Director de tesina: Profesor MIGUEL BELLUSCI

En esta tesina se abordarán distintas problemáticas desde la dirección frente a tres obras de diferentes estilos y diversas complejidades. Todas son contemporáneas pero varían en sus estilos. Inicialmente está Tríptico urbano, que es una obra con rasgos populares que va desde el género tango hasta el jazz. La segunda es una obra instrumental con un lenguaje más complejo y la tercera es una obra para instrumentos y electrónica escrita en una notación indeterminada. 

El enfoque central de esta tesina es plantear las dificultades o diferencias de interpretación entre obras contemporáneas, en este caso de un compositor argentino vivo, con la dirección de obras de compositores de otros períodos históricos. Del mismo modo, la manera y la planificación de los ensayos deben adaptarse a las características de este tipo de obras.

Durante el estudio de la primera obra, Tríptico urbano, fue necesario investigar los géneros musicales contenidos en ella y definir con el compositor cuánto se identifica él mismo con esos estilos. Definir además  articulaciones y direccionalidades melódicas en las distintas voces para llegar a esa interpretación. En cuestiones técnicas de dirección no representó grandes desafíos, más allá de lo habitual en obras convencionales.

La segunda obra, A propósito de los opuestos, ya presenta planteos interpretativos y búsquedas de efectos sonoros diferentes en el oyente, pasajes que exploran efectos y posibilidades de los instrumentos, como también la búsqueda de personalizar rasgos particulares en cuanto a lo gestual.

La tercera, Sigma, es una pieza mixta para el ensamble y electrónica. Esta pieza tiene una escritura de tipo indeterminado, generando la dificultad de encarar este tipo de lenguaje en el que muchos componentes (notas, articulaciones y efectos) no están totalmente definidos por el compositor. Esta interpretación instrumental debe ser acorde al discurso sonoro de la cinta.  

Frente a estas tres obras de carácter tan opuesto, a lo largo de esta tesina se plantearán distintas decisiones, modalidades de ensayo, gestos de dirección, planificación y herramientas para ensamblar los momentos que representen dificultades específicas, como también la gestión y armado de los elementos técnicos necesarios para la realización de las obras.  

Nació en La Plata, Buenos Aires, Argentina, en 1969. Es Profesor Superior de Guitarra, egresado del Conservatorio Gilardo Gilardi de La Plata. Estudió composición con Enrique Gerardi. Asistió a cursos, clases y conferencias dictadas por Carmelo Saitta, Francisco Kröpfl, Pablo di Liscia, Fernando von Reichenbach, Teodoro Cromberg, Javier Leichman,  Michael Chion, Xavier Serra, Gabriel Brncic, Mario Areseygor, Eduardo Isaac, Hugo Romero, Eduardo Fernández,  entre otros.

Desde hace más de 20 años se desempeña en la docencia musical, dando clases en distintas escuelas de la Provincia de Buenos Aires y en instituciones de formación superior: Conservatorio Gilardo Gilardi de La Plata, Conservatorio de Chascomús y Escuela  de Arte de Berisso. También se desempeña en unidades académicas dependientes de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP): Bachillerato de Bellas Artes y Facultad de Bellas Artes, en donde además es investigador. Ha dado cursos y charlas relacionados con la música y los medios electrónicos en diversos encuentros y congresos. También ha sido miembro de Jurado en concursos docentes y en concursos de composición.

En el campo del arte musical desarrolla una labor como compositor, arreglador e intérprete.

Como compositor ha escrito obras de concierto, danza y teatro, para distintas agrupaciones (orquesta,  grupos de cámara y solista) y medios electroacústicos y mixtos, las cuales se escucharon en las principales salas de Argentina e incluso en el exterior: Francia, Inglaterra, Alemania, Uruguay, Cuba y Costa Rica. Algunas de estas obras han sido incluidas en distintas ediciones discográficas.

Como arreglador ha realizado gran cantidad de arreglos de piezas pertenecientes a diversos géneros para distintas agrupaciones (solista, grupos de cámara, ensambles y orquesta). Actualmente se desempeña como arreglador titular del Quinteto de vientos del Conservatorio Gilardo Gilardi, con el que editó el CD Música argentina.

Como intérprete se ha desempeñado como solista interpretando sus propias obras y ha formado parte de distintas agrupaciones de música de cámara y popular, presentándose en varias ciudades del país y editando diversas producciones discográficas.

