"Hablar sobre música es como bailar sobre arquitectura" (1). A pesar de sus claras posibilidades comunicativas, su naturaleza ambigua dificulta entender específicamente qué se está comunicando con ella. Es por esto que existe un debate perpetuo sobre si considerarla un lenguaje o no hacerlo. Sin embargo, considerar a la música como lenguaje hizo posible la incorporación de herramientas lingüísticas al análisis del hecho musical. Entre ellas, la semiótica es una de las más destacadas.

A continuación, como punto de partida para el desarrollo de este ensayo, resumiré brevemente sus ideas básicas.

La semiótica tiene dos orígenes (2). Por un lado, el lingüista suizo Ferdinand de Saussure la llamó semiología y la definió como: "la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social" (3). Por el otro, el filósofo estadounidense Charles Sanders Peirce la llamó semiótica, y la definió como: "doctrina de los signos" (4). Un signo es la unidad más pequeña de significado. Está conformado por un significante y un significado (5). El significante es la huella acústica en la psiquis, el sonido, la palabra escrita o cualquier forma material que haga referencia a alguna idea o concepto. El significado es eso a lo que el significante hace referencia.

Pongamos como ejemplo la palabra agua. Es un signo cuyo significante (“agua”) está ligado al significado “líquido transparente, incoloro, inodoro e insípido en estado puro, cuyas moléculas están formadas por dos átomos de hidrógeno y uno de oxígeno” (6). Esta es la base de la semiótica. El signo “agua” puede dividirse en dos si consideramos su aspecto sonoro.

Por un lado tenemos su palabra, su idea, lo que significa, el qué se dice. Esto está determinado por su significante: los cuatro fonemas /a/, /g/, /u/, /a/, y por su significado: el líquido que todos conocemos. Por otro lado tenemos su expresión, la manera en que se dice esa palabra, el cómo se dice. Esto es la dinámica, el ritmo, la frecuencia y todas las variantes acústicas con las que podemos pronunciar cada fonema. Claramente no es lo mismo gritar: “¡Agua!”, que puede ser una advertencia de que se está produciendo una inundación, que susurrar débilmente: “.......Agua……”, que se parece más a un pedido de algo para tomar debido a una sed extrema. Por lo tanto, el cómo se dice afecta sustancialmente el significado del qué se dice. A la unión de palabra con expresión la defino como sentido verbal, idea que retomaré más adelante, luego de hacer una aclaración pertinente.

Soy consciente de que al hablar de sentido entro en un tema de gran complejidad. Las discusiones acerca del sentido de la música surgieron hace siglos, y aún hoy siguen vigentes. Quiero hacer en este punto un paréntesis, para aclarar qué entiendo por sentido. En este ensayo parto de la noción de sentido como la construcción que hace un receptor de una serie de estímulos. En particular, me enfoco en la dimensión sonora de los estímulos. Existen otras dimensiones que no son sonoras y que también afectan al sentido, que no van a ser tratadas aquí. Me refiero al contexto histórico (cuándo se dice), el contexto espacial (dónde se dice), la expresión no-sonora (el cómo se dice gestual, corporal, facial, etc.), la intención (para qué se dice) y el emisor (quién lo dice), entre otras.

Es por esto que la palabra “agua” tiene un sentido completamente diferente si es dicha en el contexto de una inundación, o si es susurrada por un hombre sediento en un desierto. Hecha esta aclaración, retomo las dos dimensiones sonoras en un signo: el qué se dice, que llamo palabra, y el cómo se dice, que llamo expresión. Vuelvo a destacar que, al combinarse, ambas dimensiones forman un sentido verbal. El sentido verbal como unión de expresión y palabra, fue sujeto de experimentos desde el surgimiento de la poesía sonora, a partir de comienzos del siglo XX. A continuación haré un breve recorrido por los momentos importantes en el desarrollo de esta experimentación.

El movimiento dadaísta, con Hugo Ball y su invento de la anti-poesía, presentó las primeras tentativas de usar palabras sin significado y agruparlas por sus cualidades acústicas. Esta expresión artística, que el poeta alemán llamó “versos sin palabras”, estuvo motivada por la degeneración en el lenguaje causada por los periodistas de la época.

Hugo Ball dice al respecto: “Con este tipo de poemas fonéticos se renuncia de forma global a la lengua arruinada y corrompida por el periodismo. Se retrocede a la alquimia interior de la palabra, se renuncia también incluso a la palabra y se preserva así a la poesía su último espacio más sagrado. Se renuncia a (...) adoptar palabras (por no hablar de frases) que no se acaban de inventar” (7).

Entonces, la poesía sonora adopta exclusivamente el uso de palabras nuevas. De esta manera, en esta práctica se renuncia al significado: ya no existe el qué se dice, solo queda la expresión, el cómo se dice. En estos poemas se desarrollan elementos básicos de la música, como la duración, la intensidad y el ritmo (Figura 1). El sentido verbal, entonces, entra en crisis con el debilitamiento del significado.

