Claude Debussy (1862-1918) suele ser destacado por ciertos elementos de su lenguaje, tal vez los más evidentes, pero sucede que, al aproximarse a su obra desde ese ángulo, se pierde de vista la profundidad conceptual de su poética y su singular e innovador enfoque sobre el material musical y organización del mismo. Leyendo los escritos del propio Debussy y teniendo en cuenta las nociones con respecto a la contemporaneidad presentadas por Giorgio Agamben, resulta evidente que este compositor no se encontraba “enceguecido por las luces de su época”, ni se adecuaba a sus pretensiones.

Este “desfasaje” le permitió tener una visión clara de su tiempo y reafirmar sus convicciones en pos de un camino propio, lo cual le conllevó numerosos inconvenientes y reacciones adversas a lo largo de su carrera, desde los años en el Conservatorio de París, hasta su consolidación como compositor e inclusive hasta la muerte, una vez ya consagrado.

En el presente ensayo, exploraremos la poética de este compositor, su relación con la naturaleza, el tiempo, la subjetividad, así también la relación de estos puntos con el tratamiento del material musical en sus obras. Por otro lado, teniendo en cuenta lo que mencionamos anteriormente en relación a la contemporaneidad y las nociones de Theodor Adorno con respecto a la postura crítica que debía mantener un compositor hacia la sociedad de su tiempo, reflejándose esto en la autonomía con la que trabajaba sobre el material, veremos cómo era la relación de Debussy con su época.

Si se nos permite diferir con la postura del Maestro, quizá ese párrafo encierre uno de los malos entendidos más frecuentes ante la obra de Debussy: considerar que su fuente de inspiración era la naturaleza en sí. Frente a esto, los escritos de Debussy bajo el alias Monsieur Croche (Señor Chochea), precedentes al tratado de Schoenberg, podrían plantear una respuesta contundente:

En el contexto de este malentendido con respecto a la postura de Debussy sobre la naturaleza como fuente de inspiración, se enmarca la cuestión de si su música estaría más relacionada con el Impresionismo o con el Simbolismo. No se puede pasar por alto la importante influencia de escritores como Baudelaire, Mallarmé y Verlaine entre otros, durante la consolidación de su lenguaje en la década de 1880. Asimismo, el hecho de que fue contemporáneo a pintores como Paul Gauguin y Vincent Van Gogh, quienes ya estaban más allá del Impresionismo. Por otro lado, tampoco se debe olvidar que la música es un arte que no posee una apariencia visible, por lo tanto, cualquier asociación con fenómenos visibles es producto de la imaginación. En contraposición a la pintura Impresionista (que podría enmarcarse dentro de Realismo), Debussy no “pintaba” su música en presencia de la imagen o evento en cuestión, sino que lo hacía recurriendo a su imaginación, a la fantasía que despertaban en él estos fenómenos,su música no describía lo visible, sino que su poética se basó en tratar de reconstruir a través de los sonidos las relaciones invisibles entre la Naturaleza y la Imaginación.

En una nota de 1902 se expresaba con estas palabras: “Quería, para la música, una libertad que la música atesora tal vez más que cualquier otro arte, al no limitarse a reproducir la naturaleza más o menos exactamente, sino las correspondencias misteriosas que existen entre Naturaleza e Imaginación.”5 La evocación de un “paisaje soñado”-para utilizar un término de Gauguin- sería, desde nuestra perspectiva, una aproximación más certera a la poética de Debussy.

Retomando la cuestión del material musical y su organización presentada al comienzo de este ensayo, nos gustaría mencionar esta cita reproducida por el compositor Maurice Emmanuel, quien conoció a Debussy en el Conservatorio y tomó nota de algunos de los puntos de vista expresados por el joven compositor durante las clases con Ernest Guiraud (aun en la década de 1880), los cuales luego publicó en su análisis de Pelléas et Mélisande (1926):

Pareciera que, como señala Juan Allende-Blin en su escrito En busca del Debussy perdido, ya desde este momento “Debussy ha tomado plena conciencia de las posibilidades del total cromático y de la dialéctica entre la libertad y el orden en el discurso musical. Él profetiza la música de Arnold Schoenberg y la de John Cage.”7

Otro de los aspectos que se manifestaba también desde los años de formación, y que luego sería característico de su lenguaje, era la tendencia a trabajar con los acordes y escalas utilizándolos por sus propiedades inherentes, desligándolos de las funciones que les eran atribuidas en el orden tonal. Por ejemplo, en el caso de la yuxtaposición de acordes con 7ma o 9na presente en muchos de sus trabajos, rompía con la direccionalidad de estas armonías y las utilizaba por su cualidad sonora. De la misma forma, las armaduras de clave y sus cambios, las cuales nunca dejó de utilizar, implicaban un ámbito, un campo armónico en el cual trabajaba, y los cambios de las mismas, transiciones entre “paletas sonoras”. Si bien en su música se encuentran sonidos que actúan como “ejes”, se trasladaba libremente en torno a estos nodos, nunca afirmándolos con cadencias tonales.