Ha recibido las siguientes distinciones: Premio TRINAC 2005 (Tribuna Nacional de Compositores) otorgado por el Consejo Argentino de la Música (CAMU, representaste de UNESCO)  y la Fundación Encuentros; Premio TRIME 2001 (Tribuna de Música Electroacústica) también otorgado por el CAMU-UNESCO y la Fundación Encuentros; Mención Especial del Concurso de Música Electroacústica 1999, otorgado por el Instituto Goethe de Córdoba; Finalista en el Concurso organizado por la Fundación Destellos, París Francia, 2008.

Es miembro fundador del grupo Sonoridades Alternativas, y como tal se ha dedicado a la creación, interpretación y difusión de la música contemporánea, organizando durante varios años ciclos de conciertos y festivales de música contemporánea.

Tríptico urbano:

Inicialmente esta obra fue concebida para quinteto de vientos y guitarra, con posibilidades y articulaciones orientadas a un ensamble de flauta, clarinete, oboe, fagot, corno y guitarra. Luego se reescribió para septeto (flauta, clarinete, violín, violonchelo, guitarra, piano y percusión) con lo cual las posibilidades tímbricas fueron modificadas.

Por ejemplo, podemos ver que la mano izquierda del piano toma las melodías del corno y del fagot de la versión original, sobre todo en los sectores donde el acompañamiento rítmico hace su aparición. 

En el primer movimiento se respetan solamente las melodías de la flauta, el clarinete y de la guitarra, cambiando el timbre al pasar del oboe (versión original) al violín. 

En el segundo movimiento hay un cambio de color instrumental al interpretar las melodías del corno con el cello y en otros pasajes con el clarinete. De esta manera el corno, que contenía motivos principales durante este movimiento, pasa a cambiar su color al timbre de la cuerda. El oboe, en cambio, es reemplazado por el violín. 

En el tercer movimiento hay un cambio en el color tímbrico, ya que el oboe (versión original) pasa del violín al clarinete, y el violín interpreta los motivos del clarinete en la versión original. Puede verse un cambio de color también a partir del compás 106, donde las melodías principales pasan a ser interpretadas por el violín y contestadas por los vientos (clarinete o flauta) cambiando drásticamente el color del diálogo instrumental. A todos los movimientos se le agrega las posibilidades tímbricas de la percusión (tambor, tom de pie, platillo ride, platillo crash, y temple-blocks).

La obra tiene tres movimientos:

1. La vieja estación

2. Parque Saavedra

3. Tacuarí

Los nombres hacen referencia a tres lugares de la ciudad de La Plata que están vinculados con el compositor. Por eso en la denominación de la obra, “urbano” como idea de música ciudadana.  “La vieja estación” está en un barrio colonial de esa ciudad (estilo San Telmo) sobre la calle 17, que fue declarado por la municipalidad “Barrio Meridiano V”. En la actualidad la estación existe pero no funciona. Fue un antiguo tren provincial. Hoy este lugar es un centro cultural.  

El Parque Saavedra es un parque familiar ubicado en las calles 64 y 12.

Tacuarí está inspirada en una estatua ubicada en la Plaza Juan Manuel de Rosas (anteriormente llamada Máximo Paz) en las calles 13 y 60. Dicha estatua es un homenaje al niño de trece años Pedro Ríos, que murió en la guerra de la independencia al mando de Manuel Belgrano e inspiró al poeta Rafael Obligado a escribir un poema llamado “El tambor de Tacuarí”.

Movimiento I

Antes de comenzar a dirigir el ensamble es necesario tener en cuenta que esta obra plantea una alusión a géneros populares. Al estudiarla se percibe un tango, pero dentro de los diversos estilos de ese género debí buscar en cuál de los autores debía apoyarme como influencias del compositor. Debo destacar como referencia interpretativa a músicos como Osvaldo Pugliese apoyándome en los acentos del piano en los tiempos 1 y 3, resaltando las corcheas de la mano izquierda que representan el paso de la danza. En cuanto a lo tímbrico y a las articulaciones, los vientos deben ejecutar un ataque muy agresivo y staccato, como los producidos en los quintetos de Horacio Salgán. De esta manera, las secciones rítmicas son muy marcadas y logran destacarse mediante la rítmica a la manera del contrabajo, que marca el paso de la danza en las orquestas de tango tradicionales.

Previo al ensayo, hay pasajes en los cuales se deben tener en cuenta las articulaciones, así como posibles desfasajes rítmicos, ya que los distintos instrumentos tocan simultáneamente notas muy staccato. Por ejemplo: en el acompañamiento de la melodía del cc 7 al cc 11 del cello, guitarra, piano y percusión, se debe acentuar la última corchea y deben tocar muy juntos y balanceados. Sabiendo que cada instrumento posee particularidades propias, es necesario fusionarlos en un staccato direccionado de acuerdo al fraseo.  

