“El imperio de los signos también se las arregla sin significado moral, no está sujeto a ley si no a reglas, significantes sin significado“.
Byung-Chul Han
En el siguiente texto intentaré un acercamiento a algunos conceptos disparadores que desembocaron en la obra titulada “Liturgia del Vacío”. Así mismo hablaré sobre su organización y la materialidad que la constituye.
CONCEPTOS DISPARADORES
Tanto Mauricio Kagel como Heiner Goebbels, Gyorgy Ligeti, Alexander Schubert, entre muchos otros, han transitado el camino de la experimentación a la hora de combinar diferentes disciplinas artísticas, las cuales tienen en común tanto lo performático, como el uso de la voz y la tecnología.
En mi obra, la voz, el cuerpo y el espacio son pilares que se fundamentan en un concepto unificador, el de las formas rituales. Más específicamente sobre cómo se construye algún sentido a través de la coexistencia de una serie de significantes tanto de origen lingüístico como gestual, pero poniendo foco en su forma, materialidad y gestualidad, tanto sonoras/espacio-temporales, como visuales, buscando establecer una relación dialéctica entre las mismas..
Sergei Eisenstein postula en su ensayo El principio Cinematográfico y el ideograma: “El hecho es que la copulación (tal vez sería mejor decir la combinación) de dos jeroglíficos de la serie más simple habrá de ser considerada no como su suma, sino como su producto, es decir, como un valor de otra dimensión. De la combinación de dos elementos "representables" se logra la representación de algo gráficamente irrepresentable” . (1)
El significante es pues, un elemento fundamental en la obra. Significantes de tipo gestual, visual y sonoro. Se busca despojarlos de su significado habitual, por medio de ciertos procedimientos como el reordenamiento de los fonemas, la deformación del gesto, la expansión o contracción del sonido, la redimensión del espacio, tanto sonoro como visual, y una variedad de procesos electroacústicos. Dichos significantes se pueden encontrar en algunos rituales establecidos, como por ejemplo la liturgia cristiana o musulmana.
El filósofo Koreano Byung-Chul Han señala: “Cómo puertas que conducen al vacío tampoco los signos rituales se les puede atribuir un sentido unívoco por eso parecen misteriosos. Un formalismo y un esteticismo intensos, qué se pueden generalizar declarándolos el rasgo esencial de los rituales, dominan las prácticas rituales en Japón” (2). Los rituales se caracterizan por un exceso de significante. Han también señala que “Los poemas se caracterizan por el sobre excedente e incluso por el lujo del significante, disfrutamos sobre todo con su perfección formal. Lo misterioso no es el significado, sino el significante sin significado”. 1 Así mismo J. Baudrillard propone: “Los poemas son ceremonias mágicas del lenguaje. Lo poético es la insurrección del lenguaje contra sus propias leyes”. (3)
En diferentes culturas encontramos rituales en los que se observa una alta riqueza performática. Roland Barthes se refiere al ritual japonés de la entrega de regalos:“es precisamente una especialidad del paquete japonés la desproporción entre la utilidad de la cosa y el lujo del envoltorio” . Diciéndolo semióticamente el significante (el envoltorio) es más importante que lo que él designa, el significado, el contenido. “ Lo que Los japoneses transportan, con una energía de hormiga, son, en suma, signos vacíos” (4) . Vacíos de contenidos también son los gestos y textos utilizados. “Los conjuros mágicos tampoco transportan ningún significado, son en cierto modo signos vacíos” (5) Mi intención no es la de representar un ritual específico sino más bien la de realizar uno. El ritual no persigue conseguir nada, es un hacer por hacer. Un ritual que no responde a un orden superior más que el que los materiales proponen. No ofrece ni una cronología musical, ni una narración lineal para el caso. Se basa en la superficie estética de los rituales y su poder para conectarnos con una posible fuente de conocimiento prelingüística. Entre estos "elementos separados" , como dijo Brecht, se producen distancias, espacios para la imaginación del espectador.
