Este escrito forma parte de la presentación de mi tesina de la Diplomatura Superior en música contemporánea con orientación en Interpretación de Canto del Conservatorio Superior en Música Manuel de Falla, y tiene como objetivo mostrar un modo de abordaje del repertorio de acuerdo a las relaciones que pueden establecerse entre el texto y la música. Investigando los múltiples aspectos que intervienen en este proceso, indagaré en los alcances que muestra la lengua materna como asimismo otras lenguas extranjeras que implican una mayor o menor comprensibilidad al oyente, a la vez la utilización de los sonidos onomatopéyicos en la emisión vocal y las técnicas extendidas de ejecución. Quisiera mostrar cómo estos elementos se encuentran y se articulan en un discurso musical, y cómo es el abordaje desde el performer en cada caso, así como también desde la parte espectadora. 

Cabe destacar que, en el marco de mi tesina, este escrito es el complemento de un trayecto iniciado y desarrollado en la presentación en concierto, de un conjunto de obras las cuales se detallan a continuación, según su orden cronológico compositivo:

• Récitations 3, 9, 11 & 14 (1977-78), para voz sola, de Georges Aperghis (Atenas, Grecia, 1945) 

• Life Story (1994), para soprano y piano, de Thomas Adès (Londres, R.U., 1971), poema escrito en 1937, de Tennessee Williams (Columbus, Misisipi,  Estados Unidos, 1911- Nueva York, 1983) 

• Feyta (1995), para cantante solista acompañado de percusión, de Eduardo Cáceres (Santiago de Chile, 1955), de Poemas de sueños azules y contrasueños, escrito en 1995, de Elicura Chihuailaf (Quechurehue, Chile, 1952),  

• Epigramas Mapuches (1991-2015), para canto, clarinete en sib y piano, de Eduardo Cáceres (Santiago de Chile, 1955), poemas de Elicura Chihuailaf (Quechurehue, Cunco, provincia de Cautín, Chile, 1952) 

• Yvyty Yma (2021), para tenor y piano, de Piero Iurato (Buenos Aires, Argentina, 1987), poemas escritos en 2016, de Susy Delgado (San Lorenzo,  Paraguay, 1949)
  
  

El abordaje del repertorio ha suscitado en mi labor de intérprete un conjunto de interrogantes y reflexiones que me han animado a la investigación en este campo no solo en el ámbito de la interpretación musical, sino también en el de la práctica pedagógica del canto. Si bien se desarrollan conceptos y se esbozan conclusiones y argumentos respecto a estos temas, quiero aclarar que no se propone un discurso cerrado y unívoco. Por el contrario, y con la aspiración de que algunas de las ideas de quien se reconoce como intérprete en la práctica del canto, es mi deseo puedan ser de utilidad y beneficio para quienes transiten  el camino escénico.

El ensayista y crítico literario Steven Connor aborda el estudio de la oralidad citando las reflexiones de Aristóteles acerca de los sonidos y la voz. En  particular, nos dice que los sonidos producidos con la lengua o aquellos similares a la tos no son voz. Sin embargo, en el ámbito del discurso musical la categoría de la voz se amplía; el texto ya no está solo y aislado: hay un ritmo, a veces hay melodía, armonía; hay dinámicas. Todas estas variables no compiten, sino que trabajan en conjunto con el texto, haciendo que muchas veces la parte espectadora -el receptor- no reciba el texto per se, en su cualidad exclusiva de información comunicante -el significante-. Muchas veces se recibe un esbozo, una impresión; se perciben algunas palabras. Es que los tiempos de la música no suelen ser compatibles para los grandes desarrollos sintácticos, los cuales pueden existir o no en el texto literario pero que, de ningún modo, durante la performance, pueden ser comprendidos de la misma manera en la que lo serían en una lectura. La música se parece al teatro: en ellas el texto -el guion, el libreto, la partitura- es -sólo- un mapa. 

Este caso sucede cuando nos referirnos exclusivamente a un idioma que sea la lengua materna o uno muy afín, en la relación entre lenguas de origen similar, como las romances occidentales, como el castellano, el italiano, y el portugués, por ejemplo. En otros casos, donde hay nula referencia sonora entre la lengua de la obra y la propia, del performer -emisora- o de la parte espectadora -receptora-, como es el caso del guaraní o del mapudungun en relación al castellano, el trabajo transita otro recorrido muy distinto hasta su  presentación. 

La hipótesis de este escrito es que los métodos de trabajo de las obras se derivan de su grado de ajenidad respecto del lenguaje materno del practicante/intérprete/emisor -lenguaje tanto en su espectro de idioma oral, palabras, fonemas, como en espectro musical-. El orden que propongo para la realización del concierto es desde el menor grado de ajenidad musical al mayor, suponiendo que la performance es lo más alejado de la música: y esto es sólo un postulado de trabajo, no es ni una opinión ni un juicio de valor. Si hubiera trabajado según un juicio de valor probablemente mi preferencia sería poner a la música del lado de la performance o del recitativo.

