EL PIANO PREPARADO

Se puede definir como un piano en el cual los tonos, timbres y respuestas dinámicas de notas individuales han sido alterados por medio de objetos como tornillos, gomas, bulones, plástico y otros elementos, insertados en puntos particulares entre o sobre las cuerdas.

El piano preparado no entra dentro de la categoría de “Técnicas extendidas”, ya que el instrumento se debe tocar de manera tradicional, si bien con una serie de modificaciones, previas a la ejecución. Las técnicas extendidas, como por ejemplo realizar glissandos directamente sobre las cuerdas del piano, tocar las cuerdas con los dedos, o apagar su sonido, son formas no tradicionales de ejecutar el instrumento.

SURGIMIENTO DEL PIANO PREPARADO

En el año 1938, mientras John Cage trabajaba como pianista en las clases de danza moderna en el Cornish School, en Seattle, EE.UU., la alumna y extraordinaria bailarina negra Syvilla Fort le pidió a Cage que compusiera música para una coreografía que estaba preparando, llamada Bachanale, de seis minutos de duración, y que se estrenaría en pocos días. Cage aceptó.

Bachanale evocaba la herencia africana de Syvilla Fort, por lo cual el uso de instrumentos de percusión sería lo indicado. Esto no representaba un especial desafío para Cage, más bien todo lo contrario, ya que entre los años 1930 y 1940 había compuesto múltiples trabajos para ensamble de percusión. Encontró una gran dificultad al visitar el teatro donde se harían las funciones, ya que no tenía foso para la orquesta ni espacio suficiente a los costados del escenario para ubicar los instrumentos. Solamente contaba con un piano de cola. Este problema obliga a Cage a escribir una pieza sólo para piano, y experimenta por unos días, tratando de encontrar una idea que funcionara. Insatisfecho por el resultado decide modificar el sonido del piano.

Además de haber estudiado con Weiss y con Schoenberg, Cage también había sido alumno de Henry Cowell (1897-1965). Con frecuencia había escuchado a Cowell alterar el sonido de un piano de cola tocando las cuerdas con los dedos o colocando la palma de las manos sobre las cuerdas para atenuar el sonido. Esta experiencia le sirve a Cage como punto de partida para buscar un sonido apropiado para Bachanale. Primero coloca un plato sobre las cuerdas. Esto altera la sonoridad, pero la vibración mueve el plato, de modo que los sonidos obtenidos inicialmente no pueden repetirse. Prueba insertando clavos entre las cuerdas, pero se deslizan y caen. Finalmente se le ocurre que tornillos, bulones y tuercas se mantendrían en su lugar mientras tocara. Y así fue. Cage queda fascinado con el sonido obtenido y compone Bachanale.

De esta manera nace el piano preparado. El resultado es un ensamble de percusión, bajo el control de una sola persona, un pianista. Esta innovación hace posible la creación de una melodía que emplea sonidos de una amplia gama de colores, texturas y timbres. Bachanale fue presentada por Syvilla Fort, con John Cage al piano, en el Cornish Theater de Seattle en 1938. Fue la primera de sus 28 obras compuestas para piano preparado.

La invención del Piano Preparado le abre a Cage un nuevo mundo de posibilidades. Habiendo compuesto para percusión, conocía las dificultades propias del transporte de estos instrumentos. El piano no lo tendría que transportar, ya que estaría en las salas de conciertos. Sólo necesitaría tiempo para prepararlo y una bolsa donde llevar los elementos.

La preparación de un piano puede llevar desde unos minutos hasta 3 horas, dependiendo de la disposición y número de objetos a utilizar. Bachanale lleva una preparación muy sencilla, pero sus composiciones posteriores requieren procesos más complejos que incorporan mayor variedad de objetos. Cage realiza para cada obra un diagrama con la ubicación de los objetos a insertar en cada una de las cuerdas, y la distancia desde los apagadores a la que deben ser colocados.

