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Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla
Introducción
La actividad del artista y la intencionalidad de la obra se relacionan en una dialéctica donde la creatividad se ve exaltada cuanto más se somete a la voluntad de la obra, es decir cuánto más claramente se acerca a ese único camino posible de la definitiva forma de la obra.
Luigi Pareyson
Los procesos creativos han sido algo inherente al ser humano durante toda su existencia, ya sea por necesidades de supervivencia, rituales, recreación, y otras muchas razones relacionadas con procesos culturales a través del tiempo. El refinamiento y perfeccionamiento de estos procesos, fue el resultado de muchos años de experiencia. Podemos observar que la música ha pasado por diferentes etapas de su evolución, durante las cuales han tenido lugar transformaciones sustanciales; dichas transformaciones han quedado registradas en los procesos compositivos. Se pueden verificar en la obra de infinidad de compositores, a lo largo de la historia.1
Dentro de los mencionados procesos creativos, el que abordaremos en nuestro escrito está encuadrado dentro de lo que hoy llamaríamos Música Contemporánea 2
1 Estamos hablando aquí de la música desarrollada en occidente, desde los primeros siglos de la era cristiana.
2
En el sentido más amplio, la música contemporánea es cualquier música que se escribe en el presente. En el contexto de la música clásica, el término se aplica a la música escrita en los últimos cincuenta años, particularmente después de los 60s. Es materia de un arduo debate la discusión sobre si el término se debe aplicar a música de cualquier estilo, o si se le aplica exclusivamente a compositores de música de vanguardia, o música "modernista". Se ha utilizado el término "contemporáneo" como sinónimo de "moderno", particularmente en medios académicos, mientras que otros son más restrictivos y se lo aplican sólo a los compositores que están vivos y a sus obras. Ya que es una palabra que describe un marco de tiempo más que a un estilo o idea unificadora en particular, no existe un acuerdo universal sobre cómo hacer estas distinciones.
https://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_contempor%C3%A1nea
2
El presente trabajo buscara exponer algunos de los laberintos por donde pueden transitar las intuiciones y ciertos procesos mentales que aparecen en el momento de la Composición Contemporánea. Teniendo en cuenta esto, me propongo crear una “obra mixta” (entendiendo esta mixtura como la coexistencia de fragmentos preestablecidos con otros que dependerán de la improvisación y el azar). Su titulo, “Paisaje de un encuentro anunciado”, pretende mostrar, a priori, un encuentro y convivencia entre ambos mundos.
Justificación
A lo largo de la cursada de la Diplomatura en Música Contemporánea, he transitado por distintas etapas, las cuales me han marcado y también despertado muchas inquietudes. Dichas etapas han incluido” la investigación, la experimentación y la creación”. Durante este periodo de mi cursada he tenido la libertad de explorar en detalle diferentes temas relacionados con estos campos. Siendo mi especialidad el de la Composición, pude adquirir recursos y conocimientos para poder aplicar a la misma.
Estos nuevos recursos y conocimientos fueron generando la necesidad de ser plasmados en obras que expresaran sus ideas novedosas, mi expresión y mi libertad (consciente, inconsciente y espiritual). Poder dejar por escrito algunos de los procesos e ideas movilizantes que me han llevado a crear estas nuevas obras, resulta una instancia enriquecedora en mi camino de aprendizaje, como también pueden resultar una herramienta de utilidad, para quienes deseen seguir en el camino de investigar sobre estos mismos temas.
Metodología
Actualmente podemos encontrar muchas obras con características similares a la que, presentamos, que incluyen partes escritas y otras resultantes de la improvisación y el azar. Por este motivo vamos a realizar un pequeño recorrido en donde explicaremos las bases sobre las que nos apoyamos para fundamentar nuestro trabajo. Luego pasaremos a exponer los tópicos que vamos a utilizar para nuestra composición, y de qué forma serán articulados dentro de la misma.
CAPITULO 1
La improvisación
Resulta difícil poder expresar en una definición todo aquello que abarca el termino “Improvisación”, ya que dicha práctica forma parte de las culturas Musicales de toda la Humanidad, desde siempre.
3
Por este motivo dejaremos una anécdota que consideramos adecuada para este caso:
El pianista y compositor Frederic Rzewski nos cuenta...
En 1968 me encontré por casualidad con Steve Lacy (clarinetista improvisador) en una calle de Roma. Saqué un pequeño magnetófono y le pedí que me dijera en 15 segundos la diferencia entre composición e improvisación. Me respondió: “La diferencia entre la composición y la improvisación es que en la composición dispones de todo el tiempo necesario para decidir qué decir en 15 segundos, mientras que en la improvisación sólo tienes 15 segundos’. Su respuesta duró exactamente 15 segundos y es la mejor explicación que conozco sobre esta diferencia
La improvisación controlada y la improvisación libre
Improvisación Controlada
Este término (improvisación controlada) fue acuñado en los años 70 por algunos compositores que deseaban hacer participar al intérprete en su obra a través de la improvisación, pero también con la idea de que la improvisación tomara la dirección que ellos deseaban. Existen un gran número de obras en las que se invita al intérprete a improvisar a partir de algunos diseños, símbolos o indicaciones. El intérprete debe aceptar los códigos arriba mencionados pero inventados e impuestos por la visión estética del compositor. Aunque el concepto general ha sido diseñado por el compositor, la creación final tiene también mucho del intérprete.3
Improvisación Libre
Ante la ausencia de límites, el individualismo del músico, su fuerza inventiva, toda su educación y herencia cultural, su musicalidad, u orientación estilística, en fin, todo aquello que es en tanto persona, se pone en relevancia y es el único generador de la música producida. La improvisación libre puede darse cuando personas de orígenes diferentes deciden reunirse sobre una base de tolerancia y entendimiento mutuo, teniendo como objetivo establecer un equilibrio entre el desarrollo de la libertad individual y una consciencia colectiva premeditada.4 Para improvisar libremente no se puede confiar en códigos anticuados o inventados por otro para sus necesidades personales. Para improvisar, bastan ciertas situaciones, ciertas actitudes, acciones, constelaciones que se crean por sí mismas y que si son honestas y deseadas, se vuelven extremadamente comunicativas.5
3
JUAN CARLOS ORTEGA VALVERDE - Espacio Sonoro no 27, junio 2012
4 VINKO GLOBOKAR - “Réflexiones sur l ́improvisation: le point de vue d ́un praticien”
Revued ́analyse musicale- 1 trimestre 1989.
