PROGRAMA DE CONCIERTO

MARTA LAMBERTINI Moqueur Polyglotte (1995) para flauta sola

NATALIA SOLOMONOFF En cueros / Entramados (2016) para flauta (y flauta bajo)

CECILIA ARDITTO Música invisible para flauta (2002/3)

Música Invisible #1: Flute and lights Música Invisible #2: Bass flute and fans Música Invisible #3: Flute and radio

SANDRA GONZALEZ Proyecciones sonoras (2018) para flauta baja y cuadrafonía

CAPÍTULO 1: RESEÑAS DE UNA HISTORIA SILENCIOSA

Introducción

En el presente capítulo delimitaremos un marco referencial para comprender la situación de las compositoras desde las décadas pasadas hasta nuestros días. Con el fin de ahondar en las definiciones y el lugar que ocuparon estas mujeres en nuestro país, trazaremos un enfoque analítico sobre un documento de Pedro Franze; una entrevista a tres compositoras argentinas, y las investigaciones de la Licenciada Romina Dezillio, quien nos muestra una mirada más completa de la importancia del rol de la mujer dentro del panorama argentino. Sumado a ello, dos artículos escritos por una compositora y un crítico, nos dejan entrever la mirada contemporánea, mientras que algunos estudios de los últimos años completan la escena referida a la presencia de las mujeres en la música.

Juan Pedro Franze

En el año 1972, el musicólogo argentino Pedro Franze presentó un documento sobre la participación de la mujer argentina en el campo de la música. Este fue encargado por la otrora Secretaría de Cultura y Educación de la Nación para ser presentado ante la Conferencia Interamericana Especializada sobre Educación Integral de la Mujer (2). Si bien nos llama la atención que un escrito sobre el rol de la mujer en nuestro campo artístico sea confiado a un hombre, no ahondaremos en ese aspecto ya que el tema excede nuestro estudio.

En el documento, y a modo informativo, el autor realiza un relevamiento de los lugares que ocupan compositoras, instrumentistas y directoras de orquesta. Esto no sería llamativo sin el encabezado que presenta:

Podemos afirmar que los supuestos que presenta el musicólogo dan por aceptados conceptos que, evidentemente, no se relacionan con la realidad de la época. Basta citar nombres como el de Celia Torrá, eximia violinista, compositora y directora de orquesta o María Isabel Curubeto Godoy, compositora, pedagoga y la primera mujer que estrenó una ópera en el teatro Colón en el año 1946, entre otras, para comprender su falacia. Sin embargo, estas afirmaciones permiten entrever un punto de partida basado en una sucesión de erróneas certezas previas que conducen y dirigen esas reflexiones. Observamos que, al aseverar la igualdad de oportunidades entre géneros, no son consideradas las ausencias históricas antes referidas.

Por otra parte, si bien es cierto que fuera poco frecuente, asegurar que las mujeres no “eligen” tocar instrumentos de metal por su contextura física refleja la ignorancia de una aptitud que actualmente se aprecia en excelentes intérpretes. Igualmente, teniendo en cuenta los ejemplos antes mencionados y sumado a la creciente cantidad de directoras de orquesta, podemos decir que siempre hubo y habrá interés en transitar esas profesiones sin que el género configure impedimento alguno.

El documento presenta una prolija enumeración de las figuras destacadas en cada uno de los campos de acción de la cultura, además de un minucioso escrutinio de las instituciones de educación artística y el amplio porcentaje de injerencia femenina en las mismas. Las conclusiones de este escrupuloso trabajo sorprenden y resultan dudosas cuando afirman que:

Basta con una rápida mirada a las nóminas de personal de orquestas para evidenciar lo contrario. Más inverosímil resulta la aseveración de la igualdad de situación entre solteras y casadas, donde éstas últimas “eligen motu proprio” retirarse o no de la actividad. Si bien esto parcialmente podría verse así, es innegable el condicionamiento social a dicha elección. A su modo de ver y bajo estas afirmaciones, el musicólogo argentino cree demostrar que en el campo de la música le corresponde a la mujer no solamente un papel importante, sino y más aún, un rol totalmente preeminente y conductor. De esta manera observamos que Franze manifiesta, no sin una pluma audaz, la cosmovisión del pensamiento sociocultural de la década del ́70. Si partimos de la base que no se ratifica lo que no está en discusión ni se justifica lo que se tiene por cierto, nos cuestionamos la manifiesta insistencia de Franze, sin sustento real, en aclarar, aseverar y justificar un estado de equidad y paridad. Esto nos llevaría a suponer, entonces, la existencia de una fractura dentro del pensamiento social de la época.

