeto fonético internacional o declamación silábica, el uso de elementos teatrales que contienen movimiento en el escenario o técnicas de iluminación especiales, formas abiertas, pautas de improvisación, etc.
Asimismo, la incorporación de la técnica y la microfonía, la electroacústica y el uso de modificaciones de la voz a través de herramientas electrónicas, hicieron posible que algunos sonidos comiencen a ser audibles y por lo tanto desarrollados (jadeos, respiraciones, canto armónico, frituras, etc.)
La voz cobró nueva vida para arribar a composiciones que actualmente siguen investigando su sonido y su uso. G. Aperghis en sus Récitations, S. Sciarrino en sus óperas Infinito nero o Lohengrin y Lachenmann en Got Lost o temA, por nombrar algunos compositores actuales, siguen abriendo camino hacia el futuro.
LA FORMACIÓN DE CANTANTES CONTEMPORÁNEOS -PENSAMIENTOS-
Como docentes de Canto, nos preguntamos acerca de qué cantante queremos formar: si uno meramente intérprete o uno con autonomía creativa. Creemos que es muy importante que los docentes de técnica vocal hoy, además del repertorio tradicional, conozcan el repertorio adecuado dentro de la música contemporánea para cada tipo de voz, personalidad artística y nivel de estudio y lo incorpore en la formación de los cantantes.
Todavía escuchamos con los oídos, mente y expectativas del siglo XIX. Tenemos que encontrar caminos para continuar promoviendo técnicas vocales funcionales que se adapten a las nuevas obras. Transitar el repertorio contemporáneo, así como la libre improvisación, brinda al cantante de cualquier género herramientas muy valiosas:
Trabajo preciso con la afinación: al tener melodías con saltos mayores o armonías que no acompañan a la melodía podemos generar una mayor precisión en la afinación y una mayor independencia armónica.
Mayor flexibilidad laríngea: al trabajar con saltos muy grandes, cambios de registros y diferentes acciones vocales necesitamos que la laringe no quede fijada en un punto y sea mucho más flexible.
Mayor comprensión del trabajo rítmico: al tener que abordar rítmicas muy complejas y a veces disociar el canto de la rítmica de otros instrumentos, incluso al tener que abordar obras donde el intérprete debe cantar mientras toca otro instrumento, hace percusión corporal o se mueve por el escenario.
Posibilidad de conocer la propia voz más profundamente: al dejar que afloren otros timbres y sonidos, incluso ruidos, podemos saber de qué somos capaces vocalmente y qué decidimos hacer con nuestro sonido, a veces demasiado “armado” en pos de la búsqueda externa de una determinada sonoridad.
Mayor trabajo con lo expresivo y el cuerpo: lo gestual, el movimiento escénico.
Desarrollo de la imaginación, creatividad y libertad sonora: al cantar música con formas abiertas o improvisar.
Trabajo más profundo con el texto y la dicción: declamación, al incorporar la palabra hablada, recitar con alturas, al detenernos en vocales y consonantes.
¿Qué necesita desarrollar entonces un cantante de música contemporánea específicamente? Como en todo aquello que no tenga una gran tradición, para desarrollarse como cantante en la música contemporánea se necesita crear: “…la libertad mental es importante para expandir el conocimiento del cantante de expresión intelectual y emocional a través de la voz…”
Cuando se canta música contemporánea el uso de la imaginación se vuelve imprescindible. Ya no alcanza con ser un excelente intérprete porque hay mucha música -podríamos decir incompleta- que requiere de decisiones propias. Recitar un texto, hacer música con la palabra, producir diferentes colores/timbres vocales, cantar ruidos, acciones vocales, interpretar grafías, improvisar, usar diferentes emisiones y estilos de canto tanto académico como popular o moverse mientras se canta son algunos de los requerimientos de la música contemporánea. Estas músicas que tienen, en mayor o menor medida, elementos del azar o lo aleatorio no se pueden resolver sólo desde la interpretación. Se necesita crear. ¿Y como aprendemos a crear si nuestro entrenamiento se basa en la búsqueda de un determinado sonido que viene prefijado desde afuera? Un cantante contemporáneo necesita conocerse, descubrir sus propios recursos vocales en toda la gama posible del uso de la voz. Necesita experimentar con su cuerpo. Dejar que el sonido habite en el cuerpo. La imaginación sonora, el trabajo con imágenes y lo teatral es fundamental en la formación de un cantante contemporáneo. Pero no para “representar” un personaje, sino para encontrar una vocalidad propia y acorde al pensamiento del compositor.
Por otro lado decir un texto parece fácil pero no lo es tanto para un cantante. Hablar es cantar. Es tarea de un cantante contemporáneo encontrar la música propia del texto, de cada palabra, de las direcciones del texto, de las intenciones. Comprender profundamente el significado de las palabras, de la estructura literaria del texto, el significado de la forma en la que está escrito. Conocer las leyes de la gramática y de la oralidad, para luego poder tomar decisiones y jugar, crear, hacer propia la música. Para encontrar esa música hay que comprometerse como artista y descubrir qué tenemos para decir.
