Tutor: Dr. Luis Menacho

Desde la segunda mitad del convulsionado siglo XX la experimentación artística tomó de forma muy prolífera numerosos rumbos. Tomando la figura central de John Cage y el cambio de paradigma que plantea este compositor desde su pensamiento y obra sobre la acción escénica del intérprete musical, me interesa investigar acerca de la coexistencia entre lenguajes artísticos en el repertorio específico de la flauta. Abordo los términos interdisciplinar, transdisciplinar, multidisciplinar, obra de cruce de lenguajes y los desafíos que se nos presentan a los intérpretes a la hora de abordar este tipo de repertorio. Reviso el corpus de obras para flauta traversa y realizo una selección de obras en las que identifico elementos de más de un lenguaje artístico. Luego describo y analizo la manera específica en que coexisten e interactúan los diferentes lenguajes artísticos en cada una de ellas.

En el presente trabajo me interesa investigar sobre la interpretación de repertorio para flauta traversa en diálogo con otras artes. Partiendo desde mi lugar de intérprete apunto a conocer y reflexionar sobre la práctica interpretativa de obras del repertorio flautístico en las que aparecen elementos propios de códigos de otros lenguajes artísticos ya sea a través del texto, movimientos corporales específicos, vestuario, escenografía, cierta disposición escénica, indicaciones sobre la iluminación o la disposición del público, video proyectado en simultáneo o cualquier otra indicación por fuera de la notación musical.

Me motiva a realizar este trabajo el interés por explorar sobre la interpretación en esos repertorios que desafían los límites y dónde lenguajes artísticos coexisten, dialogan, se combinan o conviven de diferentes maneras. A partir de esta búsqueda quisiera reflexionar sobre los términos interdisciplinar, transdisciplinar, multidisciplinar, obra de cruce de lenguajes y sobre los desafíos que se nos presentan a los intérpretes a la hora de abordar este tipo de repertorio. Desde la necesidad personal de incorporar herramientas interpretativas y técnicas que la formación académica tradicional de grado en general no nos provee, este trabajo dará cuentas del proceso de trabajo de este tipo de repertorio y la búsqueda de las herramientas específicas que nos requiere.

Considerando que la música en vivo ya es un hecho que sucede en escena, por lo tanto ya es “arte escénico”, me encontré ante las siguientes preguntas que motivaron y guiaron mi investigación: ¿porqué muchas veces les intérpretes musicales pensamos nuestras presentaciones sólo desde la dimensión musical? ¿Qué desafios aparecen cuando una obra nos pide hacer algo más que simplemente tocar el instrumento? ¿Cómo se siente nuestro cuerpo en escena? ¿Cómo se siente nuestro cuerpo en escena cuando tenemos que recitar, hablar, movernos de determinada forma? ¿Cómo preparamos una presentación en la que necesitamos iluminadores, escenógrafos, directores de arte, directores de actores, actores o actrices, técnicos, etc? ¿En qué obras del repertorio para flauta aparecen códigos de otras artes como por caso teatro, danza, video, escenografía, vestuario? ¿Qué tipo de recursos son los utilizados por compositores y compositoras?¿Qué competencias se ponen en juego en la interpretación de estas obras?¿Cómo podemos los intérpretes generar y desarrollar recursos para abordar este tipo de repertorio?

Es importante mencionar que esta Tesina se desarrolla en el marco de la Diplomatura en Música Contemporánea con orientación interpretación de flauta traversa y constituye en forma complementaria con un concierto la instancia final de este trayecto de posgrado. Dicho esto quisiera especificar los ítems que implica un trabajo de este tipo.

Objetivos

● Conocer dentro del repertorio para flauta, en qué obras aparecen elementos de lenguajes artísticos no musicales.

● Investigar cómo se constituye un discurso con más de un lenguaje artístico en las obras elegidas

● Conocer sobre los desafíos interpretativos que presenta el repertorio que involucra a más de un lenguaje artístico.

● Indagar en los conceptos interdisciplina, multidisciplina, transdisciplina, obra en cruce.

● Describir las herramientas técnicas e interpretativas que requiere el repertorio elegido.

● Dar cuenta del trabajo realizado en la preparación del repertorio elegido, los desafíos y las decisiones artísticas y técnicas tomadas para llegar a la interpretación del concierto final.

Programa de concierto

● Tania Rubio, The banality of Evil (2020) Teatro de objetos para flauta voz femenina y performer

● Valentin Pelisch, Quinientos Once (2019) para flauta, electrónica y video

● Jason Eckardt, The Silenced (2015) monodrama para flauta

Comenzando a indagar sobre los términos interdisciplina, transdisciplina y multidisciplina me resulta necesario en primer lugar traer la definición de disciplina. Según la Real Academia Española, una disciplina es “arte, facultad o ciencia” siendo sus sinónimos materia, asignatura, rama, especialidad (Real Academia Española, s. f.). Esta definición hace referencia al término en cuanto campo de conocimiento delimitado, organizado para ser impartido o enseñado y aprendido. Esta delimitación implica que ciertos elementos queden afuera y otros dentro de cada campo del conocimiento y por lo tanto de las diferentes interacciones que pueden surgir entre diferentes disciplinas derivan los demás términos sobre los que nos interesa reflexionar en este trabajo.

Los investigadores canadienses A. Pak & B. Choi (2006) mencionan el creciente uso de los términos interdisciplina, multidisciplina y transdisciplina en la literatura científica en general de forma poco definida e incluso ambigua o intercambiable. En su análisis basado en múltiples diccionarios y papers científicos abordan a la conclusión de que el término multidisciplinariedad refiere al tipo de trabajo en el que el resultado proviene desde distintas disciplinas pero cada una de ellas permanece dentro de sus límites, se trata más bien de un tipo de trabajo colaborativo en donde la suma de los puntos de vista es lo que enriquece el resultado.

Por su parte, sobre el concepto interdisciplinariedad los autores refieren un grado mayor de conexión entre dos o más disciplinas entre las que se establece un nuevo nivel discursivo y de integración del conocimiento, mientras tanto el concepto de transdisciplinariedad refiere al tipo de trabajo en el que las disciplinas involucradas trascienden sus límites y logran un objetivo común creando nuevos códigos y conocimientos.

La tabla 1, que aparece a continuación, elaborada con extractos de la tabla original de los mismos autores (y con traducción propia) resulta muy aclaradora sobre la forma en que estos términos refieren a diferentes modos de interacción de las disciplinas.

Tabla 1

Conceptos multidisciplinariedad, interdisciplinariedad y transdisciplinariedad

Nota: Adaptado de A. Pak y B. Choi (2006) Multidisciplinarity, interdisciplinarity and transdisciplinarity in health research, services, education and policy: 1. Definitions, objectives, and evidence of effectiveness. Clinical and investigative medicine. p. 356. Traducción de la autora del artículo.

Para acercar estos conceptos a nuestro tema de trabajo podemos decir que lo que para estos investigadores, cuya investigación se basa en los lenguajes de la investigación científica y no artística, son “participantes” y “proyectos”, en nuestro caso son “lenguajes artísticos” o “disciplinas artísticas” (más tarde problematizaremos este concepto), y nuestros “proyectos” son tanto la creación de obras como la elaboración de una propuesta de interpretación de las mismas.

Por otro lado, revisando autores que tratan estos temas ya específicamente en el campo del arte nos encontramos con un punto de vista que es crítico sobre utilizar estos términos (interdisciplinar, transdisciplinar, etc) en el ámbito artístico para definir el tipo de obras que nos convocan en este trabajo: la perspectiva del cruce de lenguajes (Rosembaum, A. 2017). Este enfoque “piensa la producción artística como un entramado sin jerarquías entre lo corporal, lo verbal, lo visual y lo sonoro” y entendiendo el carácter intrínseco de movilidad y rebeldía de este tipo de obras como uno de sus rasgos principales y dominantes permitiendo que se manifieste su cuestionamiento de los límites disciplinares.

Desde su equipo de investigación en la Universidad Nacional de las Artes, Graciela Marotta definió la obra de cruce de lenguajes como un objeto de arte contemporáneo que está concebido a partir de una nueva modulación de sus elementos básicos, aquellos que generan los códigos que lo constituyen, es decir una obra constituída con un código que se nutre de elementos constitutivos de varios lenguajes. (Marotta, G. 2011)

La investigadora propone la figura del nudo borromeo para analizar las obras en cruce de lenguajes. Esta figura consiste en tres anillos entrelazados de forma tal que si uno se separa, se separan también los otros dos y en la que cada anillo se superpone con una parte del otro y en el centro se superponen los tres. Lacan la utilizó para explicar la constitución del sujeto colocando sobre cada anillo un registro (real, simbólico e imaginario) y Marotta toma esta topología para explicar la manera en que los elementos constitutivos de una obra en cruce de lenguajes se relacionan logrando una transformación que resulta en la creación de nuevos códigos. Esta combinación con otros códigos constituye la obra de cruce de lenguajes. La analogía con el nudo borromeo se da además porque si alguno de los lenguajes constituyentes de una obra en cruce desaparece, la obra se desarmaría.