En su investigación, Dezillio nos devela el devenir histórico de las compositoras, musicólogas, investigadoras, intérpretes y pedagogas argentinas que se destacaron por su actividad en Buenos Aires, en un listado cronológico:

Esta lista nos muestra una realidad históricamente ignorada que sostiene la creencia infundada de que en la música las mujeres eran pocas. Además, y a través de un exhaustivo trabajo de enumeración de premios, actividades y conquista de espacios legitimadores de esa labor, Dezillio constata que la relevancia de tal estudio crítico y profundo sobre la creación musical y el desempeño de las mujeres resulta imprescindible.

A partir de este punto, y con una mirada hacia el presente, nos cuestionamos: ¿qué ha variado desde aquel entonces hasta nuestros días?, ¿cuál es el panorama actual de las compositoras argentinas?, y ¿cuáles son las realidades, dificultades y desafíos a los que deben enfrentarse cotidianamente? Las respuestas a estas preguntas confirman la hipótesis del presente trabajo: las compositoras se encuentran poco más o menos en el mismo lugar y con dificultades semejantes a sus antecesoras para lograr que su música suene y sea oída. Las mujeres que hacen de la música su profesión han tenido que transgredir varios estereotipos y un conjunto de barreras sociales que se mantienen aún en la actualidad. Citamos, a modo de ejemplo, dedicación laboral, maternidad, relaciones sociales.

De los diferentes campos musicales, la composición es uno de los que ofrece mayores dificultades a ser sorteadas por la mujer para lograr un lugar de reconocimiento. Para un análisis adecuado de los silencios y ausencias de compositoras y su música, recurriremos a las bases de la musicología feminista. Esta especialidad estudia de forma científica la música y su eje central es la mujer. Uno de los principales objetivos de la musicología feminista es analizar, descubrir, discutir y promover la representación de las mujeres en las distintas disciplinas de la música.

Desde el punto de vista de la musicología feminista, el hecho que el gran canon de la música occidental está formado por obras de los grandes maestros, es una imposición que olvida totalmente la contribución artística del sexo femenino. Es necesaria una remodelación de éste, teniendo en cuenta el considerable volumen de repertorio musical que sabemos que fue compuesto por mujeres (y del que cada vez más, gracias a investigaciones científicas, conocemos profundamente). A modo de ejemplo podemos citar los escritos recientemente publicados de la biógrafa Anne Beer que, si bien mantienen siempre la mirada centroeuropea, rescata los nombres de ocho compositoras ignoradas por la historia tradicional de la música. (11)

Nombres en la historia

La línea de investigación enunciada por Dezillio y los conceptos antes mencionados nos instan a repensar creencias y certezas a la hora de abordar una revisión histórica: las ausencias y preconceptos determinan nuestro modo de ver e interpretar el pasado e inciden en nuestra percepción del presente.

La investigadora, además, plantea una nueva mirada al cuestionar el rumbo de la música teniendo en cuenta la presencia de las mujeres en el pasado, y afirma que, de haber sido reconocidas y escuchadas, la historia sería diferente. Unimos lo antedicho a los principios del filósofo alemán Theodor Adorno. El pensador, en su teoría estética, establece que el compositor no elige el material, sino que se encuentra con él, por lo que cabe cuestionarnos cuál hubiera sido el devenir del mismo de haberse sumado la presencia femenina. Para el crítico alemán, el material con el que el compositor trabaja es espíritu sedimentado históricamente, subjetividad cristalizada en el curso de la historia. El silencio y la ausencia modifican ese espíritu, resultando en otras subjetividades.

No podemos argumentar respuestas contrafácticas, pero sí podemos aseverar que ese silencio marca un rumbo que parte de una falacia, ya que esas músicas existieron y tuvieron su impronta personal.