A través de esta libre utilización de los materiales musicales se explica también la elección en cuanto a intervalos, la contraposición y superposición de elementos cromáticos, diatónicos y pentatónicos, y su desprecio por las estructuras formales predeterminadas. Si consideramos que el sistema tonal no solamente implicaba armonía, sino también forma, métrica, ritmo y textura, observamos que el camino de este compositor lo alejó en muchos sentidos de sus contemporáneos. Sobre todo, se destaca esta objetivación de los elementos, considerándolos portadores de cualidades sonoras, pero no de cuestiones extra musicales o normas heredadas.

En la cita que tomamos del Tratado de Armonía de Schoenberg, cuando hablaba de “tramos ya recorridos en los caminos del arte”, se refería al uso de consonancias provenientes de relaciones matemáticas sencillas, en oposición a la emancipación de la disonancia a partir de la adaptación del oído a percibir relaciones más complejas en el transcurso de la evolución histórica del material musical. Sin embargo, también se puede objetar que, si bien Debussy se servía de estas “relaciones sencillas” y arcaicas, lo hizo en conjunción con muchos otros recursos que utilizó de forma autónoma en la construcción de “edificios sonoros” que alcanzaron también un alto grado de complejidad en cuanto a lo espectral. Dado esto último por la superposición de regiones espectrales contenidas en distintas capas superpuestas, yuxtapuestas, sutilmente mezcladas.

De ninguna manera nos parece que Debussy buscase una “vuelta al pasado”, un retorno a una era pre-tonal, sino que se sirvió de los materiales y recursos que le resultaron convenientes e interesantes y los utilizó libremente en construcciones discursivas situadas en su contemporaneidad.

Con respecto a la forma en Debussy, ya hemos mencionado que evitaba los esquemas formales tradicionales porque no le parecía que la música pudiese “verterse en un recipiente heredado”, en cambio, generaba las estructuras a través del despliegue en el tiempo de las potencialidades del material sonoro.

Así como hablábamos de la disolución en la direccionalidad de la armonía en sus obras, lo mismo ocurrió con el arco melódico, con el desarrollo de motivos, fraseología, y consecuentemente con la estructura formal. El quiebre con este ordenamiento en el desarrollo formal implicó una ruptura con una concepción temporal teleológica que había prevalecido en la música por siglos, abriendo las puertas a las multiplicidades temporales características de la música del siglo XX.

Si bien en sus obras tempranas y en algunos pasajes de obras ya de comienzos del siglo XX puede percibirse aún una cierta direccionalidad, relacionada con la influencia del romanticismo tardío, lo que prevalece en general en la obra de este compositor es el rechazo a la idea de progreso hacia un clímax y la posterior resolución.

Desde este planteamiento sobre lo temporal, podemos abordar la cuestión de la subjetividad en Debussy. Como señalaba Hegel en sus Lecciones sobre estética, el yo y el tiempo son algo indivisible, y al ser la música un arte temporal ya que el tiempo y no la espacialidad es el elemento en el cual el sonido “adquiere existencia”, es así que la música penetra e impregna al sujeto en “su más simple ser-ahí”. De esto se desprende que para que la música pueda devenir como interioridad subjetiva, el elemento general de esta objetividad, el tiempo, también deba ser tratado de acuerdo a esa interioridad: “el yo no es el subsistir indeterminado y la duración inconsistente, sino que sólo deviene en sí mismo como recogimiento y retorno a sí”.

La música de Debussy planteó una temporalidad no caracterizada por un comienzo, dirección y finalidad claros, presentando en cambio contornos difusos. Sus obras no parecen tener un comienzo definido, sino que se presentan en oleadas, como provenientes de un recuerdo o un sueño y de la misma forma se disuelven en el horizonte; como si la música hubiese estado allí presente antes de que el sujeto la percibiera y siguiera estando ahí luego, trascendiendo las dimensiones temporales del mismo. Esta sensación se percibe en obras como Nuages o La mer. Desde este punto de vista, podríamos decir que este compositor sacó el foco del sujeto.

En otros casos, como el ballet Jeux, compuesto en 1912 y estrenado en mayo de 1913, la obra se estructura en una dimensión temporal que transcurre en el momento presente, y también está relacionada con una forma en la cual el sujeto puede vivenciar el tiempo.

Quizás fue este juego con distintos tipos de temporalidades una de las formas en las cuales intentó cifrar esas “relaciones inexpresables” que mencionábamos anteriormente como el núcleo de su poética.

Volviendo al caso de Nuages, podemos abordarla brevemente desde una perspectiva analítica para poder ilustrar un poco mejor las conclusiones a las que hemos llegado con respecto al lenguaje de Debussy.