5 Queríamos dejar diferenciados estos dos tipos de improvisación ya que vamos a utilizarla durante toda nuestra composición. Si tomamos en
cuenta la definición de improvisación libre que expusimos, podemos decir que: nuestra obra pasara por momentos de improvisación pautada e
improvisación cuasi libre.
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Observaciones capítulo 16
CAPITULO 2
Nuestras fuentes de inspiración
En este capítulo hablaremos sobre algunas obras y compositores que nos han influenciado, de donde hemos podido nutrir nuestra idea compositiva
John Cage
“Una acción experimental es aquella que desemboca en un resultado imprevisto”.
J.Cage
Un compositor en cuya obra la improvisación tomaría gran relevancia es John Cage (Los Ángeles 1912- 1992).
Como respuesta al serialismo integral 7 que se había impuesto como control estricto de la composición, surge una música que ha sido llamada: aleatoria 8 , indeterminada o experimental. Para conseguir este resultado imprevisto, Cage construye sus obras de varias formas: mediante módulos intercambiables, o de forma circular, en el que el intérprete escoge el orden y/o la sucesión de las notas. El azar entra en juego, pero solo como factor limitado por el compositor, que establece el marco que delimita todas las posibilidades. Al establecer los elementos que entran en combinación al azar, el compositor no renuncia a la responsabilidad de la obra; todo lo contrario, la aumenta en tanto es él quien determina todas las posibilidades en la forma abierta 9
La indeterminación se convierte en finalidad al integrar el azar como parte imprescindible de la obra. Los procedimientos empleados para incorporar factores aleatorios que se empleaban eran los siguientes:
1. Composición mediante procedimientos aleatorios (empleando para componer
dados, cartas, etc....) Encontramos ya ejemplos de esto en autores como Bach, Mozart, Haydn...
2. Composición mediante procedimientos aleatorios y lectura casual de los resultados (combinación libre
de secciones, superposición de transparencias).
3. Indeterminación en los medios de ejecución (todas las partes a la vez, al revés, etc....)
6 Queríamos dejar diferenciados estos dos tipos de improvisación ya que vamos a utilizarla durante toda nuestra composición. Si
tomamos en cuenta la definición de improvisación libre que expusimos, podemos decir que: nuestra obra pasara por momentos de
improvisación pautada e improvisación cuasi libre.
7 El Serialismo Integral es un movimiento que se da a partir de la segunda mitad del siglo XX. Consiste en la aplicación del
concepto de serie, introducido por el Dodecafonismo, a todos los parámetros integrantes del sonido (timbre, altura, duración,
intensidad...), y no sólo a la altura de las notas. http://proyectoidis.org/musica-aleatoria/
8 La música aleatoria nace en 1950, siendo un método de composición que utiliza el azar como principio constructivo.
La música está basada en elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel preponderante la
improvisación.
http://proyectoidis.org/musica-aleatoria/
9
JUAN CARLOS ORTEGA VALVERDE - Espacio Sonoro no 27, junio 2012
5
4. Superposición en forma de collages de varias composiciones (mezcla de varias obras, que se
interpretan a la vez).
Algunas de las obras en las que Cage empleó estos procedimientos y pudimos escuchar fueron:
Music of changes (1951) La duración, la altura, el tempo de cada pasaje sonoro y el volumen se definen a través de uno de los sesenta y cuatro hexagramas del I Ching. Es importante hacer notar que, en esta pieza en particular él utilizó al I Ching sin tomar en cuenta las interpretaciones mágicas del mismo sino más bien como una “computadora” para sus operaciones de azar. El título de la pieza viene del libro del I Ching que se le conoce como “El libro de las mutaciones”. Cage también compuso varios "spin-offs" de Music of Changes (piezas más cortas utilizando los mismos métodos e incluso los mismos gráficos). Estos incluyen dos Pastorales (1951-52), Seven Haiku (1951-52), para MC y DT (1952).
Concert for Piano and Orchestra (1957-58) que consiste en un libro con 84 diferentes tipos de composición que puede ser ejecutado por un pianista solamente, en cualquier orden, en su totalidad o en parte, o por una orquesta de cámara, como pieza sinfónica o como concierto. Esta obra puede interpretarse junto con su Aria (1958), o con la pieza para grabadora Fontana Concert for Piano and Orchestra J.Cage
6
Karlheinz Stockhausen
Zeitmaße
Gran parte de las bases conceptuales de esta obra se explican en el famoso artículo de Stockhausen, "How Time Passes ", que fue escrito en septiembre y octubre de 1956, mientras se estaba trabajando en Zeitmaße y Gruppen 10
10 Stockhausen, 1963 A
7
En este ensayo, Stockhausen desarrolló un principio de organización en serie, en el centro del cual estaba el concepto de una serie de duración de doce pasos que poseía las mismas propiedades estructurales que la serie básica de notas de doce notas. Esto se convirtió en la base de todo el proceso de organización en serie de Gruppen, pero también formó la base para la parte final de Zeitmabe Esta serie de duración, sin embargo, se expresa no como unidades únicas (que corresponderían a vibraciones únicas de un tono), sino como ritmos metronómicos en tramos de tiempo suficientemente largos para permitir a los músicos cambiar el tempo con precisión.