En el cc 13 o cc 30, donde hay un plano melódico muy articulado, se alude a la típica línea del contrabajo que es interpretada por la mano izquierda del piano. Este detalle debe ser destacado y establecer la idea de que el bajo está siguiendo el pulso (o marcando el paso). 

En el mismo ejemplo hay otro plano musical, con una melodía rítmica secundaria que es doblada por otro instrumento. En el primer caso se trata de la guitarra y el cello, en el segundo de la flauta y el violín, en el tercero (ejemplo de la página siguiente) clarinete y piano. Más allá de que sean instrumentos con distintas posibilidades, estos deben tocar igualando la articulación. 

Otro aspecto importante a tener en cuenta es el típico yeite del bajo en el estilo Pugliese en el cc 80, con los habituales grupos de notas ascendentes escritos en acciacaturas, siendo estos aspectos considerados para trabajar en el ensayo luego de una primera lectura. 

Movimiento II

Este movimiento posee una introducción libre y luego el tema principal en “Tempo de jazz waltz”, que se diferencia de un vals clásico en la acentuación jazzística, la cual se realiza marcando el tempo débil del segundo compás. Es muy común la alternancia entre compases con esta acentuación mencionada y otros en los cuales no se produce, percibiéndose en esos casos la acentuación básica del metro ternario.

A diferencia de la interpretación habitual del swing, donde las subdivisiones binarias se ejecutan como tresillo, en este caso el compositor no desea este tipo de ejecución en las melodías, lo cual se definió en los ensayos con los músicos. 

Movimiento III

Este movimiento responde al ritmo de milonga. Podemos observar que tanto la mano izquierda del piano y la guitarra realizan una acentuación del ritmo de milonga en acordes. De esta manera se produce un acento a contratiempo en la última semicorchea del primer tiempo y se marca la primera corchea del segundo tiempo mediante el staccato. De este modo se juega con la acentuación del segundo tiempo, haciendo hincapié en el momento de la danza en el cual un pie está en el aire, dejándolo en suspensión. 

Otro aspecto a tener en cuenta es la agrupación de las semicorcheas de la flauta en el cc 41 con el ritmo de la clave cubana, originada en África, que también está presente en ritmos rioplatenses. Se pueden observar los tres planos de acción que hay que balancear (flauta, clarinete y cello con la melodía secundaria y el plano rítmico con la guitarra y el violín). 

Luego, esta agrupación rítmica es interpretada por el violín en el compás 65. En el ensayo se buscó el golpe de arco que se adaptase mejor al estilo. 

Luego de ensayar y buscando una articulación que se asemeje más a la flauta, definimos con la violinista esta articulación. Esto fue consensuado con el compositor. 

Todos estos detalles deben tenerse en cuenta para poder definir los planos de eventos (o de prioridades) como en el ejemplo anteriormente citado, donde hay claramente tres planos. El bajo, con su base rítmica, la articulación de la figura del violín y la melodía principal de la flauta. Todos son planos superpuestos pero deben ser balanceados y organizados según su prioridad. 

Luego de una primera lectura y teniendo todo esto en cuenta se trabajó con el ensamble en la interpretación de las obras.

A propósito de los opuestos:

Esta pieza está concebida desde la unión de dos aspectos completamente “opuestos” pero que están unidos dentro de ella. Los dos aspectos resultantes son:

• Lo medido y lo pulsado versus lo libre y lo no pulsado 

• Lo fuerte y lo débil

• La tensión y la distensión 

• Lo violento y lo lánguido

Los dos componentes deben estar en equilibrio. Una vez comprendidos estos contrastes, se deben buscar los medios y gestos que reflejen esos estadios para llegar a una visión interpretativa adecuada. 

En el comienzo podemos observar el predominio de lo pulsado y medido hasta el pasaje indicado como Senza misura. La intención de esta sección inicial es la realización de un molto rallentando (de Andante negra = 100 hasta Largo negra = 40) en un bloque de notas repetidas. La percepción de los ataques, que en el inicio por su extrema velocidad se perciben en forma global, se va individualizando a medida que el tempo se va rallentando, como la percepción de una nota de 440 ciclos por segundo que al expandir los ciclos en el tiempo se transforma en un ritmo. La dificultad del ensayo radicará en que todos los instrumentos toquen al unísono, respetando la articulación, y lleguen paulatinamente al sonido único del final. Durante el ensayo fue necesario adaptar la velocidad del rallentando a la articulación del rasgueo de la guitarra, por ser el instrumento más comprometido frente a las posibilidades de los vientos y de las cuerdas.   