Figura 1. Primer poema fonético. Karawane, de Hugo Bal.

Los experimentos dadaístas con palabras nuevas, sin significado, fueron el antecedente de una de las obras más importantes de la poesía sonora: la Ursonate. Esta obra, cuyo título se traduce como “sonata primitiva”, fue compuesta por el artista alemán Kurt Schwitters en 1932 (Figura 2). Una de sus características principales es su intención formal, ya que los fonemas están estructurados siguiendo formas musicales clásicas, más precisamente la forma sonata. Este largo poema, que también es una partitura, tiene una introducción seguida de cuatro partes. La primera parte posee cuatro temas, exposición y final, la segunda es un largo, la tercera un scherzo y la cuarta un presto con cuatro temas, desarrollo, resolución, cadencia y final. La obra entera dura más de 40 minutos. Es un ejemplo de cómo la poesía sonora siguió avanzando en la descomposición de la palabra y la elaboración de la expresión.

Figura 2. Partitura de la Ursonate de Kurt Schwitters.

El uso de palabras sin restos de significación siguió desarrollándose, tanto en la escritura y la poesía como en la música. Pueden identificarse numerosas obras que exploran este tema. Dos ejemplos emparentados son los experimentos de James Joyce en Ulyses y la obra electroacústica de Luciano Berio, Thema 5 (Omaggio a Joyce). Sin embargo, no hay dudas de que la mejor descendencia de la poesía sonora se produjo en la música. Un caso paradigmático es la obra Recitations, del compositor griego Georges Aperghis. Se trata de 14 piezas para voz solista en las que la idea principal es, según el compositor: “trabajar con sílabas y fonemas como si fueran notas o alturas, en lugar de usar solamente alturas para crear melodías" (8) (Figura 3). Como si cada fonema fuera un personaje con su propia historia y personalidad, Aperghis extrae su melodía inherente y, a partir de eso, desarrolla el discurso musical. Esto representa la máxima elaboración de la musicalidad y la expresión en la palabra, dejando de lado toda significación.

Figura 3. Partitura de la Recitation 14 de Georges Aperghis.

Del recorrido histórico que acabo de presentar surgen algunas conclusiones. Previamente propuse la unión de la palabra y la expresión como sentido verbal. El desarrollo de la poesía fonética y su descendencia en la música nos muestran que cuanto más nos alejamos de la palabra, más nos acercamos a la expresión. La elaboración de la expresión, además, nos acerca cada vez más a la música.

Esta tendencia ejemplifica que la claridad y precisión del sentido verbal se van perdiendo y transformando en ambigüedad y generalidad cuanto más cerca estamos de la música. La música puede interpretarse, a partir de las conclusiones anteriores, como generalidad de la expresión sonora. Bajo estos términos, cada expresión particular sería una instancia individual dentro de las enormes posibilidades de la música: ella es la paleta de colores, la expresión es la determinación de un color específico, el sonido es el pincel y el silencio es el lienzo. Esto se da en una gradiente que comienza con la música en toda su generalidad y va individualizándose en expresiones particulares. Cuando termina el sentido verbal, queda la música. Aportan al entendimiento de la falta de sentido verbal de la música diversas analogías sobre percepciones de lenguajes incomprendidos. Su imprecisión hace posible llamarla una lengua de bárbaros, ya que según explica Umberto Eco: “El hombre de la Grecia clásica creía que solo él hablaba la única lengua digna de este nombre: los otros eran bárbaros, es decir, etimológicamente, criaturas que balbuceaban” 9. Por su ambigüedad y extrañeza, la música se asemeja más a una lengua de balbuceos que a una lengua con sentido verbal. De este modo los músicos somos seres feroces que conquistamos territorios en base a la fuerza de nuestra expresión. Pero el balbuceo no implica necesariamente rudeza, crueldad o falta de inteligencia. Eco continúa: “Es el presunto balbuceo del extranjero el que surge lleno de promesas de revelaciones ocultas”. Entonces, la música encierra la magia de grandes saberes olvidados y la posibilidad de su descubrimiento. También se puede pensar a la música, justamente, como lengua mágica. De nuevo, según Umberto Eco, los cabalistas cristianos veían a la lengua hebrea como la Lengua Originaria, que precisamente por ser incomprensible “No sirve para comunicar ideas, pero sí para actuar sobre las cosas” 10 . Del mismo modo, no podemos entender qué nos dice la música, pero sin dudas la sentimos actuar sobre nosotros. En estas analogías se observa que su ambigüedad es también su mayor fortaleza. La música, como una sonrisa, nos dice algo que no llegamos a descifrar del todo. Sin embargo, su vaguedad no significa que no tiene ningún tipo de sentido. No posee sentido verbal, ya que no tiene palabras con significado, pero sí posee sentido musical, que se desprende de las relaciones entre expresiones sonoras.

Poniendo como ejemplo a las artes visuales, así como la pintura es una interpretación poética de objetos, de formas y de la naturaleza de la percepción visual, la música es una interpretación poética de objetos musicales y de percepciones acústicas: en esto reside el sentido musical.

