Un estudio acerca de las posibilidades técnicas de la voz sin texto

Tutorxs de tesina: Marcelo Delgado – Graciela Oddone

Este trabajo tiene como principal objeto de estudio a la voz y sus posibilidades técnicas, enfocadas éstas bajo la perspectiva de la voz sin texto con contenido semántico; la voz instrumental. El enfoque intenta ir más allá del uso tradicional de la voz cantada: se busca analizar la voz en todas sus facetas, incluyendo las menos exploradas; la voz en su estado puro y crudo, que aparece cuando ésta se encuentra operando de manera autónoma, sin los condicionamientos que impone el lenguaje como portador de significado, ni las tradiciones heredadas de la cultura musical occidental. Se propone el término “voz instrumental” para hacer referencia a esta libertad que puede tener la voz desvinculada de su rol histórico y de su legado cultural. La intención es hacer una investigación acerca de los sonidos que se pueden producir mediante la emisión vocal, intentando forzar límites y propiciando la búsqueda de nuevas sonoridades.

 
Al hablar de “voz instrumental” no se está haciendo referencia a la voz con función instrumental (aquella voz que pretende imitar mediante onomatopeyas las sonoridades de instrumentos u otros sonidos específicos), sino que se busca la cualidad instrumental que puede tener la voz; aquella que, por fuera de su historia conjunta en relación al texto, también le es propia. Se incluyen en este estudio las sonoridades originadas a partir de palabras y fonemas, siempre y cuando estén liberados de la lógica sintáctica y semántica de los distintos idiomas.

En resumen, este trabajo hace referencia al uso de la voz que opera por fuera del lenguaje y su contenido semántico. Se remite al uso puramente sonoro y tímbrico del instrumento e indaga en sus diversas opciones de emisión. La voz instrumental—que es esta voz autónoma, puramente tímbrica — se describe en la primera parte del escrito, a través de diferentes aspectos y en conexión con los planteamientos estéticos de autores como Barthes, El Haouli, Smith Brindle, Meredith Monk, entre otros. En dicha sección se citan algunos ejemplos emblemáticos de la música del siglo XX/XXI donde la voz es trabajada bajo este enfoque.

En la segunda parte de esta tesina se hará un relevamiento de las técnicas extendidas más comunes, divididas en categorías que tienen que ver con las cualidades de los sonidos y formas de producción: voz cantada, voz hablada, producción de vocales, producción de consonantes, articulaciones, sonidos de aire, timbres y sonidos extremos. También se confrontarán criterios de escritura y simbologías utilizadas para describir las técnicas extendidas. Para el estudio de esta sección se tomaran como referencia fundamental tres libros: el de Hanna Aurbacher-Liska, “Die Stimme in der neuen Musik”, “The 21st century voice” de Michael Edward Edgerton y “The techniques of singing” de Nicholas Isherwood.

La descripción y el análisis del ciclo de Canciones Mudas servirá para completar el trabajo sobre la noción de voz instrumental, en pos de reflexionar acerca de cuán real y posible es la búsqueda de autonomía planteada en la primera parte de la tesina y, al mismo tiempo, hacer un aporte con sentido pedagógico al medio local para que futuros estudiantes puedan valerse de ejemplos concretos referidos a las dos primeras secciones.

El título de esta tesina hace referencia al uso puramente sonoro y tímbrico de la voz e indaga en sus múltiples opciones de emisión, intentando generar categorías de estudio y reflexión. La existencia humana está inexorablemente ligada a la posibilidad de desarrollo de su sistema más sofisticado de comunicación: el lenguaje. A lo largo de la historia, el poder de la lengua ha generado consecuencias en innumerables aspectos culturales y sociales. El arte no fue ajeno a esta influencia y, como parte de él, la música, especialmente la música vocal, se vio absolutamente condicionada.

Pero a nivel sonoro, la voz abarca mucho más: cuando se anula el sentido semántico y la lógica sintáctica de los idiomas surge una paleta de múltiples posibilidades tímbricas, cada vez más exploradas y valoradas en su sentido musical. 

La artista e investigadora brasilera Janete El Haouli escribió un libro sobre Demetrio Stratos (1) haciendo referencia al nuevo tipo de vocalidad que ofrecen los cantantes en el siglo XX y describiendo las diferencias que hay entre este nuevo modo de emisión y la voz cantada históricamente utilizada hasta comienzos del s. XX. 

Este estudio se basa en el análisis de la voz no conectada al lenguaje ni sujeta de manera única a la tradición de canto occidental. Intenta despojarse de ello para enfocarse estrictamente en su sonido. La idea de “voz instrumental” (que El Haouli llama “voz – música”) invita a escuchar y pensar la voz como cualquier otro instrumento, estudiando sus diferentes técnicas y modos de escritura, evitando caer en los condicionamientos mencionados. 

Es necesario una lectura y una escucha desprejuiciada para poder adentrarse en la idea de voz autónoma. Dejar de pensar en la voz como un mero “vehículo de palabras” (El Haouli, 2006) o un instrumento que se usa de la manera "correcta”, enseñada y aprendida por la tradición académica. En su libro El Haouli hace referencia a la “Escucha Psicoanalítica” o “Pánica”, desarrollada por Roland Barthes en su ensayo “El acto de escuchar”:

Es la escucha Psicoanalítica o Pánica la que, según El Haouli, ponemos en práctica al escuchar la “voz sin texto”, la “voz instrumental”. 

En relación al sentido del texto, Barthes destaca tres niveles: el primer nivel es el de la Comunicación, meramente informativo; el segundo, el de la Significación, que actúa como nivel simbólico y por último, el nivel de la Significancia. Los dos primeros niveles forman, en distinta medida, lo que él llama el sentido “obvio”. El tercer nivel alude a un sentido “obtuso”, al gesto sin contenido significativo que no se puede describir, ni interpretar, ni analizar, que sólo se observa, que no tiene un significado dado intencionalmente sino que es lo que es “naturalmente”.

Es preciso situarse en este nivel de sentido para optimizar las cualidades del instrumento y generar, a partir de la “Escucha Pánica”, reales posibilidades de estudio de la voz en su materialidad e individualidad.

Barthes afirma que en todo lenguaje hay un discurso emergente que se escapa al significado. Este “algo” se expresa cuando la escucha se desvincula del aparato semántico y se enfoca en un nivelsuperior. Allí la lengua se desnaturaliza de ella misma, de su lenguaje técnico, de su registro semántico. Allí es donde habita el “sentido” abstracto, inimaginable, que nace de la materia y de su sustancia irreductible. No es el sentido lógico, formal sino el sentido amorfo, material, vital. Es el material que dice por sí mismo, no por lo que simboliza. Es, en definitiva, la música, tomada ésta como metáfora, como nivel de sentido que indaga en lo pre-cultural, en lo salvaje, en lo que todos los seres humanos compartimos por el mero hecho de ser seres humanos. El idioma común.

En la relación voz-palabra, es imposible soslayar el trabajo de Gilles Deleuze y Felix Guattari quienes, en busca de una profundización conceptual, se preguntan sobre el sujeto que la emite, enmarcándola en un cuerpo y un acto. Tomando el concepto de “Nomadismo” de Deleuze, el Haouli habla en su libro de la necesidad de “nomadizar” la vocalidad occidental, retirándola de los clishés y los límites “bien portados” de la tradición vocal académica e invita a dialogar con “multiplicidades paradójicas” (El Haouli, 2006).

La actriz, directora e investigadora Silvia Adriana Davini también reflexiona sobre el enfoque de Deleuze y Guattari acerca de la voz en su libro “Cartografías de la voz en el teatro contemporáneo”: Según Deleuze y Guattari, la voz está mucho más allá que el rostro, y su poder de desterritorialización es enorme. (Davini 2007)

La voz despojada del lenguaje

La música experimental se ha encargado de ampliar la paleta de opciones vocales, fundamentalmente a través del desarrollo de las llamadas técnicas extendidas. Podemos citar obras emblemáticas que iniciaron este recorrido allá por mediados de siglo XX, como Anagrama de Mauricio Kagel, la Sequenza nro. III para voz sola de Luciano Berio, Aventures y Nuevas Aventuras de Györgi Ligeti, Aria de John Cage o El Canto de los adolescentes de Karlheinz Stockhausen, entre otras. También Georges Aperghis y Helmut Lachenmann han dejado aportes, cada cual desde su enfoque y estética. Estos y otros ejemplos han colaborado con la diseminación de nuevos abordajes en lo que respecta a composición vocal, la relación con el texto y la relación con la herencia musical. Los compositores actuales, de diferentes proveniencias y estéticas, son hoy ampliamente conscientes de los nuevos enfoques y se muestran interesados en mayor o menor medida, según el caso.