Sin embargo, debido a que las " duraciones fundamentales " resultantes no son lo suficientemente pequeñas para su uso en el detalle musical, se usan subdivisiones correspondientes a la transposición de los armónicos del espectro armónico de un tono. El título alemán Zeitmaße puede ser traducido como "tempos", pero en esta pieza tiene un significado más amplio. Hay cinco categorías generales de "medidas de tiempo", que se encuentran tanto por separado como en diversas combinaciones.11
1. Ritmos medidos metronómicamente, en doce grados diferentes, medidos como una escala cromática
2. "Lo más rápido posible", dependiendo de las habilidades del intérprete y la naturaleza del pasaje musical
3. "Tan lento como sea posible", con el pasaje para ser realizado en una respiración
4. Rápido, disminuyendo a un cuarto de la velocidad inicial
5. Lento, acelerando hasta "lo más rápido posible"
Karlheinz Stockhausen, Zeitmasse
Klavierstucke XI
En esta obra podemos observar 19 "hojas" musicales que se extienden delante del jugador. Recoge una, la "juega", la devuelve a la pila, y luego recoge otra para jugar (sin embargo, la forma en que juega esta nueva hoja se ve afectada por lo que vio en la hoja anterior). A veces va a recoger una que ha elegido antes, pero lo juega de todos modos. Sin embargo, si se da cuenta de que ha recogido la misma hoja 3 veces, ya se detiene, y la actuación ha terminado.
11 Stockhausen 1964 , 47
8
En Piano Piece 11, cada hoja es unas pocas medidas de puntuación, y al final de cada fragmento de partitura se indica cómo abordar el siguiente fragmento musical elegido (en términos de tempo, dinámica y articulación).
En lugar de un "montón de hojas", todos estos fragmentos musicales están esparcidos sobre una enorme hoja de papel, y el pianista elige las frases aleatoriamente. Se detiene después de que ha golpeado el mismo fragmento por tercera vez. (Debemos mencionar que Stockhausen nunca ha llamado a estos 19 fragmentos de partitura "hojas" (por lo que sabemos), pero nos pareció práctico pensar en ellos de esa manera.)
Debido a la naturaleza de esta pieza, puede haber un número casi inimaginable de versiones. Cada versión podría comenzar desde cualquiera de las 19 "hojas", y terminar en cualquiera de ellas. Este es un ejemplo de lo que a veces se llama "forma abierta" o "forma polivalente”12, ya que la propia composición no tiene arco estructural establecido.13
Una idea que Stockhausen está explorando aquí es que cada uno de estos fragmentos de hoja crea su propia "vibración" o color. En las piezas de piano anteriores, la nota de gracia "satélites" y "tonos de halo" se utilizaron para crear un color resonante sobre una nota central. En esta pieza, cada hoja (que también tiene sus propias notas centrales internas y satélites) podría ser considerada como un solo tono central por sí misma, y las instrucciones de tempo / dinámica / articulación al final de cada hoja son una especie de "coloración resonante "que afecta a sus" satélites "circundantes.14
Estructuralmente, si uno piensa en cada una de estas 19 hojas como una sola entidad de nota (como se acaba de describir), la secuenciación casual de las hojas funciona más o menos de la misma manera que poniendo estas hojas en una secuencia serial. 15
El propósito básico del serialismo es producir variedad e imprevisibilidad, y el método empleado aquí puede producir el mismo tipo de imprevisibilidad. Naturalmente este "serialismo de contacto visual" no va a ser tan "puro" como en un caso en el que estas hojas se ponen en una "fila de hojas" específica, no repetitiva, pero ya que las piezas de piano anteriores ya cubrían la organización en serie en diferentes quizás la idea de un trabajo abierto que pudiera producir una gran variedad de resultados estructurales se hizo mucho más importante.16
Sin embargo, irónicamente, algunos pianistas prefieren "preprogramar" la secuencia y jugar la misma secuencia de hojas desde el rendimiento hasta el rendimiento (probablemente porque era simplemente demasiado difícil hacerlo de la "manera honesta"). Stockhausen señala que realmente no importa cómo se secuencian estas hojas - al final sigue siendo un montón de hojas. La obra en sí tiene su propia "vibración" única.
17
12
Que tiene varios valores/ puede desempeñar varias funciones
13 "La traducción del ritmo en el tono en el Klavierstück XI de Stockhausen" (Stephen Truelove, Persp. Of New Music Vol. 36.1)
14
KLAVIERSTÜCKE I-XI de Aloys Kontarsky (flac)
15
16
17
9
"Klavierstucke XI no es más que un sonido en el que ciertos partiales, componentes, se comportan estadísticamente... Si hago una pieza entera similar a la forma en que se organiza (un ruido complejo), entonces naturalmente los componentes individuales de esta pieza también podrían ser intercambiados, permutados, sin cambiar su calidad básica. " 18
.
Pierre Boulez
Tercera sonata para piano (1957)
Se pretende rechazar no la estructura en sí misma, sino la estructura como algo fijo e inamovible.
Pierre Boulez
Con su Sonata para piano No. 2 (1948), Pierre Boulez comenzó a expandir su uso de técnicas en serie más allá del ámbito del tono a otros elementos musicales como el ritmo y la dinámica. Esto lo llevó a la noción de "expansión perpetua", una especie de forma abierta en la que las obras pueden variar ampliamente de versión en versión, y existen en un estado constante de revisión. Boulez derivó este concepto del gran poeta francés Stéphane Mallarmé , cuyo Livre era una colección tan libre, comenzada en el 1870 temprano pero dejada inacabada en la muerte del poeta en 1898.
La Sonata No. 3 es la primera de estas formas abiertas, comenzada a mediados de la década de 1950, revisada en 1963, pero nunca completada en el sentido usual. La sonata es usualmente descrita por el compositor y otros comentaristas como teniendo cinco movimientos o "formantes" ("Antiphonie", "Trope", "Constelación", "Strophe" y "Séquence"); sin embargo, sólo dos, Formant 2: "Trope" y Formant 3:
"Constellation-Miroir", han sido publicados.19
18 Conversaciones con el compositor, Jonathan Cott
19http://www.allmusic.com/composition/piano-sonata-no-3-mc0002368923
10
Los otros tres son considerados como "obras en progreso”. Boulez dio la Sonata su estreno el 26 de septiembre de 1957, en Darmstadt, donde enseñó regularmente a finales de los años 1950 y principios de los sesenta. Sigue habiendo controversia en cuanto a si Boulez o Karlheinz Stockhausen - cuyo Klavierstücke XI, también un trabajo de forma abierta, también se estrenó en Darmstadt en julio de 1957 - fue el verdadero revolucionario en esta área.
