Para este ensayo transcribiré un manuscrito que descubrí por casualidad. Lo encontré dentro de una vieja edición del cuarteto de cuerdas n.º 2, Op. 10 de Schoenberg, en la biblioteca del Conservatorio Manuel de Falla. Lo copiaré fielmente, sin hacer omisiones ni cambios, salvo por algunas correcciones necesarias para sortear las inconsistencias gramaticales y ortográficas del original. 

«Soy uno de los pocos que todavía conocen el español. Fue mi padre, hombre tan excéntrico como testarudo, quien me enseñó a hablarlo: decía que se usaba cuando él era joven. No lo creí entonces, pero ocurrieron algunos hechos que me hacen sospechar que es cierto. Ensayaré dejarlos por escrito, esperando que mi mala memoria no los estropee demasiado. Mi primo me llevó esa mañana a una reunión en una de las regiones al sur de Uqbar. El viaje fue largo y lo aprovechamos para conversar sobre los espejos de piedra encontrados en las islas del delta del Axa. Llegamos hacia el atardecer, cruzamos el portón de la casa y nos presentamos con los demás invitados. Muchos de ellos eran conocedores de disciplinas como la psicología, la literatura y la metafísica. A poco de comenzar la reunión, uno de los invitados refirió el escandaloso sofisma de las nueve monedas. Para evitar oír esa paradoja que no comprendo, me dispuse a recorrer la casa. Nadie reparó en mí mientras avanzaba por el largo pasillo hacia una de las habitaciones. Entré en ella: sobre la mesa vi un libro. Algo en él me perturbó y me senté en la cama, quizás con un principio de fiebre. La curiosidad pudo más que el miedo, me acerqué y lo tomé con las manos. Tocar un fantasma no debe ser muy diferente. Estaba escrito con símbolos e inscripciones que no pude descifrar, a excepción de una palabra en español sobre la portada: música. Lo devolví a su lugar. Su liviandad me dejó una sensación desagradable. Volví inmediatamente con los demás y no hablé con nadie sobre el libro. Unas semanas después, cuando ya había olvidado aquel episodio, me encargaron un trabajo en la biblioteca de Tsai Jaldún, cuyas tierras bajas definen la frontera del sur de Uqbar. Allí, rodeado de volúmenes escritos por diferentes hombres que son siempre el mismo, recordé el libro con las indescifrables inscripciones. En vano interrogué a los bibliotecarios: jamás habían oído sobre él. Recorrí con creciente velocidad los estantes y las galerías de la biblioteca (que algunos llaman el Universo), hasta que el cansancio me dejó en la salida. Cuando me dispuse a marcharme, un hombre me detuvo. Confesó que me había observado mientras interrogaba a los bibliotecarios y me pidió que le contara qué estaba buscando. Le hablé sin preámbulos, porque ya había perdido toda esperanza, acerca del libro. Inmóvil, con los ojos perdidos, el hombre parecía no percibir lo que yo procuraba contarle: a unos pasos de mí, era como si estuviera muy lejos. De pronto, balbuceó con perplejidad algo que no comprendí. Me pidió mi nombre y mi dirección y me aseguró que alguien me llevaría un paquete en los próximos días. No volví a verlo. El tiempo, que atenúa los recuerdos, agravó el del libro: los días siguientes solo pensé en él (no deja de sorprenderme que una misma cosa pueda causar rechazo y a la vez curiosidad). Pensé en sus inscripciones, que parecían ser tan engañosas como el impostor Esmerdis el mago. Pensé en la palabra música y en los famosos poemas del hemisferio boreal, compuestos por una sola y enorme palabra. Pensé que mientras pensara en el libro lo mantendría a salvo de desaparecer, hasta el inevitable día en que todos los hombres lo olvidemos. Pensé en volver a la casa de la reunión y apodarme de él. En todo eso pensé cuando oí llamar a la puerta. Me dirigí a ella y la abrí: no vi a nadie, pero había un paquete en el suelo. 