Cantantes compositores como el citado Demetrio Stratos, Cathy Barberian y Meredith Monk (entre muchos otros) han sin duda aportado significativamente al campo de la nueva música vocal. El hecho de ser ellos mismos quienes experimentaron con la voz, los ha puesto en condiciones ventajosas que por fortuna han sabido aprovechar, brindando numerosos ejemplos a través de sus obras, improvisaciones y performances.

El Haouli cita en su libro las siguientes palabras de Meredith Monk: 

La voz desvinculada de la semántica también ha sido frecuentada desde el campo de la literatura y la poesía. Tradicionalmente ligadas a la idea del lenguaje semántico, a fines del siglo XIX y principios del s. XX han visto surgir al Simbolismo Literario, movimiento enfocado principalmente en la sonoridad y musicalidad de las palabras antes que en su significación. A su vez, varias de las vanguardias históricas - entre las cuales se puede citar al Futurismo, el Dadaísmo y el movimiento Merz – hicieron uso de la llamada “Poesía fonética”, forma de creación poética basada en los recursos sonoros del lenguaje.

El Haouli define a la voz-música de la siguiente manera: 

Smith Brindle en el capítulo 16 de su libro La Nueva Música habla de cómo en muchas de sus obras los compositores del s. XX “rescatan” el sonido de las consonantes y vocales para producir música, sin importar si se entienden o no las palabras.

La voz despojada de su tradición histórica

El despojo del texto lleva indefectiblemente al alejamiento de la tradición occidental académica, con todo lo que ello implica, y al acercamiento por oposición, a herencias más antiguas, no-occidentales, que requieren ser revisitadas a través de un estudio profundo. El Haouli habla de una represión sexual latente en la música culta occidental y relaciona la voz instrumental con el ritual y el regreso a lo pre-cultural, tomando al surgimiento de la lengua como el inicio de lo que llamamos cultura. Remite así a una voz “previa al significado”, una voz en su estado más puro y salvaje.

La música europea occidental está, según El Haouli, formateada de una manera particular:

Los cantantes tradicionales están atados a una estética y a un uso funcional, social y político de su voz. Buscan sonar “líricos”, porque eso es lo que la sociedad espera de ellos. Las limitaciones que esto impone los hace indisponibles para otras propuestas. Los compositores, por su lado, han vislumbrado un nuevo camino que en muchos casos queda trunco por el desconocimiento de las posibilidades reales del instrumento, que no funciona con la lógica de un piano o un violín. Sabiendo hacia dónde no quieren ir, se rigidizan en una escritura imposible que no condice con la naturaleza flexible pero limitada de la voz, causante ésta a su vez de su personalidad y riqueza.

Frente a estas problemáticas la propuesta es la deconstrucción del orden establecido a través de la ampliación de las posibilidades técnicas.

Esta tesina intenta ocuparse de ello y generar un pequeño puntapié para organizar y sistematizar el estudio de la voz como instrumento, tan vasto, único y variado: la “voz en tanto que voz” (El Haouli, 2006).

En el capítulo 16 de su libro “La música del s XX”, Reginald Smith Brindle menciona las cualidades técnicas que debe poseer un cantante para dedicarse a la música contemporánea: entre otras cuestiones menciona la necesidad de una extensión vocal considerable, la flexibilidad tímbrica, la precisión rítmica y de alturas (para lograr afinación microtonal, en muchos casos), destreza expresiva y teatral, etc.

Desde el advenimiento del atonalismo y, más aún, luego del serialismo integral y el surgimiento de la música electrónica, la música vocal comenzó a adentrarse en un discurso plagado de rítmicas irregulares, grandes saltos interválicos, efectos de contraste en todos sus parámetros, y otras dificultades que requirieron cantantes desprejuiciados y vocalmente muy entrenados. Comparado con la música lírica tradicional, la nueva música requiere además ciertos despojos técnicos para lograr emisiones flautadas, diferentes tipos de vibrato, fraseos sin direccionalidad expresiva y efectos de sonidos que en otros contextos serían absolutamente desechados.

El ordenamiento y categorización de las técnicas extendidas vocales está todavía poco consolidado. Es preciso saber qué es lo que hoy por hoy se encuentra sistematizado, y en qué grado, para poder seguir adelante explorando nuevas técnicas, alternativas y complementarias a las existentes. El objetivo principal es ampliar los límites y posibilidades de la voz como instrumento, tanto desde una perspectiva técnica como desde una dimensión musical y compositiva. Se pretende promover la investigación de sonidos que habitualmente son descartados, desvalorizados o inadvertidos, buscando integrar todo lo que la voz humana puede reproducir y producir por sí misma, en su propia materialidad, con el fin de enriquecer su potencial creador y expresivo.

Tomando como referencia los libros anteriormente citados dedicados a la técnica vocal contemporánea se procederá a hacer un listado ordenado de técnicas extendidas para la voz, clasificado en ocho categorías, que pueda servir como material de consulta tanto para compositores como para cantantes. Teniendo en cuenta que gran parte de la bibliografía relacionada con este tema está en inglés o alemán, se presume de gran importancia el hacer una síntesis en español, con ejemplos de audio y posibles modos de escritura.

Técnica Vocal Extendida

El estudio profundo de las Tecnicas Vocales Extendidas constituye un recorrido a través de técnicas de interpretación que utilizan recursos no convencionales con el objetivo de generar sonidos inusuales e innovadores. Estas técnicas implican formas sofisticadas de emplear el instrumento para producir sonidos específicos que no son habituales en el lenguaje hablado o cantado tradicional. Su práctica requiere de un entrenamiento constante.

Una buena técnica vocal lleva, entre otras cosas, a la consolidación de la voz, a la optimización de su rendimiento, a su auto-conocimiento, a la ampliación de su registro y a la toma de consciencia acerca de los cuidados necesarios para protegerla. A su vez, la técnica vocal se dedica al estudio de las diferentes calidades y cualidades de la voz atendiendo aspectos tanto fisiológicos, como creativo-expresivos.

La técnica vocal extendida nace en el siglo XX como fruto de la experimentación y la investigación. Ésta se ocupa de estudiar posibilidades vocales no incluidas dentro de la denominada Técnica Vocal Clásica. Constituye un tipo de canto alternativo que a priori no descarta nada de lo que la voz humana es capaz de producir. Lo que la técnica vocal clásica rechaza, la técnica vocal extendida lo recoge y amplía. El objetivo es expandir los límites y posibilidades que el instrumento ofrece.

Muchos cantantes consideran que las técnicas vocales extendidas pueden ser dañinas para la voz ya que se trata de un instrumento muy sensible que puede ser lastimado si no se lo trabaja a consciencia. Para evitar riesgos es importante no perder de vista cuestiones básicas como la relajación previa, la respiración adecuada y la vocalización constante. Se recomienda transitar con calma el proceso de estudio, escuchando siempre las respuestas del propio cuerpo y consultando a profesionales en la materia cuando se considere necesario.

Clasificación de las técnicas extendidas para la voz

El estudio de las técnicas extendidas vocales está organizado en este escrito bajo ocho categorías, cada una de ellas representada por una pieza del ciclo Canciones Mudas que acompaña la investigación.

1. VOCALES

2. VOZ HABLADA

3. TIMBRE

4. AIRE

5. CONSONANTES

6. RUIDOS Y SONIDOS EXTREMOS

7. VOZ CANTADA

8. ARTICULACIONES

El estudio planteado por Michael Edgerton en su libro The 21st century voice se divide en las siguientes áreas: aire, fuente, articulación/resonancia y usos potenciales especiales. Según la clasificación aquí planteada, las distintas categorías funcionarían como subgrupos dentro de los planteados por Edgerton. Es así como vocales, voz hablada y voz cantada se agruparían bajo el área “fuente”, aire y voz hablada bajo el área “aire”, timbre bajo el área “resonancia”, consonantes y articulaciones bajo el área “articulaciones” y ruidos y sonidos extremos bajo el área de “usos potenciales especiales”.

El libro de Aurbacher-Liska coincide casi en su totalidad con las temáticas aquí tratadas y catalogadas. Por su parte, el libro de Isherwood, que también es bastante coincidente con la clasificación aquí propuesta, incorpora un estudio exhaustivo del vibrato, los microintervalos, la registración y las funciones interdisciplinarias del cantante del s. XXI, tales como la actuación y el movimiento.