La dificultad radicó en qué gesto realizar para unificar los ataques del ensamble mientras se va rallentando. Finalmente, el método gestual más apropiado fue marcar el compás subdividido en corcheas para asegurar una mayor precisión. Para acentuar el efecto de rallentando fue necesario extender la cantidad de fusas más allá de las escritas en la partitura. Esto se ajustó en consulta con el compositor, que estuvo de acuerdo con esta modificación. Luego fue trabajado el balance de los instrumentos para lograr el tipo de sonoridad deseada. Todas las acciacaturas deben tocarse antes del tiempo.

Pudimos observar, a partir del compás 25, una sección de ostinato entre el piano y la guitarra que se asemeja mucho al carácter del tango, por lo que deduzco que es un género muy incorporado en el compositor.   

A partir del cc 53 los cierres de las frases de los vientos deben desintegrarse además del rallentando, de esta manera se resalta la pérdida del metro y la sensación de lo estático.   

En el pasaje indicado Senza misura organizamos los segundos de improvisación. Todas las apariciones tienen un número del 1 al 5, de esta manera en el ensayo se pueden marcar con la mano derecha cada una de las intervenciones y cada instrumentista conoce el orden de esas apariciones. Ensayamos el pasaje sin pulsación marcada y tratamos de plantear improvisaciones que acordes al lenguaje y al estilo global. Todos comienzan las semicorcheas desde un FA# (en el caso de la guitarra, el piano, el cello y el violín), desde un SOL (en el caso del clarinete), y desde un SOL#  (en el caso de la flauta) como punto de partida para continuar luego con alturas libres. Todos tocan pizzicato, creando una textura masiva de tipo puntual para la cual deberemos buscar el balance de los planos.  

A partir de número del número 5 el violín tiene una intervención destacada (el compositor indica como un solo) y, a diferencia del cello que toca siempre pizz., debe tocar alternando con el arco para así poder destacarse dentro de la masa sonora. Durante los ensayos se pudo diferenciar cuáles arcos no lograban destacarse por sus características ante la masa sonora de los restantes instrumentos (ejemplo: la ejecución col legno no logra destacarse por su reducido volumen, mientras que un arco como spiccato, collé o martelé resultaron adecuados para este pasaje). Luego, esta situación de solo se repite cuando ejecuta el clarinete y después en la flauta. De esta manera siempre hay dos planos de acción, uno de sostén (pizz) y el solista.

Luego de la Gran Pausa, la percusión utiliza el ocean drums (tambor de doble parche que contiene en su interior pequeñas piedras o canicas. Al moverlo, el movimiento de las canicas genera un sonido que se asocia con el del océano), comenzando así otra sección de rítmica no pulsada. Se repiten los números de intervenciones (del 1 al 5). El piano hace su aparición y deja accionado el pedal derecho para permitir generar vibraciones de simpatía en toda el arpa del instrumento. Siguen los demás instrumentos con arcos o efectos particulares típicos (slide en la guitarra) modificando su dinámica además de la altura. El clarinete debe realizar un sonido eólico, además de la flauta. En el caso del primero esta técnica no genera alturas determinadas como sí en el caso de la flauta. Todos vuelven a realizar el ritmo de semicorchea repetida (de esta sección) que se vuelve a perder en el tiempo. 

Luego se vuelve a la textura métrica en Alla misura como puente al pasaje final, en el cual presenta la inversión del proceso temporal del inicio de la obra. En esta sección las semicorcheas deben ser muy exactas, fuertes y balanceadas sobre el ostinato  que realiza el piano. Esta sección es más lenta que el comienzo, detalle a tener en cuenta ya que debemos volver a generar la tensión necesaria luego de  pulsado durante un tiempo prolongado. Luego de la Gran Pausa, esto nos lleva a la sección final que es lo inverso del comienzo, donde vuelve lo rítmico (pulsado), lo fuerte, lo violento y lo medido.

SIGMA

Esta pieza presenta nuevos problemas y temáticas frente a la dirección. Comenzaremos planteando que, al ser una obra mixta, se deben planificar y gestionar los medios electrónicos para el concierto. Adicionalmente debemos tener en cuenta la sincronización de los instrumentos que tocan en vivo para coordinarlos con los eventos de la cinta. 

