La proximidad a los sucesos, junto con el rápido y coetáneo desarrollo de estilos divergentes, hacen de la tarea analítica actual al respecto de la conducción musical de creaciones de los siglos XX y XXI, una labor compleja. En la cristalización de lenguajes, tendencias, y estilos musicales, el análisis y la sistematización técnica, requieren de la perspectiva que sólo el tiempo puede proveer. Resulta complejo, parcial, y por tanto incompleto, estandarizar los estilos que aún no han decantado estableciéndose como tales. A su vez, esto se complejiza al tomar en cuenta que la cualidad de los mismos varía en cada compositor/a y/o composición. 

A fin de soslayar dichas dificultades de aproximación a la situación, se ha decidido abordar este trabajo final a partir de los recursos técnicos e interpretativos que se desprenden de las tres obras elegidas para el concierto de egreso. La selección de las mismas se basó, entre otras, en la variedad de criterios musicales propuestos en cada caso. 

Estas son: 

For Frank O´Hara (1973) - Morton Feldman, (1926-1987). 

Lo Spazio Inverso (1985) - Salvatore Sciarrino, (1947). 

The End of the World. 1. Expansión - (2019/2022) - Patricia Martínez, (1973-2022). 

Palabras clave: Conducción musical, interpretación musical, música de los siglos XX y XXI, música contemporánea 

Como marco teórico referencial, fundamentalmente hemos optado por plantear un diálogo con el artículo escrito por el Mtro. Hernando Varela, para la Revista 4’33’’Año IX N° 19 , Diciembre 2020. Adecuación, expansión y ruptura. La técnica gestual de la dirección musical en composiciones de los siglos XX y XXI – (pp. 33-53). A su vez, el mismo estuvo basado fundamentalmente en el libro del director norteamericano Gunther Schuller (1925-2015), The Conductor’s Art, editado por Carl Bamberger, en 1965. La conducción musical nace y se desarrolla como una necesidad interpretativa que responde, en principio, a fines organizativos. Su aparición y desarrollo estuvieron relacionados a la música que ya había sido escrita, surge y evoluciona como una demanda propiciada por el desarrollo compositivo. (1) Basándose en esto, Varela se propone un análisis de algunas composiciones de los siglos XX y XXI, para de ellas discernir algunos de los cambios y/o adaptaciones que se han ido dando en las técnicas gestuales de la dirección. Según Varela, el mayor aporte del artículo de Schuller (2) , es argumentar que la técnica debe tener un vínculo estrecho con la música a la que sirve. Esto parece evidente en primera instancia, pero se instala como una crítica a la idea de una técnica universal y unívoca. Schuller (1989) agrega que “(…) con respecto a ello, la música contemporánea resulta apta a hacer demandas completamente diferentes (…) (p. 166)”. A fin de sintetizar las diversas variables que se han desarrollado en la conducción musical, propone tres parámetros: 

ADECUACIÓN

Como forma de adaptarse a los requerimientos técnicos que se demandan en los nuevos lenguajes, fundamentado en los frecuentes cambios de métrica y dinámica, y en la “polifonía puntillista” con, en general, aislados momentos de homofonía. También lo plantea en relación al desafío que se debe afrontar en cuanto al nivel de adaptación requerido para atender a la disposición espacial de las/los instrumentistas en escena, que suele estar dispuesta por quien compone. (3) Además, expone dos variantes de fuerza de arrastre externa en la música contemporánea, (observable tradicionalmente en los conciertos, (género) y, nos permitimos agregar, en la ópera, como momentos en que la guía es del solista): 

- Coexistencia de varias direcciones de conjuntos superpuestos, e independientes entre sí, que suelen darse en la música de los siglos XX y XXI, llevadas a cabo simultáneamente por diferentes personas dentro de la misma obra 

- Música Mixta 

EXPANSIÓN

Cuando la Adecuación es la norma, y excede las herramientas tradicionales de la dirección. Aquí el autor se refiere a la conducción de música indeterminada, y a aquellas obras en las que la superposición métrica se torna un gran desafío técnico para quien dirige. En casos de superposición de tempos y métricas, se sugiere como mejor opción una marcación que sintetice, haciendo mención del explicitamiento muchas veces sugerido en determinadas obras, de llevar a cabo más de un tempo superpuesto en la marca. Para hacerlo efectivo, se requerirá un mayor desarrollo motriz vinculado a la independencia del gesto entre ambas manos. Esto propició un profundo avance de la técnica de dirección como disciplina artístico-musical. En circunstancias que salen del canon, es necesario ampliar la gama tradicional de recursos técnicos hacia otras opciones. El avance de la indeterminación, la proporcionalidad y la improvisación, lo propiciaron. 