1 – VOCALES

La sonoridad que proporcionan las diferentes vocales se relaciona directamente con las formantes. 

Formantes: Son bandas frecuenciales, medidas en Hz, que se encuentran en el conducto vocal. Al ponerse en vibración, las cuerdas vocales producen una onda compuesta. Sin el movimiento de los órganos articulatorios el resultado sería siempre un único sonido vocal para cada hablante (con las pequeñas modificaciones derivadas de las oscilaciones en el tono fundamental). Sin embargo, la articulación de cada vocal requiere determinadas posiciones de los órganos articuladores, que crean cavidades de diferentes formas y volúmenes; en ellas se originan distintas frecuencias de resonancia que filtran la onda acústica periódica, configurando una estructura armónica diferente para cada vocal. Esta estructura hace que determinados armónicos del tono fundamental queden realzados y otros difuminados, conformando zonas de la escala de frecuencias en la que un sonido presenta una mayor concentración de energía. En las cuerdas vocales se produce la fundamental, pero lo que causa las frecuencias formantes es el aire en el tracto vocal. En otras palabras, el tracto vocal “filtra” el sonido que sale de la laringe, generando así los distintos timbres vocálicos.

Teóricamente el tracto vocal tiene un número infinito de formantes, pero solo la disposición de las primeras dos o tres cuentan para percibir las diferencias de sonoridad entre las vocales. Además de generar las distintas sonoridades vocálicas, el instrumento es capaz de transicionar entre ellas en diferentes velocidades. 

Por fuera de de las relaciones que pueden considerarse como fijas o estables en cada vocal, las modificaciones frecuenciales de las tres primeros formantes también pueden suministrar información sobre otros hecho articulatorios generales, como: 

• Modificación de la cavidad oral

• Modificación de la posición de la lengua

• Modificación de la forma de los labios

• Nasalización

• Ubicación de los dientes

• Avance o retracción de la mandíbula

• Modificación faríngea

El IPA – International Phonetic Alphabet – es el sistema de notación de elementos del discurso proveniente de muchas de las lenguas del mundo, que se suele utilizar para codificar las distintas sonoridades de la voz en las partituras. El intérprete necesita información útil y la morfología asociada para producir un sonido particular. Es por eso que muchas veces se apela a este sistema, unívoco e internacional.

El IPA no es el único método de escritura: muchas veces los compositores apelan a los sonidos específicos de las vocales de un idioma particular, combinando diferentes indicaciones referidas a la posición de los labios, la lengua y la cavidad oral. Ejemplo: Ae / A (e) : en este caso se pide que la cavidad oral esté diciendo una A, mientras que la forma de los labios (superíndice en un caso, paréntesis en otro) dice una e. 

El tipo de notación debe ser claro y efectivo, ya sea utilizando el sistema IPA, indicaciones de movimientos de lengua/paladar/labios, etc., o cualquier otro método. En su libro, Michael Edgerton propone un sistema propio, regido por un mapa linguo-palatal con lugares definidos y numerados, hacia donde se hacen las indicaciones de movimientos.

2 - VOZ HABLADA

Una característica fundamental del habla, a diferencia del canto, se basa en la corta duración de las vocales, que son en defintiva las portadoras de altura. Tan pronto como se estiran las vocales, el habla puede convertirse en canto. El timbre de la voz puede ubicarse en diferentes puntos dentro de una escala que va desde el susurro casi inaudible al grito (2).

Thomas Isherwood en su libro hace una ejemplificación auditiva exhaustiva al respecto, incorporando el murmullo como emisión intermedia entre el habla y el susurro. Los pasos grandes dentro de la escala, entonces, quedarían pautados de la siguiente manera:

• Susurro (sin vibración de las cuerdas vocales)

• Murmullo (con vibración de las cuerdas vocales, dinámica suave)

• Voz hablada

• Grito

Edgerton hace una división entre los sonidos áfonos (unvoiced) y aquellos sonidos que tienen un pequeño grado de altura (barely voiced). También especifica los sonidos que contienen una mezcla de aire y sonido, a través del término “breathiness” (respiración).

Aurbacher-Liska trabaja el concepto de “apoyo”, que evita la respiración descontrolada y aclara que los susurros deben circular por el paladar para intensificar el aire a través de la fricción y ser así, audibles en un escenario. La realidad es que muchos de estos sonidos susurrados requieren de amplificación para poder ser escuchados en salas de concierto de medianas a grandes. 

La voz hablada también tiene sus matices y características diferenciables: uno de los puntos importantes es la posible incorporación del ritmo en las indicaciones, lo que puede traer beneficios (coordinación con otros instrumentos, sentidos del pulso, etc.) o complicaciones (pérdida de naturalidad, efectos patético-dramáticos no deseados, etc.), según el caso. La clasificación en un marco de tiempo condicionado musicalmente hace que sea difícil “hablar” libremente.

La voz hablada puede pautarse en diferentes alturas, apelando normalmente al bi o trigrama para su notación en agudo/grave, o agudo/medio/grave, respectivamente. La notación en dos líneas también es práctica para indicar tonos cantados vs hablados. 

Normalmente se utiliza la notación con cabeza de cruz inclinada para la voz hablada. La cabeza cuadrada vacía suele ser una manera de especificar el ritmo de las alturas susurradas y la cabeza cuadrada mitad pintada, mitad vacía, se utiliza para marcar sonidos murmurados, con mezcla de aire y sonido.

Aurbacher-Liska en su libro, aporta un tipo de notación que se utiliza para los sonidos murmurados:

Una técnica digna de ser mencionada en este apartado es el Sprechgesang o Sprechtimme (canción hablada y voz hablada, respectivamente), creado por Arnold Schoenberg en 1912 para la escritura de su famosa obra “Pierrot Lunaire”. La misma se refiere a una técnica vocal que se encuentra entre cantar y hablar. Posee diferencias de alturas pero un timbre menos impostado, más cercano al habla.

3 - TIMBRE

Esta sección está relacionada con la primera - Vocales - ya que al jerarquizar al timbre se está haciendo referencia indefectiblemente a las formantes, explicadas y desarrolladas previamente. Hay sin embargo, numerosas técnicas que se pueden agregar a la emisión vocal, que podrán dar lugar a timbres más complejos, ya sea del orden de los filtros (resaltado de frecuencias/sonoridades en desmedro de otras) o de multifónicos (3) (emisión de más de un sonido a la vez, con distinta fuente de origen). De los tres libros estudiados, es el de Michael Edgerton el que tiene mayor rigurosidad y detalle en relación a los filtros y a los multifónicos.

Mucho de lo referido al “filtrado” puede anotarse y explicarse a través del sistema IPA, mencionado anteriormente. Dentro de las sonoridades devenidas de la técnica de “filtrado”, un cambio tímbrico muy utilizado en la voz cantada tiene que ver con la nasalización. En todos los casos, la mayor o menor nasalidad implica un cambio en las formantes del sonido emitido. Generalmente la cavidad nasal puede considerarse de tres maneras: sin uso, uso compartido con la cavidad oral, solo cavidad nasal. La conjunción donde la faringe junta las cavidades nasales y orales actúa como una especie de bisagra: el puerto velo-faríngeo, que controla el flujo de aire para que proceda en cualquiera de las dos direcciones.

Es común encontrar la indicación nasal en las partituras vocales, así como la gradación más específica: poco nasal, nasal, muy nasal. Además de la indicación escrita textualmente arriba del pentagrama, es habitual encontrar esta simbología para la modificación nasal de los sonidos: 

El filtrado que se puede producir a través del movimiento de las paredes faríngeas, la raíz de la lengua y la epiglotis también debe ser mencionado en esta sección. En sonoridades devenidas de las vocales, el cantante puede alterar dichos valores resonantes para cambiar el timbre. Michael Edgerton establece 5 regiones faríngeas (x1, x2, x3, x4, x5) plausibles de ser “comprimidas” o aproximadas por la lengua, produciendo diferentes timbres resultantes. 

Como se dijo, los cambios tímbricos aparecen como cambios en las frecuencias formantes, anchos de banda, presiones aerodinámicas, etc. Muchos compositores utilizan palabras explicativas: metálico, aireado, presionado, etc. Otros apelan a indicaciones de imitación: sonido de trompeta, etc. Y otros indican el pedido concreto de imitación de un personaje: como Bugs Bunny, como Shakira, etc.