Este punto de vista se nutre de la perspectiva de Foucault sobre el modo en que concibe la relación controlada entre sociedad y producción de discursos a través de procedimientos entre los que las disciplinas cumplen un rol fundamental dividiendo campos del saber y reglando cada enunciado. “Si pensamos desde este lugar las producciones de cruce de lenguajes, que evidentemente fuerzan los bordes de las disciplinas, se hace evidente que son objetos cuestionadores del orden disciplinar” Por este motivo Rosenbaum (2017) sostiene que la utilización de los términos trans e interdisciplinariedad aplicados a estas producciones artísticas “promueven una tensión irresoluble entre la tracción que las disciplinas realizan entre los objetos -en términos de Foucault- y la irrefrenable libertad de acción que las obras demandan”.

Sobre cómo operan las disciplinas artísticas sobre este tipo de obras dice:

Dentro de estas operaciones se encuentran en primer lugar la exclusión de la obra de cierto campo disciplinar y en segundo lugar la re apropiación disciplinar que implica en primer lugar la flexibilización de las reglas de una disciplina para que ciertos objetos puedan ser comprendidos dentro de su marco, y en segundo lugar la inclusión de estas obras disruptivas dentro de cierto campo disciplinar. De esta forma Rosenbaum (2017) describe cómo se neutraliza el potencial rebelde, cuestionador, indisciplinado, de este tipo de producciones.

Desde la perspectiva del cruce de lenguajes es posible a su vez distinguir entre las producciones artísticas con cruce de lenguajes y las producciones de cruce de lenguajes de acuerdo al modo en que dialogan y se combinan entre sí lo corporal, sonoro, visual y verbal. El primer caso es en el que hay un lenguaje dominante y que a su vez subsume elementos de otros lenguajes tal como en el teatro hay una dominancia literaria, en la danza corporal y en la ópera sonora. Mientras tanto en una obra de cruce de lenguajes éstos están imbricados entre sí desde sus elementos constitutivos percibiendo en el mismo nivel de jerarquía haciendo desaparecer los límites entre unos y otros.

La propuesta del autor es no hacer foco en los ánimos clasificatorios sino promover una lectura y acercamiento a estas producciones artísticas por fuera de toda categoría para entenderlas desde sus particularidades, procedimientos, medios y soportes.

En este punto, quisiera señalar que la figura gráfica análoga al concepto de transdisciplinariedad en el cuadro de Choi & Pak (2006) presentado anteriormente es exactamente la del nudo borromeo que Marotta (2011) utiliza para analizar y definir el concepto de obra en cruce de lenguajes. En este sentido, desde distintos enfoques podríamos deducir que obra en cruce y obra transdisciplinar son términos que podrían estar describiendo la misma obra. La diferencia radica en la crítica a la utilización del concepto disciplina y sus derivados para nombrar este tipo de obras que en su concepción intentan correrse de los esquemas académicos que ponen los límites determinando qué códigos pertenecen a cada lenguaje artístico.

Algunos antecedentes en el campo musical

El estreno en 1952 de la obra de John Cage 4 ́33 junto con el desarrollo de su pensamiento en clases y conferencias en cuanto a los sonidos y la música, fueron elementos importantísimos para el desarrollo de la experimentación musical. Ese mismo año Earl Brown compone December 1952, la primera partitura gráfica. Esta consiste en cierto número de líneas de diferente grosor y longitud distribuidas en una página de forma vertical y horizontal. Con instrumentación y número de ejecutantes variable, el compositor habla en sus indicaciones de “instrumentos o productores de sonido” dejando abierta, entre otras, la posibilidad de ejecutar la obra con elementos que no sean instrumentos musicales. En las indicaciones de interpretación Brown dice que la obra puede ser “interpretada en cualquier dirección, desde cualquier punto del espacio definido, con cualquier duración de tiempo e interpretada desde cualquiera de las cuatro posiciones rotativas existentes en cualquier secuencia”(1952).

En principio la partitura December 1952 perfectamente podría ser una obra de arte visual. Por otro lado el compositor plantea en las indicaciones de interpretación dos opciones: una versión posible considerando las variables horizontal, vertical y tiempo, en la que el grosor de las líneas indica la intensidad de los eventos sonoros; y otra opción sumando la variable espacio tridimensional. En lugar de organizar sonidos y sus parámetros en el tiempo, Brown deja a criterio del o los intérpretes la elección de los sonidos y la adjudicación de parámetros musicales que tengan relación con las líneas verticales y horizontales en las que consiste la partitura (excepto la intensidad en caso de performance sin movimiento en el espacio).

El siguiente acontecimiento artístico que nos resulta relevante mencionar es el estreno en 1959 de la obra de John Cage Water Walk. Él mismo en un programa de televisión italiana interpreta esta obra que consiste en una serie de acciones cronometradas que generan sonidos con distintos artefactos de uso cotidiano entre los que se incluyen cinco radios y un único instrumento musical convencional que es un piano. El resultado sonoro no es el único objetivo de esta obra y por eso no es casual que su estreno se haya llevado a cabo en la televisión. La obra es también el resultado visual: una obra con un componente escénico formando parte esencial. No tendría el mismo sentido escuchar solamente el resultado sonoro.

A propósito del vínculo con la acción escénica Cage dice:

Otro punto importante en el desarrollo de la experimentación musical fue el clima que se generó alrededor de los cursos de verano que tuvieron lugar en la ciudad alemana de Darmstadt a partir de 1946 por iniciativa del musicólogo Wolfgang Steinecke. En estos cursos se encontraron compositores e intérpretes y fue en esta atmósfera de creatividad y experimentación que proliferaron numerosas creaciones. (García, 2014, p.49) Aquí se encontraron entre muchos otros, Karlheinz Stockhausen y Mauricio Kagel sobre quienes ejerció a través de su pensamiento y obra gran influencia: John Cage,. 

Al respecto Luis Menacho (2018) nos dice:

Para dar cuenta de la importancia de la influencia de Cage en los compositores que lo siguieron podemos observar también la siguientes palabras de Pablo Gianera en el prólogo de Palimpsestos:

En la búsqueda del repertorio para flauta en el que se manifestara algún tipo de diálogo con otros lenguajes artísticos encontramos distintos tipos de obras y de interacción entre los mismos. Proponemos en principio una forma de pensar la interacción considerando una gradualidad de menor a mayor, siendo el grado más bajo de interacción por ejemplo la mención de un poema, un personaje literario o una obra de arte visual en el título de la pieza musical, como es el caso de Danza de las bailarinas de Degas de Mario Lavista (1991) para flauta y piano, donde alude al repetido tema de las bailarinas en la obra pictórica del pintor francés Edgar Degas. En el otro extremo, un alto grado de interacción sería el caso de aquellas obras en las que el material se compone de elementos de distintos lenguajes integrando un gesto que constituye una unidad de sentido indivisible. Por ejemplo un módulo o frase en la que el material está integrado por un movimiento, una disposición específica en el escenario, un sonido producido con el instrumento y una imagen visual proyectada en una pantalla. Este ejemplo sería el caso de la obra 511 (quinientos once) after GG de Valentín Pelisch que integra el concierto que acompaña este escrito. Entre estos dos extremos de posibilidades cada obra presenta una forma única de diálogo entre lenguajes artísticos.

Cómo se da este diálogo en algunos ejemplos de obras del repertorio para flauta en relación a los conceptos abordados es lo que abordaremos a continuación. 

A fin de organizar y clasificar este tipo de repertorio propongo las siguientes categorías:

● Obras que incluyen texto, ya sea leído, recitado, actuado o cantado

● Obras que incluyen movimiento en el espacio escénico

● Obras que incluyen tecnología (video, luces) y/o escenografía

Obras que incluyen texto no musical leído, recitado, actuado o cantado

Laconisme de ́l aile (1982), Kaija Saariaho. Flauta y electrónica opcional 

Esta obra comienza con el/la flautista recitando de memoria un fragmento del poema Oiseaux de Saint John Perse con un ritmo especificado con notación musical. Hacia el final de este fragmento recitado gradualmente la/el intérprete debe adoptar la postura para tocar la flauta. También se intercalan algunas frases más del mismo poema en el transcurso de la obra.