SONATAS E INTERLUDIOS

Esta obra de Cage es una serie de 16 sonatas y 4 interludios compuesta entre 1946 y 1948. Está dedicada a Maro Ajemian (1921-1978), quien la estrenara en el Carnegie Hall en 1949. Esta pianista americana de ascendencia armenia, fue muy destacada en el ambiente de la música contemporánea, sobre todo, después de haber estrenado el concierto de Aram Khachaturian.

El ciclo tiene la reputación de ser una Obra Maestra, y la merece. Hablar de Obra Maestra genera expectativas de grandes efectos, algo grandioso, con desarrollos temáticos. Esta es una gran obra, a media voz. El piano preparado es un instrumento de sonidos apagados. Su volumen no es grandilocuente, sino que se aminora por los objetos introducidos, muchos de ellos a modo de sordina. Se transforma en un instrumento personal e íntimo. Estas características sonoras demandan estructuras más cortas, por eso, Sonatas e Interludios es una extensa obra (70’ de duración) construida por breves estructuras.

Si bien Cage desdeñaba la idea de manifestar sentimientos y emociones humanas por medio de la música – lo que lo llevó a un alejamiento del proceso habitual de composición para experimentar con procedimientos aleatorios en años posteriores-, en Sonatas e Interludios refleja la existencia de ciertos aspectos que lo acercan hacia una concepción musical más tradicional, en donde busca suscitar estados de ánimo en el oyente por medio de las ideas musicales bien definidas que plantea.

En el momento de componer este ciclo, Cage estaba interesado en las escuelas de pensamiento no occidentales, principalmente en la filosofía hindú. Consideró fundamental la obra del filósofo de origen anglo-indio, Ananda Coomaraswamy, quien representaba el ejemplo vivo de la fusión entre Oriente y Occidente y profesaba que la misión del artista era imitar a la naturaleza en su modo de obrar. Este pensamiento está ampliamente explicado en su libro “La transformación de la naturaleza en arte”. Su tesis fundamental es la identificación de la belleza con la formalidad y el orden, y la fealdad con la informalidad o falta de orden.

Sonatas e Interludios está inspirada y basada en la teoría de las Rasas Hindúes, que Coomaraswamy explica en el libro “La danza de Shiva”, donde expone el punto de vista hindú del arte y la belleza. Según esta teoría existen ocho “emociones permanentes” o estados de ánimo que dan a la vida los diferentes matices y colores, y se dividen en cuatro emociones luminosas o blancas y cuatro emociones oscuras o negras:

Shingara: Amor y Belleza. Describe el amor entre madres e hijos; entre maestro y discípulo; amor a Dios; entre hombre y mujer; entre amigos.

Haysa: Alegría. Es estar despreocupado, reír y divertirse entre amigos.

Adbhuta: Maravilloso. Describe el asombro que sentimos por un poder y belleza nunca vistos, por lo sobrenatural, lo divino.

Veera: Heroísmo. Autoconfianza. Valentía. Describe a una persona sin temores. En la música hindú esto se expresa con tempos vivaces y sonidos percusivos.

Karuna: Tristeza y compasión. Es una tragedia impensable. Desesperanza. La muerte de un ser amado. También la compasión y empatía que sentimos cuando esto lo vive otra persona. Compañerismo.

Rowdra: Ira. Enojo. Cólera. Violencia. Falta de respeto. Enojo por la injusticia. Es la más violenta de las Rasas. También es la furia de la naturaleza o la furia divina.

Bhibatsya: Disgusto. Emoción evocada por algo que repelemos. Lo que sentimos cuando algo está por debajo de la dignidad humana.

Bhayanaka: Miedo. Temor

La novena emoción es la tendencia natural de todas hacia la tranquilidad:

Shanta: Serenidad. Paz. Tranquilidad. Estado de calma y reposo. Todas las emociones están ausentes en Shanta. En la música se expresa con un tempo lento y uniforme. Es el estado que alcanza Buda cuando logra la iluminación.