Dentro de los procedimientos de filtrado, una de las técnicas más ancestrales y utilizadas a lo largo de diferentes culturas (generalmente orientales) (4), es el “Canto de armónicos”. Esta técnica, que tiene diferentes métodos de ejecución, consiste en poner en relevancia alguno de los parciales del espectro armónico total. El resultado es un canto bifónico, donde se escucha el sonido fundamental junto con el armónico resaltado. Esta cualidad bifónica ha llevado a la confusión dentro de las clasificaciones sonoras de las técnicas extendidas, ya que muchos autores la ubican en el apartado de “Multifónicos”. Michael Edgerton, sin embargo, aclara que es conveniente ubicarla bajo la categoría de filtros, ya que lo que se está haciendo técnicamente, más allá del sonido resultante, es filtrar algunos sonidos en desmedro de otros. Siempre que se resalta un armónico, se reducen otros (generalmente adyacentes). Ambos sonidos poseen la misma fuente (una frecuencia fundamental con una melodía más aguda resultante del refuerzo de amplitud en algunos armónicos). Los armónicos en el canto se escuchan como silbidos. 

Para producir armónicos no se modifica la fundamental sino los resonadores, que son los responsables de que se resalte uno u otro parcial. Cantantes muy entrenados en esta técnica logran construir melodías, contrapuntos y relaciones de todo tipo entre la línea fundamental y la línea conformada por armónicos. 

Para el canto de armónicos se tienen que dar dos cuestiones: aislar un armónico mediante una compleja interacción entre las cuerdas vocales y el tracto y generar un movimiento en las frecuencias de la melodía de armónicos. Hasta el momento, no todos los elementos responsables de la producción de armónicos están estudiados y comprendidos.

Lo que se sabe:

• Un armónico aislado debe estar afinado en el medio de una formante para que sobresalga.

• La medida del ancho de banda del armónico aislado decrece en el tiempo.

• El redondeo de los labios aumenta la inercia y baja la pérdida de radiación.

• La fuente glótica se modifica dramáticamente cuando se cambia de una emisión normal a una de armónicos.

Lo que todavía no se sabe:

• El aporte exacto de la fuente.

• Las características de acoplamiento de las cuerdas vocales con respecto a los sistemas sub y supra glotales durante la producción de canto de armónicos.

En los casos de producción de armónicos en los que todo sale de la misma fundamental, los ratios entre la frecuencia fundamental y el armónico no cambian. Para producir la percepción de cambio de altura, una formante domina la energía resonante. Esta formante elegida, generalmente la primera o la segunda, perturba nodos y antinodos del tracto vocal. Estos movimientos de la formante se alinean con armónicos discretos para producir la percepción de movimiento/melodía.

4 - AIRE

El flujo de aire puede ser:

La inhalación implica una fuerte presión de aducción de las cuerdas vocales (presión para el cierre). A su vez, la dificultad de dicha emisión varía en relación a la frecuencia y al volumen de flujo de aire implicado, y produce cierta deshidratación de las cuerdas en función de la duración de los sonidos, para lo cual hay que desarrollar resistencia y dosificar el tiempo de producción, en pos de evitar daños en el instrumento. No exagerar la presión de aducción, hidratarse bien y dar descansos son los consejos primordiales para dicha técnica.

Edgerton divide los sonidos de aire entre pulmonares (exhalación de aire que viene directo de los pulmones) y no pulmonares (utilización del aire estático que alojado arriba de las cuerdas vocales). (5)

Los sonidos pulmonares expulsan mayor cantidad de aire y, por lo tanto, suenan más fuerte. Los sonidos no pulmonares pueden lograr sonoridad mediante 1) contracción y expansión faríngea 2) movimiento de la lengua 3) pómulos expandidos o contraídos, con constricción bilabial o ayuda de algún elemento externo (ej.: manos).

El aire como sonido en sí mismo y no como excitador de las cuerdas vocales también es un sonido muy utilizado por los compositores del siglo XX/XXI.

En su libro, Edgerton hace referencia a los sonidos que contienen una mezcla de aire y sonido, a través del término “breathiness” (respiración). Dentro de los parámetros que se pueden especificar en este tipo de emisión se encuentra la “capacidad dinámica del flujo de aire”, relacionada con la presión, la rítmica (regular/irregular) y las fluctuaciones de intensidad: 

• Rápidas o lentas

• Fuertes o suaves

• Audibles o inaudibles

• Con diferentes grados de altura

Es posible emitir sonidos de aire sin voz, pero con “altura”: ésta se determina por los movimientos de lengua/labios, y el volumen de aire. 
Por último, emitir hasta el final de la respiración, usando la reserva de aire que normalmente no se usa, da un resultado de sonoridades descontroladas y transientes, también ampliamente utilizada en la música vocal contemporánea.

5 - CONSONANTES

Muchas de las técnicas extendidas vocales tienen que ver con ampliar la paleta sonora, dándole protagonismo a las consonantes, ya que son los fonemas que incluyen de por sí mayor variedad tímbrica: diferencias en el ataque, cuerpo y extinción del sonido, mayor porcentaje de “ruido” o sonido “no tónico” (aire, golpes de lengua, etc.). Es por esto que las consonantes son consideradas en el ámbito de la técnica vocal extendida como posibles “filtros acústicos” de la emisión vocal. Conocerlas en profundidad puede ayudar al compositor e intérprete a utilizarlas correctamente.

Las consonantes tienen dos tipos de clasificación:

1) Por el punto de articulación: es el lugar donde se hace la obstrucción en la cavidad bucal para producir un sonido determinado. Toma en cuenta dos factores: qué órganos articulatorios (paladar, lengua, dientes, etc.) obstruyen el paso del aire, y dónde (en qué lugar de la boca) se obstruye el paso del aire. De esta forma, podemos clasificar las consonantes en: 

- Labiodentales: se producen acercando el labio inferior a los incisivos superiores: f, v
- Bilabiales: se producen acercando o cerrando los labios: p, m, b: ambos labios juntan y solo un soplo de aire lo atraviesa: b
- Interdentales: se producen cuando la punta de la lengua se encuentra entre los dientes incisivos: d (th en inglés)
- Dentales: se producen cuando se acerca el ápice de la lengua contra la pared interior de los incisivos superiores: t
- Alveolares: se produce al acercar la punta de la lengua a los alveolos: s z l n r
- Palato-alveolares: se producen cuando lengua se eleva contra el techo de la boca hasta el dique dental: sh.
- Palatales: se producen al levantar el dorso de la lengua contra el paladar duro: ñ
- Velares/Postpalatales: se producen al levantar el dorso de la lengua contra el velo del paladar. La superficie posterior de la lengua forma un estrechamiento en el paladar blando: g.
- Glotales/Laríngeos: se producen dejando el espacio entre las cuerdas vocales abierto. La lengua se relaja, revela el área de la garganta / glotis: h.

2) Por el modo de articulación: El modo de articulación se refiere a la manera más o menos abierta en que se encuentran los órganos articuladores. Hay dos grandes grupos: Obstruyentes (obstruyen considerablemente la salida del aire) y Sonantes (no conllevan obstrucción). En ambos grupos los ejemplos pueden ser sonoros o sordos, pero mayoritariamente el grupo de las Obstruyentes tiene consonantes sordas y el grupo de las Sonantes tienen consonantes sonoras.

Consonantes Obstruyentes

- Oclusivas: Se produce cuando los órganos articuladores interrumpen momentáneamente la salida del aire. Oclusión o bloqueo del flujo del aire. P,T,K. B D G son oclusivas en algunas posiciones: la D y la G son oclusivas al principio de la palabra y antes de la consonante N. Ejemplos: datos, gasta, anduvo, tengo. La consonante B es oclusiva al comienzo de la palabra y antes de la consonante M. Ejemplos: bobo, bomba. En todos los casos son sonidos explosivos (plosivos). Al cerrar un punto de articulación, la presión se acumula, y con una detonación la obstrucción se abre explosivamente. Aquí también hay procesos sordos y sonoros. Las consonantes duras p t k suelen escribirse con el superíndice “h”, según el IPA.

- Fricativas: Salida del aire parcialmente bloqueada. Los órganos articuladores se acercan un poco, pero al dejar pasar el aire producen frotación. F S J C sordas - V Z sonoras.

- Africadas: hay oclusión seguida de fricción Ch y ñ. Comienza como una oclusiva, pero sigue como fricativa.

Consonantes Sonantes o Resonantes

- (Oclusivas) Nasales: se produce una oclusión total de la boca y el aire pasa por la nariz MN

- Consonantes nasales.