Figura 1

Comienzo de Laconisme de l ́aile, poema con ritmo en notación musical

Voice (1971), Toru Takemitsu. Flauta sola

En esta obra, tal como refiere su título, aparecen distintas formas de la voz integrando los gestos musicales. La obra requiere el uso de la palabra a través del recitado de un verso del poema Proverbios hechos a mano del poeta japonés Shuzo Takiguchi (1903-1979) en francés e inglés, el gruñido y el grito.

Figura 2

Fragmento de Voice donde se utiliza la voz hablada

Paris Yangana Paris (1984), Diego Luzuriaga

En esta obra del compositor ecuatoriano aparecen gran variedad de técnicas extendidas pero la que nos convoca para integrar a este grupo es la de la utilización de la risa. Si bien el intérprete no tiene que decir un texto, tiene que usar su voz para reír en una afinación cercana a la nota sol y luego ir agudizando la risa. La risa como material compositivo extramusical que integra el discurso de la obra implica una dimensión que va más allá de la técnica instrumental tradicional e incluso más allá de las llamadas técnicas extendidas, requiere cierto grado de simulación que se acerca a lo teatral desde el uso de la voz y la gestualidad.

En estos tres casos podríamos decir que la interacción con el lenguaje teatral por medio de la utilización de la voz para producir diferentes fonemas o para recitar o decir un texto está implicada en el discurso de las obras de manera que no podríamos interpretar estas obras prescindiendo de estos elementos. La interacción se produce de forma que el gesto/discurso está indivisiblemente integrado por elementos del lenguaje musical a través de la flauta y del lenguaje teatral a través del uso de la voz. Sin embargo hay un predominio del lenguaje musical, las tres obras fueron compuestas dentro y desde el lenguaje de la música explorando a través de la incorporación de estos elementos los gestos que surgen de la superposición de lenguajes que se genera al tomar la voz no desde el canto sino desde el habla o desde el fonema como material musical.

La figura 3 a continuación muestra de manera gráfica la forma en que podemos considerar que interactúan los lenguajes musical y teatral por medio de la utilización de la voz en las tres obras mencionadas anteriormente.

Figura 3

Gráfico de interacción de lenguajes en Laconisme de l ́aile, Voice y Paris-Yangana-Paris

Obras que incluyen movimiento en el espacio escénico

Dentro del segundo grupo de obras dentro de nuestra clasificación, aquellas que incluyen movimiento en el espacio escénico y desde el campo musical dialogan con el lenguaje teatral, la danza o las llamadas artes del movimiento, tomamos dentro del repertorio para flauta los siguientes ejemplos:

Anjos xipofagos (1976), Eduardo Bertola

Esta obra para dos flautas incluye en su partitura a modo de introducción un fragmento de la novela Confesiones de Ralfo del escritor brasilero Sergio Sant ́Anna (1941-2020). Me parece importante señalar la presencia de este tipo de información que los compositores nos dejan a los intérpretes en las partituras. No es una indicación que forme parte del discurso musical, es un texto literario que dialoga con la obra musical y el intérprete es quien puede decidir a la hora de la interpretación si revelar esta conexión literaria al público o si mantenerla en la privacidad del estudio interpretativo de la obra.

Además de este diálogo con la literatura, Bértola en Anjos xifópagos pide ciertas indicaciones específicas sobre la disposición de los intérpretes en el escenario. Deben tocar de pie, enfrentados a un metro de distancia (de perfil al público) y las partituras deben estar dispuestas de modo que nunca sea necesario dar vuelta de página. Además señala que en las pausas deben permanecer en posición de tocar. Finalmente, la última nota de la pieza debe tocarse girando hacia el público de manera de quedar de frente al mismo. Sin embargo, este no es el final. En las indicaciones de ejecución se aclara que el gesto que constituye el final de la pieza es el de distensión de los intérpretes al finalizar esta última nota, y que debe realizarse en simultáneo. Estas indicaciones nos hablan de la utilización del movimiento como un material más en el discurso que conforma la obra.

My song: Shadows IV (1994), Robert Aitken

Esta obra para dúo de flautas tiene la particularidad de que sus diferentes secciones son interpretadas con diferentes partes de la flauta comenzando por el pie solamente. En las siguientes secciones se van uniendo el cuerpo y la cabeza. A estas acciones se suma una propuesta de disposición de los atriles en el escenario donde ambos/ambas intérpretes van a ir interpretando cada fragmento, caminando de un lugar a otro.

Figura 4

Indicaciones de movimiento sugeridas por R. Aitken para la interpretación de My song:

Shadows IV

Resulta importante destacar que si bien está sugerida esta disposición escénica y de movimiento, tal como se puede ver en la figura, el compositor aclara que este es “un ejemplo de una posible distribución de los atriles”. De esta manera deja abierta la posibilidad de disponerlos de otra manera a criterio de los intérpretes y por lo tanto podría proponerse otra secuencia de movimientos. Sin embargo, la partitura no dice en ningún momento que pueda ser interpretada sin movimientos en el escenario. En base a esta indicación podemos deducir entonces que sí o sí debe haber desplazamientos en el escenario, que hay una propuesta hecha por el compositor pero que también existe la posibilidad de crear otra secuencia por parte de las/los intérpretes.

En estas dos obras, el movimiento indicado por los compositores es un elemento constitutivo indivisible de la obra que forma parte elemental de su sentido. Las intérpretes se ven desafiadas a incorporar los movimientos en escena y la disposición de atriles en el escenario como parte fundamental de la preparación de la ejecución. Si bien hay un predominio del lenguaje musical podemos graficar el diálogo con el lenguaje teatral a través del movimiento de la siguiente forma:

Figura 5

Gráfico de interacción de lenguajes en Anjos Xifopagos y My song: Shadows IV

Música Invisible for flute (2002) Cecilia Arditto

En las notas de la partitura de esta pieza, la compositora argentina explica que la composición fue pensada como una especie de contrapunto con una bailarina explorando los límites de la percepción entre sonido y movimiento. Nos resulta interesante a los fines de este trabajo mencionar que hay una intención explícita de la compositora de explorar diferentes límites y que la composición estuvo pensada en diálogo con la danza. En el aspecto musical Arditto explica que esta exploración de límites entre se da entre tonos a través de la escala microtonal y entre sonido y silencio a través de las dinámicas. En cuanto a la parte de danza, la compositora menciona dos propuestas coreográficas: una opción con una bailarina desnuda que realiza movimientos hiper lentos a modo de “danza butoh” y otra opción en la que juega con la luz y oscuridad a través de la utilización de una linterna con la que va mostrando partes de su cuerpo. La compositora aclara que es posible proponer otra coreografía e incluso interpretar la obra sin la parte de danza.

En el caso de esta obra entonces, podemos encontrar varios niveles de exploración de límites: movimiento/quietud, sonido/silencio, luz/oscuridad, tonalidad/microtonalidad. Además distinguimos dos niveles en los que el diálogo entre disciplinas se da de formas diferentes: según relata Arditto el proceso de composición estuvo pensado en conjunto con la danza, sin embargo en el ámbito de la interpretación, la obra puede ser representada con o sin danza. En el caso de realizar la obra con una bailarina, la danza constituye una acción que sucede en simultáneo a la música, el intérprete no debe realizar ninguna acción extramusical, simplemente ejecutar la partitura y en paralelo la bailarina realizará alguna de las coreografías sugeridas por la compositora, o una nueva creada especialmente para esa ocasión.

Figura 6

Gráficos de interacción de lenguajes en Música invisible

A su vez nos resulta importante aclarar que en esta obra también aparece la utilización del texto hablado y susurrado, por lo tanto también se da un diálogo con la palabra y la teatralidad desde este aspecto, pero nos detuvimos a analizar puntualmente la interacción con las artes del movimiento. También podemos destacar que en esta pieza aparece una técnica única entre las obras que analizamos, que es la de utilizar un elemento externo a la flauta como sordina, la compositora propone un corcho, y de esta forma cerrar el tubo de la flauta cambiando el timbre y la afinación del instrumento.

Obras que incluyen tecnología (video, luces) y/o escenografía

Continuando con esta clasificación podemos ahora abordar el tercer grupo, en el que ubicamos las obras que intervienen el espacio escénico con dispositivos tecnológicos o con escenografía, utilería o iluminación. Es importante decir que algunas de estas obras también utilizan el movimiento o el empleo de fonemas o palabras, el canto o el recitado. Sin embargo, a los fines de este trabajo consideramos que la intervención de la escena con elementos de escenografía específica, utilería, vestuario o dispositivos tecnológicos implica otro nivel de complejidad en el diálogo con otras áreas del arte.