RUPTURA

Se trata de aquellas piezas en que el rol de la dirección asume un papel protagónico, se contempla al director/a como performer. Se rompe el rol habitual. 

Algunos ejemplos: Michael Maierhof “Splitting 12” Para director solo y cinta al final, Francis Schwartz, “Concerto for Solo Conductor”, George Maciunas “Solo for conductor” y “Circle with Four Tríos, Conductor and Audience 1992”, Tan Dun. Las primeras dos obras, constan de una “partitura de texto” con indicaciones varias, y divergentes en cada caso. En el primer caso, se trata de un collage de interpretaciones, a modo de teatro musical. En Maciunas, si bien se propone una interpretación dramática, la vinculación musical se da más en el contexto de la acción, que dentro de la misma. En la tercera composición mencionada, la interpretación está a cargo de los/las instrumentistas, el público y quien lleve adelante la conducción musical. En el momento de la performance, quien dirige debe realizar un breve ensayo con el público, estableciendo códigos gestuales que permitan un rápido y eficaz entendimiento. Esta intervención del auditorio se dará en tres oportunidades, e interactuará con los músicos. Desde el punto de vista interpretativo, Tan Dun expone aquí una vez más su concepto de transversalidad y equidad, propio de toda figura circular, dentro de la cual no existen punto preponderantes por sobre los demás, sino más bien un trabajo colaborativo del cual los espectadores también forman parte activa. Técnicamente, requiere la fusión efectiva y concreta de una gestualidad ligada a usos cotidianos de la vida, con recursos más tradicionales, y un dato no menor, es que se solicita la conducción del silencio. En gran medida, se trata de una invitación a salir de la zona de confort, interactuar musicalmente con el público, y performatizar las acciones. 

Desarrollo concomitante de diferentes estilos y técnicas compositivas durante los siglos XX y XXI La conducción musical es una práctica que desarrolló sus primeros pasos en el barroco, a fin de cubrir una necesidad métrica organizativa de grupalidades cada vez más pretenciosas en cuanto a la cantidad de intérpretes5 . Su requerimiento, desarrollo y permanencia responden a la paulatina ampliación de orgánico que se fue dando en los ensambles desde entonces. Esta, estimulada a su vez por el perfeccionamiento en la construcción instrumental, que fue posibilitando no sólo un mejor desenvolvimiento técnico de los instrumentistas, sino la aparición de nuevos instrumentos. La culminación de este proceso se dio hacia mediados del siglo XIX y principios del siglo XX. A saber cuál será el futuro de la conducción musical y cuáles serán sus nuevos puntos cúlmines. Lo cierto hasta aquí, es que con el advenimiento del siglo XX y hasta nuestros días, la condensación y el planteo de nuevos modos organizacionales del sonido, la coexistencia de múltiples variables compositivas, y una estética multidisciplinar, se proponen retos constantes para la dirección musical. Las “nuevas” composiciones suelen invitarnos a co-componer la música con los/as instrumentistas, y realizar/expandir/adecuar/romper/suprimir el gesto en función de ella. En muchas ocasiones es preciso acordar el modo de realización de determinados pasajes, independientemente de la estética en cuestión. En el devenir del desarrollo de las tres composiciones que protagonizan el presente trabajo, y en vinculación con las categorías mencionadas por Varela, podremos observar las variantes previamente mencionadas. A saber: 

Realizar: Nos referimos a la realización convencional del gesto, pautada en la técnica tradicional de la conducción musical. 

Expandir: En base a los recursos tradicionales, se generan variantes con fines prácticos a los momentos musicales que así lo requieran. 

Adecuar: A los requerimientos espaciales y a las fuerzas de arrastre externas. 

Romper: Quien conduce, hace las veces de ejecutante/performer. 

Suprimir: En determinados momentos la continuidad del discurso de las composiciones se lleva a cabo sin intervención activa por parte de la dirección. Estas variantes, aunque no de manera excluyente, suelen darse concatenadas en el devenir de una obra. En este sentido, tal como podremos constatarlo a posteriori, la composición de Patricia Martínez representa un desafío multifactorial. 