• M: bilabial

• N: alveolar

• N: palatal

• Ng: Postpalatal

- Consonantes Líquidas: son las más parecidas a las vocales: se articulan con el tracto abierto y aunque existe algún obstáculo, el aire sale. Dentro de las líquidas se encuentran las Consonantes Laterales, en las cuales la corona de la lengua se apoya contra los alvéolos y deja un espacio lateral para el paso sin ruido de la parte vocal.

• Aproximantes: Leve turbulencia sin fricción. Similar a las fricativas pero con menos obstrucción (L - LL - G)

• Vibrantes: oclusión momentánea de la cavidad oral (R) Simple: r. Múltiple: (RR)

Todas las consonantes pueden a su vez, ser clasificadas en interruptas o continuas.

Muchas veces, las sonoridades “consonánticas” se representan a partir de pronunciaciones de palabras de un idioma específico. Ej: p – puerta, b – burro, etc. 

Estas indicaciones, junto con pautas de carácter y de modo de hablar son fértiles para inspirar la composición de sonidos nuevos con la voz.

El IPA también es utilizado para la referencia específica a estos sonidos. Si bien es útil no es un modelo que sirve para comprender las articulaciones del tracto vocal en sí mismo. Se limita a los sonidos del lenguaje, y deja de lado otras regiones de articulación que pueden ser muy ricas para la producción de nuevos sonidos.

6 - RUIDOS Y SONIDOS EXTREMOS

En esta sección se tratan todos los sonidos “forzados” dentro de la emisión vocal. Multifónicos, presiones, turbulencias y ruidos, entre otros, serán abordados o mencionados bajo este título de “sonidos extremos”, por el simple hecho de alejarse, en mayor o menor medida, de los sonidos considerados dentro de la paleta de posibilidades vocales hasta bien entrado el siglo XX. Son entonces sonidos incorporados a partir de la expansión de los “extremos” de las posibilidades del instrumento.

Los comportamientos vocales extremos (gritar, llorar, etc) son actos complejos que involucran aire, músculos y respuestas de tejidos a las cargas ubicadas en el tracto vocal. Es aconsejable hacerlos a consciencia para no lastimarse; estar atentos al cuerpo y consultar con especialistas si se presenta alguna molestia o desorden en la voz.

Las oscilaciones complejas e inestables de la musculatura enfatizan la tensión muscular. Ésta produce movimientos de alturas con una significativa cantidad de ruido. Con el tiempo, si se domina la técnica, dichos comportamientos pueden presentar un rango dinámico. El aire y el movimiento laríngeo asisten. Las oscilaciones supraglóticas (movimiento de cuerdas falsas, aritenoides, los pliegues aripegloticos, etc) tienen un rol importante. Estos tipos de emisiones contienen propiedades oscilatorias agresivas de mucha tensión y poco aire.

Las disrupciones en el flujo de aire (parciales y totales) pueden colorear un sonido, producir un ruido sostenido, o frenar el aire. Todas las regiones del tracto vocal son capaces de producir constricciones turbulentas o absolutas al flujo de aire involucrado (incluyendo influencias externas originadas fuera del cuerpo).

Algunos ejemplos concretos:

Frito vocal

Es una de las técnicas más antiguas dentro de esta categoría de “ruidos” y el punto de partida para varios sonidos que aparecieron después. Se puede producir con sonido ingresivo o egresivo.

Tensión de la laringe

Las cuerdas vocales inervadas para producir sonido generalmente se mantienen vibrando por la presión respiratoria. Sin embargo, también es posible producir sonidos audiblessolo con tensión muscular, sin movimiento de aire, deteniendo la respiración y manteniendo una contrapresión en el abdomen (como en el frito).

Voz rechinante

Altura baja, inestable y calada. Para buscar la “voz rechinante” se debe cantar la nota más grave posible y de ahí, seguir bajando. Las vibraciones en los músculos flácidos de la garganta y las membranas mucosas, que pueden teñirse de muchas formas diferentes cuando la boca está abierta, surgen tanto en la inspiración como en la exhalación. Es muy parecido al frito, aunque más ruidoso y desparejo.
Posible notación:

Presión

Sonidos de gran tensión laríngea. La voz apretada tiene una fase de cierre muy larga y cada vez más dura en cada ciclo glotal. Se puede dar en distintos grados.

Un ejemplo moderado del sonido con “presión” es el coro de mujeres Búlgaras, donde el resultado es un sonido rico en frecuencias medias. Exagerando la técnica, se pueden presionar fuertemente las cuerdas vocales de manera de llegar a sonidos rasposos y de altura indeterminada. A este último sonido también se le llama “raspado”.

Raspados

Flujo de aire grave combinada con una forma amortiguada de abducción (vuelta de los órganos a su lugar). Implica ciertos movimientos laríngeos, una tensión excesiva en la aducción, poco flujo de aire y poca abducción.

Este tipo de emisión requiere presión intensa en los músculos abdominales y los músculos de la espalda y cuello. El endurecimiento de las cuerdas vocales produce efectos de estrangulamiento o estertores, cuya intensidad se puede aumentar de pitidos a rugidos según el propósito. No se puede evitar una fuerte tensión en los músculos de la garganta y las membranas mucosas circundantes. Como en toda interpretación vocal, el mayor alivio posible lo proporciona el control de los procesos de articulación en la parte delantera, es decir, en la frente, el paladar y la fila superior de dientes. Es importante que después de que termine esta acción extrema, todo el cuerpo vuelva conscientemente a un estado de relajación.

Aire forzado

Flujo de aire excesivo a través de la glotis. Produce un sonido ruidoso, extremadamente agudo. Forma de fonar desbalanceada e irregular. Se puede usar flujo de aire egresando o ingresando.

Fricación Faríngea

Constricción de los articuladores de la zona faríngea para producir una turbulencia (fricción) al paso del aire debido a la aproximación de la raíz de la lengua hacia la pared faríngea.

Los sonidos vocales de la vida cotidiana - risas, tos, estornudos, ronquidos – también se han incorporado a la paleta de opciones vocales. Del mismo modo lo han hecho todos los chasquidos posibles de ser producidos con la boca o la lengua, llamados mouth clics o tongue clics, respectivamente.

La emisión extrema puede incluir elementos externos, del propio cuerpo del cantante o no: manos, cajas, bowls, micrófonos, tubos, caracoles, etc. Otros efectos incluyen oscilaciones en la cabeza, cachetes y cuerpo para modificar el sonido a modo de filtro.

Multifónicos

Los multifónicos se generan a partir de la combinación de dos sonidos vocales de distinta fuente.

Los mismos se dividen en:

1) multifónicos producidos por dos sonidos vocales.

2) multifónicos producidos por un sonido vocal y uno no vocal.

3) multifónicos producidos por dos sonidos no-vocales.

Sonidos vocales: sonidos producidos en el marco laríngeo que presentan una sensación clara de altura.

Sonidos no vocales o sordos: son aquellos producidos como golpes, fricativos, aproximantes, silbidos o zumbidos en varios lugares arriba de la laringe. Pueden tener diferentes grados de altura, pero no generan notas de sonido determinadas.

La sección Multifónicos es extensa, y se encuentra poco regulada y categorizada. Michael Edgerton en su libro hace una clasificación propia, relacionada con los músculos y partes del cuerpo que se combinan para generar cada multifónico. Esta sección es aún muy fértil para el estudio y la sistematización.

La notación de los multifónicos no está establecida. Queda a decisión del compositor y debe ser muy bien explicada al inicio de cada obra, para que se entienda cuál es exactamente la resultante buscada.

7 - VOZ CANTADA

El aumento o disminución por cuartos/octavos de tono es una indicación ya habitual en las nuevas composiciones. 

Solo hasta cierto punto se puede lograr una verdadera microtonalidad con voces de nuestra cultura occidental. Desde el punto de vista vocal, la técnica tendrá más o menos éxito si se observa la función de los músculos de la lengua y sus efectos sobre el movimiento y sonido de la garganta. Ligeros cambios de tensión en la zona de la raíz de la lengua pueden provocar cambios de tono casi imperceptibles. 

La notación más habitual para los cuartos de tono es la siguiente: 

El aumento o disminución por octavos de tono, menos común, suele compartir estos símbolos en una escala diferente, y a menudo se trabajan a partir de una escritura ad hoc, muy bien expresada en la sección de indicaciones de cada pieza. 