1 Sergei Einsenstein, el principio cinematográfico y el ideograma 1929, pág. 34.
2 Byung-Chul Han, La desaparición de los rituales, 2019, pág. 83
3 J. Baudrillard, El intercambio simbólico y la muerte, 1980, pág. 225.
4 Roland Barthes, el imperio de los signos, 1991, pág. 101.
5 Byung-Chul Han, La desaparición de los rituales, 2019, pág. 83.
LA OBRA
Se trata de una obra multidisciplinaria de un solo movimiento, compuesta para electrónica en octofonía, cantante, performers, percusión, y luces de emergencia, con gran énfasis en lo escénico. En la misma dialogan lo acusmático y lo performático, lo instrumental y lo vocal (como material sonoro dominante), lo electrónico y lo analógico, la luz y la oscuridad, generando una suerte de montaje.
La obra surge del “vacío”, de la oscuridad, del silencio, generando tanto espacios sonoros como visuales que se manifiestan como surgiendo de la nada. El uso de la octofonía es fundamental para lograr ésto, y también lo es la intervención lumínica del espacio.
La escena y el auditorio se fusionan en un mismo espacio delimitado por un perímetro de 8 parlantes (sus dimensiones dependen del recinto) dentro del cual ocurre la totalidad de la obra/ritual. El público se ubicará donde guste siempre y cuando permanezca dentro del perímetro de parlantes, pudiendo observar de primera mano la escena y sumergirse en la construcción espacial sonora. Debido a las características de la obra se espera una cantidad de público reducida.
Para la iluminación se utilizan luces de emergencia, ésto debido a la plasticidad que permite su fácil manipulación, permitiendo a el/la performer convertirse también en iluminador(a). Por medio de la luz se habilitan espacios que se complementan con la espacialización sonora. Generando así una gestualidad de la luz.
A continuación se muestra el diseño de planta :
LA VOZ
En el español antiguo la palabra “canto” significaba indistintamente “piedra” o “voz musical”. A través de la historia la voz estuvo ligada a simbologías de trascendencia y elevación física. El canto, evoca no sólo la voz sonora, sino también, “la expresión más elevada del sacrificio, pues su existencia acústica se debe al gasto del aliento del cantante, aliento que también es el soplo vital de todo ser vivo'' (6). “En la voz reside la potencia espiritual” (7). Etimológicamente la palabra encantamiento va a denotar la petrificación ritual. Petrificación o congelamiento del tiempo, “El cuerpo es gesto, se expande y explaya a través de su espacio y tiempo específicos” (8).
La principal materia prima para la electroacústica ha sido la voz, los sonidos que ésta produce, desde lo puramente ruidístico hasta construcciones simbólicas usadas en diferentes rituales. El ruido blanco como extensión del ataque de las consonantes también es un elemento muy presente.
La sonoridad de los idiomas, sobre todo de las lenguas muertas o casi en desuso, como el latín o el náhuatl, es usada como material para ésta obra. Esta referencialidad se relaciona de diferentes maneras con materiales resultantes de la elaboración electroacústica. Para esto también es muy importante la dialéctica entre lo acusmático y lo escénico.
Como podemos ver en estos textos se busca una sonoridad asociada con el latín y el castellano antiguo pero sin enfocarnos en el significado directo de los mismos. Como en el siguiente ejemplo:
Acción 3: Alterne el canto y el recitado de los siguientes textos, en voz baja, casi inaudible, pero resaltando y aletargando las palabras o letras en negrita, lea y recuerde que se trata de una plegaria. Repita por 3:30 minutos aprox.:
Redo in De- um Parem omnipot-én- tem, Cr- a- tórem cæ- li et ter- ræ, et in Ie-sum Chri-sum, Fi-lium e- ius úni-cum, Daminunn nos-trum, qui concéptus eeest de Spí-ri-tu Sancto, na-tus ex Ma-rí- a Vírgi-ne, passus sub Pónti- o Pi- la- to, cru-ci- fí-xus, mórtu- us, et sepúltus, descéndit adddddddddd ínfe- ros, térti- a di- e re-surrrrrré-xit a mórtu- is, aaascéndit ad cæ- los, sedet ad.