La forma en cómo Cage organizó las sonatas en relación a las Rasas no está clara, excepto el punto de estas emociones tendientes a la tranquilidad: a partir del último interludio, la obra llega a un clímax e inicia un descenso de tensión, para finalizar de una forma muy pacífica y tranquila.

Cage explica: “Coomaraswamy insistía en que muchas ideas podían encontrarse tanto en Occidente como en Oriente. Mi primera reacción fue expresar esto de manera más clara, así que escribí Sontas e Interludios. En ellas hay ciertas piezas con sonidos similares a campanas que sugieren Europa, y otras con sonidos de tambores que sugieren al este. La última pieza es claramente europea, era la rúbrica de un compositor del oeste.”

ESTRUCTURA

Cage trabajó en la organización de la estructura de las Sonatas e Interludios de manera muy minuciosa. Hay una clara simetría en el orden. Las 16 sonatas y los cuatro interludios están organizados en 4 grupos de 5 piezas cada uno: cada grupo contiene cuatro sonatas y un interludio. Los interludios Segundo y Tercero forman un punto espejo en relación a la organicidad de la obra.

Sonata I Sonata V Tercer Interludio Cuarto Interludio

Sonata II Sonata VI Sonata IX Sonata XIII

Sonata III Sonata VII Sonta X Sonata XIV

Sonata IV Sonata VIII Sonata XI Sonata XV

Primer Interludio Segundo Interludio Sonata XII Sonata XVI

Las Sonatas tienen muy poco que ver con la definición de Forma Sonata. No se fundan en el desarrollo y la interacción de dos temas. La obra está constituída por pequeñas estructuras ligadas entre sí. Cada cierto número de compases hay dobles barras que indican el final y comienzo de cada una de las ideas musicales. La mayor parte tienen una estructura AABB, que se encuentra en sonatas anteriores al clasicismo, como las de Scarlatti.

Cage desarrolló un método compositivo entre 1930 y 1950 que es el que utiliza en Sonatas e Interludios. Por medio de este método, la forma musical es tratada como un recipiente vacío, estableciendo para cada composición una serie de unidades de tiempo proporcionales, medidas por cálculos numéricos precisos. Una vez que ha determinado esta estructura de valores abstractos, puede insertar en el “recipiente” cualquier sonido, haciéndolo descansar sobre las relaciones proporcionales preescritas, lo cual brinda gran diversidad de tempos y ritmos.

Boulez, en una conferencia que brindó en 1949, dijo sobre las Sonatas e Interludios: “Estas sonatas reúnen una estructura preclásica y una estructura rítmica que pertenecen a dos mundos enteramente diferentes”.

Las excepciones a la forma AABB son las sonatas IX y XI que tienen tres secciones: preludio, interludio y postludio.

Los interludios no tienen un esquema definido. Los primeros dos son de forma libre, y el Tercero y el Cuarto tienen una estructura de cuatro secciones, cada una con repeticiones.

Muchos timbres del piano preparado evocan la música de oriente, en donde la presencia de instrumentos de percusión es muy frecuente. Esto se denota, sobre todo, en las sonatas XIV y XV, “Gemini, después del trabajo de Richard Lippold”. Estas sonatas se tocan juntas, sin interrupción, y se caracterizan por la continuidad. No existe en ellas el desarrollo típico de las obras occidentales, en donde hay una dirección hacia un objetivo, sino que permanece en un constante ciclo de regeneración, tan común en la música de oriente.

Richard Lippold (1915-2002) fue un escultor, ingeniero y diseñador de origen estadounidense, conocido por sus construcciones geométricas, en las que utilizaba como elemento principal el alambre. Creo que Cage encontró un paralelo en la música, ya que la casi invisibilidad de estas estructuras tiene su relación con lo prácticamente inaudible de estas sonatas, que sostienen un matiz pp durante toda su extensión.

Refiriéndose a cómo había compuesto las Sonatas e Interludios, una vez determinada la estructura temporal, Cage dice:

“El método tiene mucho de improvisación. Los materiales y la forma de preparar el piano fueron elegidos de igual forma que uno recoge caracoles mientras camina por la playa”.