Atem (1969-1970), Mauricio Kagel

Mauricio Kagel (1931-2008) fue un compositor sumamente interesado en la temática que nos convoca en este trabajo. Su interés por investigar la superposición entre la música y el teatro lo llevó a desarrollar lo que él llamó teatro instrumental o también Nuevo Teatro musical, que en la entrevista que dió en 1995 a Pablo Aranda definió como “todo aquello que no es ópera” y agregó:

En esta misma entrevista encontramos referencia a Llorenc Barber que en su libro Mauricio Kagel dice:

La pieza Atem (1969/70) compuesta para cualquier instrumentista de viento nos presenta un diálogo con el gesto, la corporalidad y la teatralidad. La música está completamente escrita y las indicaciones sobre la escenografía y disposición en el escenario están especificadas: el intérprete debe comenzar a tocar la obra sentado en una silla pequeña con las páginas de la partitura dispuestas en el suelo sin atriles teniendo a disposición también en el suelo otros dos instrumentos que utilizará a su criterio cambiando en cualquier momento de la obra. Además debe haber a su lado una lámpara antigua de pie como única iluminación de la escena. En cuanto a las indicaciones de movimiento, hacia el final de la obra el intérprete se va bajando de la silla para terminar la interpretación acostado en el suelo. La notación en la partitura es proporcional siendo el ancho de la página la guía sobre la duración de los sonidos y la altura total de la página el rango máximo de amplitud de altura. Los parámetros que quedan a criterio del intérprete son además del cambio de instrumento, la posibilidad de sumar un segundo intérprete que se ubicará de un lado del escenario y sobre una mesa deberá sacar su instrumento del estuche, limpiar cada una de sus partes y prepararlo para la ejecución sin producir ningún sonido más que los propios de todas estas acciones mecánicas y detalladas de manipulación del instrumento. En caso de decidir no contar con un segundo intérprete estas acciones deben ser grabadas y transmitidas en simultáneo a la ejecución de la obra.

A la manera de Water Walk de Cage, en esta pieza las acciones que realizan los intérpretes adquieren gran nivel de relevancia constituyendo parte fundamental de la obra, al igual que la presencia de los elementos elegidos por el compositor, en este caso la silla de patas cortas, la lámpara y la disposición de las partituras en el suelo que implica un gesto particular por parte del ejecutante quien deberá inclinar su cuerpo hacia adelante para leer prescindiendo de atriles. Esta obra propone una desnaturalización de los elementos comúnmente utilizados (silla y atriles) y al mismo tiempo la puesta en relieve como elemento musical de los sonidos producidos por el estuche, el armado, la limpieza y preparación del instrumento. El diálogo con el lenguaje teatral desde el movimiento y la escenografía está muy presente en esta obra, el o los intérpretes son performers en el sentido en que sus acciones en la escena son parte fundamental del discurso y además los sonidos producto de estas acciones también constituyen parte fundamental e indivisible del discurso musical.

Sobre las acciones que debe realizar el intérprete opcional, quien debe manipular su instrumento preparándolo para la ejecución, nos importa señalar que no se trata de la representación de un rol teatral sino de un músico haciendo de sí mismo y repitiendo una y otra vez la rutina que los músicos realizan infinidad de veces en su vida cada vez que van a a ejecutar su instrumento. La amplificación de estos sonidos y su integración al discurso musical, esta suerte de lupa auditiva puesta en este lugar es lo que nos resulta tan interesante en esta pieza. La performance es en función no de la teatralidad de la situación sino de la apertura a escuchar estos otros sonidos, tal como en 4 ́33 ́ ́ de Cage estamos invitados a escuchar todos los sonidos que no provienen del piano. 

Figura 7

Gráfico de interacción de lenguajes en Atem

Vox balaenae (1971) George Crumb

A pesar de no ser una pieza para flauta sola, nos parece importante mencionarla en nuestro trabajo debido a que constituye uno de los antecedentes en utilización de elementos extramusicales. Hay una indicación de vestuario para los intérpretes quienes deber utilizar para tocar una máscaras negras cubriendo la mitad de su cara. En las notas de la partitura Crumb dice: “suprimiendo la sensación de proyección humana las máscaras simbolizarán las impersonales fuerzas de la naturaleza (naturaleza deshumanizada)” (1) . (Crumb, G. 1972)

También indica que para “enfatizar el efecto teatral” puede interpretarse la obra utilizando una iluminación de color azul profundo. El compositor usa directamente la palabra teatral por lo cual la intención de dialogar con los elementos de este lenguaje es evidente. 

Un elemento que nos resulta relevante para nuestro trabajo es que en el final de la obra el compositor pide al pianista interpretar el último pasaje haciendo “pantomima” en completo silencio. Esta acción no tiene resultado sonoro alguno, solo performático. En cuanto a sonoridad, la obra podría interpretarse de la misma forma sin la utilización de los elementos escénicos y el resultado musical sería el mismo. En este caso, la tarea de los intérpretes no se ve afectada en su rol tradicional de ninguna manera, excepto por la utilización de los antifaces, que no implican ninguna exigencia escénica o física más que la de tenerlos puestos durante la interpretación.

En el caso de esta pieza podemos decir que el diálogo entre lenguajes musical y teatral está presente implicando desde los intérpretes un grado muy bajo, casi nulo de corrimiento sobre su rol tradicional.

Figura 8

Gráfico de interacción de lenguajes en Vox balaenae

Obras para flauta de Karlheinz Stockhausen

Dentro del ciclo de óperas Licht: die sieben Tage der Woche compuesto entre 1977 y 2003 encontramos varias piezas para flauta que constituyen actos o escenas de algunas de las 7 óperas y que se interpretan como obras en sí mismas. Si hablamos del repertorio para flauta de Stockhausen es de suma importancia señalar el rol fundamental de la flautista Katinka Pasveer en el desarrollo, interpretación, colaboración durante la composición y difusión del mismo. Patricia García en su tesis “El rol del intérprete contemporáneo en el proceso de creación e interpretación de una obra. Seis obras creadas a partir del vínculo compositor – intérprete en Argentina.” (2014) centró su investigación en la relevancia del vínculo compositor-intérprete y nos dice acerca de Katinka:

Además agrega sobre el repertorio para flauta del compositor:

Algunos ejemplos de piezas de Stockhausen para flauta donde podemos ver este diálogo entre lenguajes artísticos son Zungenspitzentanz (1983), Susani ́s Echo (1985) y Flautina (1989). En estos tres casos las obras deben ser ejecutadas casi integramente de memoria con un vestuario y escenografías específicos, además de una coreografía en escena y una iluminación particular detallada por el compositor en la partitura.

En la siguiente figura podemos ver el grafico de la partitura de Zungenspitzentanz donde se indica la disposición en el escenario y las especificaciones de entradas y salidas de cada uno de los intérpretes en la versión para piccolo, bailarín, percusión y eufonios: 

Figura 9

Esquema de ubicación en el escenario en la versión para piccolo, danza, percusión y eufonios de Zungenspitzentanz

Para señalar otra forma de diálogo entre lenguajes artísticos en la obra de K.Stockhausen, en la siguiente fotografía podemos ver el vestuario indicado para la interpretación de la obra Flautina (1989), que incluye un accesorio en donde la intérprete lleva las tres flautas que necesita en el transcurso de la obra:

Figura 10

Vestuario indicado por K. Stockhausen para la interpretación de Flautina

En Susani ́s Echo (1985) también hay una indicación específica de vestuario, escenografía, iluminación y disposición en el escenario. La indicación en la partitura acerca de la escenografía dice:

The silenced - (2015) Jason Eckardt. Monodrama para flautista

Dedicada a la flautista, educadora y artista interdisciplinar Claire Chase en el marco del proyecto Density 2036.
Acerca de su obra, el compositor nos dice:

Esta obra me llamó la atención por varios motivos, los cuales me llevaron a elegirla para integrar este trabajo. En primer lugar porque el compositor la subtitula monodrama, habla de una dimensión dramática en tanto arte dramático, algo del universo del teatro intrínseco a la obra lo cual la hace no “puramente” musical. Tal como nos cuenta Eckardt la obra describe una manifestación de un trauma que va siendo atravesado, procesado, transitado para finalizar en un estado diferente al del comienzo. Por otro lado, la obra cuenta con una coreografía compuesta por la flautista Claire Chase (a quien fue dedicada la obra) en colaboración con el director y artista visual David Michalek. Este dato no resulta menor para este trabajo ya que podemos ver el el trabajo conjunto, la formación de un equipo con miembros de diferentes disciplinas para la creación de la versión coreográfica donde intérprete y director/artista visual componen la parte coreográfica de la obra, dotando a la misma de una nueva dimensión. Así mismo, en la partitura se indica que quienes vayan a interpretarla tiene la posibilidad de elegir si realizar o no la interpretación de la coreografía o incluso podrían elegir crear una nueva coreografía consultando al compositor y la intérprete.

