La guitarra en la generación CLAEM expone los resultados de una investigación que implicó trabajo de campo, como así también rastreo y análisis bibliográfico. En estas páginas se da a conocer el contexto histórico de la música desde principios del siglo XX, el desarrollo de las vanguardias, como así también el de la música electracústica en América Latina. Así mismo se da cuenta del surgimiento de la guitarra y su expansión en el continente.
Esta eclosión artística, junto a las peculiaridades culturales, geográficas, políticas y artísticas de Latinoamérica, llamaron la atención de las potencias extranjeras, que a partir de la necesidad de crear instituciones de formación musical de alto nivel para estudiosos de la región, ubicarán en el sur del continente el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires.
En el CLAEM se formó a una generación de compositores que posteriormente a su paso por el Di Tella desarrollaron carreras prolíficas. Esto se combinó con la creciente popularidad y desarrollo de la guitarra, lo que condujo a varios de estos compositores a acercarse al instrumento y utilizarlo en ensambles, en obras mixtas y solistas. Actualmente, después de más de medio siglo de la apertura del CLAEM, podemos encontrar un interesante corpus de obras que incluyen al instrumento.
A modo de conclusión, se analizan varios elementos de la actualidad de la guitarra y su participación e inclusión en la música contemporánea de toda Latinoamérica.
Introducción
Durante el año 2011 se realizó el “Festival resonancias de la modernidad”, que celebraba los cincuenta años de apertura del CLAEM. Allí se reunieron las principales figuras que conformaron el instituto durante la década en la que mantuvo sus puertas abiertas. A más medio siglo de distancia, hoy son más las preguntas que las respuestas que surgen alrededor del mito del CLAEM.
En este sentido podemos citar a Miguel Letelier, becario y asistente al festival realizado en Buenos Aires: “Se podría resumir que el Instituto Di Tella fue en su momento un centro artístico de altísimo nivel que hizo eclosionar la vanguardia musical en Latinoamérica y la proyectó hacia fines del siglo XX. Queda por descifrar y hacerse la pregunta que nadie me supo responder en Buenos Aires al día de hoy: ¿Habría sido igual el desarrollo de la música en nuestro continente si no hubiese existido el Instituto Di Tella?”
Este trabajo no pretende dar respuesta a una pregunta de tal magnitud, sin embargo buscaremos aportar un grano de arena a esta discusión por medio de lo que estos compositores, luego de cuarenta años de carrera artística, dejaron al repertorio de la guitarra, un instrumento tan latinoamericano como fue el CLAEM en su momento.
Contexto socio - histórico de las vanguardias
Fue en el marco de las primeras décadas del siglo XX en que se dio la emergencia de las vanguardias artísticas. Los conflictos que se gestaron desde el siglo XIX llevaron a las potencias europeas a radicalizar sus posturas ideológicas y económicas. Esto desembocó en una aguda inestabilidad política, no solamente en el ámbito internacional sino también en el interior de varias naciones. Estos hechos desencadenaron, a principios del siglo XX, la Revolución Mexicana en 1911, el inicio de la Primera Guerra Mundial en 1914 y la Revolución Rusa en 1917. En 1919, con la firma del Tratado de Versalles, se pone fin a la Primera Guerra Mundial y comienza un periodo de profundos cambios, algunos generados por este tratado. En 1922 se conforma la URSS, que encabezaría la proliferación de partidos de izquierda en diversos contextos socio-culturales. Simultáneamente y como respuesta, surgirían movimientos de extrema derecha, como es el caso de la dictadura en España en 1923, el ascenso de Mussolini en Italia y la victoria en 1933 del Régimen Nazi en Alemania. Este panorama socio-político, junto a la inestabilidad económica que tuvo su punto más álgido en 1929 con la llamada Depresión del 29, llevó al estallido de la Segunda Guerra Mundial en 1939.
Vanguardias musicales de la primera mitad del siglo XX
Durante las primeras décadas del siglo XX, Arnold Shoemberg y posteriormente Alban Berg y Anton Webern (Segunda escuela de Viena) liberarán a través del atonalismo definitivamente a la disonancia, sujeta a la tonalidad durante siglos. Este hecho musical que abolió las normas tonales respecto al orden del uso de las alturas, fue determinante para lo que sería el futuro de la música.
Con el atonalismo cambió radicalmente la concepción del orden de las alturas en la música, pero no afectó la estructura temporal de la forma musical tradicional. Estructuras como la sonata o la idea básica “desarrollo-clímax-final” seguían estando presente en esta concepción que marcó la música desde Bach pasando por Bethoven y Brahms, hasta llegar a Shoemberg Berg y Webern.
Fueron Erik Satie, Claude Debussy, Igor Stravinski y Edgar Varèse quienes repensaron y liberaron la forma musical del clásico concepto de desarrollo. Satie fue el primer compositor que replantea las formas temporales en obras como Ogives (1886) y Vexations (1895). Esta última anticipará las tendencias que estarían presentes casi medio siglo después en compositores como John Cage, Morton Feldman y La Monte Young.
Las Tres piezas para cuarteto de cuerdas de Stravinski muestran cómo, por medio de ostinatos, se logra un estatismo que replantea la clásica forma causa-efecto. Dicho estatismo se puede observar en su máxima expresión en la obra Integrales de Varèse, que por medio de procedimientos de registración fija mantiene complejos sonoros durante tramos extensos.
Si bien Stravinsky y Debussy son referidos a la tonalidad, muestran en sus obras una nueva concepción temporal, liberando y transformando las formas utilizadas dentro del sistema tonal. De igual manera transforman la tonalidad introduciendo en ella escalas exóticas y asimetría rítmica y formal.
De esta manera ocurren procesos históricos fundamentales en la música. Por un lado la escuela de Viena, que liberó la disonancia del sistema tonal, y por otro la liberación de la forma producida por Satie, Debussy y Stravinsky.
Panorama musical del los años de posguerra
Con el fin de la Segunda Guerra Mundial en 1945 llegó una gran renovación artística que trajo consigo la mayor cantidad de cambios que se han realizado en la historia de la música. Esta explosión no solo se generó en Europa y en Estados Unidos, también afectó posteriormente a algunos compositores de oriente y Latinoamérica.
Atonalismo y dodecafonismo
Durante la segunda posguerra adquirió relevancia la obra de Anton Webern (1883 -1945), que había sido opacada por el régimen nazi. Con el nacimiento de los cursos de verano de Darmstadt en 1946, y la interpretación de las Variaciones para piano op 27 en 1948, hasta la grabación completa de sus obras en 1957, su catálogo fue conocido en su totalidad.
Durante los años de guerra el dodecafonismo fue vetado por el régimen nazi mediante la etiqueta “música degenerada” (Entartete Musik). El Reich, por medio de su departamento de música “Cámara de Música del Reich” controlaba las actividades musicales, incluyendo todas las manifestaciones modernistas o de origen judío; por lo tanto, los compositores de la Escuela de Viena (Shoemberg, Berg, Webern) se vieron obligados a desarrollar su actividad compositiva en el extranjero o en la clandestinidad. Esto derivó a que en los años de posguerra la música de Webern fuera ampliamente difundida y aparecieran muchos de los elementos necesarios que buscaban los compositores de la nueva generación para una renovación artística. Una de las ideas más relevantes fue la de limitar los recursos y elementos al punto de utilizar lo absolutamente necesario para la elaboración de la obra. Esto los llevaría a concebir un preformato de la pieza, que funcionaría como germen de la totalidad de la obra.
La música de Webern, así como la de toda la Escuela de Viena, se caracterizó además por evitar resultados de intervalos, acordes, cadencias y elementos que proporcionaran una escucha relacionada con la tonalidad. Siempre utilizó formas contrapuntísticas, ya que gracias a su formación como musicólogo dominaba perfectamente las formas polifónicas tempranas del renacimiento.
Serialismo
Oliver Messiaen (1908 – 1992) fue uno de los pocos maestros que durante la posguerra enseñó la técnica dodecafónica y toda la herencia de Schöenberg y Webern. Sus alumnos más destacados, Pierre Boulez (1925) y Karlheinz Stockhausen (1928- 2007), lo convirtieron en una de las primeras figuras de la vanguardia musical europea. En 1949 Messiaen compone Mode de valeurs et d’intensités, primera obra completamente organizada y “preformada” del serialismo que se desarrolló en Europa. Dicha obra formaba parte de la serie de piezas Quatre études de rythme.
Los procesos que desarrolló Messiaen en su Mode de valeurs et d´intesités fueron la base de los principios que llevaron a Pierre Boulez a componer Structures (1952), obra para dos pianos, y a Karlheinz Stockhausen a componer Kontrapunkte (1952) para diez instrumentos. Estas obras constituían un “principio generador total de medios, mediante el cual nuevas y complejas identidades de materiales, medios, estructura y expresión, pueden ser logrados” (Eric Salzaman, La música del siglo XX).
Otros de los grandes exponentes del serialismo integral europeo fueron Luigi Nono, Bruno Maderna y Luiciano Berio.
Las ideas dodecafónicas y seriales también se desarrollaron en Estados Unidos, principalmente con Milton Babbitt (1916–2011), quien en 1948 compone las Tres composiciones para piano, obra en la que todo el material (dinámica, duración, articulación, registro, etc.) deriva de un sistema en el que la serie se convierte en un conjunto de valores y relaciones definidas en términos de estructuras y proceso operativo.
El serialismo fue la principal corriente compositiva de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta. A pesar de esto, fue en esta década cuando comenzaron a agotarse sus posibilidades. Si bien sus métodos de predeterminación eran variados, sus resultados eran similares y esta limitación llevó a los compositores a moverse hacia nuevas tendencias compositivas.
Música electroacústica
En 1939 John Cage compuso Imaginary Landscapes utilizando algunas frecuencias generadas por osciladores grabadas en dos discos gramofónicos. Estos eran elementos de la época cuya utilización generaba un alto costo de producción, lo cual era un obstáculo para los compositores de ese momento.
Con la aparición del grabador de sonidos y posterior grabador de cinta, emergió el instrumento indicado para grabar, alterar y manipular sonidos con un costo más reducido. Con el perfeccionamiento del grabador surgió Musique concréte de Pierre Schaeffer, que la llamó de este modo para hacer explícito el hecho de que esta música extraía su materia sonora de sonidos reales, cotidianos, y no de los generados por fuentes electrónicas.
