Este trabajo se propone indagar cómo fue cambiando el uso de la voz humana en la obra del compositor estadounidense Steve Reich. Se buscará establecer diferentes etapas en la producción de su obra vocal en vivo y los rasgos que caracterizan a cada una de ellas, contextualizadas dentro de la división de momentos compositivos que realiza el mismo compositor, revisando, discutiendo y ampliando esa división.
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A lo largo de su vida, Steve Reich atraviesa diversos momentos compositivos en los que los estilos musicales que estudia van influenciando su obra. Si bien en sus comienzos se dedica a la música electrónica y la experimentación con cintas y sus posibilidades de manipulación, decide luego continuar su camino con la música instrumental y en último término agrega las voces a su orgánico. Este reconocido compositor ha sido pionero y uno de los mayores exponentes de la corriente minimalista. Tanto con técnicas electroacústicas como con la música instrumental y vocal, su vasta producción lo establece como uno de los más importantes compositores de este siglo.
La evolución compositiva que realiza en cada obra lo muestra como un compositor atento y reflexivo que va incorporando nuevos elementos técnicos en cada composición. Esta capacidad lo vuelve un compositor interesante de estudiar, en el sentido que se puede ver el proceso de expansión de sus técnicas observando sus obras en orden cronológico. En cada etapa nueva Reich incorpora elementos, pero no contradice a la anterior. Incorpora y afirma, resignifica y expande sus técnicas.
Al mismo tiempo, la constante reflexión que hace sobre su propia praxis y sobre la música en general, reflejada en sus escritos recopilados por Paul Hillier en el libro Writings on Music 1965-2000, lo convierten en un rico centro de información.
METODOLOGÍA
METODOLOGÍA
Analizando Proverb como pieza inicial (obra presentada en el concierto de graduación que acompaña esta monografía, llevado a cabo el martes 13 de noviembre de 2012 en el Auditorio del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla) se hará un recorrido por la obra integral de Reich que incluya voces en vivo en su orgánico, comparando y confrontando las diversas maneras de tratar a ese nuevo elemento. Una vez analizadas se buscarán rasgos en común y diferencias entre ellas, evaluando la posibilidad de que sean agrupadas en diferentes etapas compositivas.
MINIMALISMO EN MÚSICA Y ESTILO DE STEVE REICH
MINIMALISMO EN MÚSICA Y ESTILO DE STEVE REICH
MINIMALISMO EN MÚSICA
Steve Reich es clasificado como un compositor minimalista (junto a La Monte Young, Terry Riley y Philip Glass, entre otros). El nacimiento de esta corriente musical está ubicado en la década de 1960 en Estados Unidos. El término, tomado de las artes plásticas, es usado por primera vez por el filósofo y crítico Richard Wollheim.
Según Potter, uno de los especialistas en el campo a analizar, el término en música es usado por primera vez por Michael Nyman en octubre de 1968, titulando Minimal music a una de sus reseñas periodísticas. Nyman usó el término “minimalista” para describir no solamente a los compositores estadounidenses sino también a sus colegas del movimiento “experimental” inglés, como Gavin Bryars, Cristopher Hobbs, Michael Parsons, Howard Skempton y John White, la mayoría de ellos colegas de Cornelius Cardew, figura central en el movimiento experimental. En una entrevista con Reich en 1970, cuando el compositor estaba por irse a estudiar percusión africana en Ghana, hay una pequeña discusión sobre el uso del término “minimalismo” aplicado a su obra, durante la cual Reich revela su preferencia por el término “música pulsada”.
En cuando a los precursores del minimalismo en música, hay cierto consenso entre los autores consultados en que, si bien no directamente, los músicos minimalistas tomaron ciertos aspectos estéticos de la obra de John Cage y Morton Feldman. Cage era muy crítico con respecto al minimalismo, sin embargo, Potter clasifica a sus composiciones tempranas como proto-minimalistas, en cuanto a la búsqueda de música basada en lo rítmico y en duraciones de tiempo más que en las alturas, así como por el uso de las técnicas de la música no occidental en relación al timbre o la vitalidad de métodos basados en la presencia de un pulso audible. La indeterminación, vital en la obra de Cage, guarda también un paralelismo con el Minimalismo, o al menos con sus comienzos. El uso de la técnica de desfasaje, tanto con cintas como con músicos en vivo y las repeticiones ad limitum son ejemplos de la indeterminación en música. Otro punto de comparación surge en relación al uso del silencio como un elemento de igual importancia al sonido en el marco de la obra.
Según Strickland, un buen ejemplo de la relación entre Cage y el minimalismo es la obra Piano (Three Hands) de La Monte Young. A su vez, la relación entre el minimalismo y Feldman se origina por la comparación de su Trio con el Trio for Strings (1958) de La Monte Young. Desde su muerte, Feldman ha sido frecuentemente llamado “minimalista”. El uso de dinámicas estables y constantes y el tipo de textura de muchas de sus obras refuerzan el paralelo establecido. Las obras tardías de Feldman operan sobre la percepción del paso del tiempo en el oyente, a la vez que tienden a evitar que los ataques de los sonidos sean claramente audibles.
“Minimalismo” como concepto guarda algunas contradicciones que hacen que la tarea de establecerlo como un movimiento artístico no sea sencilla. Parte de esto es porque no se refiere a una escuela compositiva, entendiendo como escuela a un grupo de compositores que conscientemente trabaja con algún punto técnico, estilístico o quizás ideológico en común, con la intención de promulgarlo y difundirlo. El término “minimalismo” aúna a un grupo heterogéneo de compositores que coincidieron en una época y en un país, que se conocían y colaboraban entre ellos. Sin embargo, el uso del término trae algunas contradicciones, siendo quizás la más importante el hecho de que no haya una única característica estilística común a todos los compositores a los que se les atribuye el término “minimalistas”. A su vez, esta corriente es considerada una vanguardia, pero algunos de sus más importantes representantes, como Philip Glass y Steve Reich, tuvieron gran éxito y aceptación comercial. Según Taruskin, el minimalismo no puede ser delimitado en la esfera “clásica” ni divorciado de la misma, y compara a Steve Reich, normalmente clasificado dentro de los compositores “clásicos” o “académicos” con Brian Eno, un músico de rock. Si bien el tipo de formación que recibieron estos dos músicos fue diferente, (el primero formal y el segundo autodidacta) ambos crean música para ensambles de instrumentos amplificados, toman elementos de diferentes tradiciones musicales y participan como performers y músicos en sus propias obras, no como virtuosos solistas o directores sino dentro del ensamble. Esto es una muestra de cómo algunas de las características que describen la música de un llamado “minimalista” son idénticas a aquellas de un músico de rock, rompiendo de esta manera con las barreras que en ocasiones se trazan, quizás más por los críticos que por los propios músicos, entre lo popular y lo “culto”.