Otra característica de la voz cantada es el grado de vibrato que acompaña a la emisión. La voz humana tiene un vibrato corporal individual más o menos pronunciado. Si bien no se suele prescindir de él en el canto tradicional, el vibrato es en términos de técnicas extendidas, un dispositivo estilístico multifacético. El vibrato incluye amplitud de movimiento sonoro en términos de altura, de velocidad de movimiento y de variación de intensidad.

8 - ARTICULACIONES

Son quizá las técnicas más antiguas de la música occidental. Algunas de ellas, como el trino y el trémolo, son utilizadas desde la época barroca.

Las articulaciones en música se refieren a modos de ataque y combinaciones de distintos tipos de comportamiento a lo largo de la curva de envolvente de cada sonidos: staccato, portato, marcato, etc. son todas indicaciones que afectan a dichos comportamientos. Muchas veces se puede apelar al uso de las letras, tanto consonantes como vocales, para generar una resultante en la curva de envolvente.

Glissandos vs. Portamentos

El glissando es un deslizamiento vocal continuo a través de un rango de tono dado o elegido libremente. El ritmo del proceso depende de la sincronización y el ritmo total de la pieza/pasaje en cuestión, y se puede pautar. A diferencia del glissando, el portamento, está en función de la nota de llegada, no es parejo rítmicamente y, sobre todo, no es necesariamente continuo (no implica un pasaje por la totalidad de los tonos, como el glissando).

Ululación

Es un sonido interrumpido, fricativo. Ej: el sapucay litoraleño argentino.

El trabajo compositivo que acompaña esta tesina consiste en un ciclo de ocho canciones para voz y electrónica. Las mismas están escritas para mezzosoprano, aunque eventualmente podrían adaptarse a otros registros.

Se pueden considerar canciones en cuanto a que respetan un formato chico, de entre tres y cinco minutos cada obra. Sin embargo, no responden en su totalidad al género ya que en este caso se trata de canciones sin texto. De ahí el nombre, “Canciones Mudas”. Las palabras, cuando aparecen, están veladas, desintegradas, despojadas de significado. Sin sentido semántico, el texto se considera una excusa sonora para generar música.

La idea de estas canciones es expresar a través de una voz autónoma, independiente del texto como portador de significado. Se busca pensar la voz de manera instrumental, de la misma forma que pensamos la línea de un clarinete, un violín u otro de los tantos instrumentos que a lo largo de la historia han contado con “ciclos de canciones”.

Un ejemplo famoso de canciones instrumentales es el ciclo de cuarenta y ocho Romanzas sin palabras para piano, compuestas por Felix Mendelssohn durante la primera mitad del s. XIX. Particularmente en este caso, como en las canciones mudas, subyace la idea de algo que falta: Romanzas sin palabras (faltan las palabras), Canciones Mudas (falta la “voz”). La intención a través de las Canciones Mudas es “expresar” con sonidos lo que no se puede decir con palabras, pero conservando en la superficie la idea de un texto que no está, y la tensión de no poder decirlo. La idea de despojarse de lo semántico se relaciona con la búsqueda de optimización sonora y puesta en foco de atención a la voz como instrumento.

Smith Brindle en el ya mencionado capítulo “El nuevo coralismo” afirma: si agregamos (al nuevo coralismo) el uso de la electrónica, con la amplificación coral o la coloración o distorsión de sonidos, el panorama es vasto.” (Smith Brindle, 1987, p. 188). Las ocho canciones aquí compuestas están hechas para ser procesadas en tiempo real por una computadora a través de un programa de producción y edición en vivo, en este caso Ableton Live, haciendo uso de la librería integrada al programa Max MSP, Max for live. También hay pistas pregrabadas que se disparan oportunamente según se indica en las partituras.

Algunos sonidos fueron previamente tratados con el programa SPEAR, una aplicación para análisis, edición y síntesis de audio. El procedimiento de análisis del mismo intenta representar un sonido a partir de sus diferentes pistas sinusoidales individuales (parciales), cada una correspondiente a una sola onda sinusoidal con frecuencia y amplitud variables en el tiempo. 

Lo particular de este ciclo es que todo lo que sale de la computadora está hecho a partir de grabaciones vocales. No hay sonidos sintetizados: todo lo que se escucha tiene su génesis en lo vocal. Algunas voces son procesadas a tal punto de no ser reconocibles como tales, otras aparecerán de manera más evidente. Pero todo surge de la voz, justamente por ser éste el instrumento con el que se dice texto, y con el que no se dice texto cuando no se puede hablar.

Para finalizar, es importante aclarar el sentido académico/pedagógico que tiene todo este trabajo: cada una de las canciones prioriza una problemática puntual de la emisión vocal y se asocia, en mayor o menor medida, a una de las ocho categorías desarrolladas en la segunda sección de esta tesina. No están todas las técnicas abordadas, ya que la intención no es hacer un muestrario de las distintas posibilidades de la voz. Sin embargo sí fue consciente la limitación de cada canción a un aspecto puntual de la emisión y escritura vocal. Podrían considerarse entonces a estas canciones como breves “estudios” para la voz, a la manera del Microkosmos de Bartok o las piezas del álbum para la juventud de Schumann, entre otros.

El ciclo de canciones se basa en el trabajo de descomposición sonora de un fragmento del poema Dame tu mano, de Clarice Lispector. El planteo general se basa en llevar el sentido semántico al puramente sonoro, a partir de las distintas opciones de emisión y procesos tecnológicos derivados del sampling. La obra completa funciona como un gran ciclo de variaciones sobre un tema no presentado – el poema – que sin embargo busca filtrarse a través del sonido y la voz. 

La forma y el diseño de las diferentes piezas (variaciones) están dadas por cualidades inherentes a la disposición del texto y al TEMA, a pesar de que ni uno ni otro se presentan por completo en la obra.

El texto.

La repetición, los fonemas, los colores del lenguaje, los contornos melódicos, las pausas; son todos elementos que trascienden al texto en sí mismo y cobran vida a través de la música.

El tema.

Si bien el TEMA es una partitura escrita y cerrada (ver Anexo), no forma parte del ciclo de canciones. El mismo está tratado como un objeto sonoro a partir del cual se irán generando las distintas variaciones.

Las implicaciones del tema son, a lo largo del ciclo, fundamentalmente formales y rítmicas. A su vez, condicionan el sistema de alturas en todos los casos.

El diseño del TEMA está conformado por notas largas con interrupciones. Si bien presentan cierta continuidad y regularidad en cuanto al discurso y a los elementos que lo conforman, se dejan planteados posibles lugares de distorsión que se irán exacerbando en mayor o menor medida a lo largo de las distintas variaciones.

Canción 1: Vocales.
Esta canción trabaja con las vocales que integran el lenguaje español. A su vez, utiliza la transición entre vocales para generar diversas resultantes sonoras a partir de la modificación de las formantes (localización espectral). La limitación al uso de vocales permite un trabajo exhaustivo del legato y la modulación gradual entre fonemas. El trémolo vocálico y el uso de glissandos aportan elementos distorsivos a la regularidad del discurso. 

En cuanto al uso de la electrónica, está pensado como una oposición entre dos voces: la sintética, de características más irreales (aquella que fue procesada y retocada al punto de no reconocerse su cualidad vocal) y la real.

Voz: indicaciones técnicas.

La letra minúscula entre paréntesis (I) indica la posición de los labios. La letra mayúscula indica la cavidad oral y lo que realmente se dice.

Transición entre vocales

Trémolo irregular alternando las vocales propuestas (entre paréntesis) y generando un tipo de fricción moderada.

Alternar las vocales propuestas de manera irregular y aleatoria.

Electrónica: procesos e indicaciones de interpretación

En esta pieza la electrónica consiste en la manipulación de sonidos pregrabados, procesados y sampleados. Los mismos están escritos en la partitura y tienen ataques y duraciones determinadas. Las líneas punteadas indican puntos de coincidencia con el sonido en vivo. Las líneas negras indican la duración de cada sonido ejecutado.

La voz electrónica presenta una serie de sonidos previamente procesada a través de SPEAR y luego trabajada con el plugin RESONATOR del Ableton Live.   