Schaeffer trabajaba en París, donde fundó el Groupe de Recherches Musicales con el que trabajó en la Radio Francesa. Allí invitó para desarrollar sus proyectos a algunas personalidades de la música de entonces, como Oliver Messiaen, Pierre Boulez, Edgar Varése, Karlheinz Stockhausen y Luciano Berio, entre otros. La primer obra radiofónica emitida de Schaeffer fue La coquille à planètes (1944). Posteriormente, en 1948, la RTF (Radio Televisión Francaise) transmitió Cinq études de bruits, obra que dio nombre a la “música concreta”.
La música concreta utiliza un conjunto de sonidos reales grabados que pueden ser modificados ya sea por manipulación de la cinta o por medio de su modificación electrónica. Durante la década de los cincuenta, la música concreta utilizaba el material sonoro preparado, y por medio de procesos de experimentación era moldeado y transformado hasta su resultado final. Mientras que en la música electrónica el compositor concebía la idea, luego la escribía y posteriormente la transformaba en sonidos. Esta es la diferencia básica entre ambas escuelas.
En 1951 fue fundado el primer estudio de música electroacústica en Colonia bajo la dirección de Herbert Heimert, pero recién en 1953 fue realizado el primer concierto, que incluyó obras de Stockhausen, Pousseur, Eimert, Goeyvaerts y Gredinger. En 1952 fue fundado el estudio de la Universidad de Columbia, dirigido por Otto Luening y Vladimir Ussachevsky, quienes trabajaron con sonidos vivos y grabados conjuntamente explorando sus relaciones. Otros compositores que trabajaron dentro del estudio de Columbia fueron Mario Davidovsky (Argentina 1934), Bulent Arel (Turquía 1918) y Mell Powell (USA 1923) este último fundó el estudio electrónico de la Universidad de Yale. También en Milán, la Radio Italiana había establecido un estudio donde Luciano Berio y Bruno Maderna compusieron conjuntamente Ritratto di Città. Posteriormente crearon las piezas Mutazioni y Perspectives de Berio y Notturno de Maderna.
Estos estudios clásicos de la década de los cincuenta comprendían diversas fuentes de sonido:
Generadores de sonido sinusoidales
Generadores de ruido blanco
Generadores de ondas cuadradas
Todos estos sonidos podían ser moldeados por medio de filtros, moduladores en anillo, cámaras de reverberación, grabadores de cinta de velocidad variable y supresores de intensidad.
Con la aparición del sintetizador RCA, se suprimieron muchas de las técnicas manuales que se usaban en los laboratorios de los años cincuenta y se comenzaron a obtener resultados directos.
Estos avances en la música electrónica atrajeron a muchos jóvenes compositores de la corriente serialista que se desarrolló en los años de posguerra.
Indeterminación y aleatoriedad
Ya en la década del cincuenta comenzó a declinar el serialismo en Europa, a pesar de que en su momento se presentó como el futuro de la composición musical. Este sistema decayó rápidamente, ya que sus resultados –como hemos visto antes– eran similares entre sí y exigían una complejidad extrema en su ejecución.
La indeterminación, el azar y la aleatoriedad fueron, especialmente en Europa, algunos de los medios más utilizados por los compositores de la época para superar los problemas presentados por la técnica serial.
En el preciso momento que surgía la problemática citada, en Estados Unidos se llevaban a cabo otros intentos de control del proceso creador. La indeterminación y el azar surgen como propuestas superadoras con compositores como Morton Feldman, John Cage, Earle Brown, Harry Partch y Christian Wolf.
Los procesos de indeterminación que se empezaron a utilizar en la década del cincuenta podían ocupar el total o una parte de la obra, como es el caso de Projection I para violonchelo, de Morton Feldman. Esta obra, compuesta en 1950, deja los elementos de altura en cada registro, intensidad y expresión a libre elección del intérprete: el único parámetro prescripto es el timbre.
En 1958 John Cage viaja a Europa, su presencia genera revuelo y su influencia fue notable. Los postulados del compositor estadounidense resultaron extraños para los compositores locales, cuya tradición prescribía el control de los acontecimientos de la obra. En tanto, Cage venía utilizando para la creación de sus obras procedimientos aleatorios e indicaciones abiertas para el intérprete, lo cual generaba cierta indeterminación sobre el resultado final de la obra.
El término música aleatoria proviene de los procedimientos azarosos utilizados por John Cage basados en la lectura del I Ching (El libro de las mutaciones). Este método de composición fue aplicado, en otras obras, en Imaginary Landscape N° 4 (1952).
La indeterminación y el azar fueron la columna vertebral de la música de Cage. En ella encontramos, afectados por sus ideas, a la mayoría de los elementos musicales que forman una obra. Su influencia fue notable tanto en los compositores estadounidenses como en los jóvenes compositores europeos.
La indeterminación puede afectar todos los elementos musicales como el tempo, el material sonoro, la forma y todos los recursos expresivos de la obra. Uno de los primeros ejemplos de indeterminación en el tempo es el Zeitmasse de Karlheinz Stockhausen, en donde se utilizan algunos instrumentos con un tempo metrónomico a diferencia de otros, donde la indicación dice lo más lento posible. Dentro de esta pieza, Stockhausen utiliza la notación tradicional, lo cual demuestra que dicha escritura era lo suficientemente apropiada para la ejecución.
Para superar los problemas de la notación tradicional, algunos compositores comenzaron a utilizar la notación proporcional como un medio para introducir la indeterminación en el tiempo. Ejemplo de esto es la Sequenza para flauta de Luciano Berio.
Como se mencionaba antes, ya en 1951 Feldman componía Intersection I para orquesta, donde el timbre y la altura están indeterminados. Solo hasta principios de la década de los sesenta la atura se utilizó de tal manera que no fuese totalmente determinada, como sucedió en la obra Circles de Luciano Berio. Otra de las piezas que deja indeterminada la altura es Mixtur, de Stockhausen, donde la altura de los cinco grupos orquestales no está definida.
Aunque la indeterminación de la altura fue tardía en Europa, en 1956 Stockhausen compuso una de las primeras obras donde la forma es elegida al azar: Klavierstucke XI (1956) consta de 19 secciones que pueden ser abordadas en cualquier orden y asimismo pueden ser ejecutadas varias veces, o de lo contrario, en ninguna ocasión.
Aunque Pierre Boulez nunca dejó indeterminada la altura en ninguna de sus obras, en la Sonata para piano Nº3 deja librado a la elección del intérprete el orden de los diferentes fragmentos y da algunas indicaciones opcionales que son elegidas a gusto del ejecutante.
La indeterminación también afecta a los medios musicales, como muestran algunas obras de John Cage, por ejemplo Variations III “para uno o varios intérpretes”. Indicaciones de este tipo, como también “cualquier duración”, fueron tomadas por las siguientes generaciones para llegar también a la indeterminación del espacio en donde se ubican los intérpretes, sugiriendo diferentes lugares del auditorio o sala en donde se represente la obra.
Música electroacústica en Latinoamérica
Durante la década de los cincuenta se establecieron los primeros estudios de música electrónica. El primero de ellos fue en Westdeutscher Rundfunk en Colonia (Alemania). Posteriorente se abrieron otros estudios en Princeton, Milán y Tokio, en los que se realizaron las primeras obras electroacústicas.
En Latinoamérica, los primeros registros del Catálogo Internacional de Música Electrónica (1968) de Hugh Davis muestran que, tempranamente, Mauricio Kagel (1931 - 2008) compuso entre 1950 y 1953 una serie de ocho estudios electroacústicos.
Entre 1956 y 1959, Ricardo Carvalho (Guarabira, 1932) trabajó en sus primeras obras de música concreta y cinta en el Estudio de Experiancias Musicais de Rio De Janeiro. En 1956 compuso Si Bemol, Tematica y Troco I, en 1957 Troco II, en 1958 Estudio I y al año siguiente Estudio II.
El chileno Leon Schidlowsky (Santiago 1931) compuso en 1956 la primera pieza concreta de ese país llamada Nacimiento. Paralelamente Juan Amenábar (Santiago 1922 – 1999) y Jose Vicente Asuar (Santiago 1933) exploraban y experimentaban en los estudios de la Radio Chilena de Santiago. Amenábar estrenó su pieza Los Peces en 1957; en 1958 Vicente Asuar creó el primer estudio de música electrónica de Chile en la Universidad Católica de Santiago, y en 1959 estrenó la obra Variaciones Espectrales.
Poco después de la revolución cubana, Juan Blanco (1919 - 2008) compuso en 1961, en su país natal, su primera pieza para cinta llamada Música para Danza. Posteriormente, entre los años 1961 y 1964 compuso los Estudios I y II, Ensamble V, Ensamble VI, Interludio con Máquinas y Texturas para cinta y orquesta.
Tirso Olazabal (1924 Buenos Aires), radicado en París durante la década de los años cincuenta, compuso en 1957 el Estudio para cinta y percusión. Posteriormente, en 1958, Francisco Kröpfl (1931) junto a Fausto Miranda fundó el Estudio de Fonología Musical de la Universidad de Buenos Aires, en donde durante 1959 y 1960 Kröpfl compuso sus primeras obras: Ejercicio de texturas y Ejercicio con impulsos. Paralelamente, en la radio de la Universidad Nacional de Córdoba, César Franchisena (1923 – 1992) compuso su obra para ballet y cinta Numicia.
Hilda Dianda (1925), quién residía en Italia durante los años cincuenta, compuso en 1959 Dos estudios en oposición para cinta en los estudios de la RAI (Radio y Televisión Italiana). Siguiendo con los argentinos radicados fuera de su país natal, Mario Davidovsky (1934) trabajó en los estudios de música electroacústica de Princeton (Columbia Princeton Electronic Music) de Nueva York, en donde en 1962 comenzó a escribir una serie de piezas mixtas llamadas Synchronisms, entre las cuales Synchronisms para piano y cinta ganó en 1971 el premio Pullitzer. Otro compositor argentino que estuvo en los estudios de Princeton fue Alcides Lanza (1929), quien en 1965 compuso Ejercicio I [1965-V].
En 1965 se fundó el Centro de Música Experimental de la Universidad Nacional de Córdoba por un grupo de compositores argentinos: Oscar Bazán (1936), Pedro Echarte (1937), Carlos Ferpozzi (1937), Graciela Castillo (1940) y Virgilio Tosco (1930).