En cuanto a su idioma, las obras elegidas para el concierto de esta tesina tienen diferente grado de ajenidad, en relación a mi conocimiento de ellas, y suponiendo que el público tendrá un bagaje similar al mío. El orden de las obras según su lengua, desde la más a la menos ajena, es el siguiente: 

- Epigramas Mapuches, en mapudungun 

- Feyta, en mapudungun 

- Yvyty Yma, en guaraní 

- Récitations 3, 9, 11 & 14, en francés, inglés y patchwork 

- Life Story, en inglés 

Están los idiomas con grado extremo de ajenidad, como el mapudungun y el guaraní; y hay los más cercanos, como el francés -por su origen romance, donde algunas palabras suenan similar al castellano-, y el inglés -que tiene pregnancia, pero esta vez por su carácter de idioma internacionalizado-. Pongo primero las mapuches y luego la guaraní porque desde la pronunciación, el mapudungun tiene fonemas más explosivos que el guaraní, que es un poco más suave, más emparentado con las consonantes rioplatenses. Es posible que haya sido porque, quienes sistematizaron la escritura del mapudungun a principios del siglo XX, fueron dos frailes capuchinos alemanes,  Félix José de Augusta y Ernesto Wilhelm de Moesbach. Las consonantes mapuches tienen articulaciones combinadas. También sucede que la T y la K, por ejemplo, tienen siempre sonidos explosivos, como en alemán. La ajenidad, en este caso, está dada por la pronunciación, pero también por la grafía, que se lee casi exclusivamente con una pronunciación cercana al alemán. En cambio, la lengua guaraní, que fue sistematizada en el siglo XVI por misioneros franciscanos españoles, entre ellos Fray Luis de Bolaños, tiene una pronunciación de consonantes más castellanizada, de ahí su cercanía. 

Habiendo dicho esto sobre las consonantes sucede que, cuando nos referimos a las vocales, el tablero se invierte. Las consonantes mapuches son bastante similares a las del castellano, mientras que las guaraníes se complejizan. Se incluye la vocal Y, que se pronuncia como una schwa inglesa, pero con ataque glótico. Luego, además, suma todas las vocales nasalizadas: Ã, Ẽ, Ĩ, Õ, Ũ, Ỹ. Es así que el grado de ajenidad de el mapudungun y el guaraní está cabeza a cabeza, eligiendo como mayor cercanía al guaraní, por su destacada presencia en la ciudad de Buenos Aires. 

En relación al trabajo sobre el texto, en las Récitations números 3 y 14, el sentido recae casi absolutamente en el intérprete, porque desde la composición el material que se propone está desgranado, tiene una estructura de patchwork. En este montaje, lo que se ha rearmado no tiene un significante literal, sino poético. En las Récitations, el trabajo del intérprete es también compositivo y  refiere al concepto de obra abierta, como explicaré más adelante, en el capítulo 7. 

La producción de palabras nuevas, resultado de la unión de fonemas conocidos de diversas lenguas, da como resultado una cercanía sorprendente a los inicios del aprendizaje de la lengua materna. Del mismo modo en como un niño juega con los sonidos antes de decir algo. Este lenguaje de patchwork funciona del mismo modo que un sueño, donde las células que forman los significantes son reconocibles y el sentido de la composición estriba en una escucha activa que complete, según la experiencia personal y la capacidad de la memoria, la función de cada frase.

En el caso de obras escritas en lenguas completamente ajenas, el trabajo del intérprete recae principalmente en establecer zonas musicales que refieran a los sentidos generales de cada una de las frases. En los casos de obras en lengua materna y similares, el primer foco del trabajo es cantar lo más parecido a la palabra hablada, lo más claro posible y sin ambages. 

En el primer caso se trata de una idea de disfraz, una especie de  espionaje, de una exploración a una fisicalidad que es, en principio, ajena. Cada idioma y su escritura es un viaje dentro de ese continente, una exploración en la que se-pasa-a-ser-ese-ser-ajeno, una especie de estado de posesión. Esta nueva fisicalidad es la oralidad del cuerpo -del aparato fonador- y su puesta en marcha en otra lengua, es su puesta en función. Este estado de conciencia es meditativo y llama a esa otra cultura a la manera de un médium. El intérprete que se entrega a esta práctica no es una fuente de autoridad inapelable ni opera mediante apropiación cultural, solo realiza su versión posible. 

En el segundo caso, cuando se interpreta en lenguas más afines a la materna, se trata de probar los estados que se pueden habitar combinando las diferentes prendas de la propia vestimenta, sin salir del hábitat. Pero, inclusive, la lengua materna que se canta no tiene la misma fisicalidad que la que se habla de manera coloquial. En el escenario, al fin y al cabo, se trata siempre y en cualquier caso, de realizar un acto de exploración y entrega; por esta razón podríamos hablar meramente de grados de ajenidad en relación al cuerpo escénico que articula-pronuncia una fisicalidad. 