La utilización de una estructura convencional proporciona consistencia formal a la obra, y contrasta con la aleatoriedad de los sonidos empleados.

Sonatas e Interludios apuntan al futuro y al mismo tiempo mantienen una conexión con el pasado.

PREPARACIÓN DEL PIANO

La preparación del piano especificada por Cage es muy detallada y minuciosa, indicativo de su nivel de experimentación previo. Sin embargo, la sonoridad cambia de un instrumento a otro debido a que se indica la distancia a la que deben colocarse los objetos en el instrumento, pero no se especifica cuál es el tamaño del instrumento. Al momento de componer la obra, es muy posible que Cage utilizara un piano de ¾ cola, el tamaño de su piano personal, con lo cual las medidas cambian si el piano que se prepara es más chico o más grande. Es por eso que el resultado sonoro de la preparación del piano es variable, y es determinado, en gran medida, por el criterio del intérprete.

Son muy pocos los sonidos del instrumento que se conservan originales. 45 de las 88 notas del piano están preparadas. Sólo tres pertenecen al registro grave del piano, los últimos RE. Cage evita este registro y siempre ubica el primer plano melódico en el registro agudo.

Los objetos utilizados en la preparación son muy dispares entre sí (tornillos para madera, tornillos, plástico, goma de borrar, bulones chicos, medianos y grandes, tuercas, arandelas), lo que genera gran variedad de sonidos: grandes resonancias; sonidos secos; sonidos metálicos; sonidos de madera; algunas notas que conservan su frecuencia original y otras en las que ésta desaparece; y todo esto se entremezcla con notas que no están preparadas.

La preparación lleva aproximadamente unas tres horas de trabajo. No se indica con especificidad tamaño ni grosor de los elementos requeridos, por tanto, el intérprete se ve obligado a elegir el tornillo o bulón que, según su apreciación personal, genera el mejor sonido, y no sólo el sonido en sí mismo, sino su combinación con los demás. Es necesario probar partes clave de la obra para conocer la mejor combinación sonora hasta lograr el resultado que se desea escuchar. Es fundamental saber cómo las notas preparadas responden a los pedales, ya que cambia radicalmente el sonido con su uso. En cuanto a la distancia a colocar el objeto, hay un punto donde cambia la afinación, ya sea para subir algunas comas o para bajarlas, así que es importante encontrar el lugar preciso para evitar que el sonido se modifique, y así obtener el mejor resultado. En las notas acampanadas, es preferible buscar los nodos para colocar los objetos, ya que resultan en unos más bellos armónicos. En cuanto a las notas que se transforman en percusivas, hay que buscar, en algunos casos, que tengan resonancia con el pedal, no apagándolas por completo. Y otra de las cosas que hay que tener en cuenta es que Cage pide en algunas notas, múltiples preparaciones, agregando arandelas y tuercas para que vibren, pero se debe asegurar la colocación de tal forma que no vibren por simpatía cuando se tocan otras notas más graves, ya que no queda bien que formen parte de los momentos exclusivamente percusivos de la obra.

INTERPRETACIÓN - Apreciaciones personales

Cuando a Cage se le preguntó por qué escribir música y por qué tocarla, respondió que no se debe proceder con propósitos, sino con sonidos. Que el crear es una afirmación de vida, no un intento de llevar orden al caos para sugerir perfeccionamientos en la creación, sino simplemente una forma de despertarse a la vida que nosotros estamos viviendo.

Esta visión compromete aún más al intérprete, ya que hay que darle vida a la obra, que es incesante, irrepetible, y éste debe ser su principal objetivo, su camino, su búsqueda. Encontrar el balance entre movimiento y no movimiento, entre sonido y silencio.