En 1962 Alberto Ginastera fundó y dirigió hasta 1970 el CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales) del centro de posgrados del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires. Este espacio abrió las puertas al intercambio entre estudiantes y compositores de América Latina. Dentro de este centro de estudios cursaron reconocidos compositores de la actualidad como Graciela Paraskevaidis y Coriun Aharonian de Uruguay, Rafael Aponte Ledee de Puerto Rico, Marlos Nobre y Jorge Antunes de Brasil, Gabriel Brincic de Chile, Jackeline Nova y Blas Emilio Atherotua de Colombia, Cesar Bolaños y Edgar Varcarcel del Perú, Mesías Maiguashca de Ecuador, entre otros compositores de la región. Entre los maestros que visitaron el CLAEM para dar cursos y conferencias se encuentran renombrados compositores del siglo XX como Bruno Maderna, Luigi Nono, Iannis Xenaxis, Olivier Messiaen, entre otros.
César Bolaños (1931 – 2012) arribó al CLAEM en 1963. Ya en 1964 compuso su pieza para cinta Intensidad y altura, que fue la primera obra producida dentro del centro de estudios. Durante los años siguientes compuso Interpolaciones (1966) para guitarra electrica y cinta , Alfa y Omega (1967) para dos narradores, dos cintas, dos percusionistas, guitarra eléctrica, coro mixto, bailarines, luces y proyecciones. De igual maner,a el peruano Edgar Varcarcel (1932 – 2010) realizó estudios en el Di Tella en los años 1963 y 1964, pero sus primeras obras electroacústicas fueron realizadas en el estudio de Columbia-Princeton en 1967, donde compuso Invención para cinta y luego en 1968 Canto Coral Tupac Amaru para coro, percusión y cinta.
El brasilero Jorge Antunes (1942) recibió una beca del CLAEM en 1968. Compuso en 1969 Cinta CITTA, y en 1970 Auto-retrato sobre paisaje porteño, no obstante su contacto con medios electrónicos data de 1962, cuando trabajaba en su estudio casero, en donde realizó una obra para sonidos electroacústicos llamada Valsa sideral, primera obra de este tipo compuesta en Brasil. Durante los años siguientes trabajó en obras como Varreduras de frequencia, y Fluxo Luminoso, entre otras.
Coriun Aharonian (Uruguay 1940) comenzó a utilizar medios electroacústicos en la década de los sesenta, cuando en 1966 compuso Hecho 2, una obra de teatro musical para clave, piano preparado, generadores electrónicos de ondas sinusoidales y campanas tubulares, entre otros elementos. En su estancia en el CLAEM durante 1969 y 1970, compuso la pieza Que, para cinta.
El compositor boliviano Alberto Villalpando (1942) se familiarizó con la música electroacústica desde 1962 en el Conservatorio de Buenos Aires, y posteriormente en el CLAEM. En 1965 regresó a Bolivia, su país natal, en donde continuó su trabajo. Durante este período compuso piezas para cinta y otras con técnicas mixtas, entre las que se destacan Misticas 3 y Misticas 4.
En 1963, el guatemalteco Joaquín Orellana (1937) compuso su primera pieza utilizando medios electroacústicos, se trata de Contrastes para orquesta y cinta. Luego en 1967 y 1968, durante los cursos que recibía en el CLAEM gracias a una beca que recibió, compuso la obra para cinta Meteora.
Entre 1966 y 1967 el compositor chileno Vicente Asuar fundó en Venezuela el Estudio de Fonología Musical del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), en donde se realizaron los primeros trabajos electroacústicos en este país. La primera obra que se compone dentro del estudio es del compositor Alfredo del Monaco (Venezuela 1938), quien realizó Cromofonias I durante 1966 y 1967 y en 1968 escribió Estudio I. Posteriormente Del Monaco se trasladó a Nueva York para seguir trabajando con medios electroacústicos en el estudio de Columbia-Princeton.
También a mediados de la década de los sesenta, el compositor ecuatoriano Mesías Maiguashca (1938), quien fue becario del CLAEM en 1963 y 1964, comenzó sus trabajos electroacústicos cuando emigró a Alemania en 1966. Algunas de sus primeras obras son El mundo en que vivimos, Ayayayayai y Ubungen.
En México, Carlos Jiménez Mabarak (México 1916-1994) fue el primer compositor en realizar una obra para cinta con El paraíso de los Ahogados, compuesta en 1960. En 1961 compuso La llorona (música de ballet para pequeña orquesta y cinta). De igual manera, el también mexicano Héctor Quintanar (1938) trabajó con medios electrónicos durante la década de los sesenta: en 1967 compuso Sideral I para cinta; en 1968 Aclamaciones para coro, orquesta y cinta; y en 1969 Símbolos para violín, clarinete, saxo, trompeta, trombón, piano, cinta, diapositivas y luces.
La evolución de la música electroacústica en América Latina tuvo un gran desarrollo durante las décadas del cincuenta y sesenta, con gran cantidad de compositores involucrados en la investigación y creación con medios electrónicos. Su influencia en generaciones posteriores aún es visible.
Panorama de la guitarra en el siglo XX
Sin duda alguna, la segunda mitad del siglo XX ha sido una página inédita dentro de la historia de este instrumento. Desde comienzos del siglo, Andrés Segovia (1893-1987) fue uno de los guitarristas que realizó una renovación del repertorio para guitarra, trabajando de la mano de compositores de la época, entre los cuales se destacan los latinoamericanos Heitor Villalobos (Brasil 1887-1959) y Manuel María Ponce (México 1882-1948).
Aunque Villalobos es el compositor brasilero más reconocido internacionalmente, no fue el primero en componer para guitarra, ni tampoco en ejecutarla en Brasil. El primer concertista brasilero fue Américo Jacomino “Canhoto” (1889–1928), pero fue el compositor y guitarrista paraguayo Agustín Barrios Mangore (1885- 1944) el primero en recibir elogios de la crítica musical de Sao Paulo luego de realizar un concierto en 1916. Ese mismo año, “Canhoto” dio otro recital con muy buena recepción. Desde ese momento, la prensa de Sao Paulo y Río de Janeiro consideraron a la guitarra como un instrumento de concierto, siendo sus principales figuras Agustín Barrios Mangore, Canhoto y la española Josefina Robledo, que al igual que los anteriores residía en Brasil.
En cuanto a Villalobos, las primeras obras que escribió para guitarra antes de la segunda década del siglo XX se perdieron, excepto la Suite Popular Brasileira, editada décadas más tarde. Posteriormente Villalobos se radicó en París, donde compuso los Doce estudios para guitarra dedicados a Andrés Segovia en 1929. Esta serie de estudios fue incluida en los programas de Segovia hasta 1947, cuando ya Villalobos estaba de regreso en su país natal, época en la que compuso la serie Cinco preludios (1940) para guitarra, y el Concierto para guitarra y orquesta en 1951. Los Doce estudios y los Cinco preludios son obras centrales del repertorio de la guitarra clásica y son estudiadas por guitarristas de todos los niveles. Su Concierto para guitarra es una de las obras brasileras que tiene asegurado un espacio en los programas de concierto en salas de todo el mundo. A pesar del reconocimiento internacional, la cultura de la guitarra clásica no se había consolidado, ya que los antecesores de Villalobos en el ámbito guitarrístico (Canhoto y Agustín Barrios) acompañados por la tarea pedagógica de profesores como Attilio Bernardini (1888–1975), tuvieron mayor impacto en el ámbito de la música popular. Gracias a esto la brecha entre la música popular y la guitarra de concierto se fue agudizando durante varias décadas, dejando relegados a compositores como Dilermando Reis (1916–1977), Laurindo de Almeida (1917- 1995) y Anibal Augusto Sardinha (1915 – 1955).
Radamés Gnattali (1916 – 1988) fue uno de los compositores más notables de esta época, quien a pesar de la brecha entre música popular y de concierto, logró limitar estas barreras y tiene en su catálogo la obra más extensa para guitarra de compositores brasileros, en la que abarca obras solistas, estudios, arreglos y diferentes formatos de cámara. Su obra, es después de la de Villalobos, la más reconocida internacionalmente.
Junto a la llegada del guitarrista y pedagogo uruguayo Isaías Savio (1902-1977), y gracias a su trabajo pedagógico en conservatorios y en las primeras universidades de música, se comenzó a gestar una escuela de intérpretes, que eran escasos en Brasil. Uno de sus alumnos más destacados fue el reconocido concertista Carlos Barbosa Lima.
Junto a Barbosa Lima también surgieron intérpretes de renombre internacional como Turibio Santos y el Dúo Assad, herederos de la formación clásica de Isaías Savio. Fue gracias a estos guitarristas que compositores como Marlos Nobre (1939) y Edino Krieger (1928) han dedicado parte de su obra a la guitarra.
La obra de Nobre ha sido la más relevante para guitarra luego de la de Villalobos y Gnattali. En su catálogo se encuentran los Momentos para guitarra sola, Homenaje a Villalobos, Prólogo y Toccata, además de su Concierto para dos guitarras y orquesta, entre otras. En el caso de Krieger, también compuso un concierto para dos guitarras y piezas como Rimata y Homenaje a Fred Schneider que han tenido gran aceptación en el público de la guitarra. Entre los compositores más vanguardistas que han empleado técnicas extendidas en sus obras se encuentran: Gilson Antunes (1941) con su obra Sigshi y Rodolfo Coelho de Souza (1952) con su Estudio N° 1 para guitarra y narrador.
Esta colaboración entre intérprete y compositor ha dado como resultado una actividad en el mundo de la guitarra de Brasil, en donde se encuentran algunos de los compositores jóvenes más destacados, como Arthur Kampela (1960), Alexandre de Faria (1972), Alexandre Eisenberg (1966) y Marcus Siqueira (1974).
Volviendo a los compositores más representativos de la primera mitad del siglo XX del repertorio de la guitarra en Latinoamérica, el mexicano Manuel María Ponce (1886-1944) es quien inició el movimiento nacionalista en su país. Aunque Ponce, al trabajar de la mano de Segovia se convirtió en un referente del repertorio para guitarra, no fue el primero en componer para el instrumento, ya que en su país natal la guitarra tenía un pequeño auge desde el siglo XIX.