Aunque era de tamaño considerable, su ligero peso me provocó un escalofrío, que esta vez no me tomó por sorpresa. Entré con él y deshice rápidamente el envoltorio: era un libro. Al hojearlo sentí un vértigo repentino y agudo. Estaba redactado en español y tenía estas extrañas palabras en la cubierta: Enciclopedia de la Música del Siglo XX. Hacía unas semanas que había descubierto un pequeño y enigmático libro del que solo había comprendido la palabra música, ahora me deparaba el azar algo más precioso y más arduo. Ahora tenía en las manos una vasta enciclopedia sobre esa desconocida palabra, con su historia, sus símbolos y, quizás, con el secreto de sus inscripciones. Transcribo a continuación uno de sus capítulos: es posible que en él se encuentre lo que, muchos años atrás, intentó enseñarme mi padre. “A partir del siglo XX, la música amplió sus límites y conquistó nuevos territorios: incorporó sonidos complejos (ruidos), reflexionó sobre el tiempo, logró la autoconciencia y se integró con las demás artes. En este capítulo expondré brevemente esas conquistas y, luego, arriesgaré una predicción sobre conquistas futuras. Los ruidos siempre formaron parte de la música, siendo principalmente representados por los instrumentos de percusión. Sin embargo, las primeras composiciones exclusivamente para ruidos se las debemos a la única vanguardia histórica que se ocupó de la música: el futurismo. En El arte de los ruidos, manifiesto escrito en 1913, el italiano Luigi Russolo concluyó que: ‘Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad. De hecho, en los compositores geniales de hoy notamos una tendencia hacia las más complicadas disonancias. (...) Esta necesidad y esta tendencia no podrán ser satisfechas sino añadiendo y sustituyendo los sonidos por los ruidos’ 2 . Para conseguir esta sustitución, el mismo Russolo inventó instrumentos musicales en forma de máquinas que llamó intonarumori (entonadores de ruidos). Las primeras presentaciones de los intonarumori causaron violentas reacciones en el público, pero fueron cada vez mejor recibidas, hasta la interrupción del proyecto futurista por la Primera Guerra Mundial. No sobrevivieron ni grabaciones de obras ni los intonarumori originales, aunque fueron reconstruidos siguiendo los dibujos y las descripciones dejados por Russolo. Solamente quedaron dos páginas de su música: fragmentos de la obra Risveglio di una Città (Despertar de una ciudad) (Figura 1).

Las investigaciones futuristas, con predilección por las máquinas, dieron el primer paso en la inclusión de sonidos complejos y en la desubjetivización de la música. Este camino fue continuado por el músico estadounidense John Cage, quien en 1937 brindó una conferencia titulada The Future of music: Credo en la cual retomó muchas de las ideas de Russolo. Allí afirmó que: ‘Donde sea que estemos, lo que oímos es ruido. Cuando lo ignoramos, nos incomoda. Cuando lo escuchamos, descubrimos que es fascinante. (...) queremos capturar y controlar esos ruidos, utilizarlos, no como efectos sonoros, sino como instrumentos musicales’ 3 y añadió que ‘la polémica giraba en el pasado en torno a disonancia y consonancia, pero en el inmediato futuro girará en torno al ruido y a los llamados sonidos musicales’ 4 . Para John Cage no existía diferencia entre los ruidos y los demás sonidos: ambos pueden emplearse musicalmente. Su objetivo era liberar la escucha mediante la no intervención del sujeto y la emancipación del ruido, rehabilitando así la idea de belleza natural de la estética kantiana. En ese mismo sentido, en su famosa obra 4’33’’ (Figura 2), en la cual un pianista permanece sin tocar durante 4 minutos y 33 segundos, da vuelta las relaciones preestablecidas entre músicos y público: pone a la escucha en el lugar principal del hecho musical, por encima de la producción de sonido. En la conferencia previamente citada, Cage, además, arriesga una profecía: ‘Creo que el uso del ruido para hacer música continuará y se incrementará hasta que lleguemos a una música producida con la ayuda de instrumentos eléctricos que harán asequibles para fines musicales todos y cada uno de los sonidos que pueden oírse’ 5 .