La partitura presenta las diversas células temáticas que se escuchan en la cinta y sirven como guía para la sincronización. Por ejemplo, los triángulos que se ven en el comienzo representan puntos de ataques de la grabación. La obra presenta cuatro elementos temáticos con escritura indeterminada y cada uno de ellos debe ser ordenado para lograr una cohesión entre el lenguaje y el carácter de la interpretación. 

1. El primero es la indicación de toques sonoros staccato donde el músico decide la nota y el director puede decidir el orden de la entrada, si bien en este caso hemos respetado el orden de la partitura.  

2. El segundo es una línea melódica, donde los músicos pueden elegir las notas y duraciones del discurso. 

3. El tercero es un bloque de ataques simultáneos en staccato (acordes).

4. El cuarto son bloques simultáneos de notas que se prolongan y que modifican algunos de ellos su altura luego del ataque.

Previo al ensayo fue necesario reunirse con los músicos y numerar ciertos lugares para definir posibles entradas o puntos de encuentro ante tantos eventos que se realizan en simultáneo. También fue necesario poder dar un marco de contención ante tanta indeterminación, tanto en los acordes como en las líneas melódicas, para evitar la aparición de rasgos tonales o sensaciones cadenciales que serían ajenas al lenguaje de esta obra. Para esto se conversó con el compositor para pautar pequeñas reglas y limitar relativamente lo indeterminado. En el sector melódico se sugirió a los músicos que tocaran la escala octotónica (ya que se trata de una escala en la cual ningún sonido posee una función polarizante), donde el procedimiento es poder tocar desde cualquier nota y elegir libremente las siguientes, pero no repetir una nota más de una vez sin que haya sonado otra nueva. Se sugirieron tres transposiciones distintas de dicha escala asignando cada una de ellas a dos instrumentos grupos de instrumentos, resultando la siguiente distribución: 

En el sector de los acordes se propuso también distribuir las doce posibles notas del total cromático entre cada grupo de instrumentistas, dándole al músico la misma indicación para elegir cuáles tocar. En el caso del piano y la guitarra, que tocan más de una nota simultáneamente, ellos pueden elegir la ampliación del registro. 

De esta manera, sugiriendo separar las posibles notas en los acordes staccato, las posibilidades de escuchar terceras o acordes tonales en forma azarosa se reducen también considerablemente. Estas variables de organización dentro del carácter indeterminado se ajustaron en consulta con el compositor, que dio su acuerdo a esta modificación.

Al trabajar el primer elemento temático, el director debió memorizar el orden de las apariciones y ensayar lentamente para que el ensamble coordine cuándo debe tocar y no superponerse entre los instrumentistas. Fue practicado primero con cronómetro para que esté sincronizado con los tiempos de la cinta y finalmente con la cinta misma. 

Las líneas melódicas fueron ensayadas marcando los números de apariciones y prestando mucha atención para no caer en lo tonal ni en sensaciones cadenciales. También de debió definir que no se percibiesen pulsaciones entre grupos, evitando en la audición la periodicidad rítmica. Todo sucede mientras crece la tensión y la densidad melódica a lo largo de esta sección. Adicionalmente, el tipo de escritura (cabezas de notas indicadas con cruces) ubicadas en el pentagrama generó en los músicos la dificultad de poder tocar la escala octotónica y ver la cruz en otro lado del pentagrama. La solución fue, en caso de seguir la sugerencia, escribir las notas sobre el pentagrama o posibles notas para decidir cuál tocar. 

Luego la pieza vuelve al primer elemento temático, pero variando su densidad y combinaciones tímbricas. También puede percibirse cómo la célula percutida en la cinta cada vez es más frecuente hasta llegar a la próxima sección. 

Posteriormente está el tercer elemento temático, los acordes en staccato. En este lugar fue necesario buscar el balance y coordinar el tipo de staccato para que nadie resalte. Las cuerdas pueden tocar el staccato con el arco a elección, pero desde la dirección fue necesario temporalizar esos acordes y estar muy pendiente de la resultante sonora, ya que la elección de los músicos puede llegar a ser tonal (contrario a su estilo) y no un bloque sonoro con muchos armónicos. También fue necesario darle una diversificación a los puntos de ataque en las apariciones de los acordes, para evitar períodos de pulsación regular dentro de la cantidad de tiempo que permite la cinta. 

Luego de ensayar esta obra en presencia del compositor, el mismo pidió que el ensamble realice más acordes en staccato de los escritos en la partitura, para sincronizar y conducirlos hacia el motivo de la cinta (golpes de cuerda, minuto 5’17’’). La cantidad de acordes queda ad libitum del director. También decidió suprimir el último acorde prolongado (en el minuto 6’50’’) y el mismo recurso de acordes staccato hacia el final de esta sección (minuto 7’). Las dinámicas del transcurso de estos acordes también quedan ad libitum del director.   

