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COEXISTENCIAS: INTERPRETAR EN TERRITORIO DE CRUCE DE LENGUAJES
Desde la segunda mitad del convulsionado siglo XX la experimentación artística tomó de forma muy prolífera numerosos rumbos. Tomando la figura central de John Cage y el cambio de paradigma que plantea este compositor desde su pensamiento y obra sobre la acción escénica del intérprete musical, me interesa investigar acerca de la coexistencia entre lenguajes artísticos en el repertorio específico de la flauta. Abordo los términos interdisciplinar, transdisciplinar, multidisciplinar, obra de cruce de lenguajes y los desafíos que se nos presentan a los intérpretes a la hora de abordar este tipo de repertorio. Reviso el corpus de obras para flauta traversa y realizo una selección de obras en las que identifico elementos de más de un lenguaje artístico. Luego describo y analizo la manera específica en que coexisten e interactúan los diferentes lenguajes artísticos en cada una de ellas.
UN ESTUDIO ACERCA DE LAS POSIBILIDADES TÉCNICAS DE
LA VOZ SIN TEXTO
Este trabajo tiene como principal objeto de estudio a la voz y sus posibilidades técnicas, enfocadas éstas bajo la perspectiva de la voz sin texto con contenido semántico; la voz instrumental. El enfoque intenta ir más allá del uso tradicional de la voz cantada: se busca analizar la voz en todas sus facetas, incluyendo las menos exploradas; la voz en su estado puro y crudo, que aparece cuando ésta se encuentra operando de manera autónoma, sin los condicionamientos que impone el lenguaje como portador de significado, ni las tradiciones heredadas de la cultura musical occidental. Se propone el término “voz instrumental” para hacer referencia a esta libertad que puede tener la voz desvinculada de su rol histórico y de su legado cultural. La intención es hacer una investigación acerca de los sonidos que se pueden producir mediante la emisión vocal, intentando forzar límites y propiciando la búsqueda de nuevas sonoridades.
Este escrito tiene como objetivo mostrar un modo de abordaje del repertorio de acuerdo a las relaciones que pueden establecerse entre el texto y la música. Investigando los múltiples aspectos que intervienen en este proceso, indagaré en los alcances que muestra la lengua materna como asimismo otras lenguas extranjeras que implican una mayor o menor comprensibilidad al oyente, a la vez la utilización de los sonidos onomatopéyicos en la emisión vocal y las técnicas extendidas de ejecución.
Esta tesina propone un panorama de la problemática de la composición microtonal tomando como punto de partida un análisis crítico del propio termino y su historia en occidente. En la primera parte del trabajo se discute la microtonalidad como concepto y los aspectos técnicos más relevantes, en la segunda parte se presenta la aplicación de estos en la composición de la obra Díptico.
Tulipanes negros es una obra para clarinete bajo y contrabajo compuesta en 1990 por María Cecilia Villanueva. Desde la mirada del intérprete, en este texto se profundiza en el corpus, realizando un análisis donde se utilizan varias herramientas teniendo en cuenta diversos aspectos para poder determinar la importancia de la materia sonora y su tratamiento textural como fundamento del proceso compositivo, el empleo de la mínima variación, y el rol que cumplen los silencios. Se complementa investigando de qué manera la compositora se vio influenciada por su entorno. Así mismo, se analizan los desafíos que enfrentan los intérpretes a través de una forma distinta de virtuosismo instrumental el cual está presente en esta obra. Se utilizarán como ejes principales los paralelismos entre los campos disciplinares del análisis, la semiótica y la historiografía musical.La tesina es acompañada por un concierto monográfico dedicado a la compositora, cuyo detalle se encuentra en el Anexo.
La proximidad a los sucesos, junto con el rápido y coetáneo desarrollo de estilos divergentes, hacen de la tarea analítica actual al respecto de la conducción musical de creaciones de los siglos XX y XXI, una labor compleja. En la cristalización de lenguajes, tendencias, y estilos musicales, el análisis y la sistematización técnica, requieren de la perspectiva que sólo el tiempo puede proveer. Resulta complejo, parcial, y por tanto incompleto, estandarizar los estilos que aún no han decantado estableciéndose como tales. A su vez, esto se complejiza al tomar en cuenta que la cualidad de los mismos varía en cada compositor/a y/o composición.
Palabras clave: Conducción musical, interpretación musical, música de los siglos XX y XXI, música contemporánea
Con la irrupción del procesamiento del sonido a mediados de los años 50, comienzan a aparecer las primeras creaciones con medios electrónicos y, casi a la par, con medios mixtos1. Esto constituye un género particular en la historia de la música y manifiesta diferencias con respecto a la música instrumental.
Esta tesina busca profundizar en la investigación sobre música contemporánea, encontrándose especialmente orientada hacia el estudio de la producción uruguaya para flauta solista de las últimas seis décadas. Para ello presentamos en primer lugar un catálogo de obras para flauta sola de compositoras y compositores uruguayos, que abarca el período comprendido entre los años 1960 y 2019. Seguidamente comentamos en forma sintética las cinco obras que integran el programa de concierto de defensa de tesina.