Tal como se mencionara al comienzo, resulta muy complejo e inexacto analizar el presente cuando no se ha alcanzado aún la distancia temporal suficiente como para observar los acontecimientos a una distancia que evite que caigamos en discursos parcializados. La perspectiva resulta fundamental. Entendemos que estos dos aspectos, Desarrollo concomitante de diferentes estilos y técnicas compositivas durante los siglos XX y XXI, y la Proximidad a los sucesos, resultan la razón por la que aún no se encuentra material bibliográfico contundente respecto a la temática abordada en el presente trabajo. Ante esto y, sin pretensiones de una resolución total, asumimos la labor esperando sumar datos a los ya existentes, a fin de nutrir la temática desde el lugar que nos ocupa, mediante una investigación cualitativa, centrada en las tres composiciones seleccionadas para el desarrollo de esta tesina y el posterior concierto final: 

- For Frank O´Hara (1973) - Morton Feldman, (1926-1987). 

- Lo Spazio Inverso (1985) - Salvatore Sciarrino, (1947). 

- The End of the World. 1. Expansión (2019/2022) - Patricia Martínez, (1973-2022). 

En la música de cámara nunca se planteó ni se plantea la existencia de una guía desde la conducción, ya que lejos de enriquecer, entorpecería la interpretación. Ahora bien, en cuanto a las nuevas tendencias compositivas grupales que se fueron desarrollando aproximadamente desde mediados del siglo XX a la actualidad, contrastantes estilísticamente respecto del canon tradicional, esto se diversifica enormemente. Esta modificación, en muchos casos fue impulsada por el advenimiento de los acontecimientos socio-políticos acontecidos la primera mitad del siglo, que afectaron tanto la interpretación de obras de orgánicos demandantes en cuanto a la cantidad de instrumentistas intervinientes, como la psiquis de las personas y con ello las características de las manifestaciones artísticas. A partir de ello, podemos observar que, en líneas generales, se pretende tener un mayor control sobre las obras y sus parámetros, se optimiza el uso instrumental con la paulatina extensión de sus posibilidades técnicas, resultando en una escritura complejizada, con frecuentes cambios de tempo y métricas que presentan nuevos desafíos para la cohesión de las mismas. Esto propició que la guía desde la dirección comenzara a ser necesaria en formaciones instrumentales reducidas. 

Sin el marco que durante siglos supo proveer el sistema tonal, la labor compositiva necesariamente tuvo que valerse de innumerables recursos, musicales y extramusicales, a fin de dar sostén al discurso que se pretendía plasmar. En este contexto, han ido surgiendo diferentes “escuelas”, pero hasta el presente ninguno se ha establecido hegemónicamente, y no parece esperable que suceda ya que de cada uno se suele desprender una multiplicidad de variantes. Podríamos decir que existen tantos estilos como compositores/as, y esto crece exponencialmente si intentamos apenas vislumbrar las diversificaciones que pueden darse en los distintos estadios de las etapas creativas de cada quien. Inevitablemente, esta situación afecta a la labor de la conducción directamente, en la que, afortunadamente, los desafíos son diversos cada vez. 

Tal como su nombre lo indica, esta obra fue dedicada a Frank O´Hara, (Francis Russell O'Hara. (1926-1966), quien fuera dramaturgo, poeta, músico y crítico de arte nacido en Estados Unidos, y con quien Fedman estableció desde 1951 una profunda amistad a través de John Cage, (quien ya era su amigo), y Stefan Wolpe, con quien estudiaba composición. La relación que forjaron desde entonces, resultó ser una de las más representativas de la Escuela de Nueva York6 , y en la cual la influencia fue recíproca, en la especialidad de cada uno.(7)

Su primera colaboración documentada sucede en 1962, en “The O´Hara Songs”, musicalizadas a partir de un poema del dramaturgo dedicado expresamente al compositor, “Wind”. El orgánico utilizado en este caso fue de bajo-barítono, piano, violín, viola, violonchelo y campanas. (8) 

El poeta muere trágicamente en julio de 1966, en un accidente de tránsito en el que el auto que conducía fuera embestido por otro, mientras vacacionaba en la playa. Su trágico e inesperado fallecimiento resultó muy doloroso tanto entre sus allegados como en el medio artístico en general. En 1973, Feldman le dedica esta obra post-mortem, “For Frank O´Hara”. 