Ausencias validadas

La claridad y elocuencia de la investigación de Dezillio se refuerza con el relevamiento histórico que realizaron Alicia Terzián y Pablo Gianera en el año 2010. En sus artículos exponen a los protagonistas de la escena de la música contemporánea argentina. La compositora propone la organización de la escena de manera temporal y geográfica de la siguiente manera :

En ese análisis se hace mención al CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales) (14). Esta institución, por su labor de investigación y difusión de las nuevas tendencias mundiales, marcó un punto de inflexión en la producción de música contemporánea en Latinoamérica. En un repaso a los listados de docentes y de alumnos, figuran una gran cantidad de mujeres asistentes; algunas de ellas de renombre y que realizaron carreras muy productivas en sus países de origen. Es encomiable, a pesar de los silencios de la época, el interés, la dedicación, la búsqueda constante de capacitación y actualización de toda información novedosa de un importante número de compositoras experimentales e investigadoras llegadas de toda Latinoamérica. (15)

Por otro lado, y si consideramos la escasa producción escrita referida a la música contemporánea en medios masivos de comunicación, resulta de interés para el presente trabajo lo escrito por el Lic. Pablo Gianera en uno de los principales diarios de nuestro país (16). Condensamos lo expresado por el crítico en un cuadro sinóptico, que nos sirve para echar luz acerca de su concepción sobre la escena contemporánea argentina.

En conclusión, los artículos de Terzián y Gianera se asimilan por la escueta mención a compositoras de nuestro medio. Observamos la omisión de figuras como las de Hilda Dianda, Eva Lopszyc, Elsa Justel, Irma Urteaga, Patricia Martínez, Natalia Solomonoff, Cecilia Arditto, por citar sólo algunas. Por lo visto, afirmamos que, si bien ambos escritos difieren en su manera de agrupar a los compositores, comparten las ausencias. Ninguno considera, salvo contadas excepciones, a las compositoras argentinas. En otras palabras, comparten la misma mirada sin atención a descubrir y poner en valor aquello que yace en las sombras. Una vez más, resuenan las palabras de Hilda Dianda ante esta invisibilización: la música es la más abstracta de todas las artes, es sonido, por lo tanto, si no se la oye no trasciende, no existe.

Otras investigaciones

Analizamos a continuación datos actuales que surgen de la investigación realizada por la ONU y el Foro Internacional de Mujeres en 2019 más dos informes de estudios de 2018 y 2019 por Women in Music, con porcentajes de compositoras mujeres presentes en las programaciones dentro del ámbito de la música académica.

ONU

La investigación impulsada por la embajada de Perú ante las Naciones Unidas y el Foro Internacional de las Mujeres (17) , resaltó preocupantes estadísticas dentro de disqueras, conciertos, festivales de música y orquestas de música clásica, así como en otras instancias musicales. Mediante números concisos demuestra los bajos porcentajes de presencia femenina en la industria musical a nivel mundial. Del presente año se menciona que:

Una muestra de actualidad

Más allá de los números, podemos afirmar que convivimos con una problemática que se manifiesta a diario en programaciones de conciertos. Valga de ejemplo el programa de concierto del dúo Isaías – Wieck dedicado a mujeres compositoras (21) con motivo del Día Internacional de la Mujer en el Centro Cultural Kirchner (CCK), uno de los espacios importantes de la escena local:

Conclusiones parciales del capítulo

Establecimos el pensamiento imperante en la sociedad como hilo conductor entre los escritos presentados: el “sentido común” como construcción social que legitima un rol, un lugar a ocupar, consensuado y que pareciera no admitir cuestionamiento alguno. Posteriormente constatamos en el informe de Franze la enfática defensa de ese pensar y certificamos la denuncia, solapada, de una fractura dentro de ese “sentido común” y la consecuente necesidad de sostenerlo y ratificarlo. Pusimos de manifiesto que este “sentido común” no es atribuible de manera excluyente al género masculino o a una época específica, ya que continúa presente varios años después en el decir de críticos, escritores, compositores, instrumentistas y locutores independientemente de su género. Sumado a lo anterior, las omisiones en los artículos de Gianera y Terzián, los números presentados en el informe de la ONU, más los datos mencionados, concluimos que, si bien en apariencia la visibilidad de las compositoras en la escena contemporánea logró espacios, en los hechos poco parece haber cambiado.

En otras palabras: ante la realidad de la constante y prolífica producción musical en manos de compositoras a lo largo de nuestra historia, evidenciamos un solapado y constante silenciamiento. No afirmamos que no estén o no se las reconozcan, no se trata de discriminación; no es que no hayan podido estrenar sus obras en espacios preeminentes o que no hayan sido incluidas en ciclos importantes; no es que no hayan podido transmitir sus conocimientos e influenciar a muchísimos compositores. Se trata, en realidad, de constantes ausencias en programaciones, escritos, relevamientos históricos y espacios de decisión, disimuladas por los escasísimos lugares conseguidos merced al esfuerzo personal, al constante insistir y no claudicar por parte de las mujeres que, sin proponérselo, enmascaran esta realidad.