La profecía de Cage se cumplió poco después. En la década del cuarenta, el ingeniero y compositor francés Pierre Schaffer creó en París la música concreta, cuya técnica compositiva consistía en la manipulación y el montaje de sonidos grabados. Mediante el uso del avanzado instrumental técnico de los estudios de la Radio y Televisión Francesa, creó novedosas composiciones. Entre ellas está Etude aux chemins de fer de 1948, considerada la primera obra de música concreta, producida manipulando grabaciones de sonidos de trenes. Además, Schaffer investigó la naturaleza del sonido y desarrolló la idea del objeto sonoro, una de las más importantes reflexiones sobre la utilización de los sonidos complejos en la música. Paralelamente, en Alemania se realizaron investigaciones con generadores electrónicos en el Estudio de la Radio de Colonia. Allí trabajaron, entre otros, Herbert Eimert, Karlheinz Stockhausen y György Ligeti, creando músicas muy ligadas a las técnicas seriales. Más tarde surgieron estudios similares en otros países de Europa, en América Latina, en Estados Unidos y en Japón, provocando una transformación en el pensamiento musical de la época. El ruido encontró grandes posibilidades de desarrollarse con la exploración de las técnicas instrumentales. A través de la investigación tímbrica de los instrumentos tradicionales, numerosos compositores alcanzaron nuevas posibilidades sonoras. Entre ellos se encuentran Henry Cowell, con los clusters y las técnicas sobre el encordado del piano, John Cage, con el piano preparado, y Salvatore Sciarrino, con los sonidos de aire y ruidos de llaves en la flauta. De los compositores ligados a las técnicas extendidas, uno de los más destacados es el alemán Helmut Lachenmann. Esto se debe, mayormente, a tres obras que compuso entre los años 1969 y 1970, que conforman el núcleo de su poética: Pression para chelo solo, Guero para piano y Dal niente (interiur III) para clarinete solo. En estas obras, Lachenmann rompe con la identidad sonora de los instrumentos, llevándolos al límite de sus posibilidades. A propósito de Pression (Figura 3), el compositor escribió en 1985: ’La pieza fue compuesta en relación con la idea de una música concreta instrumental (…) en donde los timbres, las intensidades, etc., no resuenan por su propia voluntad, sino que caracterizan o incluso señalan la situación concreta: se escucha con qué energía, y en base a qué resistencia se crea un sonido o ruido. Tal aspecto no surge por sí mismo (…) y la forma de hábitos auditivos comunes y corrientes se bloquea de manera silenciosa. El conjunto deviene en una provocación estética: la belleza como rechazo del hábito’ 6 . La música concreta instrumental de Lachenmann, citando al filósofo alemán Albrecht Wellmer, creó nuevos sonidos desde los escombros de lo conocido 7 .

La exploración de los ruidos, y su apropiación por parte de diversos discursos musicales del siglo XX, expandió enormemente las posibilidades sonoras, transformando la manera de pensar, crear y percibir música. Sin embargo, aún quedaban muchos territorios que explorar para la música. Si volvemos una vez más a la conferencia de Cage, allí dijo que, en el futuro: ‘El compositor (organizador de sonido) no sólo se enfrentará con todo el campo del sonido, sino también con todo el campo del tiempo’ 8 . Dicho de otra manera, la ampliación del campo sonoro se encargó de qué es lo que suena, pero queda preguntarse cuándo y durante cuánto tiempo eso sonará. Al respecto, el compositor argentino Oscar Strasnoy cree que enfocarse solo en el aspecto sonoro de la música y no en su temporalidad es un error. Afirmó que: ‘Decir que la música se trata de sonidos es tan aberrante como decir que la danza es un asunto de piernas y brazos plegados. Cada arte se ocupa de sublimar una abstracción física, es decir, poetizarla, superar su límite material. La danza sublima la fuerza de gravedad; las artes visuales subliman el espacio. La que se ocupa de sublimar el sonido es la literatura, ya que la palabra es sonido que se vuelve imagen o idea y de esto la música es incapaz, y cuando es capaz es porque está contaminada de literatura. El asunto principal de la música es el tiempo’ 9 .