En su labor como compositor, Morton Feldman estuvo interesado especialmente en el sonido y las duraciones. Planteó una nueva dimensión de los mismos, por fuera de las convenciones preestablecidas, tanto en el orgánico como desde su metodología compositiva. Mucho de esto cobró mayor impulso a partir de 1950, después de conocer a John Cage y a través suyo, a artistas dedicados a las artes plásticas y literarias que influyeron notablemente en el desarrollo de su lenguaje compositivo, tales como Jackson Pollock, (1912-1956) y el mismo Frank, entre otros. No resulta casual que a partir de este momento, comenzase a experimentar con la indeterminación. 

Adopta la escritura gráfica, hasta 1958, momento en que ante una necesidad de mayor especificidad y control sobre el material, retoma la escritura convencional. Fue una persona interesada y vinculada a temáticas metafísicas, trascendentales. Pretendía capturar el momento presente, partiendo desde su propio proceso compositivo, dentro del cual optaba por la escritura en tinta, como método de enfoque. En su obra los sonidos parten desde el silencio, de una manera quasi “autónoma”, y se evitan los pasajes virtuosísticos que propenderían a localizar en un rol protagónico a los/las intérpretes. 

Como se mencionara en el comienzo del presente trabajo, en la música de los siglos XX y XXI, se ponen en jaque las demandas interpretativas del canon tradicional, representa, tanto técnica como conceptualmente hablando, un estímulo para salir de los senderos que ya se han transitado. 

Orgánico: flauta, clarinete en sib, percusión (2), piano, violín y violonchelo. 

Feldman, tal como O´Hara, prefirió la intuición a la intelectualidad. En esta obra operan sonidos largos y difusos, con eventuales apariciones abruptas de sonidos, optó por el fluir sonoro, en lugar de un discurso sintácticamente sistematizado. Aunque se puedan encontrar reminiscencias de la tradición, rara vez estarán resaltadas, y nos atrevemos a aseverar que probablemente sean producto de su inconsciente. 

En este sentido, entendemos que plantear una segmentación del discurso, puede resultar arbitraria, no obstante, y a fin de poder llevar adelante un modesto análisis que nos permita un mayor acercamiento a la obra y su construcción. En el trascurso de la misma hemos encontrado 13 “momentos” musicales, diferenciados por: densidad cronométrica y de ataques, registro, y articulación interna de los mismos. 

En el décimo momento, específicamente c.c. 177, ocurre algo llamativo. Este 5/16 irrumpe inesperadamente en marco de un contexto “calmo”, con un giro abrupto y ascendente en cuanto al nivel dinámico, que abarca dos compases. Luego, se retoma sin más la intención inicial, representando este un paréntesis en medio del discurso. Interpretativamente, resulta interesante y necesario evaluar diversas hipótesis, y en esta ocasión se nos ocurren tres, en todos los casos vinculadas a O´Hara: 

- El compositor hace alusión a la imprevisibilidad típica de la narrativa de O´Hara. 

- Se plantea como una abstracción del modo en que murió el escritor. 

- Una fusión de las dos anteriores, que en definitiva responden a eventos inesperados. 

Como podemos constatar, se hace evidente que un seccionamiento de la pieza puede resultar antinatural, dado que se trata de un discurso musical compuesto por “olas” de mayor y menor densidad, que se extinguen y retoman, pero de diferente manera cada vez. Sin embargo, se torna necesario a fin de que la apropiación interpretativa del material sea más contundente A modo general, y desde nuestra interpretación, en la ejecución resultan indispensables la precisión y economía gestual. Debemos facilitar el desempeño de las y los instrumentistas, evitando gestos o movimientos innecesarios. (16) 

Somos conscientes que acabamos de mencionar criterios que debiésemos aplicar siempre, independientemente de la música que se dirija, esto es un hecho insoslayable, sin embargo, consideramos necesario destacarlo, puesto que en este tipo de obras es muy sencillo equivocarse o perderse en el devenir, y debemos anticiparnos a ello a especialmente. 

La edición de esta obra está hecha a mano, posiblemente en relación a la fuerte vinculación del compositor a trabajar de este modo, y cada compás tiene el mismo tamaño, independientemente de la cantidad de información que contenga. Esto hace que en el estudio e interpretación de la misma se incrementen tanto los tiempos de aprehensión como nuestro nivel de enfoque, dado que no estamos familiarizados con ello. Además, la métrica en general solo aparece en una voz, esto requerirá nuestra intervención (17), para evitar confusiones al momento de dirigirla. 