A pesar de las contradicciones enumeradas, existe una característica común a todos los compositores minimalistas: la relación de estos compositores con las grabaciones y las tecnologías de comunicación. Ellos constituyen la primera generación de músicos que creció dando por sentada la existencia y el uso de todas estas tecnologías, formando su idea del mundo musical en torno a ello. Veremos a continuación cómo nace esta corriente y en manos de quién.
Sin tomar en cuenta la poca frecuencia con que se interpretan obras de La Monte Young, Taruskin lo ubica como el fundador de la corriente minimalista en música y Potter sostiene que es el único compositor que ha aceptado felizmente ese título. Young estaba relacionado con Fluxus, la asociación de artistas y músicos de Nueva York que promovían la realización de los llamados happenings, presentaciones de performance art que podían incluir música o no. Young demostró gran interés en sonidos “sostenidos durante un tiempo largo”. Compositor excéntrico, su capacidad de llevar las situaciones a los extremos lo definió como un vanguardista. El minimalismo en música surge influenciado por la obra de Young y en consecuencia se lo ubica dentro de las vanguardias. Su ideal de innovación perpetua se refleja en la siguiente cita:
A menudo escucho a la gente decir que lo más importante en una obra de arte no es que sea nueva sino que sea buena, pero yo no estoy interesado en lo bueno; estoy interesado en lo nuevo – incluso si esto incluye la posibilidad de que sea malo.
En 1989 Young toma un giro hacia un estilo de vida devoto de la religión hinduista, fundando junto a su esposa Marian Zazeela el Theatre of Eternal Music, un ensamble dedicado a la devoción mediante ensayos y prácticas diarias, presentándose en público sólo ocasionalmente. Las obras ejecutadas eran de gran extensión y se caracterizaban por tener poca o ninguna notación. Sobre pequeñas ideas escritas y con instrucciones verbales de Young (llamados módulos o algoritmos), se llevaban a cabo composiciones que se encontraban en un estado de eterna elaboración. Contrario a su trabajo previo, en donde tomaba elementos del serialismo inspirado en Webern (String Trio), abandona el dodecafonismo. La “marca registrada” de Young en cuanto al minimalismo está relacionada entonces con la longitud de sus obras, que se relaciona con una forma de práctica religiosa. El rol de Young en la propagación del minimalismo como una práctica artística fue jugado detrás de escena, ya que se mantuvo al margen de la imagen pública y del éxito comercial que ocasionó. Su grupo atravesó la barrera que divide la música popular de la “seria”.
El discípulo más sobresaliente de Young fue Terry Riley, a través de quien el minimalismo se volvió una corriente de compositores y performers aceptada y reconocida por una amplia audiencia. Estudiante de Berkeley, al igual que Young, Riley se opuso al régimen de la composición serialista enseñado en ese momento en la universidad. Es autor de la que probablemente sea la primera gran obra minimalista conocida: In C (1964, estrenada en el San Francisco Tape Music Center). Familiarizado con la técnica de looping y el uso de cintas, transporta esa técnica a la ejecución en vivo y en tiempo real, buscando emular un sonido electrónico.
Combinando el principio de looping con los algoritmos de Young emerge lo que el mismo Riley describe como “música que puede ser vanguardista y tener una audiencia también”. In C puede tener una duración de entre 30 minutos a tres horas. Consiste en 53 módulos que pueden ser tocados por cualquier número y tipo de instrumentos, incluyendo cantantes, tanto en el tono escrito o en cualquier transposición a la 8va y usando tanto los valores escritos como cualquier aumentación o disminución aritmética. Esto se repite ad limitum hasta moverse al siguiente módulo. La obra finaliza cuando todos los músicos llegan al último módulo. Articulaciones y dinámicas son libres también, y los músicos pueden omitir módulos o hacer pausas entre uno y otro. No es de ninguna manera una obra aleatoria, sino más bien una composición algorítmica, controlada por un conjunto de reglas específicas. Es por esto que In C representa un modelo de comportamiento cooperativo grupal, principio característico de la cultura de los 60, con las comunidades hippies y los ashrams.
El aspecto más característico de esta obra es la presencia de un pulso constante sobre la nota do (semicorcheas) que es tocado en la 8va más aguda del piano o por algún instrumento de percusión agudo como el xilofón o el glockenspiel. Este agregado fue sugerido por Steve Reich, quien trabajaba con Riley al momento de creación de esta obra, y que luego de experimentar con el material notó que hacía falta un elemento unificador para mejorar la interpretación.
Steve Reich proviene de una familia y crianza muy diferentes a los de Young y Riley. Todos pertenecían a familias con músicos amateurs, pero no en un grado profesional. Young y Riley tuvieron una crianza de clase media trabajadora, en un ambiente rural en la Costa Oeste, mientras que Reich nació en una familia rica, hijo de padres profesionales, en Nueva York. Reich mantuvo una relación cercana con la música desde pequeño, su madre era cantante y compositora y tomó lo que él mismo llama “clases de piano de clase media”.
Estos tres compositores representan la diversidad étnico-religiosa de la nación estadounidense: Reich es descendiente de alemanes judíos, Riley de católicos ítalo-irlandeses y Young de mormones suizos.
EL ESTILO DE REICH
EL ESTILO DE REICH
Keith Potter divide la obra de Reich en dos grandes etapas estilísticas y estéticas, antes y después de 1976, con Music for Eighteen Musicians. Paul Hillier hace lo mismo. Sin embargo, el uso de la repetición atraviesa ambas etapas, siendo central en su trabajo, como generadora y base de toda su obra.
La música de Steve Reich posee un sonido único, característico, e inmediatamente reconocible, que ha influenciado a muchos compositores contemporáneos jóvenes, sin ser nunca directamente imitado. Sus influencias son Bartok, Stravinsky, Weill, el jazz de la posguerra (especialmente John Coltrane), percusión africana, el gamelán de Bali y Perotin. Desde sus primeros acercamientos a la música lo clásico y lo popular convivieron, permitiendo que él mismo genere un lenguaje que fusiona ambos mundos.