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La música de Jürg Frey (Aarau, Suiza, 1953) habita en el umbral en que del estatismo se comienza a delinear una narrativa. Su particular forma de entender el silencio, influenciado por la estética clásica china, como un material absolutamente poroso y a la vez inaccesible se traslada a la elección de los sonidos, que adquieren a través de un nivel constructivo sutil y transparente algo de esa cualidad silenciosa. Si bien esta aproximación al material es prácticamente táctil, por analogía casi arquitectónica, pronto se descubre que los materiales están sedimentados de historia. Esta tensión entre la voz de un futuro imperceptible (una narrativa estática), la de un continuo presente (el silencio), y la de un pasado velado (la historia) emerge en la pregunta: ¿desde qué tiempo nos habla la música de Frey?
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En una entrevista del año 1997, la compositora argentina Hilda Dianda afirmaba que la música es la más abstracta de todas las artes, es sonido, por lo tanto, si no se la oye no trasciende, no existe (1). Este enunciado respondía a una pregunta que, además, presuponía una afirmación: ¿por qué no había compositoras de renombre? La reflexión de Dianda nos insta a investigar el pasado y presente de nuestras compositoras para visibilizar la importancia de su legado. Sabemos que este tema, de larga data, nos enfrenta a una realidad que la sociedad prefiere ignorar
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El presente trabajo trata sobre la irrupción de lo teatral en la música instrumental, el cual se basará en tres piezas para diferentes flautas traversas. Se explorarán y describirán las piezas desde la perspectiva técnico-interpretativa (recursos sonoros, actorales, cantados) realizando los análisis descriptivos correspondientes de las piezas seleccionadas. Se espera que este trabajo contribuya al conocimiento de estas piezas y en segundo lugar constituya una metodología de análisis descriptivo. Por último, también tiene como objetivo la difusión de las mismas para su inclusión en el repertorio flautístico.
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Tanto Mauricio Kagel como Heiner Goebbels, Gyorgy Ligeti, Alexander Schubert, entre muchos otros, han transitado el camino de la experimentación a la hora de combinar diferentes disciplinas artísticas, las cuales tienen en común tanto lo performático, como el uso de la voz y la tecnología. En mi obra, la voz, el cuerpo y el espacio son pilares que se fundamentan en un concepto unificador, el de las formas rituales. Más específicamente sobre cómo se construye algún sentido a través de la coexistencia de una serie de significantes tanto de origen lingüístico como gestual, pero poniendo foco en su forma, materialidad y gestualidad, tanto sonoras/espacio-temporales, como visuales, buscando establecer una relación dialéctica entre las mismas.
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Este trabajo aborda la fundamentación estética y el análisis musical de la obra schtzngrmm –sobre un poema de Ernst Jandl-. Con el propósito de esclarecer dicho análisis, se brinda a lo largo de este ensayo diferentes enfoques (estético, paradigmático, morfológico y técnico) que pretenden esclarecer –principalmente- particularidades respecto al planteamiento estético y técnico de la composición. En este último caso, se detallan tanto consideraciones en torno a la segmentación morfológica de la pieza como a los procedimientos compositivos utilizados en ella.
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Cuando a Cage se le preguntó por qué escribir música y por qué tocarla, respondió que no se debe proceder con propósitos, sino con sonidos. Que el crear es una afirmación de vida, no un intento de llevar orden al caos para sugerir perfeccionamientos en la creación, sino simplemente una forma de despertarse a la vida que nosotros estamos viviendo.
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Para este ensayo transcribiré un manuscrito que descubrí por casualidad. Lo encontré dentro de una vieja edición del cuarteto de cuerdas n.º 2, Op. 10 de Schoenberg, en la biblioteca del Conservatorio Manuel de Falla. Lo copiaré fielmente, sin hacer omisiones ni cambios, salvo por algunas correcciones necesarias para sortear las inconsistencias gramaticales y ortográficas del original.
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Claude Debussy (1862-1918) suele ser destacado por ciertos elementos de su lenguaje, tal vez los más evidentes, pero sucede que, al aproximarse a su obra desde ese ángulo, se pierde de vista la profundidad conceptual de su poética y su singular e innovador enfoque sobre el material musical y organización del mismo. Leyendo los escritos del propio Debussy y teniendo en cuenta las nociones con respecto a la contemporaneidad presentadas por Giorgio Agamben, resulta evidente que este compositor no se encontraba “enceguecido por las luces de su época”, ni se adecuaba a sus pretensiones.Este “desfasaje” le permitió tener una visión clara de su tiempo y reafirmar sus convicciones en pos de un camino propio, lo cual le conllevó numerosos inconvenientes y reacciones adversas a lo largo de su carrera, desde los años en el Conservatorio de París, hasta su consolidación como compositor e inclusive hasta la muerte, una vez ya consagrado.