Tomar decisiones sobre qué se quiere expresar, cómo expresarlo, generar hipótesis, investigar con libertad creativa y poner la técnica vocal al servicio de los sonidos, de la música. Muchos compositores presentan ideas sonoras inacabadas y nadie sabe a priori como deberían sonar. No existe una tradición en las obras que aún no han sido estrenadas, y es ahí donde el intérprete se vuelve un creador, pero no aislado, sino que anclándose en la tradición y el desarrollo técnico de su propia voz puede crear lazos entre el compositor y el oyente, entre lo escrito y lo sonoro, entre lo viejo y lo nuevo. A partir de conocer la técnica y el repertorio tradicional puede empezar a desarrollar posibles hipótesis de abordaje técnico y expresivo, que junto a su propia investigación personal puedan llegar a cristalizarse en una nueva técnica. Todavía falta mucho tiempo para eso. Estamos comenzando.
Creemos que la improvisación vocal y el juego con otros instrumentos, así como el uso del cuerpo que se utiliza sobre todo en la improvisación libre contemporánea, son muy útiles para expandir la propia creatividad vocal/musical. Sería interesante que los cantantes puedan transitar como entrenamiento dicha práctica. La improvisación ayuda a desarrollar una mayor escucha, activa la mente en el “aquí y ahora” de la creación musical, abre las posibilidades a nuevos sonidos vocales y corporales que luego podrán ser incorporados al repertorio de las “técnicas extendidas”, logra una comprensión musical diferente al no transitar una forma preestablecida y desarrolla la libertad creativa.
Muchas obras buscan vocalmente sonidos bien diferenciados, y para esto la técnica tradicional centrada en la unificación del registro no alcanza.
En Aria de John Cage, se pide al interprete que elija diez tipos de estilos vocales diferentes, o sea que debemos trabajar con la emisión despareja, saltar rápidamente de un color a otro y de una emisión a otra. En ningún momento hay nota ni ritmo, pero sí altura y duración.
En la Sequenza III de Luciano Berio, no se necesita trabajar tanto el color o emisión vocal pero sí el cambio entre distintas acciones vocales: susurrar, cantar notas, reír, toser, sonidos de lengua, trabajar con las manos para interferir el sonido vocal, hablar, etc., y todo esto debe hacerse rápidamente, como si no hubiese saltos, unificando el discurso. Hay que entrenar mucho la mente y la laringe para no tensionarse ante estos saltos abruptos de sonidos y a la hora de cantar, poder llegar con la voz entera. El cansancio vocal en estas obras es un tema a trabajar: Además, la partitura es en gran parte analógica, con grafías indeterminadas que exigen una recreación por parte del intérprete en tanto éste debe asignar determinadas sonoridades a los signos gráficos de la partitura.
Para abordar la Récitation 9 de George Aperghis se debe trabajar la repetición, repetir con exactitud un discurso con cambios tímbricos y acciones vocales diferentes: hablado, cantado, agudo, grave, respiraciones sonoras.
Para cantar “Waltz” (un numero de Our Lady of Late de M. Monk) se debe coordinar el canto con el roce del borde de una copa de cristal para producir un sonido rítmicamente. El canto debe ser sin vibrato y en la repetición de una célula melódica simple se deben realizar variaciones mínimas de fonemas, de articulación, de ritmo o de intensidades.
La obra 12 sueños (de Bas, Foutel y Cappa) presenta un desafío para un cantante, ya que es una obra en donde está presente su propia imaginación vocal. Si bien podemos diferenciar las instancias de creación y de interpretación, éstas están íntimamente ligadas. Las improvisaciones a partir de un material literario (C. Jung) se realizaron para descubrir el material sonoro y musical que luego sería organizado en una partitura para su realización. Se partió de una estructura previa de 12 números intercalando números de dúos, tríos y solos. En cada número, a veces, se partía de una estructura formal previa y otras veces no. La partitura describe momentos, duraciones y materiales, algunos son libres y otros no tanto. Desde lo vocal la obra es muy exigente por los cambios continuos de emisiones y acciones vocales. Hay números con partes habladas, susurros, partes cantadas con diferentes estilos vocales, sonoridades con frituras, registro amplio, ruidos, aire, juegos vocales con palabras, armónicos, etc. Asimismo requiere del cantante una presencia teatral del cuerpo con mínimos cambios y expresiones para cada número.
Cada obra es un mundo, un nuevo idioma que hay que incorporar y descubrir cómo llevarlo a la voz. Hacer base en el conocimiento cabal del instrumento y relacionarlo con la historia vocal es imprescindible para encontrar un anclaje desde el cual avanzar. No empezamos de cero: la historia de la técnica vocal y de los estilos de canto es necesaria para el desarrollo de la nueva vocalidad.