Por fuera del concepto de lenguaje como idioma, cuando nos referimos al lenguaje exclusivamente de la música, podemos categorizarlo también como materno o ajeno, adentrándonos a estructuras menos reconocibles al nivel de la expectativa sonora. Estas obras musicales novedosas o imprevisibles pueden demandar análisis exhaustivos de la partitura, por ejemplo, siguiendo diversos modelos que hagan hincapié en elementos formales, matemáticos, etc. Una vez que el investigador-intérprete teje esta red, puede empezar a trabajar con la lectura fluida, y esa nueva memoria se vuelve escritura en su propia memoria -física-. 

Sirven como ejemplo una canción de cuna, una folklórica o el himno nacional, cuando se los compara con una obra exclusivamente pensada para la escena teatral, como un recitativo o una performance vocal hecha exclusivamente de sonidos vocálicos3, sin significado conocido dado a priori o, al menos, no explícitamente dado -porque los compositores suelen dejar datos con los que tejer un sentido-. 

En relación a la corporalidad y el canto, hay una relación entre el tipo de  baile que surge de una música y su cercanía con el lenguaje materno. Suponemos que seguir fácilmente un ritmo con el cuerpo es una especie de cercanía con ese lenguaje, por lo que cuando esto no se logra, o cuando se establece una suspensión cadencial, estamos en presencia de un registro más  cercano a la música contemporánea académica. Sin embargo, hay incluso  algunas de estas músicas que aún pueden seguirse en una primera escucha con el cuerpo sin llevar al equívoco, así como hay música antigua que no está hecha para sugerir la danza. 

Algunos casos que incluyen el repertorio de mi concierto de graduación de la presente Diplomatura Superior refieren a obras cuyos idiomas se encuentran imbricados en el Río de la Plata, como el guaraní -con su fluida oralidad en el transporte público- y el inglés -en su fragmentación publicitaria de cartelería-. Otras son casi inexistentes, como el francés y el mapudungun. 

En cuanto al discurso musical y su relación con el ritmo y la melodía, establezco el siguiente orden, partiendo desde la que es formalmente más danzable -por su regularidad-, a la que menos: 

- Feyta 

- Yvyty Yma 

- Epigramas Mapuches 

- Récitations 3, 9, 11 & 14 

- Life Story 

Voy a explicar las razones de haber optado por este orden, vinculado al concepto de cadencia. 

Feyta es en sí misma una danza ancestral mapuche, una rogativa al dios4. 

Yvyty Yma tiene una temática que responde, entre otras situaciones, a canciones de cuna y lamentación; su estructura de cancionero -lieder- la hace cercana. 

Los Epigramas Mapuches tienen números muy bailables, percutidos, y otros más de la performance, suspendidos. 

Las Récitations, al trabajar sobre motivos rítmicos repetitivos, sugieren la tartamudez, el arrepentimiento, el chiste, el fallido. Si bien no son bailables en el sentido clásico cadencial, su estructura repetitiva y modular da lugar a interpretaciones coreografiadas que se asemejan a la dificultad de decir y a la vez con la repetición obsesiva del habla -desde el punto de vista físico y también desde el ángulo de la psiquis-. 

Life Story no tiene ningún tipo aprehensible -en las primeras escuchas- de repetición rítmica o melódica, más allá de ciertos recursos en la articulación del piano5. Life Story y las Récitations parecen los recitativos de una gran actriz. Su coreografía es un soliloquio de movimientos mínimos, que podría semejarse a la danza Butoh. Life Story, a diferencia de las Récitations, es la voz de una cronista con un discurso fluido que domina la escena con intencionalidad y humor, con el timing perfecto para el remate final: “and that’s how people burn to death in hotel rooms”6. 

Así es que, en el camino inverso, Life Story y las Récitations, fueron las obras que requirieron en mi caso particular más trabajo de escritorio, un trabajo de carácter analítico como forma de abordaje. Y entre estas dos, las Récitations, por su carácter de obra abierta, requirió no sólo de ese trabajo de aprehensión sobre la forma, sino también, de composición activa -creación y reelaboración- sobre el material, ya que la obra está pensada para un performer que produce en cada acto una obra única. 

Este carácter de obra abierta no forma parte del planteo explícito de ninguna de las demás obras del concierto, donde el eje está más bien puesto en lo interpretativo, aunque Epigramas Mapuches tiene amplios márgenes interpretativos y creativos que la colocan muy cerca de la obra abierta. Es importante aclarar en este punto que no es el mismo Aperghis quien ha indicado en la partitura la libertad de interpretación en algún pasaje en específico, o de toda la obra. Sin embargo, en cada una de las Récitations, aunque en diferente medida, hay un grado de imposibilidad en la ejecución. En general esta imposibilidad está dada por la velocidad y por las posibilidades neumáticas de la respiración en las frases. También está el caso de la número 3, donde se indica “recitar varias versiones una tras otra”7. Sin embargo, ninguna versión grabada realiza la obra más de una vez, nadie la repite. Este tipo de imposibilidades requiere la toma de decisiones por parte del intérprete que modifican lo que, en  principio, parece ser la búsqueda inicial del compositor, en la letra escrita y su carácter inmanente. 