Su primera etapa compositiva, llamada por Potter “Composiciones minimalistas tempranas” está constituida, entre otras, por It´s Gonna Rain (1965), Come Out (1966), Melodica (1966), Piano Phase (1967), Violin Phase (1967), Four Organs (1970) y Drumming (1970-1), el primero de sus grandes trabajos. El foco en estas piezas es el proceso per se, la repetición simultánea en dos o más voces de un patrón que va desfasándose y generando diferentes resultados sonoros. El proceso es lento, ya que tiene como finalidad que el oyente pueda percibir cada uno de los cambios, reconociendo el work in progress. La preocupación más grande de Reich desde 1965 hasta al menos 1970 estaba relacionada con la estructura y con la pureza y claridad con que la misma podía ser percibida.
El proceso que Reich usa y desarrolla durante toda su vida es el canon. El trabajo con fases continúa hasta 1972. Con Drumming incorpora un nuevo elemento, que es el de reemplazar pulsos por silencios y viceversa, hasta que el patrón completo es revelado.
Esta etapa está acompañada por la creación del “Steve Reich and Musicians”. Este ensamble es formado en 1966 por el pianista Art Murphy, el vientista de madera Jon Gibson y el mismo Steve Reich en el piano, quien creía que una situación musical sana sólo podía ocurrir cuando las funciones de compositor e intérprete estaban unidas. El ensamble fue creciendo al mismo tiempo que el orgánico de las obras compuestas aumentaba. El mismo Philip Glass formó parte del mismo. La modalidad de trabajo era en colaboración, y cada músico hacía algún aporte a la obra en progreso. La formación más grande permitió Music for Eighteen Musicians, de proporciones orquestales, que generó un antes y después en su recorrido compositivo.
La expansión de la reputación de Reich y su cambio estético de 1976 están relacionados con el éxito que estaba teniendo con las compañías discográficas, que encargaban o grababan todas las piezas significativas que componía.
El crecimiento de su ensamble y los problemas prácticos que esto conllevaba lo llevaron a componer para grupos que no fueran necesariamente el suyo. Así surge Music for a Large Ensemble. Para 1980, muchas de las obras del compositor habían sido editadas y comercializadas.
Music for Eighteen Musicians alcanza la culminación de las técnicas usadas por Reich entre 1965 y 1976 y presenta a su vez varias innovaciones:
Es la obra más larga de Reich hasta el momento, con excepción de Drumming, lo cual permite que el lenguaje del compositor pueda desarrollarse de manera más profunda y expresiva.
Instrumentación: por primera vez utiliza instrumentos puramente orquestales: violín, cello, dos clarinetes, además de la usual percusión. Si bien algunos de estos instrumentos son amplificados, no utiliza órganos eléctricos, haciendo énfasis en los instrumentos de todas las familias de la orquesta (excepto metales). Esto denota un paso significativo hacia la tradición occidental clásica.
El deseo de Reich de evitar la presencia del director genera otra innovación: el vibráfono toca patrones melódicos cortos que indican, no sólo a los músicos sino también al público, los momentos de transición entre una sección y la otra, volviendo la obra más accesible a la comprensión del público en general.
El desarrollo armónico y tonal es muy significativo. Sobre esto dijo el compositor: “hay más movimiento armónico en los primeros 5 minutos de Music for Eighteen Musicians que en cualquier otra obra completa mía hasta la fecha”. La armonía se vuelve un recurso estructural, práctica que se conecta con el orgamun del siglo XII.
Al incorporar voces e instrumentos de viento, el compositor suma las respiraciones humanas a su lenguaje. Cada intérprete pone en juego su propia expresividad al variar las estructuras de acuerdo a sus propias posibilidades, efecto que en contraste con el tempo fijo genera flexibilidad y naturalidad. Las dinámicas también tendrán de esta manera un rol estructural.
Armoniza la misma melodía de diferentes maneras. Esta nueva forma de relación entre lo melódico y lo armónico, combinando la regularidad con la irregularidad, conforma el tipo de desarrollo experimental por el cual esta obra es tan importante.
La siguiente innovación importante en el lenguaje de Reich es a través de la vuelta a sus raíces judías. En 1976 se casa con Beryl Korot, una artista interesada en el uso de video y de las instalaciones multimediales. Los estudios sobre la religión y los cantos hebreos, un viaje a Israel y el encuentro con las tradiciones sefaradíes junto con el arte de su esposa lo llevan a The Cave, su primera incursión en la video-ópera.
DESARROLLO DEL TRATAMIENTO DE LA VOZ
DESARROLLO DEL TRATAMIENTO DE LA VOZ
Con el propósito de observar el uso de la voz humana en la obra de Steve Reich realizamos un análisis de todas las obras cuyo orgánico la incluye. Observamos que el recorrido del compositor lo lleva a ir incorporando características distintivas de la voz en sus obras, haciendo que ésta cobre diferentes y enriquecidos niveles de significación. La voz, que en las obras más tempranas de Reich imita el sonido de los instrumentos, se vuelve central en términos temáticos y de sentido y estructura de la obra.
Para entender el proceso que transitó Reich dividimos sus obras vocales en tres grupos, de acuerdo al modo en que utiliza a la voz. Estos son:
Grupo 1: voces imitando el sonido de los instrumentos.
Drumming, Music for Mallet Instruments, Voices and Organ, Music for Eighteen Musicians y Music for a Large Ensamble.
Grupo 2: aparición de la técnica desarrollada por Reich denominada speech melody.
Tehilim, The Cave, Three Tales y Different Trains.
Grupo 3: aparición del texto como elemento estructural de la obra.
The Desert Music, Proverb, Know what is above you y You are, variaciones.
Se analiza a continuación la obra más destacada y representativa de cada grupo.
Título: Drumming
Año de composición: 1970-71
Orgánico: cuatro pares de bongó afinados, tres marimbas, tres glockenspiels, dos voces femeninas (soprano y alto), silbido y piccolo.
Parte 1: cuatro pares de bongó afinados
Parte 2: tres marimbas (nueve percusionistas), dos voces femeninas
Parte 3: tres glockenspiels (cuatro percusionistas), piccolo
Parte 4: ensamble completo
(cada una de las cuatro partes puede ser tocada independientemente)
Todos los instrumentos y voces deben ser amplificados
Comentario:
Johnson, un defensor de Riley, Reich y Glass, dijo en su crítica sobre el estreno de Drumming: “Probablemente es la primera ocasión en la que un compositor minimalista es tomado seriamente por la prensa de Nueva York”
Descripción del uso de la voz humana:
Mientras Reich tocaba los tambores al principio del proceso de composición de esta pieza, se sorprendía a sí mismo cantando al mismo tiempo, usando su voz para imitar los sonidos que producían los tambores. Esto incluía sílabas como “tuk”, “tok”, “duk”, etc. Observó que utilizando un micrófono para que su voz sonara tan fuerte como los tambores, podía usar su voz como si fuera otro set de percusión. De aquí el principio básico de Drumming: las voces no pronuncian palabras, sino onomatopeyas que imitan el sonido de los instrumentos.