ÚLTIMAS REFLEXIONES
Un cantante profesional que se desarrolle dentro de la música académica en Buenos Aires, sabe que sus posibilidades laborales consisten en cantar ópera o integrar un coro profesional (de ópera o sinfónico coral). Para esto necesita que su técnica vocal lo ayude a desarrollar una voz con volumen, que “corra” por sobre los instrumentos, que pueda soportar las largas jornadas de trabajo, y un desarrollo musical que lo ayude a entender mentalmente el repertorio tradicional. Además necesita hacerlo rápido, ya que la edad cada vez pesa más a la hora de conseguir un rol.
Un gran tema en Buenos Aires es la educación vocal. Como dijimos anteriormente no son muchos los docentes que se interesan por la nueva música. Tanto las instituciones como los docentes suelen ser refractarios al cambio. La formación tradicional que brindan muchas veces desconoce los beneficios de transitar algunas músicas más modernas, así como el repertorio contemporáneo y su pensamiento; en general, rechazan la apertura hacia nuevos sonidos y técnicas vocales. El corpus de profesores de canto, aún la generación media, no tiene en cuenta ni la nueva música ni los requerimientos técnicos que ella necesita. Es necesario un trabajo conjunto entre los docentes, alumnos, cantantes profesionales y compositores poniendo a disposición la información específica.
Asimismo la poca difusión de conciertos, cursos y seminarios sobre música contemporánea y muchos preconceptos sobre ésta no colaboran al acercamiento de cantantes, alumnos y docentes.
Infinidad de veces se escucha decir en el ámbito académico y laboral del cantante algunas frases como: “este cantante canta eso porque no puede cantar otra cosa”, “no hace falta estudiar canto para cantar esa música”, “la música contemporánea te arruina la voz”, “hay que cantar cualquier cosa total nadie se da cuenta”. Esto no solo pasa en Buenos Aires: Sharon Mabry, de la Universidad de Oxford, nos dice que “…la mayoría de los cantantes y docentes de canto tienen preconceptos tales como… (esta música nueva) es difícil de estudiar, es una moda pasajera, cantarla va en detrimento de la salud vocal, es como ponerle fin a la carrera de cantante.”
Creemos en la importancia de generar un acercamiento a la música contemporánea desde la educación en las nuevas generaciones de cantantes, ya que en los últimos 10 años la música contemporánea en Buenos Aires ha ido creciendo en importancia y visibilidad. Así lo demuestran el surgimiento de grupos vocales e instrumentales que se dedican exclusivamente a este repertorio, de nuevos espacios donde desarrollar esta música, algunos cursos de cantantes extranjeros especializados, o la visita de compositores como Sciarrino, Lachemann y Reich que han permitido conocer en vivo obras que hace veinte años era imposible que se escucharan en Buenos Aires y mucho menos en ámbitos como el Teatro Colón, (son ejemplo de esto El gran macabro, La vendedora de fósforos, Prometeo, Medea Material, Coro).
En las instituciones como universidades y conservatorios, la nueva música, gracias a la enseñanza de la composición, ha ido generando nuevos espacios, incluso posgrados especializados. Pero el canto sigue relegado. Es entendible, ya que el único mercado laboral que se ofrece -o el más rentable- es el citado anteriormente.
En este contexto los cantantes saben que es muy difícil desarrollarse dedicándose exclusivamente al repertorio contemporáneo.
Por último, creemos que se pueden lograr grandes cambios en la nueva generación de cantantes a través de espacios de verdadera investigación, donde se trabaje la improvisación y la creación vocal conjuntamente con instrumentistas y compositores, donde el cuerpo y la sensibilidad del cantante estén presentes a la hora de sonar y éste pueda desarrollar su propia expresión y personalidad en un marco de verdadera libertad y contención. Beneficioso trabajo, no sólo para interpretar música contemporánea sino para desarrollar más flexibilidad al cantar música tradicional.
Es imprescindible que el cantante desarrolle su imaginación vocal e investigue las posibilidades sonoras de su propio instrumento haciendo base en la técnica tradicional pero sin estancarse en ella. Es deseable que prosperen los espacios de búsqueda, sin la necesidad de resultados específicos y probados, donde sea posible correr riesgos, equivocarse, investigar seriamente y poder compartir con diferentes artistas musicales e incluso de otros campos del arte todos los descubrimientos sin sentir que hay que”cuidar los pocos espacios de trabajo” Mejor pensar en abrir más espacios, y compartir los que hay pensando más en el futuro vocal de Buenos Aires y no en el propio futuro.
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTARIA
CARMELO DI GENNARO, “Salvatore Sciarrino. Música arrancada al silencio” Artículo publicado en la revista Scherzo N° 197, mayo 2005. http://www.revistasculturales.com/articulos/60/scherzo/321/1/salvatore-sciarrino-musica-arrancada-al-silencio
UMBERTO ECO, Obra abierta, Ed. Planeta-De Agostini, 1984
CATHY BERBERIAN, Obra completa grabada
WADE MATTHEWS, Improvisando, la libre creación musical, Ed.Turner Música, 2012
MORTON FELDMAN, Pensamientos verticales, Ed. Caja Negra, 2012
JOHN CAGE, Music, Ed. Metales Pesados, 1996
PIERRE BOULEZ, Puntos de referencia, Ed. Gedisa, 1981