Boulez describió la forma e inspiración de su Sonata en el artículo ¿"Sonata, que me veux-tu?" (Sonata, ¿Qué quieres de mí?). El movimiento "Trope", que apareció impreso en forma de un folleto espiral, consta de cuatro secciones:
"Texte"
"Parenthèse",
"Commentaire"
"Glose".
Estos pueden ser tocados en varios órdenes diferentes. "Texte", probablemente la más simple de las cuatro secciones, aparece a menudo en primer lugar, mientras que "Commentaire", con su juego lúdico scherzo y acordes dramáticos (incluyendo uno particularmente largo en su final), suena como una conclusión normal.20
La partitura de "Constellation-Miroir" consta de nueve grandes hojas en seis "constelaciones"
- Tres de "Puntos" (estructuras concentradas en notas únicas, impresas en verde)
-Dos de "Blocs" (estructuras basadas en acordes y arpegios, impreso en rojo)
-Uno corto "Mélange" (con solo notas y acordes).
"Constelación-Miroir" se jugaría normalmente en la orden "Mélange" - "Puntos 3" - "Blocs II" - "Puntos 2" -
"Blocs I" - "Puntos 1", en contraposición a una versión inédita del movimiento que se juega en orden
inverso.21
Los elementos dentro de cada una de las seis secciones se pueden arreglar de varias maneras diferentes. Boulez compara la estructura con un mapa de una ciudad desconocida en la que el intérprete "debe dirigirse a sí mismo a través de una estrecha red de rutas".22
La música de "Constellation-Miroir" alterna entre pasajes sutiles, delicados y secciones más asertivas y graníticas; es un movimiento remoto y enigmático, con un espacio considerable entre sus gestos.
20
http://www.allmusic.com/composition/piano-sonata-no-3-mc0002368923
21
22 HAMEL Y HURLIMAN – Enciclopedia de la música Volumen III
11
Sonata para piano numero 3 (Pierre Boulez)
Concepto de obra abierta
"La información ya no se trata como a un conjunto de hechos y datos que forman una cobertura coherente, sino como la oferta de un
microcosmos formado por múltiples soportes que cada usuario estudia a su modo."
Jean-François Fogel y Bruno Patiño
Hemos nombrado el termino obra abierta varias veces pero... ¿De dónde proviene el mismo?
La obra abierta es un concepto introducido por Umberto Eco en 1962 para referirse a las obras cuyo sentido no está completamente determinado por el autor, sino que éste espera que su receptor colabore de manera activa en la interpretación, dándole al mismo tiempo, un grado de libertad en lo interpretado, en el cual radica la apertura 23
.
Una obra abierta afronta de lleno la tarea de darnos una imagen de discontinuidad a través de la categoría abstracta de la metodología científica y la esencia de nuestra sensibilidad. Umberto Eco se basa fundamentalmente en cuatro ejemplos musicales: el Klavierstück XI, de Stockhausen, la Tercera Sonata para Piano, de Boulez, Cambios, de Pousseur y la Secuencia I para flauta, de Berio.
23 Umberto Eco Obra Abierta
12
Umberto Eco
Algunas reflexiones
Partiendo de las descripciones de obras de música indeterminada como ejemplos concretos podemos concluir que, tal como lo dice” Umberto Eco, la música ha ido acentuando poco a poco la aspiración a un tipo de obra de arte que, cada vez más consciente de la posibilidad de diversas “lecturas”24, se plantea como estímulo para una libre interpretación orientada solo en sus rasgos esenciales.
Si aplicamos esta frase a la obra de música indeterminada, entenderemos que ésta se presenta como un “organismo abierto: organismo porque está dotado de una normatividad originaria que no puede dejar de condicionar las opciones realizadas, por otra parte, dentro de una gama de posibilidades.” Se hace evidente, al comparar las descripciones de diferentes obras de música indeterminada, que éstas, independientemente de las ideas o intereses de sus compositores, tienen en común la capacidad de revelar algo, más que representarlo. Estas obras parecen ser, tomando prestadas las palabras de Luciano Berio, “envisionarias,” ya que hablan de los conflictos inherentes a sus procesos internos y a los elementos con los que están constituidas. 25
Así, las obras de música indeterminada se relacionan con el pensamiento no occidental en cuanto a que éstas parecen, entre ellas, preguntarse por la coincidencia de sucesos causalmente independientes. Como elemento común a las obras de música indeterminada se presenta como el más importante el de la indeterminación de estas obras con respecto a su interpretación. Vislumbrar el resultado de una interpretación es imposible ya que cada una de éstas es única, sin embargo, representativa. Esta imposibilidad equivale entonces a una acción experimental en la que, según las palabras de Cage, “su resultado no puede ser previsto..., no puede ser repetido una segunda vez, el resultado es otro al que fue.”26
24 UMBERTO ECO - Obra Abierta
25 SERGIO RESTREPO MESA – La Música Indeterminada Como sistema de Comunicación
26 https://documents.tips/documents/la-musica-indeterminada-como-sistema-de-comunicacion.html
13
Así la obra de música indeterminada se presenta como un excelente espacio para manifestar las experiencias que no pueden ser expresadas de maneras tradicionales.
Capitulo 3 Nuestra Obra
“Formar la obra significa entonces, inventar la obra y al mismo tiempo el modo de hacerla; tanteo y realización ordenada; dos momentos de un mismo accionar”.