La iniciativa se da partir del trabajo de las dos primeras formantes de las vocales (F1 y F2). Las frecuencias formantes, son picos de intensidad en el espectro sonoro. El tracto vocal tiene entre cuatro y cinco formantes. Sin embargo, son las dos primeras (F1 y F2) las que definen y conforman la escencia de las vocales (6)

A través del trabajo con SPEAR se modifican las vocales grabadas para lograr lo siguiente en términos macroformales: trabajar con los parámetros claro (propio de la F1) y oscuro (propio de la F2), profundidad (propio de la F1) y estridencia (propio de la F2). La voz pregrabada comienza la obra sin procesos. Inmediatamente empieza a modificarse para llegar al climax de la obra (3er sistema pag 2 aprox), donde se enfatiza la F2 en desmedro de la F1. Desde ese punto hacia el final se va bajando la F2 y subiendo la F1 de manera gradual. Todo el recorrido genera entonces una curva de recorrido lineal en los procesos de la voz grabada. Paralelamente a este proceso se busca lograr una vocal unificada, ni muy abierta, ni muy cerrada, hacia el final de la pieza.

Una vez procesados a través del SPEAR, se incorpora el uso de Resonators, que aportan una sonoridad extra a las formantes ya trabajadas, intensificando la cualidad “irreal” de la voz grabada, en contraste con la voz en vivo. En concordancia con el proceso anterior: hacia la mitad de la obra se va reforzando la F2, y hacia el final de la obra se refuerza F1 y se enfatizan todos los picos, dando como resultado sonidos más inarmónicos.

Durante el vivo, se disparan los sonidos vocálicos de manera aislada, para que coincidan con el canto, según la partitura.

La pieza 1 tiene la característica de ser bastante cercana, en términos de altura y forma, al tema original. Es una obra mayormente continua y pareja. Los cambios se dan siempre de manera gradual y los elementos se presentan con cierta regularidad.

Canción 2: Voz hablada.
Esta canción se basa en el uso de la voz hablada (en sus diferentes grados de tonicidad), la voz murmurada y la voz susurrada. El texto no tiene sentido semántico alguno. Sólo está presente para generar el discurso sonoro. El rol de la electrónica es engrosar la densidad general de la pieza a través de técnicas de delay y chorus.

Voz: indicaciones técnicas.
Algunas técnicas vocales requeridas en esta obra son: aguantar el aire por frase, uso de apoyaturas, uso de los diferentes grados de tonicidad (hablado, murmurado, susurrado, y sus niveles intermedios)

En cuanto al uso del texto, se busca generar la idea de habla aunque no se estén diciendo palabras. El texto es un idioma inventado a partir de los fonemas presentados en el poema.

La letra en negrita indica los lugares en los cuales se debe mantener la duración del sonido.

Electrónica: procesos e indicaciones de interpretación.

En esta pieza la electrónica actúa primero como un “engrosador” del sonido en vivo, que logra un efecto de “multitud” en donde el mismo sonido se reproduce en tiempo real en cuatro nuevas voces cuyas alturas se modifican cromáticamente.

Comienza la voz en vivo con la señal enviada a 4 doublers que le dan el efecto de multidud. A medida que van apareciendo las indicaciones de “separación” en la partitura, las distintas voces se van abriendo a reproducir una voz pregrabada y preprocesada, logrando así una independencia mayor entre las 5 voces (4 pregrabadas + la voz en vivo), y generando una textura densa y compleja. Las líneas se independizan de la voz en vivo a medida que se van cerrando los sends de la voz a los doublers y se van activando las voces pregrabadas, cada cual con su doubler correspondiente.

Como resultado, la pieza presenta un coro a 5 voces, que cantan de manera homófona al principio y se van desfazando con el correr del tiempo.

Tímbricamente, presenta un grado de inarmonicidad alto, ya que la emisión es mayormente hablada/susurrada o murmurada. Sólo en algúnas sílabas se cantan alturas, las mismas devenidas de las notas estructurales del TEMA. La superposición de voces genera un grado alto de ininteligibilidad. El ritmo es irregular y la textura, mayormente rugosa.

Canción 3: Timbre. 

Esta canción trabaja con las resultantes derivadas de las combinaciones de las vocales (semivocales) para generar un énfasis aleatorio en ciertos armónicos. Las distintas cavidades orales, las posibilidades de posicionamiento de la lengua dentro de la cavidad oral y la forma de labios son tres elementos que inciden sustancialmente en las formantes de los sonidos. Como resultado, se potencian armónicos dentro del espectro, generando una sensación de densidad mayor a la real cantidad de voces intervinientes. Todo esto se exacerba aún más con un exhaustivo trabajo de procesamiento previo a partir del programa SPEAR y de la aplicación del plugin RESONATOR del Ableton live.

Específicamente es una pieza a tres voces: 2 pistas pre-grabadas + voz en vivo. La pieza enfatiza la superposición a distancias de 2ndas entre la voz cantada y las voces sintéticas, lo que también resulta en aparentes cambios de densidad, esta vez producida por la fricción. La nasalización, los trémolos y los glissandos dialogan con la pieza nro 1 y con el TEMA, a la vez que buscar generar nuevos disturbios en el espectro de la voz.

En todos los casos, la letra minúscula entre paréntesis indica la posición de los labios. La letra mayúscula indica la cavidad oral y lo que realmente se dice.

Electrónica: procesos e indicaciones de interpretación.

En esta pieza la electrónica consiste en dos voces pregrabadas que se disparan al principio de la pieza. Las mismas están procesadas previamente a través de SPEAR. 

La voz en vivo se irá modificando a partir de automatizaciones prediseñadas que irán poniendo en relevancia diferentes zonas del espectro a través de RESONATORS. 

Concretamente, la propuesta desde los procesos técnologicos tiene que ver con hacer un recorrido espectral enfatizando la nasalidad, el cuerpo, la definición y el brillo de la voz en distintos momentos a lo largo de la pieza (7). A través del programa SPEAR se modifican los audios de las voces pre-grabadas, para que se enfatice la zona de definición/brillo o la zona nasal/cuerpo, respectivamente.

Para acentuar ese sentido, en la sesión del Live se aplican dos efectos:

- Un EQ de waves automatizado a lo largo de la obra que enfatiza las diferentes zonas del espectro según se había hecho con SPEAR.

- El plugin RESONATOR donde se enfatizan los armónicos de 8va de las notas en las distintas voces, haciendo una especie de duplicación de octava para cada línea.

Formalmente se mantiene la propuesta del TEMA. La textura es muy densa debido al énfasis armónico dado por los procesos vocales y tecnológicos. Tiene una fuerte presencia del TEMA, lo que lo hace relativamente continuo y regular, dentro de una textura coral novedosa y propia de este número.

Canción 4: Aire. 

Si bien no se limita sólo a dichas sonoridades, esta pieza hace un especial hincapié en los sonidos de aire (respiraciones, ruidos de aire, soplidos, sonidos inhalados/exhalados, voz aireada con diferentes grados de tonicidad, etc.) que se alternan y fusionan con frases de carácter melódico/lírico. La electrónica se desarrolla a través de superposiciones de clips que se disparan a medida que avanza la canción, en donde los elementos del vivo están combinados y ampliamente procesados. A su vez, se incorporan “Interferencias aleatorias” que bloquean el discurso en algunos puntos concretos de la pieza, indicados en la partitura.

Fluctuaciones microtonales entre las alturas propuestas, con diferentes tipos de vibrato.

Electrónica: procesos e indicaciones de interpretación.

En esta pieza la electrónica consiste en ir disparando clips en los momentos propuestos según la partitura analógica. A su vez, se deben activar las “Interferencias” cuando aparezca el símbolo correspondiente.

Como resultado, la obra presenta un grado de inarmonicidad alto y mucha densidad (resultante de la superposición de clips). A su vez hay un fuerte componente rítmico dado por las diferentes frecuencias de iteración y una textura ciertamente rugosa.

Canción 5: Consonantes. 

Esta canción se limita al uso de consonantes y sus sonidos derivados. Pensadas como filtros, las consonantes utilizadas en esta canción pueden clasificarse en oclusivas (áfonas y sonoras), africadas o fricativas. La construcción de la obra es acumulativa: se da a partir de una frase que se repite, cada vez con mayor complejidad e información sonora, tanto desde el punto de vista de la voz en vivo como de los procesos electrónicos empleados.

La obra consta de tres partes, cada una haciendo énfasis en diferentes tipos de consonantes:

1 – oclusivas áfonas y sonoras

2 – oclusivas áfonas, fricativas y africadas áfonas

3 – oclusivas áfonas, sonoras, fricativas y africadas áfonas y sonoras

Todas las consonantes son extraídas del texto de Clarice Lispector. La aparición de las mismas se da por capas que van generando una acumulación a lo largo de tres vueltas:

1) solo nasales

2) nasales y oclusivas

3) nasales, oclusivas y fricativas

4) nasales, oclusivas, fricativas, africadas y líquidas

Electrónica: procesos e indicaciones de interpretación.