En cuanto al aspecto musical, podemos situar a esta obra dentro de la estética de lo que se suele llamar “nueva complejidad”. Esta estética, que cuenta como uno de sus representantes principales a Brian Ferneyhough, quién a propósito mencionamos fue maestro de Eckartd; se caracteriza por estar organizada por la velocidad de los eventos musicales. Tal como en las obras de Ferneyhough, en The Silenced la mayoría de los pasajes que integran la obra tienen, valga la redundancia, una complejidad extrema. Valores rítmicos irregulares, distintos tipos de ataque, multifónicos, múltiples técnicas extendidas, dinámicas, respiración circular, extremos del registro y sonidos con la voz y la garganta se combinan de forma en que la exigencia física de la interpretación es máxima. A esta escritura musical se suma la propuesta coreográfica. A la manera de algunas obras de otro maestro de Eckardt, Karlheinz Stockhausen, la coreografía propone una postura corporal para cada fragmento de la obra y ciertos desplazamientos en el escenario de manera que al finalizar la obra se lo habrá recorrido íntegramente. 

En la próxima figura podemos ver el recorrido por el escenario que propone la coreografía con sus estaciones en orden numérico donde se debe interpretar cada fragmento de la obra:

Figura 11

Indicaciones de movimiento en el escenario en The Silenced

Una posible propuesta de análisis, y la que desde el punto de vista de la interpretación nos resulta más efectiva a la hora de abordar la obra para su montaje, es la que podemos hacer a partir de considerar cada una de las “estaciones” en escena como partes con sentido en sí mismas y los desplazamientos como transiciones.

Parte 1 (Posición 1).

Coreografía: de rodillas en el centro del escenario, compases 1 a 62 Flauta: Los primeros seis compases tienen indicaciones puramente extramusicales: sollozar, abrir los ojos, exhalar, relajar los hombros, etc. Estas diferentes acciones corporales y gestuales están indicadas con palabras en la partitura indicando la duración en segundos que debe sostenerse cada acción. En caso de no interpretar la obra con coreografía, de todas formas este comienzo incluye acciones que nos implican como intérpretes el desafío de la gestualidad sin el instrumento utilizando la voz, la mirada y el cuerpo como materiales para la construcción del gesto.

Figura 12

Indicaciones extramusicales en The Silenced

En el compás 7 comienza la escritura musical en pentagrama y se suceden hasta el compás 24 una serie pequeñas células separadas por cortos momentos de silencio conformadas por la notación musical y una indicación corporal de carácter dramático. Por ejemplo, “enderezar el cuerpo volviéndose desafiante, o con ira y autoridad, ojos hacia la audiencia”.

Luego, entre los compases 25 y 62 ya sin más indicaciones que mantener los ojos abiertos e interpretar con carácter determinado la sección, se desarrolla con un discurso de alta complejidad técnica, valores cada vez más veloces y con más cantidad de elementos. Con timbre muy aireado comenzando desde el compás 7 hasta el 62, las plicas van indicando cada vez sonido con menos aire y recién hacia el final de esta sección aparecen intercaladas las primeras notas sin nada de aire en la flauta.

En esta sección aparece muchas técnicas extendidas de la flauta: sonido aireado, ataques con diferentes letras, jet whistle, sonido de llaves, frullato, inhalación dentro del tubo de la flauta, glissando de microtonos, sonidos microtonales, cantar y tocar, toser, solo cantar, transicionar entre sonido más y menos aireado.

Parte 1. Posición 1a, compases 62 - 73

Coreografía: de pie en el centro del escenario.

Flauta: El discurso que venía desarrollándose hasta el momento continúa pero ahora de pie. Aparecen intercalados sonidos aireados con sonido natural de la flauta para concluir la sección con los ojos cerrados y el sollozo sin flauta al igual que al comienzo de la obra.

En cuanto al registro, toda esta parte se mantiene en el registro grave de la flauta desde el si más grave hasta el do#4.

Transición 1 (Posición 2: compases 73-76)

Coreografía: la intérprete debe trasladarse en diagonal hacia atrás y a la derecha del escenario mirando a los ojos al público que se encuentra cerca. Es importante tener en cuenta que el compositor sugiere que el público se encuentre rodeando a la intérprete con la mayor proximidad posible, y que en los casos en que Claire Chase ha interpretado la obra en una sala de conciertos con una disposición de escenario y butacas al frente, ella ha pedido que algunas personas de público suban al escenario y se sienten en un círculo semicírculo a su alrededor ya que la proximidad permite que se llevan a cabo todas las acciones indicadas en la obra.

Flauta: Mientras ocurre este desplazamiento y la flautista mira a los ojos al público cercano, paulatinamente va acercando la flauta a la posición de tocar y abandona el sollozo que venía de la sección anterior para tocar notas largas aireadas sin ataque, es decir con ataque de letra h y luego ir timbrando el sonido en una nota larga del registro medio para dar lugar a la siguiente sección.

Parte 2 (Posición 3: compases 76 - 110)

Coreografía: De pie a la derecha del escenario y muy cerca del público.

Flauta: De forma similar a la primera sección, esta se desarrolla con una sucesión ininterrumpida de gestos virtuosísimos que se encadenan sin descanso. La tensión se incrementa a través de la paulatina desaparición de los sonidos aireados para dar lugar al timbre natural de la flauta, más definido y penetrante que el sonido aireado que escuchamos hasta ahora. En cuanto al registro, se comienza con gestos en el registro medio y grave y va hacia el final explorando el registro agudo hasta alcanzar notas de la cuarta octava, el registro agudo extremo de la flauta.

Transición 2 (Posición 3a, compases 110 - 117)

Coreografía: la flautista gira y queda mirando hacia el lado izquierdo del escenario como si hubiese sido llamada. Mira hacia el público que se encuentra de ese lado.

Flauta: En esta transición un sonido largo, en un tempo más lento que la sección anterior, va cambiando de notas en el registro agudo y se sostiene sin interrupciones a través de la técnica indicada en la partitura de respiración circular. A su vez este sonido debe transicionar comenzando aireado y concluyendo natural.

Parte 3 (posición 4 compases 117 - 131)

Coreografía: Camina lentamente hacia el lado izquierdo del escenario mirando al público y luego vuelve a la posición anterior, del lado derecho del escenario.

Flauta: Una nueva sección virtuosísima pero esta vez casi integramente con sonido natural de la flauta, muy pocas notas intercaladas con sonido aireado y casi como una síntesis de lo expuesto hasta el momento esta sección comienza en el registro grave y concluye en el registro agudo extremo.

Parte 4 (posición 5 compases 132-150)

Coreografía: la flautista debe estar sentada en el suelo con las piernas hacia adelante durante toda la sección.

Flauta: Este pasaje se encuentra totalmente integrado por multifónicos largos que se van enlazando con ayuda de la respiración circular.

Parte 5 (posición 6 compases 151 - 190)

Coreografía: Esta sección debe ejecutarse acostada, boca arriba.

Flauta: Siempre con el orificio de la embocadura completamente cubierto por los labios, diferentes tipos de sonidos van sucediéndose mostrando una gama muy amplia de posibilidades sonoras que pueden lograrse con todo el orificio cubierto: gárgaras desde la garganta, inhalación dentro de la flauta, articulación de distintas consonantes dentro de la boca (s,t,x,k,h,f,p,ts) y cambio de forma de los labios para variar la altura del sonido resultante.

Parte 6 (posición 7 compases 191-200)

Coreografía: de costado en el suelo volteada hacia el lado derecho

Flauta: Esta sección está integrada por sonidos largos en el registro agudo de la flauta que van mutando gradualmente en su timbre más y menos aireado, algunos microtonos, trinos y frullato.

Parte 7 (posición 8 compases 203-216)

Coreografía: La flautista lucha por levantarse durante toda la sección. En el compás 212 logra sentarse, tres compases más tarde se pone de pie y el último compás de la sección lo interpreta caminando hacia el próximo lugar del escenario donde se llevará a cabo la sección siguiente.