La primera obra para guitarra de este compositor se escribió en 1923 durante la visita del guitarrista Andrés Segovia a México. Esta pieza se llamó De México, para Andrés Segovia, y formó parte luego de la Sonata Mexicana. Ponce tenía una gran versatilidad a la hora de componer, imitando técnicas de períodos anteriores. Por sugerencia de Segovia compuso obras como Sonata Clásica (1928), Sonata Romántica (1928) y las Suites en re y la menor (1931). Además de estas obras, se destacan otras como Sonata Mexicana (1923), Tema, Variado y Final (1926), Variaciones sobre las Folias de España (1929) y Concierto del Sur para guitarra y orquesta (1941). Estas formaron parte de un gran catálogo de obras que Andrés Segovia llevó a reconocimiento internacional. Después de Manuel Maria Ponce fueron varios los compositores que dedicaron parte de su trabajo a la guitarra.
Julián Carrillo (1875-1965) desarrolló la “teoría del sonido 13”, basada en un desarrollo microtonal. Carrillo utilizó y escribió piezas para guitarra alterada con el fin de generar un lenguaje experimental. Su obra consta de la Suite para guitarra en cuartos de tono, Dos estudios para cuartos de tono (1931), Tres preludios en semitonos y Dos preludios para guitarra (1955).
Rafael Adame (1907–1965) compuso en 1930 el Concierto para guitarra de 7 cuerdas, (primer concierto para guitarra escrito en el siglo XX) junto a una serie de piezas para guitarra, obras que siguieron la teoría del sonido 13 de Julián Carrillo.
Carlos Chávez (1899–1978) escribió a petición de Andrés Segovia las Tres Piezas para guitarra (1923), que no fueron bien recibidas por Segovia, por lo que el compositor demoró hasta 1945 en terminarlas. Luego, en 1974, compuso Hoja de álbum.
Otro compositor mexicano de relevancia internacional es Blas Galindo, quien por sus obras orquestales es conocido fuera de su país natal. Galindo escribió el Concierto para guitarra eléctrica y orquesta, obra que hasta el momento ha tenido casi nula difusión.
Originario de Zacatlán, Guillermo Flores Méndez (1920) es uno de los referentes de la escuela de la guitarra en México. Este discípulo de Ponce creó junto a Manuel López Ramos el Estudio de Arte Guitarrístico durante la década del 60, con el cual se ayudó a establecer más adelante la escuela guitarrística mexicana. Sus obras para guitarra han sido publicadas por la Liga de Compositores de Música de Concierto de México.
Dentro de los compositores mexicanos más destacados que han escrito música para guitarra durante la segunda mitad del siglo XX se encuentran Ernesto García de León (1952), Mario Lavista (1943), Gerardo Tamez (1948), Manuel Enríquez (1926-1994), Hebert Vázquez (1963), entre otros.
Así como en Brasil y México las corrientes nacionalistas dominaron el repertorio para la guitarra, no fue muy distinto en los demás países de América Latina, donde a pesar de que la guitarra aparecía como un instrumento exótico hubo muchos compositores que utilizaron su resurgimiento para escribir obras para el instrumento.
El colombiano Guillermo Uribe Holguín compuso Pequeña Suite dedicada a Andrés Segovia, que nunca estrenó la pieza. De igual manera, el compositor venezolano Vicente Emilio Sojo (1887-1974) compuso Quirpa Guatireña y Cinco Piezas de Venezuela, obras revisadas y publicadas por el guitarrista venezolano Alirio Díaz.
En Uruguay se destacaron los compositores Alfonso Broqua (1876–1946) y Carlos Pedrel (1878–1941); mientras que en Argentina, Angel Lasala (1914–2000) compuso un catálogo de obras en donde se encuentra un concierto para dos guitarras y una serie de piezas que constan de homenajes y danzas folklóricas. Su contemporáneo, Carlos Guastavino (1914–2001) es uno de los compositores nacionalistas argentinos más reconocidos internacionalmente. Entre sus obras para guitarra se destaca la serie de Sonatas para guitarra sola.
Si bien los movimientos nacionalistas dominaron la composición para guitarra durante la primera mitad del siglo XX, el auge gradual que comenzó a tener la guitarra como instrumento de concierto hizo que los compositores se empezaran a interesar en ella, y por lo tanto se comenzó a desarrollar un repertorio que pasaba de tener una raíz puramente folklórica a ser explorado más profundamente y a abarcar una mayor cantidad de lenguajes que se fueron desarrollando a partir de la década de los 40.
No solamente el ya mencionado compositor mexicano Julián Carrillo utilizó la guitarra como medio experimental para un lenguaje vanguardista. Con los nacientes movimientos como la Agrupación de Nueva Música, liderada por el compositor anti-nacionalista Juan Carlos Paz, se comenzaron a desarrollar nuevos lenguajes.
El cubano Leo Brouwer (1939) es el compositor vivo más reconocido dentro del repertorio de la guitarra. Su obra está dividida en tres períodos: El período nacionalista, que abarca desde 1955 hasta 1962, el segundo período de 1962 a 1980 y el tercero desde 1980 hasta la actualidad.
Desde muy joven Brouwer formó parte del Grupo de Renovación Musical fundado en 1942 por el compositor José Ardévol. Este grupo buscaba cierto grado de universalidad sin perder la herencia musical de su tierra, características eplasmadas en sus primeros trabajos formales con la guitarra como Piezas sin Título (1956-1962), Fuga N°1 (1957) y Estudios Sencillos (1960).
En 1960 Bouwer viajó a Nueva York a estudiar en la Julliard School of Music bajo la tutoría de Vincent Persichetti. Allí también tuvo contacto con compositores de la talla de Darius Milhaud y Paul Hindemith. Posteriormente viajó al Festival Otoño de Varsovia, en donde conoce a Hans Werner Henze. Estas experiencias lo involucraron con la avant-garde, y comenzó a implementar elementos aleatorios, atonales y el uso de técnicas extendidas. Dentro del repertorio para guitarra, la primera obra con lenguaje vanguardista fue Canticum, compuesta en 1968. Posteriormente, en 1972, compuso La Espiral Eterna, obra en donde aparecen elementos como la notación proporcional y técnicas extendidas. Otras obras de este período avant-garde son Parabola, Tarantos y Per suonare a due, escrita para dos guitarras o guitarra y grabación de la segunda guitarra.
A partir de 1980 Brouwer retorna a los elementos compositivos de la primera etapa, sin dejar de lado algunas formas abiertas, el uso de técnicas extendidas y la recurrente utilización de elementos minimalistas. Entre las obras más destacadas de Brouwer de 1980 hasta la actualidad se encuentran El Decameron Negro (1981), Paisaje cubano con campanas (1984), Sonata (1990) y Viaje a la semilla (2000).
Durante el siglo XX la guitarra se fue consolidando gradualmente como instrumento de concierto, viniendo desde las raíces folclóricas de Agustín Barrios Mangore, pasando por las obras de compositores nacionalistas como Ponce y Villalobos y posteriormente siendo desarrollada por compositores que tuvieron contacto con los lenguajes vanguardistas desarrollados a partir de la década del 40 hasta fines de los 60, entre los cuales se destacan compositores como Marlos Nobre y el renombrado Leo Brouwer, quienes han enriquecido el repertorio de la guitarra de tal manera que ha ganado reconocimiento internacional.
El CLAEM
Historia
En 1961 se creó el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM). El escenario político internacional de la época estaba marcado por la Revolución Cubana y la Guerra Fría. En ese momento, los compositores latinoamericanos comenzaron a tener cierto renombre en los Estados Unidos gracias a los Festivales Latinoamericanos de Música de Caracas en 1954 y 1957, además de los Festivales Interamericanos de Música de Washington en 1958 y 1961, organizados estos últimos por la OEA y el CIDEM (Consejo Interamericano de Música). La repercusión que tuvieron dichos eventos en algunos críticos e instituciones norteamericanas generó la idea de actualizar a los compositores latinoamericanos en las últimas tendencias y técnicas en la música. En esta época existían compositores como el argentino Juan Carlos Paz y el brasilero Hans-Joachim Koellreutter que ya utilizaban técnicas de vanguardia.
En 1958, John P. Harrison, asistente de la sección de Humanidades de la fundación Rockefeller viajó a Buenos Aires, en donde se encontró con Alberto Ginastera, quien ya había alcanzado prestigio como compositor en los Estados Unidos. Durante este encuentro la fundación que representaba Harrison ofreció a Ginastera un subsidio para realizar un centro de perfeccionamiento musical para compositores.
En primera instancia, Ginastera intentó instalar el centro de estudios en la Universidad Católica Argentina, institución donde habia creado la Facultad de Música en 1958. Pero dicha institución no prestó el apoyo necesario ya que el subsidio económico sólo sería prestado durante seis años sin posible renovación. Esto llevó a Ginastera a fundar en diciembre de 1961 el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales en el Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), el cual contaba también con un Centro de Artes Visuales (CAV).
El objetivo principal del CLAEM era brindar a compositores latinoamericanos el contacto con las tendencias estéticas y técnicas de la época a nivel internacional, junto con un espacio de diálogo, intercambio, experimentación y producción, además de contar con un fuerte apoyo por parte de distintas instituciones.
Durante el primer año de funcionamiento el CLAEM no contaba con sede propia, pero sí con una amplia difusión mediática. Entre junio y agosto de 1962 se realizó el Primer Festival de Música Contemporánea en el Museo Nacional de Bellas Artes, y además se lanzó la primera convocatoria para los becarios que cursarían sus estudios en los años 1963 y 1964. Aquellas actividades comenzaron el 12 de agosto de 1963, en la recién inaugurada sede de los Centros de Arte del ITDT ubicados en la calle Florida 936, en Buenos Aires, Argentina.
El cuerpo docente estable estuvo conformado por un grupo local y, dos y tres invitados de renombre internacional cada año. Entre los profesores estables se encontraban el propio director y creador del CLAEM, Alberto Ginastera, a cargo del seminario de composición, cuyo profesor asistente fue Gerardo Gandini. También participaron como docentes Raquel Cassinelli, Pola Suarez Urtubey y Enrique Belloc.