El desafío era entonces encontrar los sonidos justos que imitaran a cada instrumento. Para las marimbas, utilizaba voces femeninas con consonantes como “d” y “b” con una “u” cerrada. En el caso del glockenspiel, prefirió usar silbidos, para no perder el amplio rango de alturas característico del instrumento. Cuando las alturas son demasiado agudas, recurrió al piccolo para imitarlo. En la sección final de la pieza estas técnicas se combinan.
Las voces femeninas cantan los patrones resultantes de la combinación de dos o más marimbas tocando el mismo patrón desfasado por una o más corcheas. Esta es la última obra de Reich en la que utiliza la técnica de las fases y desfasajes, y es la primera en la que usa las siguientes técnicas:
el proceso de sustituir gradualmente sonidos por silencios o viceversa
el cambio gradual de timbre mientras que el ritmo y la altura no varían
la combinación simultánea de instrumentos de diferente timbre
el uso de la voz humana como parte del ensamble imitando el sonido exacto de los instrumentos.
A menudo se le pregunta si su viaje a África en el verano de 1970 influyó en su obra posterior. Reich responde sistemáticamente que el viaje, más que mostrarle nuevos caminos, fue una confirmación de las cosas que él ya venía intuyendo: por un lado la necesidad de volver a los instrumentos acústicos, que proveen sonidos genuinamente más ricos que aquellos generados electrónicamente, y por otro la inclinación natural hacia la percusión. El mismo Reich comienza su carrera musical como percusionista de jazz.
Título: Tehillim
Año de composición: 1981
Orgánico: voces y orquesta: tres piccolos, dos cornos, maracas, palmas, cuatro panderos, marimba, vibráfono, crótalos, dos órganos eléctricos, cuerdas.
Vientos de madera y voces amplificadas.
Texto: Salmos 19, 34, 18 y 150 (en hebreo)
Duración: 30’
Descripción del uso de la voz humana:
Esta es la primera obra en la cual las voces tienen un texto. La traducción del término hebreo Tehillim es Salmos o Plegarias. En esta obra se evidencia la influencia de la mirada retrospectiva que Reich hace sobre sus raíces judías, aunque la utilización de los cantos hebreos la encontraremos en Octet y no aquí. El orgánico elegido busca recrear la atmósfera sonora del Medio Oriente en el período bíblico.
Los cantos del Torah y de los Profetas se mantienen en las sinagogas de todo el mundo, pero la tradición oral de cantar salmos en las sinagogas occidentales se ha perdido. Por esto Reich elige estos últimos para el texto de Tehillim, lo que le permite escribir las melodías para su obra sin ninguna tradición oral viva que sea un condicionante a imitar o ignorar.
En contraste con la mayor parte de sus trabajos tempranos, Tehillim no está compuesta por patrones cortos que se repiten. Hay una melodía identificable auditivamente que se repite, pero funciona como sujeto de cánones o variaciones. La gran diferencia entre esta obra y las anteriores del compositor es que aquí no hay un patrón métrico fijo. El ritmo de la música se desprende directamente del ritmo del texto en hebreo, y consecuentemente es flexible y cambiante. Esta es la primera vez en la que el compositor trabaja utilizando un texto y el resultado fue una pieza basada en la melodía en el más elemental sentido de la palabra. El uso de melodías extensas, contrapunto imitativo, armonía funcional y orquestación completa sugieren un renovado interés en el barroco y en la práctica de la música antigua. El pedido de emisión sin vibrato y no operística a los cantantes también hace alusión a la música occidental anterior a 1750. Sin embargo, el sonido general de esta obra, generado por la percusión intrincada sumada al texto, forma las bases de todo el trabajo, introduciendo una sonoridad que no forma parte de la práctica común de la música clásica occidental. Es por esto que Tehillim puede ser escuchada como tradicional y nueva al mismo tiempo.
La decisión de evitar la repetición en Tehillim deriva de la necesidad de disponer un texto y generar una concordancia entre ritmo y significado. Los textos de los Salmos no solo determinan el ritmo de la música, también se buscó que las melodías “pintaran” de alguna manera el sentido del texto, al estilo de los madrigales renacentistas. Un ejemplo de esto son las frases que hablan del infierno, que tienen giros melódicos descendentes, al contrario que las que narran escenas celestiales, de movimientos ascendentes. El texto fue el generador de todas las ideas musicales, y la intuición musical de Reich lo llevó a no utilizar la técnica de repetición en esta obra, ya que no se adaptaba a lo que buscaba transmitir.
Título: The Desert Music
Año de composición: 1984
Orgánico: diez cantantes amplificados y orquesta reducida.
Voces, vientos de madera y cuerdas amplificados.
Texto: William Carlos Williams (selección de fragmentos de poemas hecha por Reich)
Duración: 46’
Descripción del uso de la voz humana:
Cuando aparece texto en la obra de Reich no es de una manera inocente. La elección del escritor y el texto mismo ya encriptan en sí mismas un mensaje que el compositor quiere agregar a su música. Demuestra desde sus composiciones más tempranas no tener la necesidad de trabajar con textos para las voces, encontrando modos alternativos de usar las voces humanas. Es natural entonces que cuando decide incorporar este nuevo elemento lo haga con plena conciencia de las implicancias de agregar un nuevo lenguaje, cargado de toda una nueva significación con respecto a la de su música.
En el caso de The Desert Music, Reich elije un texto del estadounidense William Carlos Williams, que vivió entre 1883 y 1963, y da origen a toda la música. No hay ningún poema completo en la obra. La recopilación y el recorte es obra de Reich, siendo ésta la primera actividad compositiva, provocando la forma de la pieza.
Más allá de las características sobre este referente de la poética anglosajona del siglo XX, resulta interesante resaltar los rasgos que este escritor tiene en común con Reich. Williams se destacó por hacer un uso del lenguaje coloquial en el cual los ritmos propios del fraseo daban musicalidad a sus poemas. De este modo, libera a la poesía en inglés de la tradicional métrica presente desde el renacimiento. La importancia dada al modo natural de modular el lenguaje podría ser comparada con el speech melody presente en la música de Reich. Más allá de la práctica misma, los une la búsqueda de que lo artístico surja como algo natural y no una creación artificiosa y alejada de la vida y lenguaje cotidianos. Williams también busca que el poema hable por sí mismo, sin buscar símbolos ni metáforas en sus construcciones, sino otorgándole importancia a “la cosa”, el poema en sí mismo, permitiendo de esta manera que se trace un paralelo entre esto y la importancia otorgada por Reich al proceso más que a cualquier significado que pueda estar oculto detrás de la forma o construcción musical. La búsqueda es la de diluir la figura del creador, dejando todo en manos del objeto en sí mismo.