Decimos que se enmascara la realidad porque a priori pareciera que, al haber algunas inclusiones, el espacio queda habilitado para ser ocupado por quien lo desee dependiendo, simplemente, del talento y la decisión personal. Por lo antes dicho, concluimos que el devenir histórico conserva, sin cambios, el espacio ocupado por la música y la figura de las compositoras. Y que, si bien es cuestionado, el imaginario social no manifiesta tener presente este aspecto. El sentido común no considera esta disparidad dado que no hay una negación o silenciamiento explícito, tornando difusa su percepción.

Todo cambio de paradigma social genera incomodidad, desestabilidad, preocupación y resistencia. Para que éste pueda darse, se torna imprescindible una clara visibilización de la problemática, el análisis de la misma y la decisión, por parte de todos los actores, de ir instrumentando los hechos y actitudes propiciatorias de dicho cambio.

CAPÍTULO 2: LAS COMPOSITORAS & SU OBRA

Introducción

Para el presente trabajo se seleccionaron cuatro obras para flauta sola de compositoras argentinas. La premisa motora fue descubrir, conocer, analizar, interpretar y presentar estilos diferentes entre sí. En otras palabras, un acercamiento personal al “decir” de las compositoras con un discurso propio y definido, que transitan carreras con reconocimientos nacionales e internacionales. Con ese fin presentamos sus biografías junto a un breve análisis de las obras para ilustrar sus trayectorias, realidades y formas de pensamiento. Con el fin de ahondar en este último aspecto, realizamos entrevistas a cada una de ellas mediante un cuestionario único, que nos fue remitido por las mismas vía mail y que adjuntamos en el anexo A.

A través de las entrevistas realizadas a Natalia Solomonoff, Cecilia Arditto y Sandra González, se pudieron establecer algunos puntos de contacto significativos: el interés permanente por capacitarse, actualizarse y difundir su obra, y la gran dificultad para dedicarse, por falta de tiempo real, de manera constante y asidua a la composición. Las compositoras entrevistadas refirieron su inquietud por continuar investigando, experimentando y produciendo, por hacerse de un lugar para que su decir sea oído y para obtener el merecido reconocimiento que, en la mayoría de los casos, logró darse a nivel nacional a partir de los premios y reconocimientos obtenidos en el exterior.

Es de destacar que todas tuvieron reconocimiento internacional a través de premios, becas y/o 28 invitaciones a participar de festivales, congresos, residencias, y encargos de grupos e intérpretes extranjeros antes que locales. Por otro lado, la falta de tiempo para la creación: esta segunda coincidencia se hace presente ante la escasez de encargos, provenientes tanto del ámbito público como el privado, y de actividad remunerada que obliga a diversificar las tareas de las artistas en pos del sustento cotidiano. Ante esta situación la educación suele ser la opción recurrente, como nos lo relatan tanto Natalia Solomonoff como Sandra González. Esto trae aparejada la cantidad de horas frente a cursos sumada al tiempo de preparación y corrección de trabajos, lo que genera un desgaste que resiente la actividad creativa. Esto, sumado al esfuerzo de autogestión al que hiciéramos referencia, reducen el espacio físico de tiempo para poder dedicar a la actividad de composición. La ausencia, además, de licencias que contemplen la actividad artística complican el panorama.

Sumado a ello, debemos mencionar otro punto que llamó nuestra atención: ninguna de las compositoras entrevistadas tiene hijos. Este hecho nos llevó a observar la composición familiar de las creadoras de nuestra historia y notamos que esta situación se reitera con marcada asiduidad. Al consultar a otras profesionales de la música advertimos que en mujeres que tuvieron hijos la decisión implicó un largo proceso de cuestionamientos internos. Notamos que la mujer se encuentra, en la mayoría de los casos, ante la necesidad de optar en lugar de poder integrar ambos aspectos de su vida. En otras palabras, se enfrenta a la disyuntiva de, por un lado, priorizar su realización artística y profesional y, por el otro, elegir la maternidad. Esto se consolida ante la falta de apoyo y la ausencia de mecanismos que contemplen esta situación.