Todas las circunstancias que rodean la concepción de la obra, principalmente su inspiración en la teoría de las Rasas Hindúes, sumado al conocimiento de la estructura compositiva, son valiosas a la hora de encarar una interpretación. Cualquier sonido puede estar combinado con otro y su continuidad es relativa, por eso, cada uno es relevante, tiene vida propia y no está subordinado a otro. Al interpretar la obra hay que tener suma conciencia de la producción de cada sonido, de la construcción de cada color.

Lo mismo con los silencios. El silencio es la fuente de donde emerge el sonido, el factor que aísla un sonido de otro y que permite sorpresa. El silencio debe ser la nada. El concepto de la nada para Cage no es la Nada, ni el Vacío o el Silencio como oposición a una presencia dotada de sentido, sino que es la no obstrucción que permite que algo surja. El silencio se convierte en un factor completamente expresivo y de infinito valor para el intérprete.

El todo de la obra se alcanza segundo a segundo; un sonido, un silencio después de otro, para que la atención y tensión del intérprete y del oyente estén al máximo a lo largo de las casi 70’ que dura la obra.

El rango dinámico que podemos utilizar, al ser el piano preparado, como dije anteriormente, un instrumento de sonidos apagados, es más reducido. Los fortes nunca llegan a ser voluminosos, sino que cumplen su función más a modo de intensidad que de amplitud. Y los matices de la gama piano (mp, p, pp, ppp), dependiendo de la preparación que lleve la nota, no tienen que ser ejecutados tradicionalmente. Necesitan mayor presión para que sean escuchados con total nitidez y proyección. Todas las dinámicas son relativas a las combinaciones sonoras con notas de distinta preparación, y varían según el uso del pedal pedido por Cage y el registro en donde se esté tocando.

Se deben conocer perfectamente cuáles son las notas que están preparadas y cuáles las que no lo están, y dentro de las preparadas, reconocer con mucha precisión las que pertenecen a los distintos grupos (acampanadas, percusivas, metálicas) porque cada una requiere un toque distinto, con diferente presión. Muchas veces aparecen notas percusivas junto a notas acampanadas y a notas no preparadas, tal vez en un acorde, y cada dedo tiene que ejercer una fuerza diferente.

En cuanto al uso del pedal, tanto la corda como el pedal sostenuto están minuciosamente indicados. Hay muchísimos cambios y combinaciones en muchas de las piezas, que no responden al uso tradicional del pedal que utilizamos comúnmente en el repertorio clásico, por lo cual su estudio ocupa un lugar importante para la interpretación. La alteración del timbre y la frecuencia que se produce en los sonidos del piano preparado al usar los pedales es significativa, por lo cual respetarlo al máximo es parte esencial de la obra. Cuando Cage compuso las Sonatas e Interludios todavía no había extendido el uso de la indeterminación a la interpretación, por lo tanto, las indicaciones específicas de la partitura son la primera fuente que el intérprete debe tener en cuenta para hacer un buen trabajo.

También es imporante considerar que cada ejecución es una re-creación, y que el ejecutante y el oyente tienen la tarea de vivir cada instante, cada sonido, cada silencio. Cage dice: “lo que deseamos es la experiencia de lo que es…Lo que es no depende de nosotros, sino que nosotros dependemos de eso”.

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ÚLTIMA CONFERENCIA DE PRENSA BRINDADA POR JOHN CAGE

Perusa, Italia, 23 de junio de 1992

“Jamás he escuchado un sonido sin amarlo: el único problema con los sonidos es la música”. John Cage.

En todos estos años, no he dejado de considerar como fundamental la obra de Ananda Coomaraswamy. Gracias a ella me he interesado por la física y por las ciencias. Coomaraswamy era un filósofo de origen medio irlandés, medio indio: para mí representaba el ejemplo vivo de la fusión de Oriente y Occidente.

