Cabe destacar que, por ejemplo, en el primer movimiento (“The Night”), todas las veces que irrumpe el tricordo no es textual, sino que aparece con distintas transposiciones. Incluso, cuando Takemitsu usa el tricordo con el mismo tipo de clase de altura, no lo hace con la misma dirección o el mismo ordenamiento. Dicho brevemente, los materiales en ningún momento se repiten de la misma forma.
El título de la obra tampoco es ajeno a los coqueteos de Takemitsu con el dodecafonismo, ya que contiene doce letras. A su vez, se divide en grupos de seis (Toward), tres (the) y tres (Sea). Por otro lado, la palabra “Sea”, notación alemana (mib, mi y la) es el tricordo núcleo generador que estructura la obra (como se vio en la Figura 2).
Pese al guiño inicial con el número 12 (que está en el título y en el agregado de los 12 sonidos de la primera frase), habría que mencionar que si bien Takemitsu establece juegos numéricos, no es estricto con la numerología y los tiempos ni sigue reglas definidas, a diferencia de Schönberg, que en obras como Pierrot Lunaire, mantiene relaciones más estrechas con ciertos dígitos.
No hay, sin embargo, tratamiento serial o dodecafónico. Los 12 sonidos agregados en la primera frase no son tomados en cuenta para el desarrollo. Solo se usa el tricordo "Sea" antes mencionado y el 3-8. Por lo tanto no es una composición que esté realizada con doce sonidos mutuamente referidos, como prescribía Schönberg, sino que es más cercana a la idea de Messiaen de que los sonidos "no funcionan, existen". Cage, en conexión con Takemitsu, le atribuyó una fuerza metafísica al sonido “liberado de todo armado y superestructura”.
Cage hablaba del "interior del sonido”. Takemitsu se apropia de este concepto, que se refiere a todos los tipos de vibraciones que son aceptadas como musicales, yendo más allá de las superficiales convenciones para componer música. Por ejemplo, al comienzo de Toward the Sea realiza un sonido pobre en armónicos, con hollow tone, que gradualmente se vuelve pleno, emana de las entrañas, como si paulatinamente cobrara vida, como si emergiera y naciera de la partitura hacia el espacio sonoro.
Dice Takemitsu: “Un sonido es, sin duda, algo vivo. Es como la naturaleza, que no tiene individualidad. Igual que las transformaciones de viento y agua son complejas, un sonido se hace rico o incluso pobre. Eso depende de cómo nuestras sensibilidades acepten el sonido. Nosotros los compositores no deberíamos asumir una actitud arrogante frente al sonido, porque escribimos música en colaboración con sonidos. Lo que importa es cómo podemos hacer realmente natural el acto artificial de escribir música.”
La búsqueda sonora de Takemitsu no es la reducción a las alturas desprovistas del concepto de relación. Simultáneamente, no toma las notas aisladas, sino que las relaciona entre sí, de manera que una no exista sin la otra. Esto lo podemos escuchar tan solo con la complementación de los sonidos de la flauta y la guitarra. Tampoco hay una praxis serial, siendo éste otro motivo que afilia la obra a la musique informelle, sobre la que dice Adorno: “no hay sonidos sin relación, ni relación sin sonidos. […]La hipóstasis de la relación sería presa del mismo pensamiento originario que a la inversa el recurso al nudo sonido”. Esta dicotomía es superada por Takemitsu. Los sonidos están relacionados, con libertad y sin superestructuras, dándole importancia también al silencio. Esta indicación le da espacio suficiente al músico para su imaginación e interpretación. Construye la sorpresa del oído imaginativo por obra del fenómeno sonoro. Dice Adorno: ”La musique informelle sería la imaginación de algo no totalmente imaginado… una crítica del pasado”.
El funcionamiento del tempo y el tiempo resultante en la obra parecen totalmente libres cuando se escucha. No obstante, vemos en la partitura que el tiempo no está librado al azar. Aunque no hay indicación de compás, hay cierto grado de libertad, al menos en la partitura original para flauta y guitarra. Las indicaciones de tempo son aproximadas y los agrupamientos rítmicos están escritos de forma tradicional. En cuanto a los silencios, están indicados en segundos. Estas indicaciones acerca de las duraciones son sugerencias de libertad. Tal vez ésta sería la flexibilidad del ritmo que Adorno quería para la música informal.
¿Estaremos en presencia de una composición lograda, que surge fresca como algo nuevo? Una obra en donde el sonido actúa, hay juego de libertad en la métrica y especialmente en los silencios, sin perder la unidad, una obra de arte como unidad orgánica, una “obra redonda” según la definía Adorno.
Takemitsu elabora una poética musical que halla su inspiración en los sonidos cambiantes de la naturaleza. No en vano fue discípulo de Messiaen, que encontró una fuente creativa para su escritura en el canto de los pájaros. Dice Takemitsu: "Se ha demostrado que los delfines se comunican no con sus juguetonas voces, sino con los variados intervalos de silencio entre los sonidos que emiten -un descubrimiento que induce a pensar" y también, en relación a los delfines y los silencios: “Me imaginé entender el lenguaje de los pájaros. Siempre cambiantes… los pájaros nunca repiten… el brillo de las orquídeas doradas… la lluvia… el viento”.
Takemitsu escribe esta obra por encargo de Greenpeace. Esta relación de mecenazgo plantea la pregunta de si el artista, en este caso Takemitsu, pierde su autonomía a la hora de componer, problema que para Adorno es decisivo en los compositores de vanguardia, no masivos, del siglo XX y también del siglo XXI, que deben recurrir a un financiamiento para poder trabajar. Adorno encuentra que “casi todas las obras arriesgadas que aún se pergeñan no son vendibles en el mercado, sino que las pagan mecenas e instituciones, […] la verdadera razón es la creciente concentración económica y la extinción de la libre competencia.” Adorno se pregunta si esa dependencia económica limita las libertades del artista. Sin embargo, en este caso, ¿veríamos un conflicto entre encargo y autonomía, que derivaría en una composición “hecha de mala gana, atropelladamente”?. Porque aquí el artista no hace una obra panfletaria, para un partido político o un interés empresarial, sino que logra expresar el contenido de un objetivo (salvar a las ballenas) sin resignar la audacia artística: tanto el nombre de la obra como sus movimientos y la “Sea of tonallity" son un homenaje al mar y a las criaturas que lo habitan. El encargo y la autonomía no son tratados a fuerza de una presión económica de la organización, integrantes en una falsa identidad, sino que por el contrario son aliados en la misma lucha. Tampoco se trataría de una obra que relega el contenido artístico a la mera propaganda.
Hay un verdadero dominio de la técnica artística y compositiva, como se puede escuchar y ver claramente en el análisis de la partitura. La claridad de la escritura de Takemitsu facilita al interprete en su resolución. Esta integración de ideas y de comprensión estructural entre compositor e intérpretes renueva la musicalidad.
La música informal es un poco como la paz perpetua de Kant, que él pensaba como posibilidad real, concreta, que puede realizarse, y sin embargo no sino como idea. La figura de toda utopía artística hoy en día es hacer cosas de las que no sabemos lo que son”, concluyó Adorno sus reflexiones sobre la “musique informelle”.
Precisamente esa es la utopía artística que encontramos en Toward the Sea, una partitura que intenta buscar en el mar y la naturaleza los sonidos que no han sido escuchados y que aún ignoramos cuáles son.
Saúl B. Martin