Muchos otros compositores también comprendieron esta naturaleza de la música, siendo uno de los primeros Ígor Stravinsky. En su obra más reconocida, La consagración de la primavera (Figura 4), estrenada en 1913, hay todo tipo de innovaciones rítmicas. Entre ellas: ostinatos rítmicos (usados como protagonistas y resultando en patrones maquinales que ponen en primer plano el pulso puro que anteriormente se encontraba en segundo plano), la superposición de ritmos diferentes para producir otros más complejos, polirritmias, polimetrías y el uso de audaces acentuaciones y síncopas. Todos estos son elementos que provocan una oposición entre lo racional y lo irracional, lo simétrico y lo asimétrico, lo fijo y lo cambiable y que, además, afectan nuestra percepción del tiempo.

En la exploración de las posibilidades temporales de la música se destaca singularmente el compositor Conlon Nancarrow. Su obsesión fue estimulada por el libro de Henry Cowell New Musical Resources, publicado en 1930. Allí se presentan ideas rítmicas que luego Nancarrow exploró en sus propias obras. Por ejemplo, Cowell creía que las proporciones entre diferentes frecuencias en la creación de intervalos (2:1 para una octava, 3:2 para una quinta justa, 4:3 para una cuarta justa, etc.) también podían aplicarse al ritmo. De esta manera, un ritmo puede enfrentarse a otro el doble de rápido, generando el equivalente rítmico de una octava. En el mismo sentido, pueden superponerse tres líneas rítmicas con tempos de 120, 100 y 80 pulsos por minuto, generando una tercera mayor (6:5:4). Estos ejemplos introdujeron a Nancarrow a las posibilidades prácticamente infinitas del trabajo con el ritmo. El mayor problema de estas ideas fue que no podían ser ejecutadas correctamente por músicos, ya que requerían de una destreza que los intérpretes humanos no poseen. Sin embargo, el libro de Cowell ofrecía una solución: ‘Algunos de estos ritmos no pueden ser interpretados por ningún instrumentista. Sin embargo, sería interesante escuchar estas complejidades rítmicas cortadas en un rollo de pianola’ 10 . De esta manera, Nancarrow comenzó una de las producciones musicales más originales (Figura 5), con el uso de múltiples tempos simultáneos como característica particular: cada una de sus piezas simula ser un universo propio, donde las leyes del tiempo se redefinen.

Una innovación importante en la exploración de diferentes temporalidades fue la invención de la notación gráfica, por los compositores estadounidenses Earle Brown y Morton Feldman, durante la década de 1950. Como señaló Mariano Etkin: ‘La llamada notación gráfica (...), suprimió, en algunas de sus expresiones, cualquier indicación referida a una grilla temporal metronómica o cronométrica, como en el caso de Brown, o relativizó la noción de pulso al establecer una analogía flexible entre el espacio ocupado en la página y una unidad metronómica no estricta en la que se anula toda norma de subdivisión, como en Feldman’ 11 . Ejemplo de esto es la obra December 1952 de Earle Brown (Figura 6). Consiste en líneas horizontales y verticales que varían en anchura, distribuidas en la página: la función del músico es interpretar visualmente la partitura y traducir la información gráfica a sonido.