Generalmente, durante los años cuarenta, si se sentía alguna atracción por la filosofía oriental, se nos objetaba, como se hizo conmigo, que estaba prohibido interesarse por Oriente porque se era un occidental. Oriente estaba reservado a los orientales, de la misma manera que Occidente a los occidentales, y yo me veía condenado a seguir siendo un occidental. Sin embargo, Ananda Kentish Coomaraswamy existía de verdad, y bajo las especies de una misma persona, aún cuando él había nacido de madre occidental y de padre indio; él reunía en si mismo los dos, Oriente y Occidente. Y la doctrina que profesaba, y que era absolutamente tradicional, pertenecía a la tradición universal. Enseñaba que la misión del artista es imitar a la naturaleza en su modo de obrar. Esta es la razón por la que, en la obra que había titulado “La transformación de la naturaleza en arte”, se enseña que la responsabilidad del artista es imitar a la naturaleza en la manera como esta actúa.

Igual como nos resulta familiar la idea de una semejanza entre el arte y la naturaleza, es un hecho aceptado que el arte está sometido, históricamente, a metamorfosis constantes. Pero la pregunta es: ¿que suscita estos cambios? Una respuesta adecuada para convencernos (a falta de poder persuadir a otros) sería que si el arte evoluciona, es en función de la conciencia que tenemos del modo en que la naturaleza trabaja, del modo en que obra. Esto me ha permitido iniciarme como compositor, y no como erudito, en la manera de obrar de la naturaleza. Y esto me ha convencido de la necesidad de recurrir, por ejemplo, al azar, porque si me hubiera servido de la música para expresarme, ésta tan solo haría referencia a mis emociones personales (así como a las que todos sentimos); no tendría ninguna relación con nuestra comprensión del modo en que obra la naturaleza.

En los años cuarenta, me parece, se era perfectamente consciente de la idea de indeterminación, aunque todavía no se estuviera preocupado por el caos en el sentido que recientemente le ha reconocido nuestra época. Por mi parte, es por el rodeo de la filosofía oriental por lo que he abordado el tema del caos. El pensamiento chino, particularmente, no considera el caos como un enemigo, lo hace un amigo. Tal es el sentido de la maravillosa leyenda que narra un capítulo del Chuang-Tzu, donde uno de los vientos va a ver al caos y le dice: “El estado del universo es deplorable, ¿qué puedo hacer por mejorarlo?” – El caos continúa como un pájaro, revoloteando y dando saltitos, sin prestar atención a la pregunta; se calla. Por eso el viento hace la pregunta por segunda vez: sigue sin respuesta. Como en otros cuentos del mismo género, es necesario reformularla por tercera vez. El caos entonces, cesa de dar saltitos y sentencia: “No conseguirá más que empeorar las cosas”. Esta es la razón de que el diario que llevo se llame “Cómo mejorar el mundo”, título la que entre paréntesis añado (Sólo se conseguirá empeorarlo).

Tales fueron, en mis escritos y mi música, mis pensamientos y preocupaciones. Me he orientado, tanto como he podido, hacia una cierta flexibilidad: antes que anclar toda cosa en un punto preciso, me esfuerzo por prepararle un espacio de libertad que le sea propio. Y cuando digo “punto” o “espacio”, es de tiempo de lo que hablo. Así trabajo dentro de un paréntesis temporal; éste era el caso para el sonido del violonchelo, ayer por la noche (la interpretación de ONE para violonchelo a cargo de Michael Bach). El sonido puede empezar entre tal y tal punto, y terminar entre tal y tal otro.

Si está previsto que debe ser breve, se situará en el primer espacio de tiempo para poder extenderse al segundo; si supone que durará más tiempo, se podrá comenzar en el primero y terminar en el segundo. Ayer, por consiguiente, Michäel Bach tenía el privilegio de decidir cuándo ejecutaría cada sonido, equipado con un reloj, un cronómetro, él estaba informado de todo lo que veis aquí. El sabía durante qué intervalo podía comenzar, y cuando iba a terminar. Y sabía en qué momento el siguiente sonido podía comenzar. De un sonido al siguiente, había este paréntesis temporal aquí, después aquel otro allá; el siguiente pudiéndose superponer al que le precedía, se obtenía una sucesión de paréntesis temporales encabalgados.