Ante lo expuesto nos cuestionamos si el contacto con la herencia musical y personal de las compositoras de nuestra historia, a sus dificultades, luchas, necesidades y cuestionamientos, no hubiera cambiado la percepción y realidad de estas dificultades. Nos hacemos eco de la propuesta de la Licenciada Dezillio cuando afirma recontextualizar la labor musical de las mujeres dentro del espectro de sus actividades 29 emancipatorias tanto públicas como privadas; dar cuenta de sus experiencias de participación en el campo musical, de los cambios en la sensibilidad y en la subjetividad de las mujeres. (23)

Las compositoras y su producción

Marta Lambertini: Mocqueur polyglotte (1995)

Biografía

Marta nació en San Isidro, Buenos Aires, en 1937. Estudió composición en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA. Sus maestros fueron Luis Gianneo, Roberto Caamaño, Gerardo Gandini, Francisco Kröpfl, José Maranzano y Gabriel Brncic. Fue docente de varias instituciones, Decana de la UCA, Académica de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes y Académica de Número de la Academia de Ciencias y Artes de San Isidro. Recibió numerosos premios, y participó en diversos festivales y congresos musicales de nivel internacional y fue jurado de importantes premiaciones. Escribió el libro Gerardo Gandini, música-ficción, y fue nominada por Teatros del Mundo y para el Premio Clarín como mejor figura de la Música Clásica en 2008. Su producción abarca los diversos géneros instrumentales y vocales, y obras sinfónicas y de cámara. Falleció en Buenos Aires el 26 de marzo de 2019.

Introducción a la obra

Lambertini escribió esta obra en el año 1995, para flauta dulce o traversa. Su duración es de 6 minutos. Fue comisionada y estrenada por el flautista mejicano Horacio Franco en 1el mismo año. Esta obra está inspirada en la profunda admiración de la compositora por la obra del compositor y ornitólogo francés Olivier Messiaen. En palabras de la compositora, El Mocqueur Polyglotte de Messiaen es la calandria, pájaro que abunda en Buenos Aires.

La compositora relató que en su producción para instrumentos solistas, música de cámara u orquestal, aludió con frecuencia a los pájaros, reales o imaginarios. Citó como ejemplo de ello la Misa de pájaros (I y II) la primera de ellas de 1974 y la segunda de 1983 y La calandria de Oliverio, para flauta, clarinete, violín, violoncello y piano, Goofus Bird, para clarinete solo y Mocqueur Polyglotte. El elemento generador rítmico melódico está tomado de la obra de Messiaen Oiseaux exótiques, en cuyo contexto aparece el Mocqueur polyglotte. Observamos que este elemento está desarrollado a través de la asignación de diferentes ritmos, aumentaciones parciales o totales, transposiciones, retrogradaciones e inversiones.

Por otra parte, la organización formal de esta obra remite a El mirlo negro, del mismo compositor, alternando partes muy rítmicas, rápidas y con marcados ataques, con las contrastantes secciones de notas largas a modo de coral.

Natalia Solomonoff: En cueros (2015)

Biografía

Compositora y docente. Estudió composición en Rosario con Diana Rud y Jorge Horst, Mariano Etkin, Gerardo Gandini, Francisco Kröpfl y Julio Viera. Obtuvo su titulación en el Instituto Nacional del Profesorado de Música de Rosario completando otros estudios de especialización en Teoría y Crítica del Arte y en Teoría y Crítica de la Música (Universidad Nacional del Litoral). Continuó su formación en composición con Nicolaus A. Huber en la Folkwang-Hochschule Essen (Alemania). Asistió a seminarios de composición con Mathias Spahlinger. Participó en cursos a cargo de Graciela Paraskevaidis, Coriún Aharonian, Gerhard Béhague, Omar Corrado, Jean Jacques Nattiez, Dieter Schnebel y Karlheinz Stockhausen. Sus principales focos de interés se concentran en la relación entre música y política, procesos creativos y de aprendizaje en la composición, pensamiento y creación musical en Latinoamérica. Ha participado como compositora, disertante y docente invitada en varios festivales y encuentros internacionales de música contemporánea. Su trabajo creativo ha sido reconocido con premios, becas y subsidios nacionales e internacionales. Ha sido Compositora en residencia invitada por la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos y por la Holsteinisches Künstlerhaus. Ha recibido comisiones y encargos de numerosas instituciones y orquestas. Sus obras han sido estrenadas en Alemania, Inglaterra, España, Canadá, México, U.S.A., Colombia, Bolivia, Uruguay, Chile y Argentina. Ha publicado artículos, partituras y grabaciones. Es Profesora en la Universidad Nacional del Litoral, en el Instituto Superior del Profesorado de Música de Rosario. Actualmente reside en Rosario.