En el cuarto elemento los acordes se prolongan, cambian sus dinámicas y algunos pueden modificar su altura. Durante el ensayo trabajamos este acorde partiendo desde el acorde estático y balanceado, para luego modificar la altura de alguno de los instrumentos. Buscamos el tipo de volumen en la flauta y en el clarinete para lograr un sonido de modificación de altura muy similar al de las cuerdas. 

Para terminar, la pieza vuelve a presentar el primero y segundo elemento temático. Así se volvieron a plantear las mismas pautas de ensayo y resultados sonoros que se trabajaron con anterioridad.

Este cuestionario al compositor sirve para definir claramente las posturas e influencias interpretativas que posee. De esta manera, el director puede llegar a tener una visión más global de las piezas, las ideas musicales y los detalles para lograr una ejecución adecuada a la estética del compositor:

1-¿Cuáles son sus influencias principales como compositor (desde compositores académicos a no académicos)? 

En principio nombraría a mi maestro de composición Enrique Gerardi, quien me ha influenciado en forma directa. Y también a Hugo Romero, con quien también me he formado, en el campo de música popular.

Con respecto a otras influencias (no tan directas pero no por ello menos importantes), podría señalar ciertas obras de tal o cuál compositor, más que el  compositor en toda su dimensión (desde su obra integral hasta sus posturas estéticas).  

En el campo de la música académica podría mencionar a Igor Stravinsky, Bela  Bartók, Gyorgy Ligeti,  Luciano Berio, Alberto Ginastera, Edgar Varese, Heitor Villalobos, Leo Brouwer, Steve Reich y George Gershwin. En la música popular a Astor Piazzolla, Horacio Salgán, Gustavo Leguizamón, Ariel Ramírez, Eduardo Falú, Osvaldo Pugliese, Roberto Grela y Aníbal Troilo… (también podría incluir a algunos grupos de rock: The Beatles, Pink Floyd, Emerson, Lake and Palmer). En el ámbito más específico  de la música electroacústica y experimental a Pierre Schaeffer, Luc Ferrari, Karlheinz Stockhausen y Mauricio Kagel. También podría citar a algunos compositores de música de cine: Jerry Goldsmith, Nino Rota y Ennio Morricone.

2-¿Qué repercusión cree que han tenido éstos a lo largo de los años sobre usted?

La repercusión que han tenido estos músicos es dispar por distintas circunstancias, que van desde la época en la que vivieron, hasta el país o región donde se han desempeñado, pasando por sus vínculos con el arte oficial, los medios de comunicación y la crítica. 

Algunos de ellos han tenido gran repercusión para un público masivo y otros para un público más especializado. Y también han tenido influencia en gran cantidad de músicos, porque en algunos casos han creado desde obras fundamentales de la música occidental  hasta nuevos géneros musicales. No hay que olvidar también que muchos de estos músicos, además de ser compositores, también se han dedicado a enseñar música, han sido grandes maestros. También en ese sentido su influencia ha sido notable.

3- Usted es un compositor tanto de música electroacústica como de arreglos con influencia de tango y folclore. ¿Cómo convive con ambos modelos siendo éstos tan opuestos?

Esa convivencia no me genera ningún conflicto. Más aún, diría que en mi caso hay necesidad de esa convivencia. Porque a mi modo de ver, estos modelos no son opuestos sino más bien distintos,  diversos. Es cierto que esa diferencia es en algunos casos extrema; sin embargo hay ciertos elementos que son comunes y en mi caso me gusta utilizarlos para expresarme.

4- Cuando compone para ensambles (como en el quinteto de vientos y guitarra) con arreglos orientados a lo popular, ¿espera reflejar la estética del género en la audición de los oyentes?

Sí, en mi caso hay una búsqueda por reflejar la estética del género. Pero en este punto me gustaría aclarar un par de cuestiones: Por un lado, no es  tan sencillo definir con certeza unívoca los elementos que definen a tal o cuál género. Es cierto que hay consensos sobre cuestiones generales pero también hay “zonas limítrofes” donde todo es más difícil de definir. Particularmente, esas zonas limítrofes son lugares en donde me interesa desarrollarme. Y por otro lado,  en caso de ser posible arribar a dichas definiciones, los géneros y estilos van evolucionando, y por lo tanto no siento la necesidad de atarme estrictamente a tal o cuál tradición. En general, me siento muy cómodo en la fusión de géneros.