Contemplando un desarrollo de las habilidades de la técnica de dirección básica ya resueltos, enfatizamos a continuación sólo aquellos sin los cuales el abordaje de esta obra resultaría complejo. 

- Interiorización sobre los recursos y técnicas instrumentales utilizados en cada caso. 

- Registro interno constante de la subdivisión y sus variantes. 

- Integración del tempo basada en estudio de pasajes con su referencia metronómica. (18) 

- Mantención del tempo estable y la atención en una extensión prolongada de tiempo con frecuentes cambios de métrica. 

- Resolución de compases simples y compuestos concatenados. 

- Distribución gestual clara y precisa. 

- Desarrollo de independencia de manos. 

- Incorporación de polirritmias. 

Sciarrino es un escritor y compositor autodidacta, que compone desde temprana edad. Dentro de sus producciones podemos encontrar óperas, música sinfónica y para ensambles reducidos. Siempre sigue sus propios impulsos creativos, atendiendo a un fuerte sentido espiritual e intuitivo por sobre el aspecto racional. A propósito de esto, él remarca que es una característica que ha quedado en detrimento en las “nuevas” estéticas compositivas, en las cuales se suele priorizar la intelectualización por sobre lo emocional. 

En su proceso compositivo hallamos un discurso formal más nítido que en “For Frank O´Hara”, pero que, de diferente manera, también se encuentra enmascarado, responde necesariamente a un impulso instintivo. Sciarrino siempre se esfuerza por no copiarse ni repetirse a sí mismo, encomendándose a la tarea de componer obras novedosas cada vez, sin negar el pasado (20), sino renovándolo. Evita el “Ignoto sonoro”(21) , no desde la negación del mismo, sino más bien por medio de la aseveración de lo que él quiere exponer. En sus composiciones prefiere trabajar especialmente sobre los parámetros de la percepción auditiva de los sonidos, sonoridades que en la mayor parte de su obra, parten del silencio y se extinguen en él, produciendo una espacialización difuminada del sonido y la direccionalidad de las diversas fuentes sonoras intervinientes en cada caso. De algún modo, nos invita a vivenciar una digresión del espacio-tiempo. 

En sus trabajos compositivos, Sciarrino jamás acude a lo indeterminado. Pretende plantear un nuevo método compositivo enfocado en los aspectos macro-formales y su devenir, muy ligado a sus primigenios acercamientos para con las artes visuales, y según plantea, con correspondencia en toda disciplina artística, más allá de lo netamente sonoro. 

En su labor creadora se manifiesta una ampliación del criterio morfológico y analítico tradicionalmente utilizado para dar cohesión al discurso, respondiendo de este modo a las características de su propio criterio musical. Para ello, configura la implementación de lo que él denomina: Figuras, configuraciones que ha localizado tanto en el pasado, (ej: L.V.Beethoven, M.Ravel, F.Schubert), como entre los obras de algunos con quienes ha resultado contemporáneo, (ej: G. Grisey). 

Localiza 5 tipos de figuras

- Figura de Acumulación

- Figura de Multiplicación

- Figuras de Transformaciones Genéticas

- Figuras de Little 

- Bang

- Figura de Forma de Ventana (o la discontinuidad de la dimensión espacio-temporal)

Grazia Giacco menciona que en Sciarrino las figuras de Acumulación y de Multiplicación responden al mismo principio de organización, el crecimiento, en sentido de un estado inicial a un estado final, pasar de lo vacío a lo lleno significa llenar el espacio. La diferencia entre estos dos tipos de figuras radica en las características en que este se desarrolla en cada caso. La acumulación implica un proceso de caos heterogéneo, contrariamente a la multiplicación, momentos en los cuales el tratamiento del material sigue un curso “ordenado”, coherente y homogéneo. 

Con el concepto de Transformaciones Genéticas, el compositor plasma una analogía al tema con variaciones, mencionando que en este caso se trata de una trasformación en etapas, conjugada con una variación interna en su flujo. (25) 

Figura de Little – Bang nace como analogía conceptual de la teoría científica que propone la existencia de una explosión inicial como origen del universo. Son intervenciones breves pero abruptas y contrastantes, que irrumpen bruscamente el discurso musical. 