Introducción a la obra

La obra está compuesta para flauta traversa soprano y baja y tiene una duración de 11 minutos. La compositora conjuga los aspectos más concretos y palpables relativos a modos de producción, cualidades sonoras del material y posibilidades constructivas, con una intencionalidad, idea musical o poética. Mariano Etkin, uno de sus maestros y referente explica:

Trabaja el sonido desde todos sus parámetros y aspectos, buscando la desintegración y reintegración del mismo. Alternando diversas formas de producirlo, de modo tal que logra una nueva paleta de colores, alejada de la tradición sin negarla. El resultado es una sonoridad diferente, donde la flauta amplía su espectro sonoro mutando hacia un universo sonoro distintivo y personal. Es de destacar el uso del silencio como principio ordenador y constructivo de la obra. No como contraposición del sonido, sino como su continuidad en su ausencia. Vemos así cuatro secciones bien definidas: La primera, donde es presentado el material con que se va a estructurar la obra, el mismo se va desintegrando, hacia el final de la primera página, con figuraciones cada vez más prolongadas y el paso de sonido ordinario a eólico, o directamente aire, con agregado de voz (desnaturalizándolo aún más) en matices que oscilan entre p y ppp, para llegar al silencio que oficia de separador.

La segunda, comienza en la segunda página con el regreso al material antes presentado, pero con la inclusión de un elemento nuevo: toda una sección de sonidos eólicos ascendentes que impulsan cierta direccionalidad intercalada con el material conocido hasta llegar al primer sistema de la tercera página, donde nuevamente la desintegración del sonido, esta vez con whistle-tones en las figuras largas que se continúan en el silencio, esta vez bastante más extenso para marcar el ingreso a la sección siguiente.

La tercera sección comienza con un nuevo elemento, la alternancia entre sonidos armónicos pianísimos y sonidos ordinarios para continuar luego con la alternancia de los materiales presentados en las dos secciones anteriores, llegando en el quinto y sexto sistema de la página 4 al final de esta sección con los mismos recursos utilizados anteriormente.

Finalmente, la cuarta sección comienza con el cambio de instrumento. En este caso el silencio estructural es ocupado por un “sss” fuera de la embocadura que permite al intérprete depositar la flauta soprano y tomar la baja. Aquí la compositora introduce un elemento nuevo, un segmento de multifónicos que anticipan una suerte de coda en la que alterna pizzicato con sonido de llaves y tongue ram, estos últimos, hacia el final, cada vez más distanciados y con diferentes matices.

Cecilia Arditto: Música invisible para flauta (2003)

Biografía

Nació en Buenos Aires en 1966. Estudió música en el Conservatorio Julián Aguirre, el Centro de Estudios Avanzados en Música Contemporánea (CEAMC) y el Conservatorio de Ámsterdam. Tomó clases de composición con Gabriel Valverde y Mariano Etkin y Margarita Fernández, Gerardo Gandini y Francisco Kröpfl. Arditto se caracteriza por su particular forma de trabajar la escritura; ella señala que la Notación es en este sentido un tipo de «arena» que permite que la música sea pensada constantemente en formas diversas y flexibles. Arditto también es enfática con respecto a la relación dialéctica del tiempo y el material en sus composiciones: Toda la música se hace dentro del tiempo, pero hay algunos tipos de música, como la mía, que enfatizan la relación dialéctica entre el tiempo y el material, que incluye el silencio.

Acerca de sí misma comenta:

Recibió premios y becas internacionales por su labor. Su música fue seleccionada para seminarios de compositores e invitada a festivales de música. Su música ha sido interpretada en América Latina, Asia, Estados Unidos y Europa. Desde 2009 es el líder artístico de Stichting plan B, una fundación de artistas internacionales con sede en Holanda dedicada a la investigación sobre teatro musical y eventos multidisciplinarios, con un fuerte énfasis en la notación musical. Actualmente tiene un dúo experimental de música relacionada con aspectos visuales. Es profesora de yoga Bikram y vive en Amsterdam. Esta obra es la única de las presentadas en el presente trabajo de una compositora residente en el extranjero.