En relación a la comprensión del texto en la música, tanto en las Récitations como en los Epigramas Mapuches, ciertos patrones musicales llaman la atención del espectador, corriendo el foco del texto y de lo que podría ser su puesta en oralidad más coloquial. Prevalece entonces la idea de texto de la música por sobre la música del texto. Estas obras buscan guiar el discurso desde lo narrativo hacia lo exclusivamente musical y performático, produciendo el carácter de ritual. 

En este mismo sentido del carácter ritual, en Feyta, se da el fenómeno de  la regularidad rítmica estricta que atrae, en la forma de una rogativa, de una danza ceremonial, volviendo el discurso musical más atractivo y simple. El texto se reduce entonces a una idea general, y se ubica también por fuera del relato narrativo, aunque por otra vía que los dos ejemplos anteriores. Aquí, el sentido del texto literario -prosódico- es opuesto y se mueve contra el sentido cadencial de la música. 

Life Story está compuesta en base a un poema de 1959, de Tennesse  Williams. Es un poema que tiene una linealidad narrativa con cualidades de recitativo, con frases muchas veces en doble sentido: hay imágenes sexuales que evaden la censura con complejas metáforas. En una primera lectura del poema estas imágenes no serían escuchadas de esta manera. Luego, en el contexto de la escucha de la obra musical, quedan como motivación del sentido para la parte performer, el subtexto.  

El desafío de la interpretación consiste en producir con esos sentidos incomunicables una poética. Este concepto, que desarrollaré más adelante, en el capítulo 5 de este trabajo, refiere a sentidos del texto que de ninguna manera pueden leerse -escucharse- en la interpretación de manera textual pero que, sin embargo, pasan del intérprete al público, funcionando en la performance. No pasan literalmente -palabra por palabra- es cierto, pero su sentido forma parte de esa transferencia. Esto se produce con ciertos ritmos y entonaciones de la oralidad pudiendo, por ejemplo, llegar a transmitir ideas como el sarcasmo o la ironía. Constituyen musicalidades intrínsecas del lenguaje coloquial de cada cultura. 

Aún para un espectador de habla inglesa que entienda claramente la articulación de todo el texto le sería muy difícil establecer, por ejemplo, los dobles sentidos. Pero, como las imágenes traídas a cuento en el poema son enrarecidas, prevalece la sensación de que se está diciendo algo más, aunque no se sepa exactamente qué. Algo queda velado, no es pasible de ser dicho, se dan vueltas, rodeos. 

Son dos metáforas las que aparecen hacia el final del poema: la aparición -de la nada- de un cuenco lleno de hielos que se derriten -puede referirse al fin del acto- y la metáfora del ascensor que desciende dibujando un largo y último suspiro -el pene exánime que mancha-. Estas fórmulas de texto enrarecido quedan contrapuestas en el chiste del final, cuando el remate descubre de manera seca y definitiva la muerte repentina de ambos  protagonistas. 

De todas maneras, y para darle otra vuelta, vuelta que seguramente Tennesse Williams supo darle mientras lo escribía, podría decir que la frase burn to death in hotel rooms puede referir, simplemente, al ardor del encuentro furtivo, un arder hasta la muerte en una habitación de hotel, sin que nadie fenezca necesariamente. 

Pasando a Feyta, esta obra es lineal, tiene un solo sentido. El objetivo de su poema es resarcir una promesa incumplida por un error humano. Hay un ruego al dios para que le devuelva la fuerza que ha perdido por no seguir el consejo de los ancianos. Es un solo mensaje, acompañado por motivos rítmicos del kultrún y de los cascabeles. En relación a la sorpresa, la regularidad y la expectativa, los Epigramas Mapuches juegan entre ambos caracteres, desde los más regulares a los más imprevisibles. El caso de Yvyty Yma es más regular en  líneas generales. 

Así es que no todo se puede expresar con la música -por suerte-, algo queda afuera, como también algunas especificidades de la sintaxis. En cualquier música hay formas que la oralidad en sí misma no tiene. Esta falta es la que se percibe como arte, saber que lo que percibimos como espectadores no es todo el mensaje, que hay algo más. La clave está en cuánto misterio puede soportar el espectador -y uno mismo como intérprete- sin sentirse abrumado o perder interés. 

La cadencia de la música tiene estrecha relación con la morfología, su forma estructural. Voy a citar a continuación los ejemplos de morfologías con mayor regularidad, y voy a dedicar el capítulo siguiente a desarrollar los casos de morfologías irregulares. 