La electrónica en esta pieza consiste en improvisar sobre tres “instrumentos” (nros 2, 3 y 4) preconfeccionados. Estos son grabados en tiempo real y disparados en forma sucesiva. El instrumento 1 no se toca en vivo, sino que se dispara directamente como pista de audio. En total son 5 voces (4 instrumentos + la voz en vivo).

La línea punteada indica el instrumento que se está tocando en tiempo real. La línea sólida indica el instrumento pregrabado.

El signo REC indica que lo que se está tocando en tiempo real debe ser grabado para luego dispararse como pista de audio.

La obra da como resultado una textura fragmentada y discontinua, de sonidos puntuales e iterados. A medida que se van sumando capas, además de aumentar su densidad cronométrica, la pieza va pasando de ser regular a irregular y de discontinua a continua. El grado de tonicidad es bajo, ya que solo las consonantes nasales y líquidas poseen altura definida.

Canción 6: Ruidos y sonidos extremos. 

La idea de esta pieza es trabajar con sonidos complejos y un tanto extremos en términos de técnica de emisión. Fritos vocales, multifónicos, ruidos guturales, filtros se combinan con sonidos saturados en la electrónica, moduladores de frecuencia y amplitud, y otros procesos de síntesis generando una textura gruesa y densa. La utilización de 2ndas aportan a este sentido de distorsión general y, como en el resto de las piezas, las alturas están directamente relacionadas al TEMA.

Electrónica: procesos e indicaciones de interpretación.

La electrónica en esta pieza consiste en disparar e improvisar sobre tres “instrumentos” (1, 2 y 3) preconfeccionados.

La línea punteada indica el instrumento que se está tocando en tiempo real.

La línea sólida indica el instrumento pregrabado.

El signo REC indica que lo que se está cantando en tiempo real debe ser grabado y disparado como pista de audio.

La pieza tiene un componente inarmónico muy alto, una textura iterada muy rugosa y grados de actividad muy condensados.

Canción 7: Voz cantada. 

Esta canción está basada en la idea de línea. Una monofonía, de ritmo libre, en unión con el decir de un texto nunca dicho, sin apoyo instrumental. La electrónica se limita a un sutil añadido de reverb y una nota pedal que va ganando o perdiendo densidad según el caso.

Voz: indicaciones técnicas.

La parte cantada debe ser interpretada en un ritmo libre, en total unión con el texto, rubatissimo. La notación en la partitura es proporcional e indeterminada.

Los silencios de negra y blanca sólo representan silencio corto y largo, respectivamente.

El texto no se debe leer. En su lugar se debe ir variando sutilmente una vocal neutra, de acuerdo con la sonoridad de la palabra escrita. El resultado debe ser una línea “coloreada” y muy ligada.

Electrónica: procesos e indicaciones de interpretación.

La electrónica consiste en una nota pedal de Solb previamente procesada en SPEAR, presente a lo largo de toda la pieza, con mayor o menor densidad de octavas (ad libitum).

Esta pieza es la más parecida al TEMA. Dialoga directamente con la obra nro. 1 y, en menor medida, con la nro 3 y contiene un grado de tonicidad muy alto. La resultante será de una melodía lisa, lineal, teleológica, acompañada por una segunda voz subordinada, más o menos densa según el caso.

Canción 8: Articulaciones. 

La última pieza del ciclo trabaja las articulaciones a la manera de un instrumento de viento, donde los diferentes fonemas (D – T – K) dan como resultado ataques más o menos pronunciados y curvas de envolventes disímiles. Sobre una propuesta iterada, repetitiva, con variaciones de articulación, se presenta una oposición: la melodía de carácter lírico vs. la textura “granular” de sonidos staccatos derivados de la lectura diseccionada de un texto. La voz y la electrónica – trabajada a través de pistas pregrabadas, de elementos emitidos y disparados en tiempo real a manera de loops - se complementan, alternando los diferentes elementos.

Voz: indicaciones técnicas.

FONDO: 24 compases de sonidos articulados D-T-K, que deben grabarse y dispararse luego como pista de audio loopeada durante toda la duración de la pieza.

Electrónica: procesos e indicaciones de interpretación.

La electrónica consiste en cuatro pistas que se dispararán en diferentes momentos, a decisión del intérprete. El armado formal es libre, aunque se propone un diseño:

La pieza alterna momentos regulares y continuos (fundamentalmente a partir de la propuesta de fondo) con momentos de irregularidad y discontinuidad. También hay fragmentos de mayor inteligibilidad que otros, donde los elementos son más o menos discernibles e identificables. La textura es compleja, sobre todo en las partes en donde todas las capas se superponen. En su conjunto, es una obra cambiante y pendular, que tiende a irse a los extremos en la mayoría de sus parámetros.

POSIBLE PROPUESTA PARA UN DISPOSITIVO VISUAL

El fragmento del poema de Lispector, “en los intersticios de la materia primordial está la línea del misterio y fuego que es la respiración del mundo”, es el disparador que invita a trabajar con diferentes texturas, materiales. Éstos están tomados desde muy cerca, generando poca referencia a los objetos que representan; son materias primordiales, sin sentido semántico (o casi). Los materiales son a los objetos lo que los fonemas son a las palabras.

Las texturas se clasifican en cinco grupos, según sus cualidades esenciales:

TEXTURAS 1: Puntuales, discontinuas. Partículas, grumos, elementos diferenciados dentro de la textura general.

TEXTURAS 2: Iteradas, repetitivas. No son texturas lisas, pero tampoco se identifican los elementos puntuales que las conforman. Está a medio camino entre ambas opciones.

TEXTURAS 3: Texturas densas, muy compactas, sobrecargadas. No se ven elementos diferenciados.

TEXTURAS 4: Desparejas, rugosas, marmoladas. No contienen patrones repetitivos.

TEXTURAS 5: Lisas, sin fisuras.

La aparición de dichas texturas estará condicionada por las cualidades sonoras. Se presentaran en forma de superposiciones, transparencias, capas.

TABLAS DE PARÁMETROS

Está claro que la voz no es un instrumento más. Posee cualidades muy puntuales y únicas que la sitúan en un lugar especial y diferenciado del resto de los instrumentos:

• Es un instrumento escondido, que no se ve ni se toca, por lo tanto todo su aprendizaje técnico depende de sensaciones, oído y mucha responsabilidad por parte de quien enseña y quien aprende, para evitar lesiones (temporarias o no), fatigas y excesos.

• Es parte del cuerpo, lo que hace que como instrumento se vea afectado, para bien o para mal, por los estados físicos y anímicos. Cualquier alteración corporal, por lejana que parezca, puede incidir en la voz y su funcionamiento.

• Es única e irrepetible. No hay dos voces iguales, lo que nos deja muy expuestos, ya que nos representa de manera muy completa. Para quien escucha y ve, la voz es la persona que la emite.

• Puede portar un texto, con todo lo que eso implica. Esta cualidad le da una nueva particularidad: también puede no portarlo, sin dejar de “decir”.

En medio de tantas revisiones en torno a los parámetros musicales, a las diferentes estéticas actuales y a los géneros/categorías, es importante incluir una reflexión acerca del uso del instrumento más antiguo e históricamente más atado a los conservadurismos académicos. A partir del enfoque del estudio de la voz como instrumento se enriquece el lenguaje musical/sonoro de manera exponencial. Al descartar lo semántico y poner la lupa solo en las posibilidades tímbricas se potencian y exacerban las posibilidades de la materia sonora. Lo que da un aporte extra: luego, al volver al uso del texto, la flexibilidad musical será mucho mayor.

Despojarse de las costumbres heredadas, del sentido semántico y la sintáxis planteada por el texto es una manera de expandir la voz, ampliar sus posibilidades y generar nuevo material de trabajo tanto para compositores como para cantantes. El futuro verdaderamente novedoso de la composición musical vocal está orientado hacia esa dirección. Es la propuesta vocal de muchos de los compositores de los últimos años.

Esta tesina se ocupa de analizar, estudiar, clasificar y experimentar con sus múltiples opciones de emisión de la voz expandida, esperando generar un aporte a la comunidad académica, a los compositores y a los cantantes interesados. La contribución concreta se dará a través de la profundización y ampliación de la concepción vocal, lo que posibilitará la aparición de nuevas composiciones que aborden la voz desde esta perspectiva.