El coro aparece siempre doblado por los instrumentos, una práctica que aquí ayuda a crear la fusión entre los sonidos vocal e instrumental que el compositor está buscando desde Drumming. Para favorecer esta fusión tanto el coro como las maderas están amplificadas y mezcladas juntas.
El pulso que se escucha al comienzo, al final e intermitentemente durante toda la obra es importante musicalmente y como una especie de comentario al texto mismo. La pieza comienza y termina con un uso de la voz totalmente abstracto, que se transforma en texto y se desintegra al final. Esto ilustra el primer verso de la obra: Begin, my friend… y el último: …call it what you may. Este comienzo y final de la obra sin texto simbolizan, para Reich, el desierto, que se asocia con lo alucinógeno y lo insano, desafiando a la razón y al pensamiento. Reich se inspira en varios desiertos y lo que significan para él en particular: Sinai, por la importancia para el pueblo judío; Mojave, porque lo atravesó muchas veces viajando; Arenas Blancas y Alamagordo en Nuevo México, donde constantemente se hacen pruebas y se desarrollan armas altamente sofisticadas. De esta manera el compositor expone su preocupación por las problemáticas sociales del siglo XX, el elemento autorreferencial (como en Different Trains) y sus raíces judías.
El texto ubicado en el centro de la pieza dice: “es un principio de la música/ repetir el tema. Repetir/ y repetir de nuevo,/ como los montes del ritmo. El/ tema es difícil/ pero no más difícil/ que los hechos a resolver” Todas estas palabras son más que aptas para la búsqueda estética de Reich. Esta obra se refiere a esa ambigüedad básica entre lo que el texto dice y su sonido puro.
CONCLUSIONES
CONCLUSIONES
Luego de hacer un recorrido analítico por todas las obras de Reich que incluyen a la voz humana en vivo en su orgánico, podemos afirmar que es un compositor atento a las características distintivas de la voz como instrumento. La incorporación gradual del timbre, respiraciones y el texto como un nuevo significante denotan su interés por alcanzar la máxima posibilidad expresiva de la voz. Evolucionó en su comprensión y resignificó a la voz humana como instrumento en su obra. La división en etapas de las obras vocales es original de este trabajo, teniendo en cuenta las características y el modo de uso de ese elemento en cada obra.
A su vez, su relación desde temprana edad con la música popular permite trazar un paralelo entre su obra y la tradición musical popular y folclórica, donde siempre que hay un texto, el mismo actúa como generador de sentido y mensaje.
El camino recorrido por Reich con la voz en su música tiene relación también con su interés (creciente a lo largo de su carrera) por la música antigua, en la cual la voz humana ocupa un lugar protagónico, relacionado con la adoración religiosa tanto como con la teoría de los afectos.
Comentario sobre música y texto
Comentario sobre música y texto
Hay una conexión entre la música de una nación y su lenguaje hablado. Desde la década del ’60 Reich se ha interesado en Speech Melody, considerando que el propio idioma determina el aspecto rítmico de la melodía del habla. Toda la música vocal que usa un idioma en particular es en general fuertemente afectada por el ritmo y cadencia de ese idioma. Esto explicaría por qué hay ciertos estilos que suenan mejor en un idioma en particular.
Hay idiomas tonales, es decir que la entonación misma del habla puede cambiar el sentido de las palabras, algunos de éstos son hablados en ciertas regiones de África y de China. En el caso del español por ejemplo, que una frase sea una pregunta o una afirmación se verá reflejado exclusivamente en la entonación.
Para interpretar música vocal renacentista, visto que esta carece de indicaciones de tempo y dinámica, es necesario referirse al texto y a la velocidad en la que uno lo recitaría. Todas las inflexiones e indicaciones interpretativas se desprenderán de la comprensión cabal del texto, teniendo en cuenta la propia musicalidad del habla.
Reich trabaja con texto en dos áreas: usando voces habladas grabadas como material y otra más tradicional, poniendo texto a melodías que serán cantadas y acompañadas por instrumentos. Dentro de esta área se encuentra el caso en el que los cantantes, en lugar de cantar palabras, vocalizan fonemas que imitan los sonidos de los instrumentos. De esa manera los cantantes representan otro sonido instrumental dentro del ensamble.
Al momento de elegir un texto, en cambio, Reich toma en cuenta sus varios niveles de significación: por un lado el estrictamente literal o semántico, y por otro, la musicalidad propia del sonido de cada palabra. Al otorgar música a un texto, busca que los acentos de la melodía intensifiquen los del habla, es por esto que sólo trabaja con idiomas que le son propios (inglés y hebreo).
Para Reich, una vez que la melodía del discurso capta su atención, el significado de las palabras ya no puede ser dejado de lado, y ambos están intrínsecamente unidos y no pueden ser separados:
La belleza y el terror, es que son sólo uno.
APÉNDICE
A continuación se analiza en detalle cada una de las obras de Reich en las que utiliza a la voz humana en vivo en su orgánico (excepto las ya analizadas), en orden cronológico.
Título: Music for Mallet Instruments, Voices, and Organ
Año de composición: 1973
Orgánico: cuatro marimbas, vibráfono, dos voces femeninas (soprano y alto) (cantan sonidos largos acompañando al órgano), una voz femenina (soprano) (canta patrones melódicos con la marimba), órgano eléctrico
Todos los instrumentos y voces deben ser amplificados
Duración: 17'-20'
Descripción del uso de la voz humana:
Esta pieza surgió muy espontáneamente de un patrón en la marimba, que se convirtió luego en muchos patrones tocados por otros instrumentos de percusión. Mientras trabajaba con los primeros patrones, Reich comenzó, casi sin notarlo, a cantar largos tonos que los acompañaban.