Las Récitations números 14 y 3 trabajan sobre la fórmula de variación simple, lo que produce bloques discontinuos, tanto de manera vertical (en el número 14) como también horizontal (en el número 3), dando como resultado la forma: 

A, A’, A’’, A’’’, A’’’’

Aperghis recurre, también, a la fórmula de variación por adición (en el  número 9, con forma de triángulo rectángulo), del siguiente modo: 

A, BA, CBA, DCBA, EDCBA 

Y, también por adición (en el número 11, con forma de pirámide), dando como resultado la morfología: 

A, BAB, CBABC, DCBABCD 

En las Récitations números 14 y 3 (ver Fig. 1), inclusive para un auditorio francófono, el sentido de algunas palabras es percibido de manera clara, aunque la continuidad gramatical se presenta enrarecida. En estas dos obras el texto original de la partitura de Aperghis, si bien recurre a fonemas provenientes de la lengua francesa, los presenta de manera descompuesta. Esta es la razón por la cual ya no se pueden escuchar como palabras o frases claramente reconocibles, aunque sí remiten a ellas mismas como punto de partida.

Dentro de las obras del concierto hay tres que trabajan sobre el lazo prosódico de la oralidad, produciendo un lenguaje poético. El compositor Eduardo Cáceres explora en sus obras la música como ritual, y no meramente  con un fin de goce estético. Su búsqueda busca los ritmos, los colores y los timbres, y no se ocupa tanto en las armonías, las series, y otras cualidades más  representativas de la música europeísta.  

Un ejemplo es el siguiente, en el número 1 de Epigramas Mapuches, la palabra wvbgiñ debe durar 30 segundos, según el siguiente sistema: 

Aquí, así como en tantos otros momentos de la obra, la intención de inteligibilidad literal es nula. El método compositivo procede con el alargamiento de los fonemas y la anulación del ritmo de la prosodia. La obra combina estas estructuras con glissandos a manera de el grito, pero también tiene zonas en las que los textos son inteligibles y teatrales. El timbre de cada consonante y la dinámica contrastante son parte de la poética del compositor.

En Feyta, también de Cáceres, se da un procedimiento similar que traba la inteligibilidad, en este caso sucede por repetición de una misma célula rítmica:

En la Récitation número 14, Georges Aperghis, produce esta misma poética, pero a través de un recurso distinto al del ritual. Aquí se produce por el fenómeno de la performance o del suceso. El abordaje de la escritura musical se gesta desde la escritura literaria del mismo texto. Se vuelven entonces una y la misma morfología, creando la música y el texto en el mismo procedimiento:

En el ejemplo anterior tenemos, con una sintaxis de patchwork macro, las siguientes palabras en francés: 

- et (y) 

- coeur (corazón) 

- cor (corazón en francés antiguo) 

- corde (cuerda) 

- mon (mi) 

- luth (laúd) 

- que (que) 

Y en inglés: 

- and (y) 

- heart (corazón) 

- string (cuerda) 

- lost (perder) 

- have (ser/tener) 

- a (un) 

Estas palabras se combinan luego, en la última columna de la fig. 5, a través de un patchwork micro al nivel del morfema. Esta producción es a partir de sus células silábicas y no, como antes, de palabras enteras dentro de una sintaxis, resultando en las siguientes nuevas combinaciones: 

- luthcor (laudcorazón) 

- luthcorcoeur (laudcorazoncorazón) 

- corcoeurharp (corazoncorazonharpa) 

- coeurharphave (corazonharpatener)

- harphavelost (harpahaberperdido) 

- lostet (perdery) 

- lostet mon (perdery mi) 

- lostetmonluth (perderymilaúd) 

- monluth (milaúd) 

- monluth a (milaúd un) 

- luth a (laúd un) 

- a string (una cuerda) 

Todas estas palabras -las que están en inglés, las que están en francés y las creadas por combinación- están dichas -cantadas- con una técnica que emplea el mínimo de aire posible en la exhalación, casi un ASMR8, por lo que es  imposible identificarlas para cualquier oyente, francófono o no. 

Sucede, entonces, una poética musical nueva, un ritual. El intérprete conoce el significado general -y no palabra por palabra, como sería si se tratara de un lenguaje materno-, el oyente no tiene anclaje racional para narrarse la historia del texto. Así y todo, puede haber transferencia -del tipo psicoanalítica-,  el texto puede pasar y producirse una lectura posible. 

Para graficar la idea de mensaje con ausencia de la entonación/intención, puedo ejemplificar con el juego del teléfono descompuesto, donde el mensaje debe pasar de persona a persona en una ronda y a través de un susurro, de manera que nadie más lo escuche. Cualquier mensaje que sea llevado a una oralidad de susurro quedaría desprovisto de una parte vital de su discurso. Por esa pérdida de la entonación es que el mensaje se desvirtúa y el oyente, a su vez, da cuenta de un texto diferente. Esto sucede no solamente por el bajo volumen del mensaje, sino por la pérdida del tono. De igual manera, a través de los mensajes de texto de celular, es tan común llegar a malentendidos cuando se hace un chiste o un doble sentido: no hay entonación posible. 