6 Jorge Martínez Ulloa, El gesto instrumental y la voz cantada en la significación musical, 2009, pág. 55.
7 Ibíd., pág. 55.
8 Robert Hatten, Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert, 2004.
En el siguiente ejemplo se muestran textos en náhuatl, utilizados más allá de su significado como materiales sonoros y rítmicos, tocados al unísono con el redoblante:
La Voz cantada también aparece estableciendo una relación con el uso histórico de la misma en el rito. Melodías inspirada en cantos llanos medievales manifiestan otra dimensión de la voz y disparan nuevas capas de sentido, sobre todo en relación con la electrónica:
EL CUERPO Y LO PERFORMÁTICO
“La música, como agregado de sonidos/gestos sonoros, primero se vive, luego se piensa”. (9)
Para El filósofo Francés Merleau-Ponty es desde la percepción, donde el cuerpo asume una centralidad, “No sólo como soporte físico de la experiencia, sino que como límite y espacio de transición desde el cual se relacionan un adentro y un afuera. Este adentro no puede ser considerado como el lugar del sujeto, pues este mismo sujeto habita tanto el interior como el exterior de la experiencia, así como el afuera tampoco es el simple lugar del mundo” (10). Esta dualidad como dije antes se manifiesta en el diálogo entre electrónica y performer, coexisten mundos de diferente naturaleza pero que al mismo tiempo surgen de la misma fuente, la voz y el cuerpo. Los materiales electroacústicos son en su mayoría elaboraciones de voces, desde fonemas hasta oraciones de tipo religioso o lingüístico, tanto habladas como cantadas. El uso de un redoblante como resonador para la voz entra dentro de esta relación simbólica entre lo etéreo y lo corpóreo; la cantante toca el redoblante pero más que como una interpretación instrumental convencional, lo usa como un objeto que forma parte de la lógica ritual, como un instrumento de conexión con lo intangible, al igual que el timbal que está solo para ser iluminado.. Merleau-Ponty, plantea la existencia de un Logos primero, que determina una apertura a un Ser anterior al lenguaje y que se pronuncia en silencio sobre las cosas sensibles, Ser que es sensible él mismo, es decir, susceptible de ser sensibilizado por su mundo. (11)
Así mismo Ponty propone: “En el silencio de la conciencia originaria, se ve aparecer no solamente lo que quieren decir las palabras, sino más aún, lo que quieren decir las cosas, el núcleo de significado primario alrededor del cual se organizan los actos de denominación y de expresión” (12). Es este tipo de comunicación la que busco generar.
Un buen ejemplo de esto es la ceremonia japonesa del té, no se produce ninguna comunicación verbal, no se transmite nada, impera un silencio ritual. La comunicación se retira y deja pasó a gestos rituales. “En la ceremonia japonesa del té uno se somete a un minucioso proceso de gestos ,aquí la psicología no tiene cabida. Uno es vaciado a fondo de psicología. de este modo, el movimiento manual y corporal bien hecho tiene una Claridad gráfica , los actores se sumen en los gestos rituales” (13). El ritual es gestualidad y performatividad por excelencia. “En la cortesía uno es por entero forma, es por entero exterioridad” (14). En palabras de Roland barthes: “para ofrecer un regalo yo me agacho encorvado hasta la incrustación, y para respondeme, mi pareja hace otro tanto: una misma línea rasa, la del suelo, reúne al que ofrece, al que recibe y el objeto del protocolo, caja qué tal vez no tenga nada, o muy poca cosa” (15). “Por su propia ontogénesis el cuerpo nos une a las cosas, manteniendo entrelazadas las dos hojas de la que está hecho: “La masa sensible que él es y la masa de lo sensible donde él nace por segregación y a la que como vidente permanece abierto” (16)
9 Jorge Martínez Ulloa, El gesto instrumental y la voz cantada en la significación musical, 2009, pág. 60.
10 Merleau-Ponty, La fenomenología de Merleau-Ponty, 2006, pág. 34.
11 ibíd.,pag. 35
12 Judith Romero, La fenomenología de Merleau-Ponty, 2006. 1
13 Byung-Chul Han, La desaparición de los rituales, 2019, pág. 86.
14 ibíd., pág. 86.
15 Roland Barthes, el imperio de los signos, 1991, pág. 105.
16 Merleau-Ponty, La Nature, Notes, 1995, pág. 179..
He diseñado una serie de acciones a realizar por la/el performer. Busco realizar un ritual donde la coreografía gestual comunica sin decir. Parte de esta coreografía ritual es la inclusión de técnicos que colaboran con la cantante en el acomodo de los objetos utilizados.