5- En caso afirmativo, ¿Mantiene su impronta compositiva manteniendo los parámetros estándar del género o busca mantenerse fiel a las versiones originales y los yeites del compositor? 

Intento mantenerla a través de algunos materiales con los que me gusta trabajar, buscando que ellos sean puntos en común en mis obras. Algunos son evidentes y otros más subyacentes. Por ejemplo cierto tipo de interválica, cierto tipo de organización temporal y/o rítmica, algunos modelos formales, el uso del ostinato, la permutación y rotación de elementos, el contraste, la repetición, la variación, la experimentación tímbrica, etc.

6- En la composición de música electroacústica, ¿busca que las células temáticas tengan injerencia en la conciencia del oyente, sea por vivencias o parámetros estandarizados de nuestra cultura?

Sí, hago una búsqueda en ese sentido. Lo que propongo en muchos de mis trabajos electroacústicos es una música organizada con modelos formales heredados de músicas instrumentales con el uso de sus elementos típicos. Podría agregar que es una música que tiene una clara direccionalidad, que está  organizada por secciones claramente articuladas, que hay una búsqueda del equilibrio entre la tensión y la distensión, etc. Comparándola con la música instrumental, en la música electroacústica hay un cambio del material sonoro, en donde los sonidos que emiten los instrumentos con sus alturas, las escalas y las armonías son reemplazadas por los objetos sonoros. Pero en la música electroacústica con la que trabajo intento mantener criterios comunes con la música instrumental para la organización general del material. 

7-¿Cree que es necesario tener una formación, o que alguien que nunca haya tenido formación académica podría escucharlas, disfrutarlas o comprender la estética de sus obras electroacústicas?

Aquí tocamos un tema complejo que es tratar de definir qué  es “comprender” la música…  La cuestión es bien extensa por lo que sería imposible tratarla aquí y daremos por entendida esta idea. Creo que en mi caso, la música que propongo no es demasiado compleja y por lo tanto no requiere de una formación específica para comprenderla. En algunos casos tal vez haga falta más de una audición para ayudar a la percepción, pero en términos generales creo que es una música que apunta más a lo sensible y a lo expresivo que a lo intelectual. 

8- En el prólogo de su CD de obras electroacústicas cita a Pierre Schaeffer con el término acusmático. ¿Podría explicar la idea de este concepto?

El término acusmática tiene origen en los “acusmáticos”, nombre que se les daba a los discípulos de Pitágoras que escuchaban sus lecciones escondidos tras una cortina manteniendo el más riguroso silencio. No lo veían, solo les llegaba la voz del maestro. Hoy en día, la palabra acusmática es aplicada para referirse a un género de la música electroacústica que incluye aquellas obras realizadas directamente sobre un determinado soporte y construidas a partir de diversos sonidos previamente grabados o sintetizados por separado, y luego mezclados por superposición o yuxtaposición. En las obras acusmáticas no existen intérpretes en vivo y por lo tanto al escucharlas, el oyente no puede visualizar las fuentes del sonido.

9- ¿Usted opina entonces que al dejar al oyente escuchando tras un velo, donde no hay presencia visual de un intérprete, se ayuda al oyente a ser reconstructor del material sonoro e intérprete de lo escuchado?  

A su criterio: ¿Esto hace que la escucha sea más fiel o comprometida?

La ausencia de un intérprete ha generado un cambio de perspectiva respecto del fenómeno musical: en principio se redefine el rol del compositor, convirtiéndose en creador e intérprete a la vez; y también se redefine el rol del oyente, ya que requiere un compromiso mucho mayor en el momento de la audición al no existir una referencia visual. En este punto, me parece interesante citar un texto del compositor y maestro Enrique Gerardi, que a mi entender realiza una importante reflexión ante toda esta problemática. Dice Gerardi:

¿Dónde está la nueva música? Para empezar, la música no es la concepción del compositor y mucho menos la partitura, si bien el compositor es el primer oyente. La música tampoco es la versión del intérprete que si bien hace vivir la partitura, en verdad es sólo su segundo oyente. Tampoco la música son las ondas sonoras, originadas en un instrumento acústico o en las vibraciones de un parlante, que recorren el aire hacia los oídos del oyente. En cambio, la música, sí es lo que suena dentro de cada uno de nosotros: recién allí y en ese momento la música comienza a existir. Es el oyente, en la sala de conciertos o en su casa ante el equipo de audio, el destinatario final y real del canto del compositor.

10- Bajo esta concepción toda actividad teatral o musical que está fuera del sonido (como lo expresa el compositor Mauricio Kagel) ¿Estaría orientando la interpretación del oyente? 