Esta inteligibilidad no literal, sino poética, se da, como vemos, en el tratamiento musical performático, pero también en morfologías musicales predecibles ligadas al ritual. Cualquier cualidad de la música que llame mucho la atención por encima del texto -demasiada regularidad o demasiado poca-, desencadena este fenómeno. También sucede cuando se canta en idiomas  ajenos, concepto que desarrollamos en el capítulo tercero de este trabajo. El ejemplo de mayor inteligibilidad está en la morfología del recitativo, que es donde hay más texto y resulta, contrariamente a lo esperado, más fácil de comprender. En cuanto a las indicaciones dentro de la forma macro, la más inteligible es siempre el sprechgesang y el sprechstimme9. 

En las obras que analizo en este capítulo sucede este fenómeno de modo potenciado, ya que la musicalidad y su estructura no refieren a los idiomas escritos sino a una pura oralidad fallada, tosida, tartamuda, ahogada, obsesiva, que produce un nuevo lenguaje. Este nuevo lenguaje se aprehende a la manera de un lenguaje materno, porque el modo en el que lo aborda el intérprete y lo percibe el espectador no es con su literatura -la partitura, el texto-, sino que se crea el sonido en la propia ejecución -la pura oralidad-. La escena de estas obras es una infancia que juega a inventar palabras, que juega a mentir. 

En este capítulo abordo las dos obras que presentan entonaciones, acentuaciones y tímbricas que corresponden, por imitación, a la palabra hablada de esos idiomas. Estas escrituras colaboran con la comprensión directa del texto poético y tratan de no agregar información nueva. El compositor busca, primeramente, que el texto pase, en su cualidad oral más teatral. Aunque podríamos excluir de esta regla algún pasaje de Yvyty Yma, donde la rítmica se acerca al vals:

Esta regularidad es excepcional en la obra, y está muy acotada entre compases irregulares y de métrica variada. 

Cuando se produce la danza -hablamos aquí de noperformance-, la cadencia resulta en un atractivo al oído que lleva al texto a un segundo plano. Esto no quiere decir que quede relegado, sino que su literalidad está puesta en cuestión. Una melodía regular va a destacarse por sobre el texto, en la atención del oyente, y esto por su cercanía con lo corporal, con la cadencia. Lo curioso es que ese destaque produce, en una segunda instancia, una mayor pregnancia del texto mismo. Es así como la parte espectadora puede salir de la sala cantando la canción, mientras que en una obra performática o simplemente teatral -siempre y cuando no recurran a la repetición rítmica-, esta mímesis sería improbable. La repetición y la regularidad son rasgos de la memoria y del humor:  su expectativa y su defraudación.

El caso de Life Story es más extremo, más fiel en relación a la oralidad coloquial. No hay regularidad rítmica evidente. La escritura es casi una transcripción literal de una improvisación performática. Acaso la única regularidad destacable surge de analizar el caso de una palabra que es -justamente- una onomatopeya: oh

En este caso, vemos que la recurrencia está en la transcripción de la idea de suspiro. Como dice el poema, el oh suena “cada vez un poco más débilmente, la vocal se va convirtiendo al final en nada más que un suspiro audible”. La dinámica vocal está expresada en glissandos descendentes y saltos ascendentes y descendentes que superan muchas veces la 8va. Estos suspiros pueden funcionar escénicamente como quejidos de desgano, como gemidos de orgasmo, o como gritos de sobresalto previos a quedarse dormido, los llamados espasmos mioclónicos10. 

Por otro lado, la operación de fragmentación de los significantes, tan común en las obras referidas en el capítulo anterior es, en Life Story y Yvyty  Yma, casi inexistente. 

Por su parte, Georges Aperghis, en los números 9 y 11, recurre a un tipo de prosodia que podríamos llamar histérica. Aquí, el compositor busca -aunque muy a su modo- que el texto se entienda, acercando la escritura a una oralidad. El poema es fragmentado en su sentido, pero la gramática es lógica y traducible, sin recurrir a operaciones de interpretación poética, como lo requieren los otros  dos números, el 3 y el 14. 

Una traducción posible de este ejemplo sería el siguiente: “yo soy eso / ¿cómo se escribe? / anoche / quiero eso / pido disculpas / es imprescindible / ¡No te llamés así! / andá a preguntarle / ¿y después? / gramo por gramo / solo  para mi / no tendrás a tu hermana / ja / nada soy”. 

En el número 9 de las Récitations el caso es similar, sólo que más fragmentado, aunque aún traducible: 

Este ejemplo podría traducirse así: “A veces / resisto mi impulso / vé san tu  je / a veces me rindo ante él / por qué este deseo”. La tercera frase es imposible de traducir porque no es exactamente francés, aunque juega con la fonética.

Finalmente, para ordenar las obras dentro del concierto, seguí una sucesión vinculada a las necesidades de la voz, comenzando por la obra de requerimientos más estables y finalizando por la más inestable. Refiero como estable aquella condición de una obra que la asemeja a lo que podría llamarse pura música o, también belcanto y, lo opuesto, lo que refiere a una cualidad performática o actoral, donde la música está presente pero, de algún modo, de manera enmascarada. En esta última clasificación tal vez la música no sea su fin  principal, por esa razón es que este género se vincula con los fenómenos del ritual y del suceso, como vimos. 