Luigi Pareyson
Macroestructura
Nuestra obra consta de 12 secciones a macroescala.
a) Partes fijas: fragmentos preestablecidos (secciones I – V – IX)
b) Partes Improvisadas (semi libres) colectivamente influenciadas por:
• Aparición de cartas de tarot (factor aleatorio condicionante)
• Lectura de textos (pueden sumar más condicionante a intérpretes y director)
Microestructura (sección interna)
a) Partes fijas: fragmentos preestablecidos
b) Partes improvisadas individualmente subordinadas a:
• Aparición de Arquetipos de la personalidad de Jung (Improvisación pautada, cuasi libre y libre)
• Aparición de indicaciones (improvisación pautada)
Tópicos utilizados
Literatura y Música
Después de haber escuchado “Words and Music (Morton Feldman27 & Samuel Beckett”28, una obra genial, que me impacto especialmente, surge la idea de incorporar textos a nuestra obra. Estos textos serán leídos uno en cada sección de la obra variando su lugar de aparición en algunos casos. 27 Morton Feldman (12 de enero de 1926 - 3 de septiembre de 1987), compositor norteamericano, conocido por algunas de sus singulares piezas instrumentales, compuestas por sonidos aislados de muy larga duración y para inusuales agrupaciones de instrumentos (por ejemplo, varios pianos).
28 https://youtu.be/hJShzAgmyxA
Samuel Barclay Beckett /ˈsæmju‿Ωl ˈbɑːɹkli ˈbɛkɪt/ (Dublín, 13 de abril de 1906 – París, 22 de diciembre de 1989) fue un dramaturgo, novelista, crítico y poeta irlandés, uno de los más importantes representantes del experimentalismo literario del siglo XX, dentro del modernismo anglosajón. Fue igualmente figura clave del llamado teatro del absurdo y, como tal, uno de los
escritores más influyentes de su tiempo.
14
Algunos de estos textos serán leídos en silencio, y otros, con sonidos de fondo, estos sonidos algunas veces intentarán representar algo de lo leído, otras no, etc. Queremos aclarar que muy lejos estamos, en términos compositivos, de la obra Words and Music. Lo único que extraeremos de la misma es la idea de intercalar textos y música. Los textos que utilizaremos en nuestra obra son textos descriptivos de los significados de las cartas de tarot. Estos serán reemplazados por: citas, poemas, textos célebres, etc., marcando una similitud con los significados reales, pero con la posibilidad en algunos casos, de ser reconocidos por su carácter universal, y en otros, que el oyente se encuentre escuchando relatos sobre algo que pueda llegar a parecerle abstracto.
Se contempla la posibilidad de incluir voces (sopranos), performers o actores improvisando, así como también, video mapping y sonido por medios fijos.
Inconsciente Colectivo y Arquetipos.
“De una manera u otra somos partes de una sola mente que todo lo abarca, un único 'gran hombre”
C.G. Jung
Jung afirmó que todos los seres humanos comparten un conocimiento con el que nacen, independientemente de su cultura, país, religión o época determinada; convirtiéndose en una “herencia psíquica”; mediante la cual se establece una influencia en nuestras experiencias y comportamientos.29 Además del Inconsciente Colectivo, Jung también definió doce tipos distintos de paradigmas en la personalidad humana, los cuales denominó “Arquetipos”. 30 Este término lo propone Carl Gustav Jung para explicar las imágenes arquetípicas, es decir, todas aquellas imágenes oníricas y fantasías que correlacionan con especial similitud motivos universales pertenecientes a religiones, mitos, leyendas, etc. Se tratarían de aquellas imágenes ancestrales autónomas constituyentes básicos de lo inconsciente colectivo.
31
Dichos modelos han estado presentes en todas las sociedades, independientemente de sus diferencias externas como geografía, tiempo, población, cultura y religión.
29 Arquetipos e inconsciente colectivo, de Carl G. Jung
30
31
15
Los doce arquetipos de Jung que aparecerán durante toda la obra en su sección
interna.
1 EL MAGO 2 EL BUFON 3 EL LIDER 4 EL CUIDADOR
5 EL REBELDE 6 EL INOCENTE 7 EL HOMBRE 8 EL SABIO
CORRIENTE
9 EL HEROE 10 EL OBSERVADOR 11 EL EAMORADO 12 EL CREADOR
16
Estos doce (12) arquetipos son los que aparecerán durante la obra dentro de la partitura (Microescala); los mismos generarán momentos de “Automatismo Psíquico”. Lo que se pretende, es que los músicos “intenten expresar el funcionamiento real del pensamiento en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, al margen de cualquier preocupación estética o moral.” 32 Esto será posible por una acción que se les pedirá a los músicos, la cual consiste en expresarse libremente (Automatismo Psíquico) durante una determinada cantidad de tiempo pautado, al observar cada uno de los arquetipos de la personalidad que irán apareciendo. (También tendrán la opción de ejecutar pautas sobre estos arquetipos si así lo desean)
Automatismo Psíquico
El automatismo psíquico 33 es un proceso creativo basado en el psicoanálisis de Freud, que libera el inconsciente reflejando el mundo interior del artista. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de ser percibidos contradictoriamente. Es utilizado fundamentalmente por los surrealistas, que buscan transmitir lo que está por encima de la realidad. Décadas más tarde lo adoptan los expresionistas abstractos para dejar aflorar sus sentimientos y emociones más profundas.
Joan Miro, “Painting 1950”
32 ANDRE BRETON –Manifiesto Surrealista 1924
33 http://masdearte.com/movimientos/surrealismo/
17
Algunos fragmentos de la obra donde aparecen Arquetipos de la personalidad
18
Las cartas del Tarot
El sistema de Tarot es un sistema de adivinación. Este consta de 78 cartas, estas están divididas en arcanos mayores y menores. Arcano proviene del latín arcanum, que significa misterio o secreto. Los arcanos menores son 56 cartas divididas en cuatro palos, las "bajas" o "falsas" numeradas del As (1) al diez, más los "honores" o "figuras" que son los personajes de la corte: Sota, Reina, Rey y Caballero. Los palos son los mismos que en la baraja común. Algunos mazos utilizan los oros, copas, espadas y bastos, como en la baraja española y otros el pique, corazón, trébol y diamante como en la baraja francesa.