Al desaparecer las relaciones proporcionales entre las duraciones, también desapareció la autonomía y el poderío del metrónomo. Sobre esto, Etkin hizo una analogía muy clara: ‘Schoenberg había emancipado a la disonancia de las leyes de la funcionalidad tonal y la Escuela de New York (Cage, Brown, Feldman y Wolff) emancipó al ritmo de la pulsación, convirtiéndolo en duración pura’ 12 . Partiendo de la notación gráfica en la década del 50 y retornando a la notación convencional, Feldman continuó trabajando en la emancipación del ritmo y en la liberación del sonido del dominio del metro, creando obras extremadamente largas que emulan ser grandes lienzos de tiempo: muchas de sus piezas duran entre una y dos horas, y, por ejemplo, For Philip Guston dura cuatro (Figura 7). Alex Ross, crítico musical estadounidense, describe su música como lenta y suave, con acordes que llegan unos tras otros en una secuencia aparentemente casual, con armonías flotantes y ritmos irregulares, sin exposición o desarrollo de temas, ni una estructura formal clara 13 . Todo esto contribuye a una muy particular percepción del tiempo. Sobre su posición frente a la música, Feldman dijo: ‘Quería que los sonidos fueran una metáfora, que pudieran ser tan libres como los seres humanos. Esa fue mi idea sobre el sonido. Todavía lo es, los sonidos deben respirar... (...) siento que la música no debe tener intereses creados, que no deberías saber cómo se hace, que no deberías saber si hay un sistema, que no deberías saber nada sobre ella... excepto que es un tipo de fuerza vital que, de cierta manera, realmente cambia tu vida... si es lo tuyo’ 14 . En su quietud y liberación del sonido, la música de Feldman abandonó la sintaxis de la música occidental, habilitando nuevas experiencias temporales.

Una vez ampliadas las posibilidades sonoras y temporales, podría suponerse que se agotaron las posibilidades de expansión de la música. Sin embargo, la toma de conciencia de la música sobre sus propios parámetros y sobre la posibilidad de utilización de formas y obras del pasado, paradójicamente, abrió nuevas posibilidades. En este sentido, es interesante citar las palabras del filósofo Arthur Danto, que afirmó que el arte llega a su fin cuando logra la autoconsciencia y se disuelve en la filosofía, pero, más allá de significar el agotamiento del arte, este fin es un nuevo comienzo: ‘la vida comienza realmente cuando la historia llega a un fin, así como en las historias toda pareja disfruta de cómo se encontraron el uno al otro y vivieron felices para siempre. Esa conciencia, a pesar de ser el fin de la historia, es, realmente, el primer día del resto de su vida’ 15 . Una de las herramientas para comprender la autoconciencia de la música es el concepto de intertextualidad. Este término, que procede de la teoría literaria del ruso Mijaíl Bajtín, se refiere a la relación entre dos textos a partir de la inclusión de uno en otro en forma de cita o alusión. En música también pueden identificarse eventos de intertextualidad. En este sentido, el musicólogo argentino Omar Corrado distingue dos áreas en la intertextualidad musical: el área intrasemiótica, que contiene a las relaciones entre la música y sus propios elementos, y el área intersemiótica, que contiene a las relaciones con los elementos de otros campos, como las artes visuales, la literatura, el lenguaje, entre otros 16 . 

Mediante estas dos categorías, puede entenderse cómo la música conquistó sus propios parámetros, repertorio e historia y, también. cómo incorporó elementos de otras artes. Un caso paradigmático de intertextualidad se dió en la obra del compositor argentino Gerardo Gandini. En la década del sesenta, compuso Piagne e sospira, una composición creada a partir de un madrigal de Claudio Monteverdi, y, desde entonces, trabajó en cercanías con la intertextualidad en música. Para Gandini, las obras del pasado forman parte de un museo del cual los compositores pueden tomar lo que necesitan: un museo sonoro imaginario. 