Introducción a la obra

La obra forma parte de un trabajo integral denominado Música invisible, un proyecto acumulativo basado en la exploración de nuevas posibilidades para diferentes instrumentos. La investigación de técnicas inusuales se complementa con la exploración de nuevas técnicas de percepción. De esta manera, para la compositora, el catálogo de curiosidades físicas queda subordinado a la creación de diferentes formas de pensar el instrumento, trabajando en la zona abstracta donde éste pierde su familiaridad y deviene en “invisible”. Arditto sostiene que una melodía en 1/32 tonos en la flauta no solo provee microtonalidad, sino que también crea un nuevo contexto de escucha. Música invisible tiene como objetivo combinar la mirada del compositor junto con la experiencia del intérprete y su actuación, como dos lados complementarios del proceso de composición musical. Los aspectos organológicos técnicos de cómo los instrumentos producen sonido y la exploración de diferentes posibilidades acústicas genera una lista de materiales sobre los que se construye la pieza. La obra consta de una serie de tres piezas compuestas y repensadas desde una perspectiva escénica y con el énfasis puesto en la percepción del oyente. Las técnicas extendidas que utiliza generan una serie de nuevas habilidades y trabajan sobre los límites de la tradición del instrumento, aunque los objetivos son sugerir diferentes perspectivas de percepción. Si bien las tres piezas pueden ser ejecutadas sin teatralización alguna (explicitado en el comienzo de la partitura), Arditto sugiere una serie de puestas que ahondan dicha percepción.

Para esta pieza la compositora sugiere comenzar con las luces apagadas e ir subiendo la intensidad de las mismas lentamente, de modo que permanezca casi en penumbras toda la ejecución.

Pieza Nro. 2: Bass Flute and Fans

Originariamente fue concebida para flauta soprano. En su reversión, lo escenográfico y performático se torna más significativo, y se convierte en el eje central de la composición. Para ello, es necesario que sea interpretada con flauta baja y cuatro pequeños ventiladores y un ventilador de pie con una pluma en su mecanismo. Estos se encenderán y apagarán durante la performance de la pieza.

La obra está basada en varios fragmentos de Friedrich Hölderlin utilizados a su vez por Luigi Nono en su cuarteto de cuerdas Fragmente-Stille an Diotima . (24) En la pieza de Arditto, los versos deben ser pronunciados dentro del instrumento utilizando diferentes técnicas: con aire, con ruidos de llaves, adentro o fuera del tubo, etc. Si bien el texto se modula dentro del instrumento, éste tiene la función de ser textura y no debe comprenderse.

Pieza Nro 3: Flute and Radio/Multiphonics Coral

Se trata de una obra polifónica realizada mediante multifónicos en ppp. La compositora concibió un coral, cuyas voces van siendo conducidas a través de diversos multifónicos de manera progresiva y muy lentamente. El rango sonoro de esta pieza oscila entre pp y pppp.

Para esta pieza Arditto sugiere una radio que produzca un ruido blanco y debe ser encendida antes de comenzar a tocar y apagada una vez que la pieza haya concluido. El sonido producido por la radio deberá estar balanceado con el del flautista, pero nunca por encima del volumen de la flauta que ejecutará casi toda la obra en ppp.

Sandra González: Proyecciones sonoras (2018)

Biografía

Sandra González nació en Moreno, provincia de Buenos Aires. Es Compositora de Música con Especialidad en Música Sinfónica y de Cámara y Profesora Superior en Música con Especialidad en Composición. También es Licenciada en Composición con Medios Electroacústicos por la Universidad Nacional de Quilmes. Integra el Programa de Investigación y se desempeña como docente del Profesorado Superior en Composición con Medios Mixtos. Ha compuesto obras para instrumentos solos, ensambles, orquesta, coro de cámara, obras electroacústicas y medios mixtos. Sus obras fueron estrenadas por reconocidos intérpretes en ciclos de conciertos de Argentina y han sido seleccionadas para participar en workshops para compositores. Participó en festivales internacionales.

Conclusiones del capítulo

En este capítulo apreciamos la producción de cuatro compositoras cuya trayectoria y trabajo manifiestan su compromiso con la música. Excelentes profesionales que dedican su vida a la composición, cada una con un lenguaje personal que habla de su historia y también de su búsqueda. Expusimos sus biografías y las obras seleccionadas junto al análisis de las mismas. Pudimos inferir, a través del corpus presentado, la importancia de su decir con una sensibilidad diferente que excede el concepto de género y que no admite el rótulo de “música de mujeres”.