En 1964 se integró al equipo docente Horacio Raúl Bozzarello, quien dictó cursos de acústica musical y fue el encargado de la construcción del primer Laboratorio de Música Electroacústica de la institución. Para 1966, Fernando von Reichenbach asumió la supervisión del laboratorio, creando distintos dispositivos de control electrónico de sonido, lo que fue posible gracias a la adquisición de equipos de última tecnología.
En 1967 se celebró la inauguración formal del Laboratorio de Música Electrónica, al cual se integró como docente al compositor Francisco Kröpfl, quien junto con Reichenbach posibilitaron el ámbito ideal para el estudio de la composición musical con medios no convencionales. También participaron como docentes y asistentes los ex becarios César Bolaños y Gabriel Brncic.
Durante la existencia del CLAEM, los cincuenta becarios tuvieron oportunidad de tener acceso a cursos, charlas y conferencias de importantes docentes provenientes del extranjero como Aaron Copland, Bruno Maderna, Mario Davidovsky, Early Brown, Luigi Nono, Iannis Xenakis y Oliver Messiaen entre otros.
El CLAEM contó con una intensa actividad creativa, pedagógica e investigativa y tuvo repercusión en el medio musical local gracias a la realización de nueve festivales de música contemporánea y ciclos de conciertos dedicados a diversas tendencias estético-musicales, además de conciertos extraordinarios, conciertos en homenaje a los docentes visitantes, conciertos con obras de los becarios y charlas abiertas que complementaban las distintas actividades pedagógicas.
En 1969 Gerardo Gandini creó, junto a los becarios, el Grupo de Experimentación Musical del CLAEM (GEM), que enfocó sus actividades en la producción de obras en vivo con procedimientos de improvisación controlada.
Durante los conciertos se ofrecían programas de mano que realizaba el Departamento de Diseño Gráfico del ITDT, estos contenían reseñas biográficas y unas pequeñas notas sobre las obras a ser ejecutadas. La crítica musical de la época por su parte, se encargaba de divulgar su opinión al público masivo sobre las obras presentadas.
El CLAEM siempre tuvo relaciones con el medio local, nacional e internacional, así como también generó interacciones con otros departamentos de arte del ITDT, con universidades extranjeras y, a su vez, la realización de conciertos y estrenos de obras; pero sin duda lo que más colaboró para este intercambio fueron los lazos que se crearon entre los becarios y ex becarios que posteriormente se radicaron en el exterior, tanto en sus países de origen como en otros lugares en donde continuaron sus carreras.
Hacia fines de la década de los sesent,a debido al contexto socio-político en Argentina marcado por el golpe de estado de 1966, se presentaron algunos sucesos que llevaron al debilitamiento y posterior cierre del CLAEM en 1971. El primer suceso que evidenció el principio del fin del instituto fue la censura de la opera Bomarzo de Alberto Ginastera en 1967. De igual modo se produjo un fuerte debilitamiento económico como consecuencia de la fiscalización del apoyo financiero de la fundación Rockefeller. El ITDT respaldó el proyecto hasta fines de 1971, cuando las instalaciones tuvieron que ser reubicadas debido al cierre de la sede de la calle Florida. En ese momento el instituto dejó de ser una gran estructura y posteriormente se convirtió en el Instituto de Investigaciones en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología (CICMAT).
El CLAEM cerró sus puertas en noviembre de 1971. Sin embargo las actividades del centro continuaron teniendo repercusión posteriorormente debido a que la mayoría de los ex becarios continuaron su labor convirtiéndose en referentes de la composición en la producción musical latinoamericana.
La música electrónica en el CLAEM
Hacia 1963 el CLAEM contaba con diez pianos, un clave, una biblioteca y una discoteca en construcción. El estudio de música electrónica solo existía como proyecto; si bien Ginastera era ajeno al mundo de la música electrónica, sabía que era fundamental la fundación de un laboratorio para el estudio de los becarios.
Luego de dos años de actividad del CLAEM, su director contactó al compositor argentino Mario Davidovsky, que trabajaba como director asociado del Laboratorio de Música Electrónica de Columbia Princeton. En febrero de 1964 colaboró con la elaboración de las listas de “instrumental básico” e “instrumental complementario” para la creación del laboratorio y fue invitado para terminar los detalles del mismo. Al mismo tiempo ingresó Hector Bozzarello para dictar cursos de acústica y electrónica, y organizaron junto con Davidovsky la primera etapa de laboratorio, que todavía carecía de equipamiento.
En 1965, cuando Mario Davidovsky concreta su visita al CLAEM, se da cuenta que los becarios ya tenían algunos conocimientos básicos de electrónica y acústica, pero éstos no estaban articulados con el mundo artístico y musical. Por esta razón no fue mayor la producción en cuanto a esta línea artística en el primer período del CLAEM. La primera obra compuesta en el laboratorio del instituto fue Intensidad y Altura (1964) del compositor peruano César Bolaños. También en esta primera etapa se compusieron las obras Cinco Episodios nocturnales de Armando Krieger para órgano eléctrico, percusión y banda magnética y Ouroboros de Miguel Ángel Roldan.
A partir de 1966 se integraron al equipo del laboratorio Gabriel Brncic y Fernando Von Reichenbach, quienes impulsaron un cambio positivo. Esto acortó la brecha que existía entre música y tecnología hasta ese entonces, mejorando los complejos procesos compositivos con medios electrónicos analógicos de la época.
Posteriormente, Davidovsky recomienda la incorporación de Francisco Kröpf quien ya dirigía para 1958 un laboratorio de música electrónica único en Latinoamérica. Kröpfl no había sido llamado anteriormente por Ginastera, ya que este era dicípulo de Juan Carlos Paz, compositor con quien Ginastera tenia una fuerte disputa personal.
La relación Kröpfl/Reichenbach tuvo un gran éxito y llevó a que el laboratorio del CLAEM junto con el estudio de Fonología Musical de la Universidad de Buenos Aires (UBA), fuesen admirados por compositores visitantes de Europa y Estados Unidos.
Los resultados del estudio y observación del fenómeno sonoro que facilitaban los dispositivos electrónicos fueron trasladados por los becarios a sus obras con instrumentos tradicionales. Asimismo, los trabajos a partir de 1966 con medios mixtos. Para este año figuran composiciones para medios mixtos realizadas en el CLAEM tales como Dialexis para piano, celesta, percusión y banda magnética de Gabriel Brncic; Combinatoria para piano, trombón, percusión y cinta magnética de Graciela Paraskevaidis, Presagio de pájaros muertos de Aponte Ledeé, Interpolaciones de César Bolaños para guitarra eléctrica y cinta a cuatro canales, de igual manera el colombiano Blas Emilio Atehortua compuso Syrigma para banda magnética sola.
Al año siguiente César Bolaños compone Alfa-Omega para dos narradores, coro mixto, guitarra eléctrica, contrabajo, dos percusionistas, cinta magnetofónica, dos bailarinas, proyecciones y luces. Con esta obra integra las disciplinas con los otros centros de arte del ITDT.
En 1968 visita el CLAEM Vladimir Ussachevski, quien reconoció el gran trabajo que se desarrollaba en el laboratorio que para ese momento funcionaba a pleno. De ese año se destacan obras como Oposición-fusión de Jaqueline Nova para cinta magnética; Integración de Iris Sangüesa, para cinta magnética, danza y diapositivas; Metéora de Joaquín Orellana, para cinta magnética y diapositivas; entre otras obras de similares características.
En la etapa final del CLAEM, en 1969, aparece el convertidor gráfico analógico llamado “Catalina” que fue inventado por Reichenbach y con el que se realizaron obras de alto valor estético como La Panadería (1970) de Eduardo Kusnir; Analogías paraboloides de Pedro Caryevschi y Mnemones Mnemón II, para orquesta y cinta magnética de José Maranzano.
En noviembre de 1971, con la presentación de un concierto celebración por los 10 años del CLAEM, se clausuran también las actividades del instituto.
Proyección internacional del CLAEM
A pesar de que la existencia del CLAEM sólo duró una década, su proyección internacional comenzaba a tener relevancia gracias a la continua actividad de la mayoría de sus ex becarios, que crearon redes de contacto entre ellos, ya que el CLAEM, al igual que los cursos de verano de Darmstadt o el Otoño de Varsovia, reunía compositores de diversos lugares facilitando el intercambio de ideas. Entre los becarios hicieron amistades duraderas de las que crecieron proyectos conjuntos en otros lugares del mundo. Esto ayudó a que el legado del instituto trascendiera no solo en aspectos musicales.
Varios de los becarios se convirtieron en referentes musicales tanto en sus países de origen como en otros lugares del mundo, por ejemplo Alcides Lanza, quien trabajó en Columbia-Princeton y luego en la universidad McGill en Canadá; Gabriel Brncic en Barcelona y Mesías Maiguashca en Alemania, donde lideró varios proyectos y fue docente en la Musikhochschule de Freiburg.
Por otro lado, compositores como César Bolaños y Edgar Valcárcel, a su regreso a Perú, realizaron un aporte fundamental a la docencia y a la música contemporánea de su país, en donde fueron pioneros y referentes reconocidos. Jaqueline Nova, en Colombia, fue pionera en la producción de música electroacústica a pesar de su prematura muerte. En el mismo país, Blas Emilio Atehortúa es hoy uno de los referentes históricos de la composición y ha formado generaciones de alumnos en Colombia y Venezuela, país donde también residió Eduardo Kusnir, quien trabajó como docente luego de su paso por Puerto Rico. En Argentina, si bien no son los únicos, Gerardo Gandini y Mariano Etkin son figuras que han marcado la música de la segunda mitad del siglo XX en su país. Joaquín Orellana en Guatemala es un referente indiscutido en el campo de la música y las artes multimediales; en Brasil, Jorge Antunes es pionero de la producción de música electroacústica y Marlos Nobre sin duda uno de los compositores más relevantes de su país y de Latinoamérica. Graciela Paraskevaidis y Coriún Aharonián, desde Uruguay, son reconocidos por sus obras y por sus investigaciones y escritos de marcada tendencia política militante. Estos últimos participaron en la organización de los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea que se llevaron a cabo desde 1971 a 1989. Dicha actividad pedagógica fue la más importante luego del cierre del CLAEM. En estos cursos participaron como docentes, ex becarios como Mariano Etkin, Oscar Bazán, Joaquín Orellana, Mesías Maiguashca y Graciela Paraskevaidis, entre otros.