Él mismo expuso su idea de esta manera: ‘Lo de pensar que estamos usando un museo sonoro imaginario es una posición como cualquier otra. Es bastante argentina, te diré, porque esa no viene de otros lados, creo que tiene su origen acá, en Borges, por ejemplo. La relaciono con una especie de idea que tengo yo, y que han tenido otros, acerca de que todo material que se use ya fue usado. Al usar ese material, estamos usando un grupo de notas —o lo que sea— pero al mismo tiempo estamos citando la historia de ese material, en el sentido de que ese material forma’ 17 . Un claro ejemplo es su obra Eusebius (Figura 8), basada en el n.º 14 de las Danzas de la liga de David de Robert Schumann. Se trata de cuatro nocturnos para piano o un nocturno para cuatro pianos que se puede realizar de dos maneras. La primera: ejecutando las cuatro piezas en sucesión. La segunda: tocando las piezas por separado y, luego, tocando las cuatro simultáneamente. La obra fue compuesta tomando la pieza de Schumann y filtrando algunas notas, de acuerdo a una jerarquía interválica. Respeta el comienzo de las notas, pero varía sus duraciones, ataques y dinámicas.  En palabras de Gandini: ‘lo nuevo no reside en los materiales, sino en la sintaxis, en la manera en como los materiales se combinan entre sí’ 18 .

Una obra que explota tanto la intertextualidad intrasemiótica como la intersemiótica es el tercer movimiento de Sinfonía del compositor italiano Luciano Berio. Sobre la pieza, el compositor explica: ‘es un homenaje a Gustav Mahler y su esqueleto es el Scherzo de su Sinfonía n.º 2, de allí muchas cosas proliferan. Se puede escuchar a Debussy, Strauss, Beethoven y otros’ 19 . En la obra, que incluye ocho voces amplificadas, hay citas no solo musicales, sino que también literarias, con gritos y susurros de fragmentos de textos de Claude Lévi-Strauss y Samuel Beckett, entre otros. Las incursiones en la intertextualidad intersemiótica sugieren la fluidez en los límites entre las artes. El filósofo alemán Theodor Adorno, en su ensayo El arte, las artes, lo dijo de esta manera: ‘los límites entre las diferentes artes se han vuelto fluidos o, más precisamente, sus líneas de demarcación se han erosionado’ 20 . Esta erosión puede verse en el teatro instrumental del compositor argentino Mauricio Kagel, por ejemplo en su obra Pas de Cinq (Figura 9). Sobre la ampliación de la tarea del compositor a nuevos ámbitos, Kagel dijo: ‘Como compositor, me siento cada vez más comprometido a trabajar con materiales no sonoros. (...) la aplicación del pensamiento musical al pensamiento puramente teatral se presenta como una posibilidad lógica. La palabra, las luces y el movimiento son articulados de manera similar a las notas, los timbres y los tiempos’ 21

El pensamiento de Kagel sobre la extensión de la tarea del compositor a otras áreas también se aplicó de manera inversa. En este sentido, Adorno destacó la influencia de las artes gráficas en la música y su escritura. Al respecto dijo: ‘mucha música se inclina hacia las artes gráficas en su notación. La notación musical se está pareciendo a obras autónomas de las artes gráficas y está desarrollando cierta autonomía, incluso, de la composición musical’ 22 . Esto se extiende, también, a la pintura. El propio Feldman, muy cercano al expresionismo abstracto norteamericano, afirmó que había: ‘aprendido más de los pintores que de los compositores’ 23 . La pintura lo influyó profundamente y, quizás, allí se encuentra el germen de sus obras con duraciones extremas. Mark Rothko, pintor estadounidense muy ligado a Feldman, dijo sobre el tamaño de sus propios lienzos: ‘Pintar un lienzo pequeño implica colocarse fuera de la propia experiencia, como si se la observara a través de una lente reductora. Cuando se pinta un lienzo de grandes dimensiones, se está dentro de él. Y se pierde el control’ 24 . Feldman admitió: ‘yo quería el mismo efecto para la música’ 25 . Las obras de gran duración de Feldman invitan a sus oyentes a perder el control y terminar dentro de ellas.