Flauta: En esta sección se suceden células en los registros extremos de la flauta y se intercalan pequeños pasajes rápidos con algunos valores largos. La tensión comienza nuevamente a incrementarse anticipando la sección siguiente.

Parte 8 (posición 9 compases 217-258)

Coreografía: Se indica que esta sección debe ser interpretada en posición de espejo de la posición 4, es decir del lado izquierdo del escenario. La tensión y ferocidad deben incrementarse cada vez más hasta llegar al último compás de la sección, que debe interpretarse caminando hacia el público.

Flauta: Esta parte, la más virtuosa de la obra, llega al climax de intensidad. Desde el comienzo hasta el final está constituída por pasajes de virtuosismo extremo, en el registro más agudo de la flauta, con predominio del sonido natural por el sonido aireado y las dinámicas entre f y fff. Los ataques duros y penetrantes son cada vez más seguidos e intercalados por rápidos pasajes ligados en el registro más extremo agudo de la flauta. Es la sección físicamente más exigente de la obra. Todo el dominio técnico de la flauta es llevado al límite de las capacidades del intérprete.

Parte 9 (posición 10, compases 258-277)

Coreografía: con los ojos cerrados caminando hacia el público que se ubica al frente.

Flauta: En esta corta sección aparecen tal como una síntesis una pequeña muestra de casi todos los materiales que aparecieron antes en la obra. Un pequeño pasaje de multifónicos tal como en la parte 4, un pasaje de sonidos solamente aireados con ataques con distintas consonantes tal como en la parte 1, sonidos largos como los de la parte 6 conectan estos pequeños y veloces pasajes para concluir la sección con un pasaje velocísimo que recuerda la sección 8.

Parte 10 (posición 11, compases 277-281)

Coreografía: Rápidamente la flautista abre los ojos y continúa caminando hacia el público hasta quedar frente a un asiento vacío reservado para este momento en la primera fila.

Flauta: sin sonido de la flauta este pasaje se compone de tres sonidos que resultan de cerrar rápidamente las llaves de la flauta.

Posición 12 (compases 281- final)

Coreografía: sentada en el asiento reservado en la primera fila del público.

Flauta: un sonido grave y largo y un jet wistle concluyen la participación de la flauta mientras el último sonido de la obra es un sonido gutural emitido solamente con la voz desde la garganta, con la flauta en posición de tocar. Considerando los conceptos revisados en el primer capítulo en relación a esta obra podemos decir que la misma al tener dos posibilidades de interpretación, con o sin coreografía, deja abierta la posibilidad al intérprete de decidir en qué grado quiere explorar los límites del campo musical. En caso de realizar la obra sin coreografía, de todas formas hay un lugar de superposición con el lenguaje teatral debido a que las indicaciones de sollozar, mirar hacia un lado u otro, abrir o cerrar los ojos, son indicaciones extramusicales y que implican una predisposición a explorar la gestualidad por fuera del instrumento. Por otro lado, la dificultad técnica propia de la obra llevada por el compositor tan al límite implica físicamente ciertos movimientos y un estado de fatiga mientras va avanzando la interpretación, que no puede sino resultar en cierto modo inevitablemente teatral. Además, la obra transcurre al modo de música programática ilustrando el transcurso de un trauma, comenzando con sollozos y concluyendo con un hilo de voz gutural, el monodrama escrito por Eckardt resulta descriptivo musical y teatralmente. En caso de que la intérprete decida realizar la obra con coreografía, el cruce o superposición de lenguajes que se produce es aún mayor. Los movimientos y posturas propuestos refuerzan las ideas musicales e implican mayor compromiso corporal y desafíos interpretativos.

Propongo los siguientes diagramas para ejemplificar las dos posibles interpretaciones:

Figura 13

Gráficos de interacción de lenguajes en The Silenced

Nos parece muy importante resaltar que para lograr este cruce de lenguajes el compositor armó un equipo de trabajo ya que la flautista y un director/artista visual fueron quienes armaron la coreografía. Las posibilidades que brinda el trabajo colaborativo entre compositores e intérpretes en favor de la exploración artística y de la creación son inmensas y de ello dan cuenta varios trabajos entre los que me resulta fundamental mencionar las tesis de Patricia García “El rol del intérprete contemporáneo en el proceso de creación e interpretación de una obra. Seis obras creadas a partir del vínculo compositor-intérprete en Argentina” (2014), y la tesis de Janet Cara McKay “El otro significante: El rol del flautista en colaboraciones performer-compositor” (2015)

Quinientos once (after GG) (2019), Valentin Pelisch.

La obra Quinientos Once (after GG) para flauta electrónica y video presenta una muy interesante combinación de lenguajes y por eso es una de las obras que analizamos en mayor profundidad e integra el concierto que acompaña a este escrito. En cuanto al aspecto musical podemos decir que está basada en las alturas de la escala de Do mayor y los armónicos derivados de do3, nota resultante de cerrar todas las llaves de la flauta. Este material se va presentando de diferentes maneras a lo largo de la obra y construye el discurso musical a partir del diálogo con el video y la electrónica.

Por otro lado y en indivisible integración, la parte visual consiste en un video que debe proyectarse en escena como muestra la figura 14 funcionando como un elemento que organiza el espacio escénico dividiéndolo en tres tercios. A la derecha del escenario debe ubicarse la/el flautista, en el sector central el altavoz derecho y en el sector izquierdo el altavoz izquierdo. En la pantalla, que se encuentra detrás del flautista y los altavoces se proyectan diferentes materiales visuales: grafismos blancos sobre fondo negro, fondo negro, fondo blanco, fondo rojo y una serie de imágenes estáticas de primerísimos primeros planos de un rostro humano donde podemos ver uno o los dos ojos. Estos elementos se combinan con la pista electrónica y la flauta constituyendo unidades audiovisuales de sentido. La obra se constituye a partir de la sucesión de estos gestos que se forman a partir de la combinación de estos elementos provenientes de los lenguajes visuales y sonoros digital y analógico

Figura 14

Disposición de intérprete, altavoces y proyección audiovisual en Quinientos once (after GG)

En cuanto a la forma de la pieza es posible identificar dos grandes secciones separadas entre sí por un fragmento situado en el compás 71 e indicado en la partitura con la palabra INTERRUPTION [interrupción]. 

Parte A. Esta primera sección, que llamaremos Parte A intercala varios materiales que deben ser interpretados como intervenciones de forma aleatoria cada una con un carácter bien diferenciado entre sí pero similares cada vez que se repite el mismo material. Estos fragmentos resultan de la integración de elementos sonoros (flauta y electrónica) y visuales constituyendo unidades audiovisuales de sentido que se encuentran definidas a continuación:

Unidad audiovisual 1. Tresillos: de forma ascendente en grado conjunto con golpe de llave al comienzo y cerrando y abriendo el ángulo de la embocadura para producir una diferencia microtonal descendente y ascendente en la primera y tercera nota respectivamente. Siempre que aparece este material la electrónica acompaña con un glissando ascendente. En cuanto al aspecto visual, la proyección abarca los tres tercios de la escena y consiste en un grafismo en color blanco sobre fondo negro.

Figura 15

Partitura unidad audiovisual 1

Figura 16

Proyección Grafismo blanco sobre negro. Unidad audiovisual 1.

Unidad audiovisual 2. Valores cortos staccato: en forma de notas cortas, con acentos y armónicos intercalados que varían muy sutilmente el sonido, este material también aparece acompañado siempre por uno similar en la electrónica. Por su parte, la proyección aparece intercalando el grafismo de blanco sobre negro en los tres tercios de la escena de manera que por momentos el intérprete queda iluminado por la proyección y por momentos a oscuras, y de la misma forma los otros dos tercios de la escena.

Figura 17

Partitura unidad audiovisual 2

Figura 18

Proyección grafismos intermitentes en tres tercios. Unidad audiovisual 2

Unidad audiovisual 3 a. Nota larga: Interpretada por la flauta aparece con acompañamiento de la electrónica también con nota larga, medida con pulsos y acompañada en la proyección por líneas onduladas que abarcan toda la pantalla.

Figura 19

Partitura unidad audiovisual 3a

Figura 20

Líneas onduladas a lo largo de la pantalla. Unidad audiovisual 3a

Unidad audiovisual 3b. Interpretada sólo por la electrónica aparece medida en segundos y en oscuridad.

Figura 21

Electrónica sola. Unidad audiovisual 3b

Unidad audiovisual 4. Escala de Do mayor: material de la parte de flauta que se presenta sin amplificación y con sonido aeolian sin acompañamiento de electrónica. Este material siempre aparece junto con la proyección del primerísimo primer plano de un rostro humano dónde sólo vemos uno de los ojos.