Por otro lado, es interesante observar que las obras más caracterizadas como abiertas son, a su vez, las que menor foco hacen en la pureza del sonido vocal. En este punto es común que los conceptos del compositor y del intérprete se solapen. 

El orden de las obras en el concierto es el siguiente: 

- Yvyty Yma 

- Life Story 

- Epigramas Mapuches 

- Feyta 

- Récitations 3, 9, 11 & 14

Empiezo por Yvyty Yma, que en su abordaje vocal es sostenido al estilo de un Lied romántico. Seguimos por Life Story en cuya partitura, al inicio, se indica “el estilo tardío de Billie Holiday es recomendable como modelo”11, lo cual incorpora ciertas zonas con búsquedas vocalmente sucias, más que nada en la zona grave, por la relación bastante positiva que se establece aquí entre su rendimiento dramático y su costo de fatiga para los pliegues vocales. 

Epigramas Mapuches y Feyta tienen casi el mismo tratamiento: los extremos van del susurro al grito. A diferencia de Life Story, los agudos admiten falsettos por su registro alto extremo. Y en ambas obras son posibles los graves con frito vocal. 

Las Récitations son el extremo del planteo vocal como performance. Esto surge de que los datos de cómo debe encararse técnicamente cada uno de los números sean a veces escasos y otras veces excesivos. El estilo interpretativo surge de las decisiones tomadas por el intérprete a partir de las variables planteadas como coordenadas. En algunos números -que no forman parte de este concierto-, los datos de la letra o los fonemas no tienen ubicación específica y el intérprete debe componer -tomar decisiones sobre- ese faltante. Esto sucede  en los números 1, 5, 7, 12 y 13. 

En otros casos los datos son tantos y tan difíciles de combinar entre sí,  que la decisión está en cuál dejar de lado en la ejecución. Por ejemplo, en el número 14, la única inhalación -fiato- que se pide en toda la partitura es absolutamente escasa para ejecutar la frase, aún si no tuviéramos en cuenta el rallentando indicado. La mayoría de las versiones de este número no respetan el ritmo en accelerando, aunque hay una versión en particular que cumple con esta indicación, pero a costo de no lograr terminar de decir la frase completa. Algo debe quedar afuera. 

En el número 3, por ejemplo, Aperghis propone dos opciones: o se cumplen todos los requisitos interpretativos de las emociones que cambian de frase a frase, o no se cumple ninguno y el texto debe decirse sin variaciones en lo absoluto. La mayoría elige la segunda opción, pero sin querer -o queriendo-, produce pequeñas entonaciones a lo largo del número. 

Es así que el orden del concierto fue dado por las cualidades vocales requeridas, empezando por cierta idea de técnica vocal lírica, y terminando por la más actoral/performática, pero sin desmedro de la técnica.

Voy a empezar la conclusión superponiendo los gráficos 1 y 2 de los capítulos 3 y 4, sobre la ajenidad de la música y la lengua, en las diferentes obras del repertorio del concierto: 

Como vemos, Epigramas Mapuches es la que mayor ajenidad tiene simultáneamente en su música y su letra. Son diferentes los casos de Yvyty Yma,  Life Story y Feyta, que mientras en un ámbito son ajenas, en el otro ámbito se da una cercanía a lo materno resultando, finalmente, bastante equilibradas. Las Récitations están en un punto medio en ambos campos coincidiendo, como en Epigramas Mapuches, la ajenidad de las variables. 

Los compositores que han partido de lenguas más ajenas han tomado esos poemas para sus obras porque representan la raíz de lo que ellos quieren presentar, su estructura, el germen musical de sus obras. Por supuesto que Thomas Adès también ha decidido esto mismo cuando eligió el poema de Tennesse Williams para su Life Story, que esa sonoridad melódica fuera era el puntapié para su composición. Pero aún así, posiblemente no haya sido consciente de esta elección de idioma, y tal vez su decisión haya sido más bien temática. Elegir el idioma materno, la fidelidad a él, es casi una no-elección. El caso de Georges Aperghis con el francés es distinto, no sólo porque él mismo ha escrito los textos, sino porque ha jugado a crear nuevas combinaciones  fonéticas. 

En relación al cuerpo de la voz, y volviendo a la cita de Aristóteles analizada por Connor, en capítulo 2, página 4 de este escrito, las condiciones físicas para la voz son el aire y la lengua. Por extensión podemos decir todo el aparato fonatorio y la materia espacial por la que viaja el sonido. Y, resumiendo, las condiciones no físicas para que haya voz son el alma y la imaginación. El  concepto de alma es aquello que anima, que da vida: el amor, aquella cualidad que permite la vinculación con los deseos de alimentación y crecimiento, aquello que permite realizar las funciones vitales -la voz también es de los animales-. 