La página reproducida propone una secuencia de IC realizada por un ordenador IC: se trata de un programa de ordenador que produce números aleatorios comprendidos entre 1 y 12. Hay otro programa llamado TIC, que proporciona valores de tiempos a partir de tiradas del I Ching, dicho, de otro modo, en función del azar. TIC, como IC, así como los diferentes programas de paréntesis temporales, han sido construidos para mí por Andrew Culver. Yo tengo entonces, con la ayuda del ordenador, como trabajar con el número de paréntesis temporales que deseo; su superposición en el tiempo hace surgir la dimensión temporal. Ahora, si un paréntesis temporal largo encabalga uno más corto, por poco que el siguiente, que se superpone a su vez, cubra los dos precedentes, rápidamente se llega a posibilidades demasiado complejas, como puede ocurrir en la vida cuando se aceptan dos compromisos al mismo tiempo. Entonces es necesario escoger, según el caso, pararse o continuar, ya que jamás se habita más de un solo lapsus de tiempo a la vez, en un punto dado. Este es el tipo de problemas que plantea esta amanera de trabajar.

Quiero destacar el consuelo que me produce el interés contemporáneo respecto al caos. Está claro que, en lo sucesivo, se establece una cierta relación con el modo en que obra la naturaleza. Considero por otra parte que, al número de factores susceptibles de modificar nuestra práctica del arte, de la música, etc. hay que añadir los trastornos acaecidos en la demografía. En 1949, la humanidad contaba con tantos seres vivos como el número de desaparecidos durante toda la historia del planeta. Después, la cifra se ha duplicado, y la progresión no es aritmética, sino geométrica, aunque ha sido posible constatar de visu y probar de facto el fenómeno de la superpoblación.

Esto definió el talante de nuestros problemas sociales y de nuestro comportamiento individual. No siempre sabemos cómo debemos comportarnos. Vivimos en un mundo en el que la diferencia entre pobreza y riqueza acapara la crónica, no tanto a escala personal como en la totalidad, se puede llegar a decir lo mismo a nivel de las relaciones entre naciones, es decir, a todos los niveles. Poblaciones enteras no tiene lo que les haría falta. Pero precisamente, alguien como el presidente Bush no tiene ni la menor idea del camino a seguir. Se pregunta por ejemplo, acerca de lo que ha podido suscitar los desórdenes de Los Ángeles; pero lo que recubre la palabra ”desorden” para el presidente Bush, es, en Los Ángeles, los incendios, los robos. Viniendo de los pobres, estas insurrecciones se reproducirán; será necesario hasta que se impongan el deber de ayudarlos. Sin embargo, nuestra política americana no se compromete a ello en modo alguno. Deberíamos cambiar el modo de funcionamiento de la sociedad, de tal manera que haga funcionar al mundo.

Ciertamente, a mí me parece que nuestra práctica artística va a evolucionar ciertamente, por la misma razón que nuestra conciencia de la situación y de su aspecto caótico. Para comenzar, dejaremos de reducir cada obra de arte al estado de objeto, como hacemos cuando asignamos a toda obra musical un principio, una mitad y un fin. Nuestro sentido de la contradicción nos hará concebir el arte de modo diferente. Personalmente, he abandonado de entrada el esquema principio-mitad-fin, al igual que cualquier otra relación lógica entre las partes. Durante mis primeras tentativas, escogía para cada trozo un número de compases del que fuera posible extraer la raíz cuadrada, como ocho veces sesenta y cuatro, donde cada unidad se deja dividir en ocho, como cada medida en ocho compases. Este modo de división del tiempo me parecía tan convincente como la forma de un cristal. En consecuencia, renunciaba al ideal del objeto y lo sustituía por el de proceso; y el proceso con el que hoy estoy comprometido es el que he descrito: los paréntesis temporales y las operaciones de azar. Lo que quiero sugerir es que con tal libertad, la flexibilidad de los paréntesis temporales permitirá una mejor comprensión de las operaciones de la naturaleza, y que, si se permite tal flexibilidad, verá la luz un modelo mejor para las relaciones sociales.