Los arcanos mayores o triunfos mayores son veintidós cartas El nombre de arcanos mayores es usado en la práctica esotérica; el nombre de triunfos mayores es usado en el tarot como juego, en el que sólo se muestra el número romano en cada carta, más una decoración que es la misma en cada una. En las variedades para la interpretación esotérica, cada arcano representa una imagen de carácter “Arquetípico”, con numerosos simbolismos. Aunque existen mazos que tienen el número y el nombre, los tarots más viejos no tienen ni número ni nombre para estos arcanos. Asimismo, no tienen un orden predeterminado. De cualquier modo, los nombres y números de cada carta son los siguientes:
● I. El Mago (Le Bateleur)
● II. La Papisa o La Sacerdotisa (La Papesse)
● III. La Emperatriz (L'Impératrice)
● IV. El Emperador (L'Empereur)
● V. El Papa o El Sumo Sacerdote (Le Pape)
● VI. El Enamorado (L'Amoureux)
● VII. El Carro (Le Chariot)
● VIII. La Justicia (La Justice)
● IX. El Ermitaño (L'Hermite)
● X. La Rueda de la Fortuna (La Roue de Fortune)
● XI. La Fuerza (La Force)
● XII. El Ahorcado (Le Pendu)
● XIII. Normalmente no tiene nombre, se le suele llamar El Arcano sin nombre (L'Arcane sans nom) o
por su nombre más popular, La Muerte (La Mort)
● XIV. La Templanza (Tempérance)
● XV. El Diablo (Le Diable)
● XVI. La Torre o la Casa de Dios (La Maison Dieu)
● XVII. La Estrella (L'Étoile)
● XVIII. La Luna (La Lune)
● XIX. El Sol (Le Soleil)
● XX. El Juicio (Le Jugement)
● XXI. El Mundo (Le Monde)
● Sin número. El Loco (Le Mat)
La variación más común es el orden del VIII y el XI (la que utilizaremos nosotros): el Tarot de Rider-Waite- Smith 34 cambió el orden original y usa el VIII para La Fuerza y el XI para La Justicia, mientras que el Tarot de Marsella usa el VIII para La Justicia y el XI para la Fuerza. También veremos una baraja especialmente graficada
Cartas de Tarot de Rider-Waite-Smith
A continuación, presentamos un cuadro de la estructura de la obra a macroescala en donde se pueden apreciar sus 12 secciones y su división en dos mixturas (secciones fijas y secciones improvisadas o pautadas)
Este cuadro también servirá para mostrar la forma interpretativa de las secciones de la obra
34 Sistema de tarot sus tarjetas fueron dibujadas por la ilustradora Pamela Colman Smith de las instrucciones del académico y místico AE Waite , y publicado por la compañía del jinete .
https://tarotriderwaitecolmansmith.wordpress.com/
20
I
E
L
M
A
G
O
II
?
III
?
IV
?
V
E
L
L
O
C
O
VI
?
VII
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VIII
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IX
L
A
M
U
E
R
T
E
X
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XI
?
XII
?
Los Arquetipos: I - V - IX que figuran con resaltador son fijos. En el grafico podemos observar las doce secciones de la obra en números romanos. Cada color representa una acción a realizarse, las mismas pueden variar su forma de aparición.
Podemos definir a las acciones como:
Extraer, mostrar y leer cartas.
Ejecución y dirección de sección improvisada (o no) y secciones fijas, (su explicación aparece detallada)
Hay que aclarar que utilizaremos veintidós 22 cartas de tarot de Waite (Arcanos mayores).35 Como se observa en el primer gráfico, tres 3 de estas cartas estarán fijas; las (nueve 9) restantes, serán elegidas al azar por un narrador completando así las 12 secciones de la obra. Cada carta posee un significado original, este será reemplazado con un texto equivalente que será tomado de alguna cita famosa, frase, poesía, etc., y será leído por el (narrador)
Reglas de interpretación del grafico
: Se saca una carta de Tarot (Arquetipo) al azar, se la nombra – Luego se lee un texto.
: El Director maneja este segmento, improvisado o no (Influenciado por el Arquetipo y texto).
35 Le Monde primitif, de 1781, Court de Gebelin
21
: Dirección de partitura anexa (carta fija N° V)
: Continúa directamente a la Partitura.
: Nombrar la carta
Lectura texto
Se sacan dos cartas seguidas de tarot (Arquetipos) al azar, se las nombra
Luego se leen dos textos seguidos.
.
22
Las tres cartas fijas (Arquetipos)
Representan tres momentos de gran trascendencia de la obra, tres momentos, donde se creará una tensión/reposo significativos intencionalmente.
Podríamos decir que cumplen una función similar a: I°- IV° y V°
Ying-Yang mas el elemento unificador (Tao, Éter, Inconsciente o como se quiera llamar)
EL MAGO
EL LOCO
LA MUERTE
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Números Irracionales (El número π pi)
La irracionalidad de una cosa no es un argumento en contra de su existencia, sino más bien una condición de la misma
Friedrich Nietzsche.
π (pi) es la relación entre la longitud de una circunferencia y su diámetro en geometría euclidiana.
Pi resulta de extender la línea de la circunferencia de un círculo en una línea recta. Esa línea recta abarcaría
a tres círculos de igual longitud más un 14% de un cuarto círculo
π (pi) es un número irracional y una de las constantes matemáticas más importantes. Se emplea
frecuentemente en matemáticas, física e ingeniería entre otras.
El valor numérico de π (pi), truncado a sus primeras cifras, es el siguiente:
3.14159265358979323846...
Sus aplicaciones más directas se encuentran en los cálculos del área y el perímetro de un círculo, así como para el volumen de un cilindro. π (pi) es conocido desde hace más de 4.000 años y sirvió en la antigüedad para la construcción de las pirámides.36
36 http://www.hipermegared.net/que-es-pi-y-por-que-su-valor-matematico-es-3-1415/
https://es.wikipedia.org/wiki/N%C3%BAmero_%CF%80
24
El factor irracional en la obra
Quizás sea dentro de la irracionalidad de la autolimitación donde se esconde el sentido de la vida del hombre. Porque si el hombre contemplara la libertad como valor fundamental de la vida, ésta, probablemente, no se distinguiría de la muerte. Shun"ichi pensó que el ser humano vive un tiempo que trasciende la libertad, que es limitado e ilimitado, hasta el instante de la liberación última que es la muerte.