Como se puede observar, la herencia del CLAEM trascendió en el tiempo y el espacio. Algunos de sus ex becarios son hoy figuras que han dejado un legado a las siguientes generaciones en varios lugares del mundo, no sólo con sus obras, sino con sus escritos y tareas pedagógicas que tienen vigencia actualmente.
La obra para guitarra de los compositores de la generación CLAEM
En la década de los sesenta la guitarra ya había experimentado un resurgimiento sin antecedentes gracias a compositores e intérpretes. La figura de Villalobos y de guitarristas como Andrés Segovia y Julian Bream la habían colocado en un lugar de prestigio. No solo compositores guitarristas componían para guitarra, sino que además ciertas figuras de renombre internacional ya habían trabajado con ella, como en el caso de Pierre Boulez, Benjamín Britten y Anton Weber. En Latinoamérica, además de este resurgimiento, la guitarra tenía una tradición centenaria en la música popular, que era variada y se extendía a lo largo del territorio, por lo cual era un instrumento que gozaba de popularidad entre los músicos de la época.
Por otro lado, la música electroacústica estaba en auge y ya los laboratorios donde se podía trabajar esta música existían en USA, Europa y Latinoamérica. En 1962 comienzan los cursos del CLAEM, en donde las técnicas compositivas vanguardistas y la información de la actualidad musical llegaban de inmediato gracias a sus invitados internacionales. Hacia la mitad de la década de los sesenta, el laboratorio del centro funcionaba a pleno y se daban a conocer las primeras obras compuestas allí.
El CLAEM contaba con la infraestructura necesaria para llevar a cabo diversos proyectos y contaba con algunos instrumentos que los compositores podían ejecutar. La guitarra no formaba parte de este grupo de compositores, sus estudiantes no sabían ejecutarla. Todos ellos venían de formaciones instrumentales diversas, pero en ningún caso la guitarrística. A pesar de esto, en 1966 el compositor peruano César Bolaños compuso Interpolaciones para guitarra eléctrica y cinta magnetofónica, única obra para guitarra y cinta compuesta dentro de los estudios del CLAEM. En 2010 fue publicado por el sello discográfico Pogus un CD monográfico con sus trabajos, la mayoría realizados en la década del sesenta en Buenos Aires. Allí aparece Interpolaciones y I-10-AIFG/Rbt-1 (1968), en la cual la guitarra eléctrica forma parte de un ensamble instrumental.
A propósito de Interpolaciones: “el músico parece firme en su afán por reformular la moderna música peruana, empeñado como estaba en alejarla de cualquier atisbo de representación de una música nacional. Por eso Bolaños opera indagando en las posibilidades de una guitarra eléctrica puesta en diálogo con una cinta magnética, originando un cruce estético que une en un mismo hilo el free jazz de un Derek Bailey y el ruidismo futuro de Whitehouse.”
Hacia fines de la década de los sesenta y comienzos de los setenta ya era conocido internacionalmente Leo Brouwer, quien era considerado como una de las figuras más representativas de la vanguardia cubana junto a compositores como Juan Blanco y Carlos Fariñas. La influencia que tendrá Brouwer en esta generación de compositores se verá reflejada en la obra para guitarra de Gerardo Gandini, quien en 1975 escribiría Los Caprichos para guitarra y guitarra pregrabada. Esta obra mixta tiene las mismas características que la pieza Per Suonare a Duo de Leo Brouwer, que data de 1972. De igual manera, en la obra Seis Tientos para Guitarra (1977), editada por Ricordi, se encuentra en sus notas preliminares una explicación del homenaje implícito a la obra del compositor cubano: “En el Tiento II se emplean grupos armónicos derivados de posiciones fijas de la mano izquierda. Los estudiosos descubrirán en este recurso un implícito homenaje a Leo Brouwer”. Dicho homenaje está basado en una pequeña cita no literal de la obra La Espiral Eterna . En los Tientos es posible encontrar el material que Gandini utilizaría en sus siguientes obras, en su mayoría dedicadas y estrenadas por la guitarrista de prestigio internacional Irma Constanzo. Las obras que complementan su catálogo de guitarra son: Canciones de Lorca (1974) para voz y guitarra, Los Caprichos (1975-1977) guitarra y orquesta, Música Nocturna IV (1977), Cuatro Piezas (1978) para guitarra y flauta, Concierto para flauta, guitarra y orquesta (1984 – 1986).
Al igual que César Bolaños y Gerardo Gandini, Alcides Lanza trabajó la guitarra en diferentes formatos, incluyendo las formas mixtas. Su primera pieza para el instrumento fue Módulos I (1965) para guitarra sola. En 1982, radicado en Canadá, en donde desarrolla su carrera hasta la actualidad, compondría Módulos II para guitarra, cinta y voz o percusión (estas últimas opcionales), Módulos III (1983) para guitarra, ensamble y sonidos electrónicos, y Módulos IV (1986) para guitarra sola y sonidos electrónicos. Estas dos últimas dedicados al guitarrista uruguayo Álvaro Pierri, a quien también le dedicó su Concierto para guitarra (eléctrica) y orquesta.
Por su parte, el compositor chileno Gabriel Brncic también trabajó la guitarra con medios mixtos. Durante su estadía en Buenos Aires desarrolló una serie de obras llamadas 24 Quodlibet (1967–1971). En el Quodlibet I la guitarra eléctrica hace una muy tímida aparición como parte del ensamble instrumental. Brncic emigra en 1974 a Barcelona por cuestiones políticas y allí compone, en 1976, la Cueca para la exaltación de Jorge Peña Hen, Triunfo por las madres de Plaza de Mayo (1983) y Tres Estilos para guitarra y medios electrónicos. También compuso Cubana (1982), Secuencia (1984) y Seis preludios (1986) para guitarra sola.
Dentro del Instituto Torcuato Di Tella era poco el acercamiento a la guitarra o sus intérpretes. Algunos compositores, fuera de sus instalaciones, mantenían contacto con guitarristas, como es el caso de Blas Emilio Atehortúa, quien en 1968 compuso su primer Preludio para guitarra dedicado a Carlos del Giudice, al igual que los dos siguientes preludios que completan la serie de Tres Preludios con lenguaje contemporáneo. En ellos se observa las tendencias compositivas que se trabajaban en el CLAEM. El preludio número dos fue compuesto en abril de 1969 y el tercero el 25 de mayo de 1970, ambos dedicados al mismo intérprete. Posteriormente compone el Preludio en Tiempo de pasillo (1980) y un quinto Preludio (in memoriam to Villa Lobos) que data de 1999. Dentro del catálogo del compositor también se encuentran el Concierto para dos guitarras y orquesta de cuerdas (1982) y En el espíritu popular colombiano (1978) para guitarra sola. Estas piezas, compuestas posteriormente a sus Tres Preludios, tienen un giro compositivo en donde se observa la influencia de las músicas tradicionales colombianas. En ellos la guitarra tiene una destacada presencia.
Si bien la figura de Villa-Lobos tuvo influencia en Atehortúa, la tradición guitarrística que dejó en Brasil se puede observar contundentemente en la rica obra de Marlos Nobre. Este resplandor del instrumento trajo consigo grandes intérpretes como Turbio Santos, Barbosa Lima y el dúo Assad que hoy son referentes de la guitarra. La cercanía del compositor con estos intérpretes es evidente en la extensa producción de obras para guitarra sola y para guitarra en ensambles. Entre 1960 y 1982 compuso varias obras para guitarra sola, dúo de guitarras, guitarra y voz, y guitarra y flauta, entre otros instrumentos. Entre sus obras más relevantes se encuentran la serie Momentos I – II – III –IV compuestos entre 1974 y 1982, dedicada y estrenada por el guitarrista Turbio Santos, el Homenagem a Villa-Lobos (1977), seleccionada para ser interpretada como obra impuesta en el prestigioso concurso de Radio France en 1979, y los Ciclos Nordestinos para dos guitarras, dedicados al Duo Assad. Marlos Nobre continúa componiendo piezas para guitarra hasta el día de hoy.
Así como en Brasil la música popular influenció a sus compositores, en Chile la figura de Violeta Parra fué un referente. En 1962, Miguel Letelier escribió los Siete Preludios Breves para guitarra sola, un homenaje a Violeta Parra en donde expresa toda su admiración por ella. Estos preludios fueron estrenados por Liliana Perez Corey, guitarrista chilena que fuera una de las exponentes más destacadas del instrumento en su país. En 1966 también utiliza la guitarra dentro de un ensamble de cámara en la obra Nocturno (voz, clarinete, guitarra, piano y cello). Posteriormente, en 1984 termina Raveliana para guitarra y flauta, obra interpretada frecuentemente tanto en el ambiente musical chileno como fuera de este país. Dicha obra está grabada en dos registros diferentes, uno de ellos por el guitarrista chileno Luis Orlandini, quien ha interpretado y grabado varias de sus obras.
El compositor peruano Edgar Valcárcel también dedicó varias de sus obras a la guitarra. En 1978 compuso Flor de Sancayo III, su pieza para guitarra más conocida en el ámbito guitarrístico. Esta obra que fue publicada por la editorial Tonos en Darmstadt (Alemania). También compuso Concierto para guitarra (1984), mientras que en su música de cámara se destaca Cuando me vaya (1995) para dos guitarras.
Similar al lenguaje de la obra de Valcárcel es la pieza del compositor boliviano Alberto Villalpando Preludio al vino (1991), que contiene elementos de la música tradicional del altiplano conjugados con algún grado de indeterminación en el tiempo. Si bien su notación es tradicional, no contiene barras de compás, lo que genera cierta libertad a la hora de ser interpretada.
Por otro lado, la compositora argentina Graciela Paraskevaidis compuso en 1992 El Nervio de Arnold, obra estrenada por el guitarrista Eduardo Fernández. Tal como el intérprete señala: “la pieza tiene un doble sentido: una enfermedad muy dolorosa que tiene que ver con la inflamación del susodicho nervio, que Graciela sufrió, y la alusión a Schoenberg. La obra reproduce lo torturante de esa enfermedad, con alternancias de períodos de calma total y ramalazos de dolor”
En 1999 el compositor portorriqueño Rafael Aponte-Ledeé escribió las Tres Bagatelas para guitarra para la guitarrista boricua Ana María Rosado, quien comenta en su disco We’ve got (poly) rhythm “Estas tres piezas cortas pero evocativas se titulan Tarde, Unicornio y Palomar. Básicamente atonales, las bagatelas exploran las posibilidades colorísticas de la guitarra. Una referencia breve a la habanera y el uso de la síncopa dan un carácter antillano a estas obras”. Dichas piezas fueron estrenadas por Ana María Rosado en el Merkin Hall de Nueva York.