Figura de Forma de Ventana (o la discontinuidad de la dimensión espacio-temporal) 

Tal como mencionara Giacco, en este caso el compositor no ha demostrado aún un análisis más allá de su propia interpretación semiológica de los tiempos que corren, con especial atención en la relatividad de las distancias geográficas y físicas, y el avance de la tecnología, haciendo hincapié, por ejemplo, en las posibilidades de conectividad virtual sincrónica. Entendiendo a que se refiere, consideramos que ha abierto una gran posibilidad para un profundo estudio semiótico posterior. No obstante, dadas las cualidades de esta figura, nos permitimos suponer que su implementación sucede a nivel macro-formal, al superponer gestos que responden a cualidades independientes en el devenir del discurso, generando una percepción multidimensional. 

Como observaremos, en esta obra será preponderante la presencia de la figura de Little Bang, en este caso como elemento disruptivo del devenir musical. Orgánico: flauta, clarinete en bB, violín, violonchelo, y celesta. Inspirado en el Pierrot Lunaire de A. Schönberg, excepto por el uso del piano, que en este caso es reemplazado por la celesta. 

El presente análisis se presenta a modo de diálogo (29) con un trabajo publicado en 2016 por el compositor Juan Cruz Guevara, (1972, Macael, Almería). (30) 

En “Il Spazio Inverso” se han localizado 4 momentos musicales, dentro de los cuales, en algunos casos podemos encontrar 2 partes. A saber: 

Primer momento: c.c. 1-20 

- 1° parte: c.c. 1-9. (31) 

- 2° parte: c.c. 10-16. 

- c.c. 17-20 especie de liquidación del material. 

Segundo momento: c.c. 21-31

- 1° parte: c.c. 21-24. 

- 2° parte: c.c. 25-28. 

- c.c. 29-31: cierre. 

Tercer momento: c.c. 35-37 (Función transitiva)

Cuarto momento: c.c. 38-fin. (Función recapitulativa)

- 1° parte: c.c. 38-46. 

- 2° parte: 47-55. 

- c.c 56-fin. (Función codal). 

Para la delimitación de los mismos hemos tomado como punto de referencia las intervenciones de una de las figuras cuyo uso es prevalente en esta pieza, Figura de Little Bang. Esta resulta fundamental en la organización morfológica del discurso, por el contraste y la recurrencia del material. El discurso se ha construido en base a un núcleo generador recurrente, enfocado en el multifónico inicial del clarinete en bB, elemento A. 

Este material resulta un elemento estructural y estructurante de esta obra. “Il spazio inverso” se construye en base 4 elementos principales: A, A´, B y C: 

Las figuras localizadas son las siguientes: 

- c.c. 3-7: Figura de Acumulación. 

- c.c. 8-9: Figura de Little Bang. 

- c.c. 15-18: Figura de Little Bang. 

- c.c. 18-21: Figura de Little Bang. 

- c.c. 28-32: Figura de Little Bang devenida en Figura de Acumulación. 

- c.c. 36-37: Figura de Little Bang. 

- c.c. 44-46: Figura de Little Bang. 

- c.c. 51-54: Figura de Acumulación. 

- c.c. 54-56: Figura de Little Bang. 

- c.c. 57-58: Figura de Little Bang. (27) 

- Todo se enmarca en una Figura en Forma de Ventana, en la que coexisten diversas dimensiones espacio-temporales. 

Para los fines del presente trabajo, optamos por asignarle a cada figura su nombre en el transcurso de análisis. Así como observamos el material del clarinete como elemento fundacional, es preciso destacar que este resulta un eje casi invariable en su manera de intervención, sobre el que transcurre una progresiva acumulación que culmina con cada aparición de las figuras de Little Bang. Por tanto, podemos precisar dos ejes temporales que transcurren paralelamente, el planteado desde el multifónico, y las intervenciones de la Little Bang, y entender ambos recursos como la base morfológica de esta composición. Ambos enmarcados dentro de una F. en Forma de Ventana cada vez. 