Ejemplo:
Acción 3: Permanecer de pie, en el mismo sitio. Los técnicos retirarán el redoblante y apagarán las luces. Tome una lámpara e ilumine sus manos una por una (en diferentes posturas) y de manera muy tranquila realice la coreografía de señas, al mismo tiempo cante el segundo canto llano . Luego siéntese en el piso iluminando el rostro y lentamente acuéstese sobres su espalda iluminando siempre el rostro, mientras canta, al quedar totalmente acostada coloque la lámpara detrás de su cabeza y forme con las otras lámparas un triángulo a su alrededor. Cuando esté completo alterne el canto y el recitado de los siguientes textos:
LA ESPACIALIZACIÓN
“El mundo visto no está en mi cuerpo ni tampoco en el mundo”
MAURICE MERLEAU-PONTY
Metafóricamente me interesa la idea de la dimensión corpórea y no corpórea, dos caras de la misma moneda, inseparables. La distribución de los parlantes en círculo refuerza el simbolismo ritual y también esta dualidad, ya que lo performático se enfrenta y complementa con lo acusmático. Los parlantes delimitan y expanden el espacio, el adentro y afuera se funden en un todo. El espacio virtual generado por la octofonía genera tanto un espacio cerrado en sí mismo como una oportunidad para la expansión del mismo. Diferentes capas sonoras se entrelazan y ubican en diferentes coordenadas espaciales jugando con la percepción, a través de filtros, reverberaciones, delays, diferentes velocidades de movimiento de las fuentes sonoras, saltos en la ubicación y tamaño de los objetos, distancia.
Existe una distribución y comportamiento de las fuentes sonoras inspirado en la ubicación ritual de santuarios pertenecientes a diferentes culturas, sin emular ninguna en particular, que colaboran a la construcción del espacio virtual.
Algunos aspectos técnicos
A continuación muestro parte del patch utilizado para la espacialización sonora. Programado en MAX MSP, el patch incluye una herramienta desarrollada por el IRCAM llamada Spat 5. Fue necesario adaptar la herramienta a las necesidades de una obra mixta y por lo tanto la programación es única y específica para la misma.
La electrónica sucede tanto en vivo como pre-producida. No hay una línea temporal rígida en la obra por lo que es muy importante la performance del técnico/performer.
A continuación algunas imágenes del patch:
Vista cenital de las fuentes y los parlantes, el filtrado de las mismas y los diferentes parámetros que ayudan a emular distancia y tamaño del recinto virtual. Utilicé diferentes maneras de mover las fuentes, de manera concéntrica, saltos en la ubicación, aleatoriedad para generar enjambres, etc.
La voz de la cantante es tomada, procesada y especializada en vivo. A continuación el subpatch de procesamiento en tiempo real:
ANEXO
Liturgia del Vacío
Antonio Mirón Cordón
-Voz
-Performers
-Electrónica en Octofonía
-Percusión
-Luces de emergencia.
ACCIONES PERFORMÁTICAS
Acción 1
Colóquese de pie, junto al redoblante, encienda una lámpara e ilumine su mano izquierda, improvise movimientos lentos, pero de vez en cuando espasmódicos, formando algo parecido al lenguaje de señas, por al menos 15 segundos. Luego coloquela en el piso y forme junto con otra lámpara un vértice alrededor del redoblante, permanezca del lado oscuro. Mientras susurra los siguientes textos, (recitarlos como un susurro en el orden que guste a un tempo moderado). Introduzca ambas manos en el haz de luz y continúe con la coreografía de señas. Haga esto por un tiempo cercano a 1 minuto.
Acción 2
A continuación con sus manos roce sobre el parche del redoblante marcando los ritmos coincidiendo con el texto.
Acción 3
Después de pasados aproximadamente 30 segundos, entone el canto llano #1 ,mientras continúa tocando el redoblante. Al cantar, con su voz, busque generar el mayor grado de resonancia con el redoblante:
Repita y alterne cada repetición del canto con aprox. 30 segundos de los textos citados arriba (siéntase libre de variar el tempo y de combinar los fonèmas libremente a medida que avanzan las repeticiones del texto, escuche el entorno, improvise cambios de dinámica y/o expresión). Al ser interrumpida por la electrónica, (audio ejemplo 1) permanezca como congelada.