En oposición al juego de formas del sentido musical, y a modo de paréntesis, resulta interesante examinar también el lugar de la emoción en la música. Al respecto, cito al filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein, que dice: “Los sentimientos acompañan a nuestra percepción de una pieza musical de la misma manera como acompañan a los acontecimientos de nuestra vida” (11).

Bajo este punto de vista, la música no causa algo singular emocionalmente, más bien nuestros sentimientos se disparan del mismo modo que cuando estamos, por ejemplo, viendo un partido de fútbol o comprando pan. La música sería, entonces, una experiencia posible de ser interpretada y sentida por medio de nuestras capacidades humanas, pero no sería diferente a cualquier otra experiencia. Este tema posee muchas posibilidades de elaboración, pero escapa a los alcances de este ensayo. Retomando el sentido verbal y el sentido musical, examinados previamente, propongo avanzar en la construcción de un espectro que cubre las diferentes experiencias sonoras.

Esto permitirá mayor claridad a la hora de entender las relaciones entre los temas hasta aquí analizados. En este sentido, la combinación entre la expresión y la palabra —el sentido verbal— es el centro de este espectro, donde está su mayor individualidad. En sus dos extremos se ubican la generalidad de la expresión —música— y la generalidad de la palabra —que aún resta identificar— (Figura 4).

Figura 4. Espectro sonoro con uno de sus extremos sin determinar.

Nos falta ahora determinar qué cubre el espectro sonoro desde la individualidad de la palabra hasta su generalidad. En una primera aproximación, si la palabra con significado es la individualidad, entonces su generalidad podría ser la Idea platónica, la esencia pura de las cosas. Sin embargo, una esencia de este tipo sería una entidad perfecta que va perdiendo claridad en la medida que se realiza en una instancia individual: una palabra es un fragmento incompleto de la Idea que ella representa. No me parece correcto proponer a estas Ideas como generalidad de la palabra. En su lugar, considero más acertado proponer a la lógica. Ésta, siendo una ciencia formal que estudia el pensamiento en sí mismo, sin referencia a objetos ni a sonidos, completaría el extremo de un espectro que va de mayor importancia sonora, con la música, a menor importancia sonora. Además, resulta consistente con la estructura del espectro porque, de la misma manera en que la música es un juego de formas sonoras, ella es un juego de formas abstractas. Por último, la lógica contiene potencialmente dentro de sus estructuras a todas las posibilidades de la palabra.

De la misma manera en que la música es una generalidad de las expresiones sonoras particulares, la lógica expresa de forma general las relaciones entre palabras, pero no a las palabras en sí. A + B = C representa una estructura general, donde A puede ser agua, B limón y C limonada, o pueden reemplazarse las palabras por otras. Retomando la analogía introducida respecto a la música como generalidad, en este caso, la lógica, con sus estructuras generales, sería la paleta de colores que puede individualizarse hasta llegar a la palabra precisa con significación, el color exacto. En consecuencia, propongo también la existencia de un sentido formal, que surge del entendimiento de estructuras abstractas y sus relaciones, sin significado específico de palabras, de la misma manera que el sentido musical se desprende puramente de las relaciones entre sonidos sin sentido verbal. De este modo quedan identificados los dos extremos del espectro, yendo de mayor importancia sonora hasta menor importancia sonora, pasando por el sentido musical, el verbal y el formal, desde la generalidad de la música hasta la individualidad de la expresión, y desde la individualidad de la palabra hasta la generalidad de la lógica. Se trata entonces de un espectro completo del sentido sonoro (Figura 5).

Figura 5. Espectro del sentido sonoro completo.

El desarrollo de estas ideas y su culminación en el espectro propuesto, nos permite imaginar más claramente una serie de definiciones dentro de sus términos. Se puede pensar a la música como lógica con sonidos, y a la lógica como música sin sonidos. Otra conclusión que se observa es que la música sería la generalidad de la expresión sin palabras, y la lógica la generalidad de las palabras sin expresión. El sentido musical se superpone en un área con el sentido verbal, de la misma manera en que lo hace también el sentido formal. El lugar del espectro en el que se superponen los tres sentidos es el ámbito donde habita el lenguaje (Figura 6). De esta manera, partiendo del signo lingüístico y del debilitamiento del significado en la poesía sonora, arribé a un espectro sonoro que posibilita el análisis de los límites del lenguaje y la música.

Figura 6. Espectro del sentido sonoro que muestra el área donde reside el lenguaje.

Para finalizar, propongo el siguiente juego mental. Imaginemos a la lógica y a la música desarrolladas hasta el máximo. La primera sería, quizás, una abstracción perfecta y completa de las leyes de la naturaleza, del universo entero. La segunda, podría ser una energía infinita que pone todo en movimiento. Tal vez la combinación de estos dos extremos sea más real de lo que parece: hasta es posible que recreemos el resultado de esta unión cada vez que escuchamos una pieza de música.