Figura 22

Escala de do mayor. Unidad audiovisual 4

Figura 23

Proyección un ojo humano. Unidad audiovisual 4

Unidad audiovisual 5. Interferencias: fragmentos más cortos sólo de electrónica y luz intermitente

Unidad audiovisual 6. Short interruption [corta interrupción]: Este fragmento es el único que se presenta una sola vez en toda esta primera sección y consiste en un segmento solo de electrónica donde suena un acorde mientras la proyección ilumina toda la escena con la siguiente imagen en blanco y negro.

Figura 24

Proyección fragmento de rostro humano, ojos. Unidad audiovisual 6

Unidad audiovisual 7. INTERRUPTION: Esta sección que funciona como corte y conector entre las dos grandes secciones comienza y termina con segmentos de silencio y oscuridad total. Entre estos dos momentos de “apagón” se presentan todas las notas desde el do3 hasta el la5 en negras de forma ascendente en grado conjunto mientras el video proyecta un plano de luz roja sobre toda la escena. Se aclara que estas notas no deben interpretarse como una escala de Do Mayor sino cada una como un ente individual “muy expresivo y extremadamente romántico”. Este es el único momento de la obra en que se rompe el monocromo blanco/negro en el video.

Parte B. Esta sección utiliza la flauta con todas sus llaves tapadas desde que comienza hasta el final de la pieza. Las unidades audiovisuales se describen a continuación: 

Unidad audiovisual 8. Sonido do3 que aparece de las siguientes formas:

intercalando frullato, inhalación y exhalación (lo que genera un sonido aireado), y sus tres primeros armónicos.

Figura 25

Sonido do3 exhalando, inhalando, armónicos y frullato. Unidad audiovisual 8

Por su parte la electrónica emite sonidos cortos en dos alturas y la escena sólo aparece iluminada por la proyección de un plano de luz blanca en el tercio donde se encuentra el intérprete, los otros dos tercios de la escena permanecen a oscuras. La sección completa funciona aumentando la tensión a medida que estos elementos se repiten con menos distancia unos de otros para finalizar en un punto máximo donde se repiten los armónicos por semicorcheas de manera ininterrumpida por los demás elementos.

En esta segunda gran sección de la pieza que identificamos como Parte B aparece tres veces la unidad audiovisual 6 que describimos en la Parte A con la indicación “short interruption”.

Esta pieza está construida a partir de la integración de los lenguajes auditivo y visual. Tomando elementos primarios en cada lenguaje, como lo son los sonidos largos y cortos, los grafismos y los valores blanco y negro, construyó las unidades audiovisuales previamente descriptas y analizadas. En la Parte A el discurso deviene del diálogo y el contraste que se produce a través de la forma intercalada en que se presentan estas unidades. Por su parte, en la segunda parte o Parte B, el discurso se va construyendo a través de la secuencia de una célula en base a armónicos de la flauta que se suceden cada vez más próximos.

En la siguiente tabla podemos ver cada una de las unidades de sentido con sus componentes de los lenguajes sonoro, visual y cómo queda conformada la escena considerando que en algunos momentos la proyección cumple la función de iluminación definiendo el cuadro que presentaremos a los espectadores.

Teniendo en cuenta los conceptos revisados en la primera parte del trabajo podemos decir que es una obra transdisciplinar o de cruce de lenguajes debido a que los materiales con los que se construye la obra están compuestos por elementos sonoros y visuales de forma indisoluble. Cada unidad de sentido se forma a partir de las imágenes que se proyectan, la figura en escena de la intérprete y la pista electrónica. Debido a esta forma de integración de lenguajes proponemos el siguiente diagrama o “nudo” que grafica la forma en que dialogan los lenguajes en esta pieza.

Figura 26

Gráfico de integración de lenguajes en Quinientos once (after GG)

The banality of evil [La banalidad del mal] - (2019) Tania Rubio.
Teatro musical de objetos para flauta, voz femenina y performer 

La presente pieza tiene por título “La banalidad del mal” (5) y su creadora es la compositora mexicana Tania Rubio (6). En el texto que acompaña la partitura explicita: “The banality of Evil es una obra de teatro de objetos que intenta evocar los dilemas morales que rodean acciones aparentemente insignificantes”(2019).

Esta obra requiere tres intérpretes en escena: una voz femenina que manipula dos marionetas que representan a un soldado y a un hombre viejo, un/a flautista y un/a performer.

Primavera silenciosa. La obra “The banality of Evil” está basada en el libro “La Primavera Silenciosa” de la bióloga marina estadounidense Rachel Carson (1907-1964) publicado en 1962 donde la científica analiza y denuncia los efectos devastadores de la utilización de pesticidas en la biodiversidad y específicamente sus efectos mortales en las aves. (El legado de primavera silenciosa de Rachel Carson, 2012). (7)

Durante el trabajo en la composición de esta obra, la compositora se encontraba en Frankfurt realizando grabaciones de sonidos de aves en diferentes reservas naturales vinculadas a sus investigaciones sobre el paisaje sonoro. En este contexto se encontró con un artículo elaborado por científicos del Laboratorio de Ornitología de Cornell y publicado en la revista Science, donde se divulga la información de que la población total de aves adultas reproductoras de América del norte ha disminuido en casi tres millones de especímenes desde 1970 hasta la actualidad (Rosemberg et al. 2019)

Tania Rubio tiene como foco de interés para su creación artística el sonido en la comunicación animal y en la naturaleza en diferentes ecosistemas, y algunos de sus proyectos de investigación profundizan específicamente en sonidos de aves. En esta pieza aborda estas temáticas señalando la contradicción humana de predecir las consecuencias en la destrucción del medio ambiente (al cual el humano mismo pertenece) que se generarán si se perpetúan determinadas prácticas y no se toman medidas al respecto.

La banalidad del mal. En el título de la obra podemos inferir la posición de la compositora sobre esta problemática. El concepto “banalidad del mal” fue elaborado y desarrollado por la filósofa Hannah Arendt después de presenciar, trabajando como reportera, el juicio a Adolf Eichmann que se llevó a cabo en Israel en 1961 y en el que resultó condenado a muerte por genocidio (Arendt: 1963). Este concepto explica cómo para cometer los crímenes más horrorosos de la humanidad basta con no reflexionar. Arendt en su tesis explica cómo Eichman era simplemente un burócrata que cumplía órdenes que no sometía a su juicio, tal es así que la obediencia debida fue uno de los argumentos de su defensa. En su extenso análisis, lejos de justificar las acciones de Eichman como funcionario nazi responsable de la deportación, tortura y asesinato de miles de personas, Arendt señala esta nueva categoría de mal: la banalidad del mal. Este mal banal, el mal que se hace producto de no reflexionar sobre las acciones que llevamos a cabo los humanos, puede llevarnos a las más espantosas consecuencias, tal como en este caso, al genocidio.

La compositora toma este concepto para señalar que las consecuencias en todas las formas de vida del planeta del uso de cierto tipo de productos químicos en la agricultura no sólo fueron anticipadas por Carson en Primavera silenciosa (1962), sino que se comprueban en los estudios científicos más recientes.

Requerimientos técnicos, escenografía y utilería. En el escenario se encuentran dos mesas cubiertas de manteles negros cada una con su respectivas sillas, donde se ubicarán la flautista y la voz femenina/manipuladora de objetos. Ambas intérpretes deben vestir sombreros, el de la flautista debe estar abierto en la parte superior. En las mesas se encuentran los diferentes elementos de utilería que serán necesarios para las tres escenas:

- Mesa izquierda (del flautista): una lámpara de pie o de escritorio, 15 aviones de papel, dos golosinas con forma de ojo, cobertores de ojos para dormir, una copa de vino con agua

- Mesa derecha: (voz femenina/marionetista) dos lámparas de escritorio o de pie, una botella negra con rociador, un florero con flores, una copa de vino con agua, tijera, dos marionetas: un hombre viejo y un soldado. En el centro de la escena se ubicará la performer tal como lo indica la figura 27.

Figura 27

Disposición de escenografía y utilería en The banality of evil.

En la partitura de esta pieza se representan tanto los sonidos como las acciones de cada performer. El sistema de notación musical se utiliza como una línea de tiempo para ordenar las acciones teatrales y performáticas, la mayoría del tiempo ocurre sin mesura marcados por la indicación Free tempo (puede ser oscilante aunque trata de buscar la regularidad), organizando los eventos en el tiempo.

Figura 28

Organización de acciones por medio de partitura en The banality of evil

En cuanto a su forma, la pieza se divide en tres escenas que se separan con un apagón de luz.