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El veneciano Luigi Nono fue uno de los compositores más influyentes e importantes de la época de posguerra. Combinó el serialismo integral, propio de la época, con un lirismo expresivo anclado en la utilización de la voz, la inclusión de la música electrónica, la noción de espacialización y la incorporación de contenido político en las obras. Especialmente en sus últimas piezas, aunque presente en toda su producción, Nono concibe el sonido como un evento complejo con movilidad interna, al cual quiere reivindicar y poner en primer plano.
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Uno de los rasgos más significativos del proceso creativo de una obra es el surgimiento de la misma como percepción del mundo exterior. Si bien la música no siempre pretende ser programática ni descriptiva, en numerosas ocasiones nace de la penetración de un pensamiento sobre la profundidad del mundo suprasensible, trayendo hacia el más acá la libertad del pensamiento conceptual.
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A veces existen dificultades al pronunciar una palabra, lo que puede derivar en varios conceptos o permanecer en lo señero de un algo. He aquí la palabra “virtuosismo”, que mayormente hace suponer atributos de destrezas que se relacionan con el arte.
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Pessimismo dell’intelligenzia, ottimismo della volontà es una fórmula recurrente en varios escritos de Gramsci. Si bien el político y pensador italiano no se refería a cuestiones de índole artística, esta fórmula aplicada a la música resume y grafica muy bien la clase de relación que hoy el artista puede tener con la estética y los principios rectores o métodos con los que trabaja. (seguir leyendo)
Actualmente y dentro de nuestro oficio de compositores, es muy común escribir para formatos tradicionales como instrumento solista, música de cámara, orquesta e incluso un género tan multidisciplinario como la ópera; pero en el caso de la danza no sucede de la misma manera. En nuestro siglo se volvió un poco ajena a los intereses de los compositores y se perdió el paralelismo estético que tenía con la música, al igual que el aparato logístico y burgués que la sostenía.
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En estas páginas se da a conocer el contexto histórico de la música desde principios del siglo XX, el desarrollo de las vanguardias, como así también el de la música electracústica en América Latina.
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"Hablar sobre música es como bailar sobre arquitectura". A pesar de sus claras posibilidades comunicativas, su naturaleza ambigua dificulta entender específicamente qué se está comunicando con ella. Es por esto que existe un debate perpetuo sobre si considerarla un lenguaje o no hacerlo.
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Las primeras referencias escritas en los comienzos de la polifonía occidental, hacia el siglo IX d. C., muestran cambios sustanciales en la notación musical a partir del nacimiento del organum. Siglos más tarde, la aparición del Ars Nova, de los diversos tratamientos polifónicos del Renacimiento y de cada uno de los momentos notorios de la historia de Occidente representan el cuestionamiento sobre la función, el significado y la naturaleza misma de la música.
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Lo que comienzo a escribir en este momento pretende terminar constituyéndose como el escrito teórico, obra, acción, marco teórico y performance en sí misma de mi tesina. Por eso es un texto pretencioso. Sin embargo, no es un texto pretencioso.
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En este trabajo se ha realizado una investigación sobre cada uno de los compositores cuyas obras han sido interpretadas en el concierto que acompaña esta tesina con el objeto de establecer relaciones compositivas y comprender el estilo de cada creador.
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La mayoría de las técnicas vocales occidentales apuntan a perfeccionar el uso de la voz cantada desde este punto de vista. Pero está claro que la voz no es sólo eso, ya que aún limitándonos a los sonidos temperados, detrás de esa voz hay un cuerpo, una emoción que canta.
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Hablar de esta obra será hablar de lo que ella significa, de cómo ha operado, de qué elementos han sido expresados por medio de ella y, a modo de palimpsesto, de cómo mi imaginario sonoro puede rastrearse.
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La guitarra se ha posicionado como uno de los medios de expresión musical de mayor crecimiento e impacto en el siglo XX y comienzos del XXI. No obstante, el repertorio de concierto ha permanecido relativamente intacto...
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Cuando la música no suena, ¿dónde está? La psicología de la percepción responde que la música que ya ha sonado permanece en los archivos de la memoria.Margarita Fernández
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En sus composiciones, Takemitsu recibió influencias de Edgard Varèse, Arnold Schönberg y Anton Webern. Decía Takemitsu que “los sonidos tienen libertad para respirar… así como uno no puede planificar su vida, no puede planificar la música”. No se ceñía a ninguna regla y es así como jugaba con ellas y polemizaba contra las estructuras rigurosas del serialismo.
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La evolución compositiva que realiza en cada obra lo muestra como un compositor atento y reflexivo que va incorporando nuevos elementos técnicos en cada composición. Esta capacidad lo vuelve un compositor interesante de estudiar, en el sentido que se puede ver el proceso de expansión de sus técnicas observando sus obras en orden cronológico. En cada etapa nueva Reich incorpora elementos, pero no contradice a la anterior. Incorpora y afirma, resignifica y expande sus técnicas.
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El enfoque central de esta tesina es plantear las dificultades o diferencias de interpretación entre obras contemporáneas, en este caso de un compositor argentino vivo, con la dirección de obras de compositores de otros períodos históricos. Del mismo modo, la manera y la planificación de los ensayos deben adaptarse a las características de este tipo de obras. (seguir leyendo)
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