Hay dos conceptos que Aristóteles que no están en la cita pero que son constitutivos de su pensamiento: el alma y el cuerpo son inseparables, y no se distingue entre quien emite y quien escucha. Quien emite es, en sí mismo, quien escucha. Quien tiene voz es quien tiene imaginación, y para la imaginación es indispensable contar con las percepciones de los sentidos. En este escrito defiendo la idea de que la obra se hace con la parte espectadora: no hay obra en sí, la obra no es del compositor, del intérprete o del espectador. La única esencia de la obra, si es que hay una, es la que acontece en la escena. La obra no existe en el plano ideal -la imaginación- ni en su soporte -papel, cinta  magnética, disco rígido-. 

Otro pasaje de la cita dice “pues la voz es un sonido particular que tiene significado, y no uno meramente del aire inhalado, como lo es una tos”. Hay cantidad de culturas, por ejemplo, en el norte de Europa, en las que una corta inhalación sonora equivale a decir sí. También está el caso de la tribu Damara de Namibia, que utiliza el idioma click, repleto de lo que en occidente llamamos onomatopeyas. El trabajo del cantante es entrar en esos lugares del sistema fonatorio que hasta entonces no tenían significado. Un ejemplo muy a mano es la erre francesa o rótica vibrante uvular, que para un hablante del río de la plata acostumbrado a la rótica vibrante alveolar se parecería más a aclararse la garganta. Dar sentido a estos fonemas es parte del trabajo del cantante. 

Para Aristóteles, tener alma es condición para que exista una voz, querer significar, querer decir. Pero la voz en la música vocal escenificada no es esa de  la que habla Aristóteles. La voz con alma, la voz del querer decir, es una voz que acompaña al intérprete sólo durante el estudio inicial de una obra. Una vez que la voz está en el cuerpo -y fuera de él-, y en la memoria -y fuera de ella-, no hay más querer, ni voluntad; el performer está en trance: no desea -comunicar- ni  decide -decir-. 

Que el performer no esté queriendo decir no significa que no hay un querer decir, sino que ahora ese querer decir ya no pertenece al humano que lo fona, sino que pertenece a la escena. Este querer decir de la escena es el alma de la escena, que encarnan la parte fonadora, la parte espectadora y la espacialidad-temporalidad que comparten, el suceso. 

En el discurso musical muchas veces hay sonidos que no son comprensibles en tanto que lenguaje oral, que no narran en el sentido literario. Así, la expresión escucho una voz suele decirse cuando se escucha algo que no se entiende, pero que se presume cargado de un mensaje. Para volver al juego del teléfono descompuesto, este es un buen ejemplo, donde el sentido es  completado ahí donde solo escucho una voz. 

En la particularidad del canto no hace falta entender las palabras para decir que se está ante una voz. De hecho, una vocalización -un vocalizo-, no requiere palabras, pero tiene intención, sentido y voz. 

Como si fuera poco, el instrumento de la voz -sólo el instrumento, no aquí el sonido- refiere al aparato fonatorio, del mismo modo que un piano es un sonido y también un aparato. Así, quien tiene el instrumento, quien puede fonar, tiene una voz, aunque no esté sonando. Y en este punto sí, la cita de Aristóteles da en el clavo, puesto que la noción de alma, entonces, es la que inscribe la categoría de voz a un sonido. Entonces, puede no haber ningún sonido: si hay intención hay voz. Los conceptos de intención y de aparato -cuerpo- van en paralelo: si hay intención es porque hay cuerpo. Aún si esa voz es ininteligible, si se parece a un alarido, a un resoplido -en el caso de que no haya palabras, o por el registro extremo, por la dinámica-, también decimos que hay voz: no necesitamos las palabras, ni tampoco necesitamos sonar. 

Otro fenómeno: cuanto más cerca de nuestro lenguaje materno está lo que sonamos, menos voz tenemos. Es así que es preciso hablar otros lenguajes, no únicamente en el sentido estricto del poliglotismo sino también el tipo de sonido -timbre, melodía, cadencia, dinámica- que consideramos propio -nada a la vez más y menos propio que el son/ido-, así como también abrirnos, como intérpretes, a las disciplinas sobre las que versa aquello que decimos con lo que cantamos. 

Cantar es explorar. Tener una voz, en el sentido escénico estricto, refiere a construir un sonido que se considere propio -aunque esto sea infinito-, y que en él se escuche una intención -artística-. Si la materialidad del sonido es demasiado farragosa, detectar la intención será una tarea casi psicoanalítica, que es lo opuesto a lo que se busca. El instrumento tiene que estar al servicio de la obra, de la música, del texto, y la materialidad personal del instrumento debe ser el soporte más cómodo y más fácil para esa intención. Esto no significa que el instrumento -voz, cantante- no importe, sino que, como es el único elemento de la variable que está vivo -el único elemento que tiene alma-, es esta parte cantante la que puede dar esa vida -alma- a la obra, y hacerla suceso. Dar vida a la obra es ceder la propia mirada sobre el material. La opinión en tanto crítica no interesa en el proceso creativo, y va en contra de él. 

Resumo a la voz, entonces, en tres figuras: la del instrumento -no respira-, la del sonido -no suena- y la del sentido -no comunica-.