Son incontables los casos en los que la música influyó y se vio influida por las demás artes. La tendencia a la unión entre sonido, imagen, teatro, performance y tecnología aumenta velozmente. Es por esto que, luego de exponer algunos ejemplos de las conquistas de la música en el siglo XX, me arriesgo a imaginar un escenario a futuro... Una vez dominados los campos del sonido y del tiempo, una vez dominada la música misma y dominadas las demás artes, cuando ya no queden nuevos territorios que explorar y conquistar, la música se extenderá a lo imposible, romperá todas las barreras y saldrá a la conquista del mundo entero. Quizás, incluso, se extenderá más allá, hasta que no quede nada que no se haya apropiado”. Transcribo hasta aquí parte de la Enciclopedia. Mi pobre español me ha vedado el completo entendimiento de su contenido, pero intuyo su singular importancia. Indudablemente, se trata de la descripción de una disciplina que no existe, escrita con una articulación coherente, sin visible propósito doctrinal o tono paródico. Es posible que para algunos hombres la Enciclopedia no sea otra cosa que una broma. Yo creo que no es de este mundo».

En este punto, el manuscrito que encontré en la biblioteca del conservatorio comienza a tener una letra ligeramente distinta y mucho más apresurada. Asumo que lo que sigue fue redactado por la misma persona, pero en un momento posterior. «Retomo este escrito luego de un largo tiempo: ocurrieron muchas cosas desde la última vez que escribí aquí. Me limitaré a describir algunos de esos sucesos, esperando que el paso del tiempo no los vuelva todavía más fantásticos de lo que son. Luego de que recibí la Enciclopedia de la Música del Siglo XX, comenzaron a encontrarse libros de música por todo Tlön. Manuales, antologías, resúmenes y partituras abarrotaron y siguen abarrotando el planeta. El extraño material del que están hechos estos libros, más liviano que nuestros papeles, no puede ser de este mundo. Las inscripciones tan peculiares, que no supe comprender, no eran más que escritura musical. Ahora sé que el primer libro que encontré en aquella lejana reunión era el ejemplar de una partitura: es posible que esa haya sido la primera intrusión del mundo fantástico en el mundo real. Pronto, aparecieron también extrañas máquinas para producir sonidos. 

Hasta el día de hoy se discute si estos hallazgos son casuales, o si son obra de un grupo de hombres con fines aún desconocidos. Con la aparición de los libros y las máquinas, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder: las cosas parecen estar volviendo a un estado anterior, a un estado original. Todos, a lo largo de las antiguas y vastas regiones de Tlön, están empezando a crear y a oír música. Ya ha penetrado en las escuelas su enseñanza. Su historia armoniosa ha obliterado la que presidió mi niñez. La memoria de un pasado ficticio ocupa el lugar de otro, del que nada sabemos con certidumbre, ni siquiera si es falso. Ya han sido reformados casi todos nuestros conocimientos. Confirmé que era cierto lo que me dijo mi padre: el español, junto con otras lenguas con nombres como inglés y francés, está siendo utilizado a lo largo de Uqbar y se expande velozmente, reemplazando nuestro Ursprache. El contacto y el hábito de la música han desintegrado este mundo. No puedo dejar de releer la Enciclopedia y pensar que allí se esconde la clave de lo que está ocurriendo. Estoy seguro de que, como allí se explica, la música no puede ser contenida y de alguna forma inverosímil se extendió hasta aquí. Es incluso posible que lo mismo haya ocurrido primero con Tlön: que nuestra realidad se haya apoderado de otra, así como nos está ocurriendo ahora a nosotros. Yo no me preocupo. Estoy aprendiendo a tocar en la máquina llamada piano la Kinderszenen Op.15 n.º 1 “Von fremden Ländern und Menschen” de un compositor llamado Robert Schumann».