Dada la multiplicidad de variables y estéticas posibles, en música contemporánea se estilan las indicaciones técnicas e interpretativas y/o conceptuales como prefacio. Esto representa una guía orientativa absolutamente necesaria para su ejecución. En las indicaciones de esta obra, Sciarrino manifiesta explícitamente su deseo de enfocarse en el aspecto tímbrico, (armónicos, glissando de armónicos, trémolo de arco cerradísimo, sonidos con y sin sordina), en general, enfatizando las intervenciones sonoras con comienzos y finales difusos, (crescendo dal niente, diminuendo dal nulla). Tal como mencionáramos previamente, todo se presenta dentro y desde el marco que provee el multifónico del clarinete. La resolución en la ejecución del mismo demanda el uso de estrategias que permitan acompañar, col respiro, con cierta insinuación de la velocidad elegida. Bien podría ser desde el levare inicial anticipando 2 tiempos de corchea, o durante la interpretación. Internamente debemos tener un pulso establecido que guarde relación con los eventos del devenir musical posterior, pero dejando margen de libertad a quien lo lleva a cabo. Esto se resolverá con el/la instrumentista. (32) 

En cuanto al tempo, en general decide liberarlo al indicar “Come senza tempo, col respiro”, planteando una inflexión hacia los compases 8 y 9, (rápido…di nuevo senza tempo) SIC, momento en que presenta la primer aparición de la Figura de Little Bang, para luego retomarlo, sin absolutamente ninguna referencia de tempo figurativa/temporal, más allá del di nuevo senza tempo, apelando al criterio musical, técnico e intuitivo de quien dirija. Al plantear este cambio, o bien podemos interpretarlo como un énfasis al aumento de densidad que ya se propone desde la escritura y su intención, o con objeto de designar una ejecución más rápida aún. 

Si optamos por la segunda opción, se desglosan dos posibilidades al momento de interpretarla: 

- Considerar esta única aparición de la indicación (rápido…di nuevo senza tempo) como puntual a ese momento. 

- Considerarla como eventual a cada aparición de esta figura. 

Dado las cualidades de la exposición de esta indicación, entre paréntesis, a las del pasaje y al análisis de la ejecución, en este caso consideramos esta mención como un refuerzo a lo planteado desde la escritura musical, y atendiendo una vez más a las características de estos pasajes, entendemos que es recomendable extraer el tempo inicial a partir de los mismos. De esta forma, nos enfocamos desde la referencia más clara explicitada por el compositor, tanto desde la escritura musical como textual, es decir, desde la velocidad que contemplamos como óptima para la ejecución de cada una de las intervenciones de las Figuras de L.B. 

Los aparentes cambios de velocidad se dan por un aumento de la densidad cronométrica, sobre todo en cada intervención de estas, enmarcadas entre sf, en un contexto general de piu piano posible durante toda la pieza. 

Del mismo modo, las líneas divisorias de compás se encuentran “sugeridas”, rasgo que al conjugarse con la mencionada indicación de tempo, acentúa el carácter que pretende el autor, reforzando la idea de un discurso fluido, y aunque organizado, en el que se evita una rigidez metronómica. 

El desafío que se presenta para la conducción musical en este contexto, es el de lograr “liberar” la marca y enfatizarla según la necesidad. Por un lado, acompañando sutilmente el fluir de las entradas, favoreciendo que el sonido aparezca paulatinamente, y nunca más allá de la dinámica indicada. Por otro, dirigiendo de manera activa y precisa los momentos de mayor actividad. Para lograrlo, es necesario que en esa liberación siempre tengamos una referencia interna de la 30 subdivisión. Si optásemos por marcar todos los compases de manera tradicional, la obra sonaría, pero conceptualmente hablando, quedaría incompleta, y la conducción se vería limitada, técnica e interpretativamente. 

Contemplando un desarrollo de las habilidades de la técnica de dirección básica ya resueltos, enfatizamos a continuación sólo aquellos sin los cuales el abordaje de esta obra resultaría complejo. 

- Interiorización sobre los recursos y técnicas instrumentales utilizados en cada caso. 

- Desarrollo de ductilidad para fluctuar de una conducción “orientativa” a una dirección activa y viceversa. 

- Integración del tempo basada en estudio de pasajes con su referencia metronómica. 

- Estabilidad del tempo, con especial atención en los eventos de mayor densidad cronométrica. 

- Resolución de cambios de métrica. 

- Registro interno constante de la subdivisión y sus variantes. 

- Manejo de independencia de manos. 