Acción 4
Permanecer de pie, en el mismo sitio. Los técnicos retirarán el redoblante, apagarán las luces y se las entregarán. Tome una lámpara e ilumine sus manos una por una (en diferentes posturas, primero a media altura, luego apoyando una mano en el piso y luego por arriba de la cabeza) y de manera muy tranquila realice la coreografía de señas. Luego siéntese en el piso iluminando el rostro y lentamente acuéstese sobre su espalda iluminando siempre el rostro, mientras canta, al quedar totalmente acostada coloque la lámpara detrás de su cabeza, los técnicos formarán con las otras lámparas un triángulo a su alrededor. Cuando esté completo alterne el canto #2 y el recitado de los siguientes textos, en voz baja, casi inaudible, pero resaltando y aletargando las palabras o letras en negrita, lea y recuerde que se trata de una plegaria. Repita por 3:30 minutos aprox.
"Redo in De- um Patrem omnipot-én- tem, Cre- a- tórem cæ- li et ter- ræ, et in Ie-sum Chri-stum, Fi-li- um e- ius úni-cum, Dóminum nos-trum, qui concéptus est de Spí-ri-tu Sancto, na-tus ex Ma-rí- a Vírgi-ne, passus sub Pónti- o Pi- la- to, cru-ci- fí-xus, mórtu- us, et sepúltus, descéndit adddddddddd ínfe- ros, térti- a di- e re-surré-xit a mórtu- is, ascéndit ad cæ- los, sedet ad ddddddddddéxte-ram De- i Patris omnipot-éntis, in-de veeeeeeentú-rus est iudi- cá- re vi-vos et mórtu- os. Cre- do in Spí-ri-tum Sanctum, saaaaaanctam Ecclé-si- am catho- licam, sanctó-rum communió-nem, remissi- ónem pecca-tórum, car- nis re- surrecti- ó-nem, vi-tam æ-tér- nam. Amen. omnes se inclinant Fezist çielo e tierra, el terçero el mar, Fezist estrellas e luna, e el sol pora escalentar, Prisist En Beleem apareçist, commo fue tu veluntad, oviéronte a laudare"
Acción 5
Al escuchar en la electrónica los ataques FF (ejemplo 3) siéntese rápidamente y tome las lámparas a sus costados, llévela sobre su cabeza y comience a elaborar círculos con ellas, iluminandose desde arriba.
Acción 6
Cuando finalice el audio ejemplo 3, deben quedar apagadas todas las lámparas, esperar 15 segundos, luego encienda y dirija 2 lámparas hacia el timbal, haga un escaneo del mismo, de arriba abajo, aproximese y coloque las lámparas en el piso, iluminando el instrumento,colóquese de rodillas pero sentada sobre las piernas observando el instrumento.
Acción 7
Después de aprox. 1 minuto, forme un cuadrado alrededor del timbal y mientras lo hace recite los textos de la primera acción pero deben ser inaudibles. Al terminar el cuadrado camine muy lentamente alrededor
Acción 8
Los materiales rítmicos de la electrónica serán interrumpidos por otros materiales( ejemplo 4). Cuando esto suceda apague las lámparas una por una pero sin dejar de caminar, hágalo muy lentamente sin respetar ningún orden.
BIBLIOGRAFÍA
-EISENSTEIN SERGEI (1929), el principio cinematográfico y el ideograma, publicado originalmente como "epílogo" al panfleto de N. Kaufman, Japanese cinema..
-BYUNG CHUL HAN (2020), La Desaparición de los Rituales, Herder, Traducción Alberto Ciria, Valentín Alsina, PBA, Argentina.
-BAUDRILLARD J., El intercambio simbólico y la muerte, Caracas, Monte Ávila, 1980 .
-MAURICE MERLEAU-PONTY (1995) La Nature, Notes. Cours du College de France. París: Editorial de Seuil
-MAURICE MERLEAU-PONTY (2006) La fenomenología de Merleau-Ponty, http://concienciamusical.blogspot.
-HATTEN, ROBERT S. (2004) Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington: Indiana University Press
-JORGE MARTÍNEZ ULLOA (Año LXIII, Enero-Junio, 2009, N° 211, pp. 54-65) El gesto instrumental y la voz cantada en la significación musical / Revista Musical Chilena
-ROLAND BARTHES (1991), el imperio de los signos, Madrid, Mondadori.
-ROMERO, JUDITH (2006) “La fenomenología de Merleau-Ponty”, en: http://concienciamusical.blogspot.com/2007/01/fenomenologia-de-la-percepcion-m.html obtenida el 18 Ene 2007 07:45:25 GMT.