Kyoichi Katayama
Decidimos incluir a Pi en nuestra obra por dos razones:
1) Nuestra visión de la obra a pesar de ser la partitura horizontal, será circular.
Esto se debe a la visión del tiempo a la que nosotros adherimos es cíclica.
En las culturas de la antigüedad podemos encontrar básicamente dos visiones diferentes del
Tiempo. Entre los Hindúes, en Grecia, en China, para los Mayas, Aztecas, y tribus de África, el
Tiempo es cíclico, tanto a escala humana como cosmológica.
Por el contrario, el judaísmo, inspirado en el zoroastrismo, considera el Tiempo de una forma lineal,
con un principio y un fin bien definido. Esta visión del Tiempo es heredada posteriormente por el
cristianismo y el islam.
En Oriente en aquellas culturas que consideran que el tiempo es circular, piensan que éste no
tiene ni principio ni final; que es infinito y carece de valor.
A diferencia, de la concepción lineal, si no aprovechas una oportunidad hoy, habrá otra
oportunidad mañana. La reencarnación es el ejemplo por antonomasia del pensamiento circular.
En estas culturas circulares las cosas tardan una eternidad, parece que nada sucede.
Estas concepciones del tiempo no lineal coinciden con las nuevas visiones de la física Cuántica.
Incluso el tiempo lineal seria circular dentro de su linealidad según alguna otra teoría37
Dada esta explicación consideramos que Pi estaría presente en la obra ya que es parte de una
circunferencia.
“El sonido es esférico, es redondo... Todo lo que es esférico posee un centro. Ello puede ser
probado científicamente. Sólo aquel que penetra en el núcleo del sonido es un músico. Quien no
es capaz es un artesano. Un artesano musical merece respeto, mas no es un verdadero músico,
ni tampoco un verdadero artista” 38
2) Utilizando los números de la serie de Pi, crearemos una partitura anexa que será interpretada
cuando aparezca el Arcano del Loco.
37 Dokushô Villalba -Fluyendo en el presente eterno
https://conjeturando.blogspot.com.ar/2013/07/tiempo-lineal-y-ciclico-una-relectura.html
38 https://es.scribd.com/document/116550508/Ekstasis
25
De esta forma, habremos encontrado una unión entre el texto que se leerá (una visión de la locura
como algo no perturbador) y lo que nosotros consideramos irracional dentro de la obra (Pi),
expresado en sonidos.
Funcionamiento de Pi en la obra
Para poder utilizar el factor irracional dentro de la obra, decidimos asignarle una nota a cada número de la
serie de Pi.
Ejemplo: 3, 1 4 1 5 9 2 6 5...
Re Sol Re La Mi 9na Mi Si La...
El tres (numero del comienzo) será representado por el acorde (Sol-Do#-Fa) que aparecerá varias veces
durante la obra anexa (el loco).
La función de este acorde, es romper levemente la armonía que generan las notas sin alteraciones que
salen de Pi.
Grafico (a modo de ejemplo) mostrando la obra Dividida en dos Mixturas (Mundos)
tttt
26
En negro vemos lo que sería la estructura fija de la obra (Consciente)
En blanco lo que se intenta representar son los momentos improvisatorios de la
obra. (Inconsciente)
Las flechas en rojo nos muestran el elemento unificador (pautas improvisatorias y azar)
Esta explicación y visión de la obra es la que le da el título a la misma.
La obra nos muestra como indefectiblemente estos dos mundos son indivisos, e intenta recrearlos con
este peculiar encuentro en donde podemos separarlos e incluso analizarlos
Partes escritas de la obra
Para poder ensamblar y estructurar las secciones escritas de la obra, he utilizado la idea de “Serialidad
como base”. De esta manera he intentado generar un hilo conductor y formal en la obra ya que es algo
que estará constantemente presente en la misma.
Muchos de los pasajes sonoros de la obra son series de doce sonidos (series dodecafónicas).
He utilizado una serie de base y su matriz correspondiente aplicando: retrogradaciones, inversiones, etc.
Acordes, dinámicas, e incluso Multifonicos, se pueden apreciar en forma de series; estos se irán
fusionando con la aparición de la serie de doce Arquetipos de la personalidad que aparecen a lo largo de
la obra.
“Estas series también se fusionarán con la idea Macro de la Obra (aparición de doce Arquetipos de tarot)”
Ejemplos
Chelo (Serie Dodecafónica)
Percusión (Serie dinámica)
27
Guitarra (Serie de 12 acordes)
28
Vibráfono (Serie dodecafónica + arquetipo de la personalidad)
También me propuse incorporar diferentes tipos de secciones para generar un contraste con la
serialización (estas secciones en algunos casos funcionan a modo de Codas)
- Secciones de composición netamente escalísticas (Modales, Pentatónicas, etc.) que se podrán
oír orquestadas.
- Secciones de saturación sonora (Clusters, Percusión, utilización de técnicas extendidas)
- Secciones que he denominado “Out “(ejemplo sección a modo de stándard de jazz o con
armonía tonal, politonal, etc.)
Por otro lado, vamos a escuchar una obra en donde la parte rítmica tiene apariciones esporádicas, en
algunos casos los arquetipos de la personalidad propondrán una especie de ritmo discontinuo, sonido
pedal y caos a modo de ritmo donde podrán funcionar fraseos con alturas o tímbricos.
Ejemplo
Armónico del piano y acorde de guitarra sonando sobre Arquetipo de la personalidad
29
Escucharemos caos sonoro funcionado en secciones grandes, creando mucha tensión y movilidad en la
obra, el mismo también es utilizado para enmascarar otros sonidos.