Por otra parte, se pudieron establecer varios puntos de contacto, problemáticas comunes y coincidencias entre las tres compositoras entrevistadas: El esfuerzo de autogestión y la escasez de tiempo para la creación, ya que debe ser conjugado tanto con los aspectos laborales como los personales. Asimismo evidenciamos la problemática que representa, para las artistas mujeres, el saber condicionada la continuidad de su obra por la maternidad y las tareas de cuidado de los entornos familiares y afectivos.

Establecimos como punto de partida un hilo conductor entre escritos que nos mostró el “sentido común” como construcción social que legitima un rol, un lugar a ocupar, consensuado y que pareciera no admitir cuestionamiento alguno. Dimos cuenta, en el capítulo dos, de la cotidiana transgresión de barreras que enfrentan las compositoras en pos de impulsar su desarrollo creativo y la visibilización del mismo. Pudimos echar luz sobre el concepto de “carrera artística” pautado por la dedicación excluyente a la realización de obras con fines comerciales y la dificultad de integrar la creación con la realidad laboral.

De igual modo, en el caso de las mujeres, la dificultad para combinar el aspecto personal y familiar con el profesional. Señalamos que ante la invisibilización de la problemática, no se establecen mecanismos que ayuden a resolver la inequidad, dejando a la mujer ante la disyuntiva de optar en lugar de integrar todos los aspectos de su vida. Asimismo, se dejó constancia de la desproporción numérica en cuanto a la presencia femenina en todos los órdenes de la labor musical con especial énfasis a la presencia de obras compuestas por mujeres.

Observamos que se define a las composiciones femeninas como un bloque homogéneo bajo el rótulo de “música de mujeres”, que antepone silenciosos adjetivos como “auténtica”, “sensible”, “menor”, “rara” o “escasa”. Esta adjetivación en apariencia inocente o favorable no define el real aporte de las artistas compositoras y su legado. Más aún, divide, aparta y relega. Las cuatro compositoras presentadas a modo de ejemplo de nuestra investigación manifestaron capacidad, personalidad y profesionalismo para desempeñarse en el campo musical argentino. Muestra de ello son sus carreras, catálogos de obras y reconocimientos obtenidos en el país y en el exterior.

Por todo lo antes mencionado nos es dado a concluir por verdaderos los planteos de nuestra hipótesis que referencian la disparidad de condiciones persistentes hasta nuestros días. Si bien se pudieron establecer pequeños cambios, dimos cuenta que, al no plantearse la existencia de un problema, éste no logra ser percibido socialmente manteniéndose la inequidad y el statu quo.

No obstante, si bien el presente trabajo comenzó evidenciando ausencias y silencios, es necesario mencionar una percepción que también, entendemos, se desprende del mismo. Desde hace unos años la situación parecería revertirse lenta y paulatinamente “desde adentro”: compositoras que motivan a intérpretes a la realización de un trabajo colaborativo, y un gradual y genuino interés de los instrumentistas en la producción local. De igual forma, cada vez existen más grupos de cámara y crece la cantidad de instituciones que programan repertorios con obras de compositoras argentinas.

La ruptura en el consenso social es percibida en la actitud de las nuevas generaciones, que están demostrando una amplitud mayor y una actitud promisoria en cuanto a visibilización, intereses, cuestionamientos y espacios a ocupar. El proceso es lento y aún queda pendiente una recuperación histórica con las generaciones de compositoras que nos precedieron. Por otra parte, y a modo de cierre, sentimos la necesidad de destacar que, más allá de que la mujer siempre enfrente más resistencias, la realidad de los creadores en nuestro país es difícil independientemente del género.

Existen, si bien notamos el gradual incremento, pocas becas, subsidios a la creación, o algún otro medio que viabilice la dedicación a la composición de manera exclusiva o meramente central, salvo contadas pero importantes excepciones como el Fondo Nacional de las Artes, el Instituto Nacional de Música (INAMU), e Ibermúsicas. Y no sería justo finalizar las presentes conclusiones sin mencionar la deuda existente hacia la producción nacional en general. La compilación del corpus de compositores y compositoras argentinas que nos precedieron y un registro nacional de creativos contemporáneos de actualización y archivo permanente como herramienta de visibilización, registro y difusión constante y de fácil acceso, son asignaturas pendientes que aún hoy no han sido resueltas.