En la pieza, dos procesos simultáneos se interrelacionan. El primero consiste en el armado, pulso por pulso, de un patrón en la marimba y el glockenspiel. El segundo está a cargo de las voces femeninas y el órgano, que aumentan y alargan cadencias que se repiten. Ambos procesos tienen una velocidad diferente que, superpuesta, genera un tercer proceso. Mientras el primer proceso es cada vez más corto, los acordes sostenidos son cada vez más largos. Cuando este proceso llega al máximo extremo, una tercera voz femenina comienza a doblar algunos de los patrones melódicos más cortos, imitando el sonido de las marimbas, como sucede en Drumming. En el uso de instrumentos de diferente timbre superpuestos, esta pieza es una continuación de la última sección de Drumming. El tipo de proceso llevado a cabo por los órganos es similar a Four Organs. La combinación de estos elementos es nueva.
Esta pieza es la primera en la que Reich usa a las voces doblando al órgano eléctrico, formando un nuevo timbre, comparable a lo que sucederá luego en Proverb, con la diferencia de que en Music for Mallet Instruments, Voices and Organ no hay un texto sino vocalizaciones sobre diferentes vocales.
Originalmente Reich quería evitar el uso de instrumentos electrónicos, por lo que experimentó con instrumentos de viento combinados con diferentes voces. El resultado de esto fue que a medida que los acordes se volvían más largos, tanto las voces como los vientos tenían dificultades para mantener la afinación. Así, reemplazó a los vientos por el órgano, manteniendo las voces femeninas que se fundían con el timbre del órgano. La tercera voz imita los patrones melódicos de la marimba para dar una unidad tímbrica a toda la obra.
La posibilidad de experimentación y la idea del proceso compositivo como un laboratorio son características del modo de trabajo de Reich. Su rutina era trabajar junto a un grupo de músicos: Steve Reich and Musicians. Allí, el compositor llevaba ideas que se desarrollaban durante largas sesiones de ensayo e improvisación para dar forma a la obra definitiva. Reich siente que la única situación musical sana nace solamente cuando las funciones de compositor e intérprete se unen. Esta práctica resulta más común en la música popular, especialmente en el jazz, género del que Reich se nutre durante toda su vida como elemento folk americano presente en su música.
Título: Music for Eighteen Musicians
Año de composición: 1974-76
Orgánico: Ensamble: dos clarinetes en si b, cuatro pianos, tres marimbas, dos xilofones, dos vibráfonos, violín, violoncello, cuatro voces femeninas (SSSA)
Todos los instrumentos y voces deben ser amplificados
Duración: 55’-65’
Descripción del uso de la voz humana:
La energía rítmica de esta obra puede relacionarse con muchos de los trabajos anteriores del compositor, sin embargo, la instrumentación, armonía y forma, son nuevas.
Rítmicamente, hay dos tiempos conviviendo simultáneamente. El primero es un pulso rítmico regular en los pianos y los instrumentos de percusión, y el segundo es el ritmo de la respiración humana, usado por primera vez como elemento estructural, de las voces y los instrumentos de viento. Probablemente la necesidad de tomar esto en cuenta haya surgido de los experimentos para llegar al orgánico de su obra anterior. Esto también es uno de los primeros elementos “humanos” que otorga a las voces, previamente usadas casi exclusivamente para crear timbres compuestos, imitando el sonido de los instrumentos. Cada cantante o instrumentista de viento toma cómodas inspiraciones y canta o toca pulsos en notas determinadas por tanto tiempo como le sea posible. La respiración es la medida de la duración de las frases. Esto resulta contrastante con el ritmo constante de los pianos e instrumentos de percusión, formando una sonoridad no escuchada previamente en su música, pero que continuará siendo explorada en obras posteriores.
La estructura de la obra está dada por 11 acordes que son tocados por todos los instrumentos. Incluso aquellos que no necesitan respirar deben acompañar las frases de los que sí lo hacen. Estos acordes funcionan como una especie de cantus firmus durante toda la obra.
La relación entre las diferentes secciones de la obra debe ser entendida como los parecidos entre los miembros de una familia. Algunas características son compartidas, pero otras son únicas y exclusivas de cada sección. Este concepto pertenece a L. Wittgenstein, en sus Investigaciones Filosóficas, y es el primer elemento de este filósofo que Reich refleja en su obra. Más adelante veremos como la admiración hacia el alemán, a quien Reich dedica su tesis de grado en filosofía, influirá en otros aspectos de su música.
Título: Music for a Large Ensemble
Año de composición: 1978
Orgánico: dos violines, dos violas, dos violoncellos, contrabajo, flautas, clarinetes, saxos, trompetas, cuatro pianos, cuatro marimbas, dos xilofones, dos vibráfonos, dos voces femeninas (soprano y alto)
Los vientos de madera, pianos, voces y cuerdas deben ser amplificados.
Duración: 17’
Descripción:
Esta pieza es un desarrollo de las dos piezas analizadas previamente. El orgánico es el más grande hasta el momento y uno de los más grandes de toda su obra. Incluye a todas las familias de instrumentos más voces femeninas. Todos los instrumentos son acústicos, y el elemento electrónico está limitado a los micrófonos para las cuerdas, vientos, voces y pianos.
Formalmente, la pieza tiene cuatro secciones, cada una de ellas formando un arco (ABCBA), estructura que vemos en muchas otras de sus obras, The Desert Music, por ejemplo. Es interesante que trabaje con estructuras formales tan simétricas, ya que es constante en su obra tanto por el proceso de fases como por el trabajo con grupos rítmicos de 2 o 3 corcheas constantemente cambiantes. La sensación de inestabilidad rítmica dada por la asimetría de las frases contrasta con la simetría de la macro-forma.
La utilización de cuatro trompetas continúa el interés del compositor en la respiración humana como la medida para las duraciones musicales, dándole una característica viva a su música. El uso de las voces es similar a sus obras anteriores, limitándose a imitar timbres de instrumentos para fundirse con ellos y crear un nuevo timbre.
Título: Tehillim
Año de composición: 1981
Orgánico: cuatro voces femeninas (soprano ligera, dos sopranos líricas y alto) y ensamble: piccolo, corno, maracas, palmas, cuatro panderos, marimba, vibráfono, crótalos, dos órganos eléctricos, dos violines primeros, dos violines segundos, dos violas, dos violoncellos, contrabajo.
Vientos de madera, voces y cuerdas amplificados.
Texto: Salmos 19, 34, 18 y 150 (en hebreo)
Duración: 30’
Título: The Desert Music
Año de composición: 1984
Orgánico: coro amplificado y orquesta.
Coro de 27 voces: nueve sopranos, seis altos, seis tenores y seis bajos. Maderas: cuatro flautas, tres piccolos, cuatro oboes, tres cornos ingleses, cuatro clarinetes en si♭, tres clarinetes bajos, cuatro fagots y un contrafagot.