Escena I: Silent Spring [Primavera silenciosa]. Para la compositora esta escena intenta representar las consecuencias de que miles de litros de veneno hayan sido esparcidos sobre cada árbol y planta con la intención de erradicar toda forma de vida. Los tres performers realizan cada uno un gesto que repiten intercaladamente hasta el final de la escena:

1- La flautista lanza un avión de papel, enciende la luz de su mesa y simula el sonido de las alas de un pájaro inhalando y exhalando dentro de la flauta hasta que el avión cae.

Figura 29

Bloque de acción de la flautista, escena 1 en The banality of evil

2- La cantante enciende la luz de su mesa, rocía un ramo de flores, corta algunas con una tijera y apaga la luz mientras realiza un gesto vocal. Luego de repetidas veces, después de cortar la última flor del ramo, se ahoga repentinamente.

Figura 30

Bloque de acción de la cantante, escena 1 en The banality of evil

3- La/el performer observa y señala los aviones de papel que vuelan y caen. También realiza el gesto de señalar otros animales que no aparecen en escena, como una ardilla y un conejo, que trepan y caminan y luego mueren. Con cada muerte se va debilitando hasta caer al piso agonizando.

Escena II: The flight of a butterfly [El vuelo de la mariposa]. Esta escena de tintes surrealistas está organizada por las acciones teatrales y la música acompaña e ilustra algunos movimientos y acciones. Por lo tanto, la secuencia de acontecimientos es la que da la estructura. La escena comienza con un colchón de sonido generado por la vibración que emiten con copas con agua (en la partitura dice también que puede ser realizado con peceras con agua) la flautista y la cantante y una luz tenue.

La marioneta de hombre viejo encuentra el cuerpo aparentemente sin vida de la performer y la despierta, ella agradecida y sorprendida de continuar con vida comienza a iluminar con una linterna cada avión que quedó en el escenario de la escena anterior. En su búsqueda encuentra a la flautista y le come los ojos. Luego le devuelve la vista y la flautista le agradece dando vida a una mariposa. La mariposa vuela mientras la flauta y la voz sonorizan este vuelo musicalmente con notas largas y sostenidas. De repente aparece la marioneta de soldado y la rocía con un spray venenoso. La mariposa vuela cada vez más lento hasta que finalmente muere.

Escena III: Fly, fly butterflies [Vuelen, vuelen mariposas]. En esta escena la performer manipula mariposas que salen del sombrero de la flautista. Las mariposas vuelan por la escena mientras la flauta y la voz ilustran su vuelo a dúo con un ostinato rítmico a distancia de semitono y luego su muerte tras ser rociadas por el soldado con el spray de veneno. Una de las mariposas logra esquivar el spray y apoyarse en la flauta y la flautista le da una flor. El soldado se come la mariposa y corta la flor con una tijera al mismo tiempo en el que se produce el apagón que da fin a la obra.

En “The banality of evil” predomina el lenguaje teatral, específicamente el teatro de objetos. Las intérpretes flautista y cantante realizan acciones teatrales además de interpretar sus instrumentos y estas acciones junto con las del performer siguen un guión que responde a un argumento. La utilería es totalmente relevante e imprescindible para el montaje de la obra, así como la iluminación tal cual está indicada en la partitura/guión. Los eventos sonoros son empleados en función de las acciones y la parte musical no tendría sentido si se interpretara sin las acciones. Por su parte, las acciones teatrales solas podrían conservar cierto sentido ya sea como teatro mudo o con musicalización o sonorización a través de una pista de audio. Sin embargo, la obra requiere como intérpretes a una cantante y una/un flautista y estos roles no podrían ser llevados a cabo por otros intérpretes ya que requieren pleno dominio de sus instrumentos.

Teniendo en cuenta la bibliografía revisada y el análisis y reflexión sobre esta pieza, podemos considerar que es una obra transdisciplinar o una obra en cruce de lenguajes ya que se constituye a través del diálogo de elementos de los lenguajes musical y teatral, con cierto predominio del lenguaje teatral.

A su vez, para su montaje la obra requiere diferentes roles específicos dentro del campo del lenguaje teatral como son el rol de performer, rol de diseño y realización de utilería, iluminadora/iluminador e idealmente directora/director escénica/o.

Figura 31

Gráfico de interacción de lenguajes en The banality of evil

Considerando el cambio de paradigma que atravesó el campo artístico durante el siglo XX y el desarrollo de la exploración musical a partir de 1950 resaltamos en este trabajo la figura de John Cage, quien con su pensamiento y su obra abrió el mundo de la escucha y la reflexión sobre la acción musical en escena impactando afortunada e irreversiblemente en toda la producción musical posterior.

Otro punto importante en este trabajo fue la búsqueda bibliográfica acerca de los términos interdisciplinar, multidisciplinar, transdisciplinar. Considerando que la utilización de estos términos no se circunscribe solamente al campo artístico, describimos sus características a fin de poder utilizarlos en el posterior análisis de obras. Por otro lado, desde la perspectiva de cruce de lenguajes, encontramos la utilización de los términos obra en y de cruce de lenguajes junto con una perspectiva crítica a la utilización de la palabra disciplina y sus derivados para nombrar y analizar el tipo de repertorio que nos convoca.

Posteriormente, ya en un rastreo específico dentro del repertorio para flauta, nombramos algunas obras en las que dialoga el lenguaje musical con otros lenguajes artísticos. Describimos estas obras y según los términos anteriormente desarrollados buscamos dar cuenta de cuáles son los lenguajes artísticos que entran en diálogo y de qué forma lo hacen.

Finalmente analizamos en mayor profundidad las obras elegidas para integrar el programa de concierto final que acompaña este escrito y trabajamos en la preparación de las mismas antes, durante y luego la elaboración del presente trabajo.

Al respecto de la preparación del repertorio y a modo de conclusión principal sobre este proceso arribamos a que la conformación de un equipo con artistas de cada uno de los lenguajes implicados en cada una de las obras es fundamental. En este sentido y en relación al objetivo de dar cuenta sobre los desafíos que implican para les intérpretes el abordaje de este tipo de repertorio uno de los más importantes es la conformación de este equipo interdisciplinar. Por esto decimos que el repertorio que requiere movimiento en escena necesita por lo tanto la mirada externa de alguien que ocupe el rol de director de puesta en escena, de la misma forma, aquella obra que tiene entre sus elementos recursos audiovisuales o tecnológicos con diferentes dispositivos requiere una persona que pueda ocuparse de los mismos en ensayos y conciertos. Las obras con indicaciones de iluminación requieren de cierto equipamiento y un técnico que pueda manipularlo, y en caso de incorporar danza o de modificar coreografías propuestas siempre va a ser enriquecedora la mirada de alguien con formación específica en ese campo. Así mismo, en el caso de obras con utilería y escenografía es necesario que una persona idónea participe en el diseño y realización.

Otro de los desafíos que nos encontramos fue la necesidad de tomar decisiones artísticas sobre la interpretación de las obras en relación a aspectos que no están absolutamente especificados en las partituras y que exceden el campo técnico e interpretativo tradicional del instrumento. Resaltamos el desafío de conformar la estética escénica en la que se van a interpretar cada pieza y cómo van a conectarse entre sí para formar parte del mismo concierto de forma artísticamente orgánica.

Además nos encontramos con la necesidad de adaptar y pensar la puesta en escena de acuerdo a las posibilidades físicas y técnicas del lugar donde se llevará a cabo el concierto y también la búsqueda y coordinación de los ensayos en salas que cuenten con la dimensión y recursos técnicos necesarios para poder preparar las obras elegidas en este caso.

En el caso de las obras que integran este concierto el equipo se conformó de la siguiente forma:

● Pablo Foladori en tutoría externa, dirección de arte y escena en las tres obras

● Ina Morales en diseño y realización de utilería para The banality of evil

● Silvina Suarez en voz y performance en The banality of evil

● Juan Martin Ahumada en performance en The banality of evil

● Lucila Crisman en flauta y performance

Finalmente nos resulta importante mencionar la relevancia de espacios como esta diplomatura que propicien la creación, interpretación e investigación acerca de este tipo de repertorio. Resaltamos la importancia de fomentar instancias de intercambio, creación, interpretación, investigación y encuentro entre personas que investigan sobre estos temas.

El encuentro, el diálogo y la exploración conjunta no sólo entre compositores e intérpretes sino también entre quienes se dedican a la investigación artística desde la teoría y quienes lo hacen desde la práctica son instancias sumamente enriquecedoras para el desarrollo, la experimentación y la reflexión sobre nuestra actividad.