Ya en el siglo XXI, Coriún Aharonián, prolífico compositor y musicólogo, escribió la pieza Llueve sobre el Río de la Plata (2000) para guitarra sola. Acerca de esta pieza, el compositor comenta: “es una pieza monódica/monofónica que se construye por la interacción, virtualmente polifónica, de cinco estratos. En su uso parsimonioso de contados elementos refleja, paradójicamente, mi admiración por los tantos guitarristas virtuosos que me han rodeado a lo largo de toda mi vida. Esos amigos viejos y jóvenes han sabido despertar mi fascinación por la humanidad de ese instrumento que, creado en algún lugar, recibiera un importante aporte de la América mestiza para su posterior desarrollo. El título está tomado en préstamo de un poema de Juan Gelman”. El único antecedente del compositor con la guitarra era en la pieza Una estrella, esta estrella, nuestra estrella, (1969) para ensamble, del cual el instrumento forma parte. Esta pieza fue reestrenada en el festival “Resonancias de la Modernidad”, celebrado en Buenos Aires en junio 2011.
En 2006, el compositor argentino Mariano Etkin escribió su única pieza para guitarra, Estuche de lágrimas, dedicada al guitarrista Markus Hochuli. La pieza emplea scordatura y utiliza la tercera cuerda forrada en metal, ya que la obra está pensada en tres órdenes de cuerdas agrupadas de esta manera 1-2, 3-4 y 5-6. La partitura está escrita de forma tradicional sin transportar las alturas y además incluye indicaciones muy precisas para el momento de su ejecución.
Otros becarios del CLAEM que incursionaron en la guitarra fueron los peruanos Oscar Cubillas con sus Estudios para Guitarra y Alejandro Núñez Allauca con Vals, Marinera e InterludioAndino. También los argentinos Luis Arias, quien en 1975 compuso Equisonancias I (flauta, dos guitarras y percusión) y Oscar Bazán con su pieza Los signos (1984) para dos guitarras. Asimismo el boliviano Atiliano Auza León estrenó en abril de 2014 Suite Boliviana para guitarra y orquesta, a cargo del guitarrista Marcos Puña y la orquesta de cámara Tarija.
Para terminar, cabe destacar las piezas compuestas por Jorge Antunes y Mesías Maiguashca, dos compositores de indiscutible reputación en la composición electroacústica mundial. Antunes es uno de los pioneros de la música electrónica en Brasil. Sus antecedentes con la guitarra se remontan a 1976 con su obra SIGHS para guitarra sola, pero recientemente ha estrenado su concertino Quê que a gente faz para guitarra, orquesta y sonidos pregrabados, presentado en la XX Bienal de Música Contemporánea de Brasil en 2013. Por su parte, Mesías Maiguashca, compositor ecuatoriano residente en Alemania desde la década del sesenta, compuso por encargo del Ministerio de Cultura Argentino la obra Cinco Microgramas para guitarra y cajón. Esta pieza consiste en cinco pequeñas partes que trabajan la sonoridad de la guitarra, explorando desde la técnica tradicional hasta las técnicas extendidas, e incluye la intervención de la guitarra con objetos, lo que contrapone a sonidos electroacústicos de agua, madera y de la misma guitarra previamente grabados por el intérprete. Estos sonidos electroacústicos son proyectados dentro del cajón, que forma un dúo con la guitarra, en donde la guitarra representa la madera colonizadora y el cajón la madera colonizada. A propósito de esta obra el autor escribió: “Vivimos en un constante monólogo con nosotros mismos. Monólogo que nos acompaña todo momento, en lo prosaico y en lo menos prosaico de cada día. Nuestro actuar está constantemente asaltado de memorias. Esta obra es una especie de registro minúsculo y aleatorio de ese monólogo, monólogo que se expresa como un diálogo entre el yo (una guitarra) y el otro yo (un cajón). El micrograma fue un género cultivado por Jorge Carrera Andrade, (1903-1978), poeta ecuatoriano.”.
Conclusiones
Después de más de cuatro décadas del cierre del CLAEM se puede observar el impacto real de una institución que marcó a toda una generación de compositores y fue un hito dentro de la historia de la música contemporánea en Latinoamérica.
Las condiciones en las cuales se desarrolló el instituto fueron una buena financiación económica, la visita de maestros referentes de la música en ese momento, el trabajo y construcción de lazos personales con compositores de toda la región y la experiencia en el laboratorio de música electroacústica, además de estar ubicado en una ciudad cosmopolita culturalmente. Estos elementos se combinaron de manera perfecta para que esta generación gozara de una plataforma adecuada para el estudio y posterior desarrollo de sus carreras.
Aunque dentro del CLAEM el contacto con la guitarra fue prácticamente nulo (exceptuando la obra de César Bolaños), el instrumento para esa época empezaba a ganar adeptos no sólo dentro de la música popular sino también dentro de la música académica gracias a la tarea de guitarristas como Andrés Segovia y Julián Bream. En esta época dorada emergieron intérpretes de gran nivel artístico, gracias a la herencia de Villa-Lobos, la escuela de Isaías Savio y la aparición de la figura de Leo Brouwer, entre otros.
Ese protagonismo de la guitarra cultivado durante la primera mitad del siglo XX y consolidado en la década del setenta, hizo que varios compositores de la generación CLAEM vieran en la guitarra un instrumento al valdría la pena dedicar parte de su trabajo creativo. Si bien no fue un proceso inmediato ni rápido, con el transcurrir de los años podemos comprobar lo que nos dejó este encuentro entre el movimiento de vanguardia y el auge de la guitarra en Latinoamérica.
Las pocas obras compuestas para guitarra en la década de los sesenta parecen reflejar la vieja discusión “nacionalismo-universalismo” que tuvo especial acento en Argentina con Juan Carlos Paz y Alberto Ginastera. Los Siete Preludios de Miguel Letelier y Los Ciclos Nordestinos de Marlos Nobre muestran el peso de la música popular que se contrapone a las Interpolaciones de César Bolaños y a Modulos I de Alcides Lanza, obras en las cuales se utilizan técnicas vanguardistas.
Hacia la década del setenta, ya con la aparición de Leo Brouwer, parece que esta dicotomía empieza a quedar atrás. Obras como Los caprichos, Seis tientos y Las Canciones de Lorca de Gerardo Gandini, Flor de Sancayo de Edgar Valcárcel y la serie Momentos de Marlos Nobre muestran elementos de vanguardia que en algunos casos se conjugan con elementos de las músicas de tradición popular.
En la década de los ochenta, los problemas técnicos que existían para componer obras mixtas (instrumento y medios electrónicos) parecen superados y aparecen piezas que reflejan avances tecnológicos. Tal es el caso de Alcides Lanza con Módulos II y Módulos VI, las dos para guitarra y medios electrónicos, al igual que Gabriel Brncic con sus Tres Estilos, también para guitarra y cinta.
Posteriormente, desde la última década del siglo XX hasta la actualidad, pareciera que la discusión nacionalismo–universalismo fuera cuestión del pasado. Esto se ve reflejado en obras que comparten varios elementos tanto de las técnicas de vanguardia como de la herencia de la música popular. Esta articulación parece dar a luz una idea de identidad latinoamericana, como es el caso de El nervio de Arnold, de Graciela Paraskevaidis, Llueve sobre el Río de la Plata de Coriún Aharonián y Preludio al vino de Alberto Villalpando, todas piezas para guitarra sola.
Esta tendencia parece mantenerse y desarrollarse aún más, casi al punto de ser un híbrido, en obras ya de siglo XXI, como Estuche de lágrimas de Mariano Etkin y Cinco Microgramas para guitarra y cajón (con electrónica) de Mesías Maiguashca.
Vale la pena resaltar que si bien el CLAEM no marcó una homogeneidad estética a su generación, sí fue un espacio propicio para la reflexión respecto de la identidad en la música contemporánea latinoamericana, aspecto que marcó estéticamente gran parte de la obra de esta generación de compositores.
Desde las primeras obras de Miguel Letelier o Marlos Nobre, pasando por la experimentación de Bolaños en el CLAEM, las obras de la década del setenta de Gandini y Valcárcel, las piezas mixtas de Alcides Lanza y Gabriel Brncic en los ochenta, las obras de Coriún Aharinián, Graciela Paraskevaidis y Alberto Villalpando (siempre cargados con elementos de la identidad latinoamericana), hasta llegar a las obras más actuales de Jorge Antunes y Mesías Maiguashca, podemos observar lo que parte de la generación de compositores del CLAEM aportó a la literatura del instrumento: un repertorio de notable valor artístico que recién ahora comienza a descubrirse en el mundo de la guitarra.
Aunque en Latinoamérica no hubo un quiebre social tan fuerte como en Europa durante la primera mitad del siglo XX, nuestro continente carga quinientos años de complejos procesos de colonización e independencia que han afectado profundamente la cultura del continente. Con la aparición de las vanguardias y su posterior asimilación, pareciera que el continente americano repensara su historia e identidad, liberándose no solo de un sistema tonal sino también de una herencia cultural impuesta. Dicha colonización trajo consigo los sistemas musicales tradicionales de occidente, que trataron de opacar sin éxito las tradiciones musicales propias de América. Actualmente estas tradiciones, gracias a la asimilación de las vanguardias, son repensadas y expresan una suerte de hibridismo en el cual la guitarra es protagonista como instrumento representativo de nuestra cultura.
En la actualidad se puede observar la creciente importancia que tiene la guitarra. Es común encontrar con frecuencia este instrumento integrando ensambles de música contemporánea tales como Compañía Oblicua de Argentina o el ensamble CG de Colombia. Existen también formaciones integradas exclusivamente por guitarras, tales como el cuarteto de guitarras Atemporánea de Colombia y el ensamble Nuntempe de Argentina, dedicados al estreno y difusión de obras de compositores actuales.
Por su parte, solistas como Pablo Gómez de México, Guillermo Bocanegra de Colombia, Pablo Márquez y Luis Oriaz Diz de Argentina, Eduardo Fernández de Uruguay, Luis Orlandini y Diego Castro de Chile, entre otros, también realizan un trabajo de estreno y difusión de nuevas obras.