Metales: cuatro cornos, cuatro trompetas, una trompeta piccolo, dos trombones, un trombón bajo, tuba.
Percusión: dos timbales, dos marimbas, tos vibráfonos, dos xilofones, dos glockenspiels, maracas, baquetas, tambores y un gong mediano.
Dos pianos, tocados por cuatro pianistas.
Cuerdas: 12-12-9-9-6, divididos en tres secciones de 4-4-3-3-2, sentados a lka derecha, al centro y a la izquierda del escenario.
Vientos de madera y voces amplificados.
Texto: William Carlos Williams (selección de fragmentos de poemas hecha por Reich)
Duración: 46’
Título: The Cave, teatro musical multimedial. Video: Beryl Korot (extractos)
Año de composición: 1993-2003
Orgánico: voces amplificadas y ensamble
Texto: Extractos de la Biblia, del Coran y material documental.
Duración: 18’
Descripción del uso de la voz humana:
Esta “nueva forma de teatro musical”, como la llama el mismo Reich, combina elementos de la ópera y del cine, documentando una historia bíblica, la historia de la cueva de Abraham. Está compuesta en tres actos. En cada uno los compositores preguntaron algunas preguntas básicas a diferentes grupos de gente. Las preguntas fueron: quién es Abraham, quién es Sara, quién es Hagar, quién es Ismael y quién es Isaac. En el primer acto los entrevistados fueron israelíes, en el segundo palestinos y en el tercero estadounidenses.
Está presente durante gran parte de la obra el uso de la speech melody, en la cual los instrumentos imitan las alturas y ritmos que producen las personas al hablar. En el resultado general, por ejemplo, cuando un entrevistado se ve en una o más de las pantallas, su speech melody es exactamente doblado y armonizado por músicos en escena.
Como es característico de Reich, fue planteado el proceso primero, y una vez “en marcha” determinó el resultado de la obra. Lo mismo sucede con el argumento. No fue planteado de antemano sino se desprendió de un proceso: las entrevistas.
En 1999 Reich escribió un artículo para el Opera Magazine, en el que expone algunas de sus ideas sobre la ópera: señala que cuando los compositores quieren tomar algo que les llama la atención del mundo y llevarlo a su música, el resultado es usualmente una ópera o alguna otra forma de teatro musical. Es por esto que es difícil imaginar que los compositores vayan a dejar de trabajar con este género. A su vez, consciente o inconscientemente el compositor va a tender a reflejar su propio tiempo y lugar, actualizando así el género, manteniéndolo actual y vivo.
En el caso del uso de proyecciones de video, permiten lograr la puesta en escena y denotar el contenido dramático del trabajo, cosa perfectamente natural en un mundo acostumbrado a las computadoras y la televisión.
Las voces principalmente cantan sobre los textos elegidos. No tienen un rol protagónico en esta obra, funcionan en cambio como parte del ensamble instrumental, pronunciando el texto y formando timbres compuestos dados pos la combinación con diferentes instrumentos.
Título: Proverb
Año de composición: 1995
Orgánico: Tres sopranos líricas, dos tenores, dos vibráfonos, dos teclados sampleados.
Dependiendo del auditorio, las voces y los vibráfonos pueden ser amplificados.
Texto: Ludwig Wittgenstein
Duración: 15´
Descripción del uso de la voz humana:
Proverb fue compuesta por sugerencia del amigo y colaborador de Reich, Paul Hillier, un importante director y compositor estadounidense radicado en Dinamarca, especializado en música antigua (Hillier Ensemble) y en música contemporánea (Theater of Voices). Debido a su trabajo con la música antigua, Reich recurrió a la música de Perotin como guía para buscar inspiración.
Las voces femeninas cantan, en canon, un texto de L. Wittgenstein. Todas las palabras del texto son monosilábicas, por lo cual le asigna una nota a cada una. Los hombres en cambio cantan mayormente en dúo melodías melismáticas sobre las vocales del texto, que recuerdan los giros melódicos típicos de la música de Perotin.
La métrica constantemente cambiante, dada por la combinación de células de 2 y 3 corcheas, le da una sensación de libertad a las voces, y está marcada por los vibráfonos, mientras que los teclados forman una base armónica.
El texto, escrito en 1946, está extraído de una colección de escritos de Wittgenstein titulada Cultura y Valor. Mucha de la obra de Wittgenstein puede ser considerada proverbial, por su tono y brevedad. Reich se sintió siempre particularmente atraído por este filósofo, y sobre él escribió su tesis de grado, al finalizar la carrera de Filosofía en la Universidad Cornell, donde el mismo Wittgenstein enseñó hasta poco tiempo antes de que Reich comenzara sus estudios allí.
El texto es el siguiente:
How small a thought it takes to fill a whole life
Y continua, aunque Reich no lo usa en su obra, con la siguiente línea:
If you want to go down deep you do not need to travel far.
A Reich le atrajo de Wittgenstein la manera de tratar problemas filosóficos desde el punto de vista del uso cotidiano del lenguaje, esta manera de examinar de cerca el habla, que en Reich devino en el speech melody. Para Reich, el pequeño pensamiento que puede llenar toda una vida es la idea de canon, que a pesar de su simpleza, fue la base fundacional para toda su obra.
Título: Know What Is Above You
Año de composición: 1999
Orgánico: cuatro voces femeninas y dos percusionistas tocando tamborines afinados.
Texto: Extractos del Pirkei Avot
Duración: 3’30”
Descripción del uso de la voz humana:
El uso de las voces acompañadas por pequeños tambores afinados presente en esta obra genera una textura similar a la utilizada en Tehillim, y el texto está tomado del Pirkei Avot.
El Pirkei Avot es un pequeño tratado que trata sobre asuntos éticos casi exclusivamente, sin hacer grandes menciones sobre la ley religiosa. Compila máximas de los Rabinos del período de la Mishná, es decir, cuando las enseñanzas se transmitían de manera oral. Este tratado se editó en su forma final en el siglo II D.C., y se volvió tan popular en el Judaísmo tradicional que se imprime en todos los libros de plegarias.
El libro está estructurado en capítulos. Podría trazarse un paralelo entre la organización estructural del Pirkei Avot y el Tractatus Logico Philosophicus de Wittgestein. Reich continúa tomando textos de escritores que ponen el énfasis del discurso en lugares similares a los utilizados en su música. La importancia y la transparencia de la organización estructural son elementos fundacionales en toda su obra.