Ejemplo
La obra y sus secciones poseen autonomía con algunos hilos de unión, esto no es casual, ya que cada
sección es para una carta de Tarot en particular. (Aún así funcionan como una sola obra)
Hay otra obra anexa que aparece, esta obra también está estructurada serialmente, pero en este caso
utilizamos una secuencia numérica de PI. A cada número de PI le asignamos una nota sin alteración.
Esto nos proporciona un sonido limpio donde podemos usar el contrapunto libremente.
Ejemplo
Serie en base a los números de PI
Queremos destacar otro recurso muy importante en la obra que es “el silencio”. Así como la obra posee
secciones caóticas pronunciadas, también las posee de grandes silencios, es un contraste que aparece
casi naturalmente para equilibrar tensiones. (La obra también posee mucho espacio en su atmosfera.
Cabe también destacar la utilización de técnicas extendidas en algunos fragmentos para incorporar más
variedad sonora.
La sección escrita es el esqueleto, las secciones aleatorias son los órganos y las improvisaciones son el
espíritu de la obra.
30
Consideraciones finales
“Los años en los que seguí a mis imágenes internas fueron la época más importante de mi vida y en la que se decidió todo lo esencial.
Comenzó en aquel entonces y los detalles posteriores fueron solo agregados y aclaraciones.
Toda mi actividad posterior consistió en elaborar lo que había irrumpido en aquellos años desde lo inconsciente y que en un primer momento me
desbordó.
Era la materia originaria para una obra de vida. Todo lo que vino posteriormente fue la mera clasificación externa, la elaboración científica, su
integración en la vida.
Pero el comienzo numinoso (sagrado, divino, fascinante, etc.) que todo lo contenía ya estaba allí.”
CARL GUSTAV JUNG (1957)
A lo largo de estas líneas intentamos exponer y mostrar las ideas principales que motivaron la composición
de nuestra obra.
Hicimos un recorrido por las obras de compositores que nos sirvieron para poder trabajar y fundamentar
con mayor seguridad nuestra propuesta compositiva.
Estas obras las cuales se han denominado abiertas, aleatorias, etc, fueron concebidas utilizando diferentes
estrategias. En nuestra obra se puede observar cómo pudimos llegar a concretar resultados similares,
utilizando un material y método especifico.
La apertura de la obra mediante el uso de Arquetipos, (Tarot - Arquetipos Jungianos) irá generando material
improvisatorio, individual y colectivo, creando nuevos elementos que pueden enriquecer la colección de
figuras, patrones, etc., que constituyen un modelo discursivo.
La obra deja la posibilidad a interpretaciones netamente diferenciadas en cada ejecución que se haga de
la misma. Esto se debe a:
- A Macroescala, las cartas de tarot con cada tirada serán distintas al igual que sus textos y
significados, condicionando el accionar improvisatorio colectivo.
- A Microescala, los arquetipos de la personalidad, también generaran cambios en los intérpretes a
la hora de improvisar.
Creemos que la libertad que se propone en estos momentos es genuina ya que estaría interviniendo el
inconsciente, pero estamos controlando los momentos en donde queremos que aparezca, así como su
parámetro temporal.
Es por este motivo que las improvisaciones que utilizaremos, son improvisaciones del tipo pautadas.
SI podemos hacer una salvedad, en los momentos en que se pide improvisar sobre los dibujos arquetípicos
(Jung), considerando que son momentos donde aparece una libertad casi absoluta sobre todo llegando al
final de la obra.
El uso de Pi (Arquetipo del loco) que aparece en una partitura adjunta, simplemente es uno de los tres
grandes momentos de redireccionamiento de la obra junto con la Aparicio de los arquetipos del mago y la
muerte.
Con estas tres secciones intentamos crear tres momentos de extrema tensión
- Por el carácter psicológico de sus significados.
31
- Para generar algo de material extra sonoro residual que pueda implementarse en las
improvisaciones colectivas.
- Para generar un choque interesante al encontrarse con los arquetipos de la personalidad y su
posterior improvisación.
En el caso de Pi, podemos observar como al designarle a un numero irracional notas sin alteraciones,
genera una incertidumbre auditiva, un clima estático, sin resolución ni dirección alguna.
Además, el uso de notas sin alteración es compatible para la utilización de contrapunto de cualquier
especie, que sin tomar en cuenta la intervalica, no altera el clima que queremos generar.
Como ya hemos mencionado la obra confluye en tres ideas pilares: secciones fijas, secciones aleatorias y
secciones improvisadas.
Para finalizar recomendamos al director, narrador y músicos, leer los instructivos adjuntos con las partituras.
Bibliografía
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Psicología Paranormal (Argentina) Psychologia Latina 2010
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BOHM, D. - La totalidad y el orden implicado. Kairós, 1998. - BOHM, D y PEAT, F.D, Ciencia, orden y creatividad.
Las raíces creativas de la ciencia y la vida. Kairós, 2003.
CARL G. JUNG - Arquetipos e inconsciente colectivo, EDIDICIONES IBERICA S.A 1970 BARCELONA
CARL G. JUNG - The Archetypes and the Collective Unconscious
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COURT DE GEBELIN -Le Monde primitif, de 1781
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E. WITE - TAROT DE RIDER (KYBALION)
JUAN CARLOS ORTEGA VALVERDE - Espacio Sonoro no 27, junio 2012
KLAVIERSTÜCKE I-XI de Aloys Kontarsky (flac)
LUIGI PAREYSON - “Conversaciones de estética” (1966)
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VINKO GLOBOKAR -“Réflexiones sur l ́improvisation: le point de vue d ́un praticien” Revued ́analyse musicale- 1
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32
https://conjeturando.blogspot.com.ar/2013/07/ - Tiempo-lineal-y-cíclico
http://www.tallersonoro.com/anterioresES/09/Articulo2.htm - Tiempo lineal-tiempo no lineal Fco. Javier González-
Velandia Gómez
https://elpais.com/diario/1991/01/17/cultura/664066802_850215.html - John Cage, el control del azar
http://www.alipsi.com.ar/rapp/07-96/taboas.pdf - La parapsicología en América Latina
http://proyectoidis.org/musica-aleatoria/
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