Todavía no hemos encontrado la conducta a adoptar. Eficaz sería un comportamiento caracterizado por la inteligencia, la humanidad y el respeto hacia la naturaleza. Y no solamente por este respeto –por la comprensión y el compartir de la obra natural. Es necesario pensar el mundo en el que vivimos no sólo como una cosa que no destruimos, sino como esto con lo que nosotros co-operamos.

Lo que ofrece la música convencional, es siempre un punto temporal. Se trata de un punto físico. Y esto crea de inmediato un problema: desde que se empieza tocar, el ataque debe ser simultáneo, y es necesario un director de orquesta para imponer un comienzo coherente. Con los paréntesis temporales es posible componer música para una gran orquesta sin tener que cargar con un director. Esto permite imaginar una sociedad sin presidente. Y según entiendo, esto es capital: si de un punto se pasa a un espacio, este podrá ser utilizado de tantos modos diferentes como individuos haya.

El recurso a los paréntesis temporales permite escribir una línea única de notas, y hacer interpretar, a partir de esta sola y misma línea, a una gran orquesta de ochenta a cien músicos. Esto no es difícil, es incluso muy simple; pero gracias a los paréntesis temporales, la diversidad de sonidos obtenidos es inmensa; se hace posible acortar o alargar un sonido, producir a voluntad el timbre que cada ejecutante desea, etc. Igualmente, se es libre de hacer que la sonoridad sea móvil o no.

En resumidas cuentas, teniendo como punto de partida una simple línea escrita, el mismo acontecimiento se abre a una armonía de diferencias. Aquí solo puedo remitir a la música de Giacinto Scelsi, que revela la inmensa variedad y riqueza de un único sonido. No dudo, por mi parte, que actitudes análogas, con los recursos que el arte tiene en reserva, no puedan contribuir a desanudar las contradicciones que hoy son nuestras digamos que, desde ahora, estamos en condiciones de establecer un relación entre caos y riqueza. Si cada uno vive, por así decirlo al unísono, cada uno tiene la posibilidad de seguir, de ahora en adelante, su propia trayectoria, antes que de sentirse forzado a alcanzar un punto único. Algo así.

Estas son mis interrogaciones, cada vez que escribo una nueva obra y que tengo que tomar decisiones. Alguna son agradables: suponiendo que se descarte, como yo lo hago, el director de orquesta, ¿cómo sabrán los músicos en qué momento comenzar? La solución mantenida por ahora consiste en usar un cronómetro sobre una gran pantalla (video reloj). Pongamos que hay cien músicos en la orquesta, se necesitan suficientes cronómetros para que cada uno de los ejecutantes pueda ver al menos uno. Si se tienen tres redes de paréntesis temporales superpuestos para tocar simultáneamente, se necesitan tres relojes, que se pondrán en marcha independientemente… Esto es de lo que me ocupo. Desde la puesta en marcha del cronómetro, cada intérprete es elevado al rango de individualidad autónoma. Alguien debe poner en movimiento el cronómetro: ¿a quién se elegirá? Me parece que en esto se depende del ejercicio de la democracia; de hecho, poco importa saber quién tiene la misión de activar el cronómetro: una vez que las manecillas andan, cada uno es él mismo. El privilegio de activarlo no tiene tanta importancia: no nos compromete más que a causa de una definición anticuada del comportamiento. Perseveramos en la idea de que importa más presidir que ser un simple ciudadano. Pero haría falta considerar el poner al servicio inteligentemente, un número creciente de individuos: ofrecer a cada uno ser su propio centro es presidir. Cada uno de nosotros debería ser él mismo. Hablo de anarquía naturalmente: del credo según el cual cada persona puede convertirse en su propio centro.

Artículo publicado en “Limoges, La main courante”, 1994, traducción de Daniel Charles de la Conferencia de prensa ofrecida en Perusa, Italia, el 23 de junio de 1992.