Paralelamente podemos observar cómo el instrumento se abre camino en los diferentes espacios tradicionales de la música contemporánea. El Festival Internacional de Música Contemporánea de la Habana dedica una de sus jornadas exclusivamente a la guitarra. El Festival Internacional de Música Contemporánea de la Universidad de Chile ha sido ventana para estrenos y audiciones de nuevas obras. Por su parte, el Festival Guitarras del Mundo, realizado en Argentina, dedica parte de su extensa programación de conciertos a la música contemporánea, incluyendo encargos de nuevas piezas para guitarra que se estrenan durante el desarrollo del encuentro. Por otro lado, instituciones como el Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS), incluye en su programación conciertos en donde se pueden apreciar nuevas obras para guitarra, en su mayoría composiciones mixtas.
Anexo 1. Profesores del CLAEM
Alberto Ginastera
Gerardo Gandini
Horacio Raúl Bozzarello
Fernando Von Reichenbach
Francisco Kröpfl
Raquel Casinnelli de Arias
Enrique Belloc
Amalia Suárez Uturbey
Anexo 2. Docentes invitados
Visitantes en 1963
Riccardo Malpiero (Italia), Oliver Messiaen (Francia), Aaron Copland (USA), Edgar Willems (Suiza), Karl Andres Wirt (Alemania), Odón Alonso (España).
Visitantes 1964
Jose Vicente Asuar (Chile), Gilbert Chase (USA), Luigi Dallapiccoa (Italia), Bruno Maderna (Italia), Antinio Fernandez Cid (España), John Vincent (USA), Maurice Le Roux (Francia), Lauro Ayestaran (Uruguay).
Visitantes 1965
Mario Davidovsky (Argentina – USA), Maurice Le Roux (Francia), Roger Sessions (USA), Juan Orrego Salas (Chile – USA).
Visitantes 1966
Iannis Xenakis (Grecia – Francia), Earlie Brown (USA), Robert Stevenson (USA).
Visitantes 1967
Cristóbal Halffter (España), Luiggi Nono (Italia), Hans Heinz Stuckenschmidt (Alemania)
Visitantes 1968
Vladimir Ussachevsky (USA), Roman Haubenstock-Ramati (Austria), Gilbert Amy (Francia)
Visitantes 1969
Luis de Pablo (España), Eric Salzman (USA)
Visitantes 1970
Umberto Eco (Italia)
Anexo 3. Becarios
1963 - 1964
Blas Emilio Atehortua Amaya (Colombia), Oscar Ernesto Bazan (Argentina), César Bolaños (Perú), Armando Víctor Krieger (Argentina), Mario Kuri Aldana (Mexico), Alcides Emidgio Lanza (Argentina), Mesías Decroly Maiguashca (Ecuador), Marlos Mesquita Nobre (Brasil), Miguel Ángel Rondano (Argentina), Edgar Valcárcel (Perú), Marco Aurelio Venegas (Colombia), Alberto Villalpando (Bolivia).
1965 -1966
José Rafael Aponte Ledeé (Puerto Rico), Jorge Arandia Navarro (Argentina), Atiliano Auza León (Bolivia), Gabriel Brncic Isaza (Chile), Mariano Josué Etkin (Argentina), Bernal Flores (Costa Rica), Benjamin Gutiérrez Sáenz (Costa Rica), Miguel Letelier (Chile), Eduardo David Mazzadi (Argentina) Graciela Paraskevaidis (Argentina), Enrique Rivera (Chile), Jorge Sarmientos (Guatemala).
1967 – 1968
Luis Arias (Argentina), Oscar Cubillas (Perú), Marlene Migliari Fernández (Brasil), Jaqueline Nova (Colombia). Joaquín Orellana (Guatemala), Juan Mario Persusso (Argentina), Florencio Posadas (Bolivia), Iris Sangüesa (Chile), Luis María Serra (Argentina), Kilza Setti (Brasil).
1969 – 1970
Jorge Antunes (Brasil), Juan Carlos Villegas (Chile), Federico Ibarra Groth (México), Alejandro Núñez Allauca (Perú), Antonio Mastrogiovanni (Uruguay), Ariel Martínez (Uruguay), Coriún Aharonián (Uruguay), José Ramón Maranzano (Argentina), Eduardo Kusnir (Argentina) Pedro Caryevschi (Argentina), Luis Zubillaga (Argentina), Jorge Blarduni (Argentina), Bruno D’Astoli (Argentina),
1971
Miguel Letelier (Chile), César Bolaños (Perú), Mariano Etkin (Argentina), Ariel Martínez (Uruguay), José Ramos Maranzano (Argentina), Alejandro Núñez Allauca (Perú).
Anexo 4. Obras compuestas para guitarra en la generación CLAEM
Rafael Aponte-Ledeé
Tres Bagatelas para guitarra (1999)
Blas Emilio Atehortúa
Cinco preludios para guitarra (1968- 1969 – 1970 – 1980 – 1999)
Dos piezas de concierto para guitarra (1978)
Concertino para dos guitarras y orquesta de cuerdas (1982)
Coriún Aharonián
Una estrella, esta estrella, nuestra estrella. Clave, piano, guitarra, bandoneón, contrabajo, coro. (1969)
Dos Canciones sobre poemas de Idea Vilariño, para voz femenina, guitarra y bandoneón (1973)
Llueve sobre el Río de la Plata (2000). Guitarra Sola
Jorge Antunes
Sighs (1976)
Concertino QUÊ QUE A GENTE FAZ? para guitarra, orquesta y sonidos pregrabados (2013)
Luis Arias
Equisonancias I, para flauta, dos guitarras y percusión (1975)
Atiliano Auza León
Suite Boliviana para guitarra y orquesta (2014)
Oscar Bazán
Los Signos, para dos guitarras (1984)
César Bolaños
Interpolaciones para guitarra eléctrica y cinta magnetofónica a cuatro canales (1966)
Divertimento II, para flauta, clarinete, piano, guitarra eléctrica y coro mixto, (1966)
Cantata Alfa–Omega, para dos recitadores, coro mixto, guitarra eléctrica, contrabajo, dos percusionistas, dos bailarines, cinta magnética, proyecciones y luces (1967)
I-10-AIFG/Rbt-1, para tres recitadores, corno, trombón, guitarra eléctrica, dos percusionistas, cinta magnética, luces, nueve proyectores de diapositivas sincronizados por sistema automático (1968)
Gabriel Brincic
Quodlibet I para saxofon, trompeta, guitarra eléctrica, órgano eléctrico (1970).
Cueca para la exaltación de Jorge Peña Hen, para 2 guitarras (1975 – 1976).
Sexteto, para trompeta, corno, trombón, tuba, 2 guitarras (1980)
Triunfo por las madres de Plaza de Mayo, para mezzosoprano, guitarra amplificada, cinta (1981 - 1982)
Cubana, para guitarra. (1982)
Secuencia, para guitarra (1984).
Tres estilos, para guitarra, tratamientos electrónicos (1986)
Seis preludios, para guitarra sola (1986)
Despedida, para mezzosoprano, flauta, vibráfono, clarinete en B, guitarra, contrabajo (1998)
La Cueca larga, para flauta, clarinete en B, percusión, guitarra, viola, cb, CD electrónico y proyección desde ordenador. (2001)
Oscar Cubillas
Estudios para guitarra
Mariano Etkin
Estuche de lágrimas (2006)
Gerardo Gandini
Canciones de Lorca, para voz y guitarra (1974)
Los Caprichos, para guitarra y guitarra pregrabada (1975)
Los Caprichos, para guitarra y orquesta (1975 – 1977)
Seis Tientos para guitarra (1977)
Música Nocturna IV, para guitarra y cuarteto de cuerdas (1977)
Cuatro Piezas, para guitarra y flauta (1978)
Concierto para guitarra, flauta y orquesta (1984-1986)
Alcides Lanza
Módulos I para guitarra sola (1965)
Módulos II para guitarra, voz (opcional), cinta (1982)
Módulos III para guitarra, ensamble y sonidos electrónicos (1983)
Módulos IV para guitarra o guitarra eléctrica y medios electrónicos (1986)
Miguel Letelier
Siete preludios breves para guitarra (1962)
Nocturno para voz, clarinete, guitarra, piano y cello (1966)
Raveliana para guitarra y flauta (1984)
Variaciones sobre un tema de película para guitarra sola (1987)
Variaciones sobre un tema de película para dos guitarras (2010)
Mesías Maiguashca
Cinco Microgramas para guitarra, cajón peruano y medios electrónicos. (2014)
Marlos Nobre
Guitarra sola:
1° ciclo Nordestino Opus 5b (1960/1982)
Momentos I Opus 41 n°1 (1974)
Momentos II Opus 41 n° 2 (1975)
Momentos III Opus 41 n° 3 (1976)
Momentos IV Opus 54 (1982)
Prólogo e Toccata Opus 65 (1984)
Entrada e Tango Opus 67 (1985)
Reminiscências Opus 78 (1991)
Relembrando Opus 78a (1993)
Rememorias Opus 79 (1993)
Guitarra y voz:
Três Trovas (1966-1998)
Tres Canciones (1962-1998)
Poemas Da Negra (1962-1998)
Paraianas (196 –1998)
Dengues da Mulata Desinteressada (1966-1988)
Amazonia (Desafio XVIII) (1968–1994)
Dia da Graça (1968)
Dos guitarras:
1er Ciclo Nordestino (1960–1982)
2do Ciclo Nordestino (1963–1982)
3er Ciclo Nordestino (1966-1982)
Três Danças Brasileiras (1983)
Alejandro Núñez Allauca
Sonata (año sin referencia)
Vals (año sin referencia)
Marinera (año sin referencia)
Interludio Andino (año sin referencia)
Graciela Paraskevaidis
El nervio de Arnold (1992)
Edgar Valcárcel
Flor de Sancayo (1978)
Concierto para guitarra (1984)
Canto 2 l para violin y guitarra (1988)
Espectros IV para violín, viola y guitarra (1989)
Canto a 2 ll para dos gitarras (1995)
Cuando me vaya, para dos guitarras (1995)
Alberto Villalpando
Término – cartelera en lacería churrigueresca, para dos guiatrras (1986)
Preludio al vino (1991)
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