El sentido del texto, según palabras del propio Reich en su artículo sobre esta obra en el libro Writings on Music, puede resultar crítico y sentencioso para la sensibilidad americana contemporánea. Este texto sugiere, en contraste con la mirada científica que creció durante el siglo XX, que no estamos solos, que existe un Ser Superior que se preocupa por nosotros, y que todas nuestras acciones tienen consecuencias.
Reconoce lo que está por encima de ti/ Un ojo que mira, / Un oído que escucha / Y todas tus acciones grabadas en un libro.
Título: Three Tales. Video Opera. Video: Beryl Korot
Año de composición: 2002
Orgánico: Cinco voces: 2S, 3T. perc(4):/2vib/2SD/2pedal kick dr/susp.cym/large gong, dos pianos, cuarteto de cuerdas, video y cinta pregrabados.
Todas las voces e instrumentos amplificados.
Otros requerimientos: Grabador de cinta digital DA-88 y equipos de proyección de alta calidad.
Descripción del uso de la voz humana:
Esta video-ópera describe tres hechos importantes que ocurrieron a principio, mediados y fines del siglo XX y que representaron trastornos o cambios paradigmáticos en la historia del pensamiento. Estos son:
Acto I: Hindenburg. El LZ 129 Hindenburg fue un dirigible alemán tipo zeppelin, destruido a causa de un incendio cuando aterrizaba en Nueva Jersey el 6 de mayo de 1937. El accidente ocasionó la muerte de 36 personas (alrededor de un tercio de las personas a bordo), fue ampliamente cubierto por los medios de la época y supuso el fin de los dirigibles como medio de transporte.
Acto II: Bikini. Entre los años 1946 y 1954, en la isla Bikini, tuvieron lugar una serie de pruebas para la construcción de la bomba atómica. En su obra, Reich también observa los trastornos por los que tuvieron que pasar los habitantes de Bikini al ser trasladados de su tierra natal.
Acto III: Dolly: el primer mamífero clonado a partir de una célula adulta. La oveja vivió entre 1996 y 2003, resultado de experimentos realizados en Escocia.
Un elemento agregado en esta ópera que por razones técnicas no fue posible en The Cave es la modificación de la velocidad de las entrevistas grabadas sin alterar la altura de los sonidos.
Esta pieza es una nueva forma de teatro musical en la cual documentales históricos, material de archivo fílmico, entrevistas filmadas, fotos, texto y proyecciones hechas con computadoras son proyectados en una pantalla de 32 pies.
Título: You Are (variaciones)
Año de composición: 2004
Texto: Rabbi Nachman de Breslov (Inglés), Salmos (Heb.), Wittgenstein (Inglés), & Pirke Avot (Heb.)
Orgánico: para ensamble amplificado y voces. Vientos de madera 2-2-3-0, sin metales, dos marimbas, dos vibráfonos, cuatro pianos, cuerdas 3-3-3-3-1, voces S,S,S,A,T,T
Duración: 27'
Descripción del uso de la voz humana:
You Are (Variations), es la obra de Reich más larga desde Three Tales.
Como otras de las obras en las que Reich utiliza textos (Tehillim, The Desert Music y Proverb) esta obra se focaliza en las eternas preguntas sobre ética, estética y la naturaleza de la conciencia misma.
Los textos son epigramáticos, es decir que son composiciones poéticas breves en los que con precisión y agudeza se expresa un solo pensamiento principal y recorren problemas filosóficos, explorando aspectos sobre la existencia y el “Tú eres” del título. Cada movimiento toma la forma de una serie de variaciones.
El primer movimiento toma un dicho del místico judío Rebbe Nachman of Breslov, que vivió durante el siglo XVIII: You are wherever your thoughts are, y atraviesa la gama de armonías más amplia de toda su obra. El compositor explica que el movimiento es un comentario sobre cómo uno escucha música. Si uno está realmente escuchando, entonces donde sea que la música transporte emocionalmente, uno la sigue, sin importar de qué estilo se trate. Las armonías van de brillantes y diatónicas a disonantes y cromáticas, haciendo que las mentes vaguen, y la música varía para acompañarlas.
De manera contrastante, el segundo movimiento usa un texto del Salmo 16: I place the Eternal before me. Es un modelo de estabilidad armónica usando cuatro acordes básicos que recuerdan la concentración de la meditación de la tradición judía, quizás una visualización de las cuatro letras del Tetragrammaton (el nombre de Dios).
El tercer movimiento, trazando un paralelo con Tehillim, es calmo y reflexivo, usando el texto de Wittgenstein: Explanations come to an end somewhere. Para Reich esto contesta las preguntas hechas por la física y las ciencias duras, examinando elementos muy pequeños como las partículas, repensando la estructura básica del universo. Para concluir, Reich vuelve al Talmud en su último movimiento, con un texto en hebreo que significa: Say little and do much, que es un mensaje para la sociedad americana.
El texto no siempre se comprende al escuchar la obra, pero el sentido está constantemente reflejado en la música, siendo, como siempre que Reich elige un texto para trabajar, el puntapié inicial y lo que inspira toda la música, práctica tan contemporánea en la música popular y tan antigua, usada ya por los renacentistas y durante el siglo de oro de la música vocal.
Bibliografía citada
Bibliografía citada
Gianera, Pablo. Formas frágiles. Improvisación, indeterminación y azar en la música. 2011. Debate. Buenos Aires, Argentina.
Potter, Keith. Four musical minimalists. La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. 2006. Cambridge University Press. Estados Unidos.
Reich, Steve. Writings on Music 1965-2000. Edited with an introduction by Paul Hillier. 2002. Oxford University Press, Inc. Estados Unidos.
Strickland, Edward. Minimalism: Origins. 1993. Indiana University Press. Indiana, Estados Unidos.
Taruskin, Richard. Music in the late twentieth century. 2010. Oxford University Press. Estados Unidos.
DVD: Steve Reich. Phase to face. 2011. Dirigido por Eric Darmon y Franck Mallet.
Bibliografía adicional
Battcock, Gregory (edición) y Wagner, Anne M. (introducción). Minimal art: a critical antology. 1995. University of California Press. California, Estados Unidos.
Feldman, Morton. Pensamientos Verticales, con prólogo de Pablo Gianera. 2012. Caja Negra. Buenos Aires, Argentina.
Fischerman, Diego. Después de la música. El siglo XX y más allá. 2011. Eterna Cadencia. Buenos Aires, Argentina.
Hess, Barbara. Expresionismo abstracto. 2009. Taschen. Madrid, España.
Marzona, Daniel. Arte minimalista. 2009. Taschen. Madrid, España.
Williamson, John. Words and music. 2005. Liverpool University Press. Liverpool, Reino Unido.
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