Creo que todo lo que ocurre en un concierto, que va más allá de la pura emisión del sonido por parte de los instrumentos, contribuye a concretar la situación expresiva. En la sala, no solamente se escucha al músico sino que también se lo ve. Es cierto que a veces algunas sobreactuaciones puedan llegar a interferir en la percepción de lo que verdaderamente está ocurriendo desde el punto de vista sonoro. Pero en definitiva, el intérprete con su arte siempre busca orientar, influir, cautivar y hasta manipular al oyente. Si bien lo musical y lo sonoro es la materia principal, todo lo demás también es una herramienta válida para lograr la comunicación con el oyente.

11- Escuchando sus Estudios para piano y Una vida en el día que están en Sonoridades alternativas II (2007), se puede percibir la economía del material sonoro y la variación del tema a lo largo de algunos movimientos (ej: 1 movimiento estudio para piano con las notas mi y fa). ¿Cuál es su postura compositiva con el minimalismo? 

Es una corriente musical en la que me interesa trabajar. No tal vez de una manera estricta, siguiendo las obras más representativas de los compositores minimalistas (Terry Riley, Philip Glass o Steve Reich). Lo que más me interesa tomar del minimalismo es aquel principio de que un pequeño motivo que se repite y se modifica gradualmente a través del proceso temporal es el elemento estructurante del discurso. Otro aporte importante de esta corriente fue la posibilidad de volver a usar la consonancia libremente, cuestión que durante largos períodos de la música contemporánea había caído en desuso.

12- En cuanto a la variación del material sonoro, en la composición con instrumentos acústicos, ¿utiliza el concepto de los Pitch Class Set y sus posibilidades?

En general no lo he utilizado en mis piezas musicales.

13-  En cuanto a la variación del material sonoro en la composición electroacústica, ¿utiliza el modificar las características propias y fundamentales del sonido como método de variación? ¿Piensa que este mecanismo puede permitirle al oyente descubrir el origen del sonido y de las posibles variaciones, generando un hilo conductor en su conciencia?

En mis obras electroacústicas trato de ser “económico” con respecto al material original que utilizo como punto de partida. He compuesto algunas piezas en donde ese material es mínimo, uno o dos objetos sonoros. En la construcción de la obra hago un largo trabajo de variación de ese material, aplicando diversos procesos de manipulación, pero siempre tratando de que ciertas características propias permanezcan. Creo que esta manera de construir permite que dentro de una variedad necesaria se mantenga una unidad,  cuestión que en mi manera de encarar el proceso creativo es fundamental.

Desde un comienzo al planificar los ensayos, se estudiaron las tres piezas, se ensayó con los músicos y se buscó la sonoridad deseada hasta llegar al concierto. Durante este proceso se plantearon las siguientes preguntas: 

• ¿Cuál fue la modalidad de dirección a lo largo de todo este trabajo? 

• ¿En qué radica las diferencias principales de dirigir una obra clásica y una obra contemporánea? 

Esta tesina incluye la dirección tres piezas que se van organizando y dirigiendo desde distintos puntos de vista, distintos conceptos gestuales, distintas percepciones del transcurso del tiempo y sobre todo una jerarquización del fenómeno sonoro como tal y su impacto sobre el oyente.

La primera pieza, Tríptico urbano, involucra a la dirección desde las referencias estilísticas hasta las sonoridades acordes a un género determinado. Hubo que trabajar con los músicos para organizar la direccionalidad de las líneas melódicas. Desde lo gestual solo representa dificultades de marcación similares a las que se encuentran en muchas piezas tradicionales.

La segunda pieza, A propósito de los opuestos, presenta una transición desde la dirección tradicional a la marcación de eventos en un tiempo no pulsado. Es necesario regular las duraciones de los eventos a lo largo de las intervenciones de los instrumentistas. En esta obra se prioriza la búsqueda de aspectos tímbricos muy particulares de acuerdo a la estética del compositor. Durante los ensayos se trabajó la exploración de las distintas posibilidades de efectos de los instrumentos.

Para terminar, la tercera pieza, Sigma, difiere completamente de la técnica de dirección tradicional, planteando distintos gestos y marcaciones interpretativas. La importancia de coordinar el paso del tiempo es prioridad en esta obra, ya que se debe sincronizar la ejecución en vivo con la parte grabada. El trabajo durante el ensayo fue seccionado orientándolo hacia la realización del efecto buscado, la coordinación de las apariciones y búsquedas de sonoridades, generando que cada parte (acorde o elemento) sea igual de importante frente a los siguientes.