En esta obra la forma está construida en base a la contraposición de dos elementos motívicos: uno evolutivo y uno fijo. Por un lado, el primer motivo (A), presentado al comienzo por los clarinetes y fagotes, compuesto por dos voces (rompiendo la jerarquía de melodía-acompañamiento), formado por una alternancia de 5tas y 3ras, de contornos difusos y rítmicamente reducido al pulso, pasará por una sutil elaboración desde lo armónico, tímbrico y rítmico. En cambio, el segundo elemento, introducido por el corno inglés (compases 5 a 7), siempre estará relacionado tímbricamente a este instrumento, tiene un carácter rítmico más impulsivo, pero se mantendrá fijo, sin derivaciones a lo largo de la obra. La estructura formal surge de la interacción de estos dos elementos, el motivo B (fijo) se despliega en distintos momentos del devenir del otro, hasta llegar a superponerse por completo. Como se puede observar, esta pieza tiene una lógica interna que genera una estructura sólida y que puede analizarse completamente sin recurrir al contenido extra musical de la misma para explicar su devenir.

Debussy menciona en sus escritos que buscaba en la naturaleza aquellas directrices que no había encontrado o que le resultaban insuficientes en los libros de teoría, en la formación académica, o en el trabajo de sus pares. Sin embargo, como ya hemos dicho, considerar que sus estructuras formales se derivaban de una visión descriptiva de un determinado paisaje o fenómeno (haciendo uso de la frecuente analogía con lo pictórico) implicaría llegar a una conclusión errada con respecto a su técnica compositiva y tener una perspectiva superficial de su poética. A partir del análisis de algunas de sus obras y de las propias palabras del compositor, entendemos que lo que él buscaba en la Naturaleza eran relaciones, que bien podrían extrapolarse a la organización del material musical. Por ejemplo, en Nuages (Nubes), las ideas de la superposición gradual de capas, elementos fijos y móviles que se superponen o yuxtaponen desde cierta perspectiva, pero sin fusionarse, podría derivarse del comportamiento de estos elementos en el cielo.

Por otro lado, el énfasis que pone en los sonidos provenientes de la naturaleza, señalando inclusive que culturas no europeas encontraban “su conservatorio” en “el ritmo eterno del mar, el viento en las hojas y los mil pequeños ruidos que escucharon con cuidado, sin jamás consultar tratados arbitrarios”10, denota un interés por las cualidades del sonido, no necesariamente proveniente de instrumentos tradicionales, que resulta notablemente adelantada para su época, dando cuenta a su vez de las carencias en este aspecto por parte de la música centroeuropea, durante tanto tiempo enfocada en el desarrollo motívico en lugar del timbre.

En última instancia, por más especulaciones que podamos elaborar sobre sus obras, las relaciones entre Naturaleza e Imaginación que percibía el compositor sólo fueron conocidas por él mismo, y esto compone el misterio de su música:

Retomando las palabras de Boulez citadas al comienzo de este ensayo, se podría llegar a la conclusión de que Debussy fue un compositor que trabajó de forma autónoma con el material musical y sentó las bases de ideas que no serían retomadas quizás hasta la segunda mitad del siglo XX. Este “aislamiento” que mencionaba Boulez como consecuencia de la complejidad de su poética, no comprendida del todo por sus contemporáneos a comienzos del siglo XX, también se debió al hermetismo de su carácter, postura opuesta a crear algún tipo de “escuela”. Él mismo manifestaba que simplemente seguía su propio camino, no consideraba la posibilidad de transmitir su “metodología” de composición. A su vez, también era consciente de que estaba mirando hacia la oscuridad, planteando ideas que no encajaban en su tiempo (1909):

Para concluir este trabajo, nos gustaría comentar otra cita del Tratado de armonía de Schoenberg que pareciera aplicarse perfectamente al caso de Claude Debussy: "El artista que tiene valor se abandona por completo a sus tendencias. Y solo el que se abandona a sus tendencias tiene valor, y sólo quien tiene valor es artista."13

BIBLIOGRAFÍA

Adorno, Theodor W. Filosofía de la nueva música. Madrid: Akal, 2007.

Agamben, Giorgio. Che cos'è il contemporaneo? Roma: Nottetempo, 2008.

Allende-Blin, Juan. “En busca del Debussy perdido”. Revista Musical Chilena, n. 184 (1995): 11- 37.

Bellusci, Miguel. “Debussy, Nuages”. Apuntes de cátedra, Análisis de la Música Contemporánea I. Conservatorio Superior de Música “Manuel de Falla”. 2013.

Boulez, Pierre. Hacia una estética musical. Caracas: Monte Ávila, 1990.

Debussy, Claude. El señor corchea y otros escritos. Editado por Francois Lesure. Madrid: Alianza Editorial, 1987.

Debussy, Claude. Nocturnes: I Nuages, II Fêtes, III Sirénes. París: E. Fromont, 1900.

Hegel, G. W. F. Lecciones sobre la estética. España: Akal, 1989.

Joubert, Muriel. “Una nueva respiración musical. Multiplicidad temporal en la música de Debussy”. Quodlibet: revista de especialización musical, n. 19 (2001): 133-149.

Roberts, Paul. “Debussy, ¿impresionista o simbolista?: "Reflets dans l'eau", "La cathédrale engloutie"”. Quodlibet: revista de especialización musical, n. 19 (2001): 133-149.

Schoenberg, Arnold. Tratado de armonía. Madrid: Real musical, 1974.