“(…) compositora, artista interdisciplinaria y performer. Su trabajo se centra especialmente en la interacción entre música (vocal, instrumental y electroacústica) entendida como material sensible, con video arte, poesía, artes escénicas y tecnología, desde un concepto orgánico de obra artística. Recientemente fue elegida Compositora en residencia de la ciudad de Leipzig (Alemania) y estrenará una nueva obra para el ensamble Avantgarde en la Gewandhaus en octubre de 2021. Realizó su Doctorado y Master en Artes Musicales con especialización en Composición Musical (DMA, MA) en Stanford University (California), becada por la misma institución, con Brian Ferneyhough como su director de tesis. Es la primera egresada de la Carrera de Realizadora Musical con Técnicas Electroacústicas (UNQ, 1994), y en 1996/97 completó el curso anual de música por computadora en el IRCAM de París. También realizó estudios de piano en el Conservatorio Municipal Manuel de Falla y numerosos cursos de perfeccionamiento, entre ellos de técnica vocal con Martín Oro, Pablo Travaglino, Rosa Dominguez y Ana Santorelli. (…)”. (34) 

Patricia Martínez, fue una prolífica compositora argentina, multipremiada nacional e internacionalmente. Seleccionada como jurado de numerosos y prestigiosos concursos alrededor del globo. Se desempeñó como docente en instituciones argentinas y extranjeras, y sus obras han sido y son interpretadas por destacadas agrupaciones musicales argentinas y del exterior. En cuanto a su estética musical, nos atrevemos a mencionar que siempre fue fiel a su propio y vasto instinto creativo, en el cual fusionó elementos acústicos con electrónicos, poesía y video, proponiendo una síntesis con su propia firma cada vez.

La composición que nos convoca fue compuesta y estrenada en 2019, por encargo del ensamble bonaerense de música contemporánea “Compañía Oblicua, dirigido por el Mtro. Marcelo Delgado, a razón de su decimoquinto aniversario. Esto resulta un hecho sumamente significativo, ya que Patricia Martínez fue miembro de la agrupación en sus comienzos, desempeñándose como pianista. 

“EXPANSIÓN (de “El fin del mundo”) 2019, para violonchelo, clarinete, piano y percusión Encargo e interpretación de Compañía Oblicua Fabio Loverso, violonchelo Diego Ruíz, piano Javier Mariani, clarinetes Gonzalo Pérez, percusión Marcelo Delgado, dirección VideoIlustración: Ana Lignelli Producción audiovisual: Constanza Sánchez Primera función: Centro Cultural Kirchner, Buenos Aires, 29 de septiembre de 2019. Otras funciones: Mizzou New Music Ensemble, 17 de noviembre de 2019, Whitmore Recital Hall, Universidad de Missouri, EE. UU. Seleccionado en el MISE-EN MUSIC FESTIVAL 2020 (…) Compuesta con el apoyo de BAMUSICA. (SIC)”. Descripción del video disponible en el canal de youtube de la compositora. (35)

“Expansión” fue concebida para interpretarse como pieza independiente, y como primer número de una “ópera”, “El fin del mundo”, cuyo proceso creativo lamentablemente quedó incompleto, por razones de público conocimiento. La temática de la misma se inspira en la vertiginosidad en múltiples sentidos destructiva y aniquiladora de los tiempos de la contemporaneidad en que vivimos. “(…) 

Notas de programa

"Expansión" (2019) es la introducción o antesala de una obra interdisciplinar de larga duración en proceso denominada "El fin del mundo" y, a la vez, también una obra de cámara independiente. El tema del “fin del mundo” se entiende como algo completamente devastador, por supuesto, en el pleno sentido de nuestra existencia que abordamos en cada instante de nuestra vida. Esto es algo que está sucediendo ahora y en todas partes. No es posible describir con palabras el significado completo de este tema porque es algo que está sucediendo en infinitas direcciones de la percepción humana, las representaciones socioculturales, las transformaciones económicas, la sociedad macro global y la vida cotidiana de los individuos. (…)” 

Descripción del video disponible en el canal de youtube de la compositora (36)

La compositora realizó dos versiones de esta creación musical, la previamente mencionada, en 2019, y la segunda en 2022. En esta última, incorporó la electrónica dentro del orgánico, y es la que se ha abordado para los fines de esta tesina. La incorporación de la electrónica funciona, en este caso, como un instrumento más dentro del orgánico, dado que los tracks no están unificados en una pista. Esto representa un factor determinante al momento de planificar la labor desde la conducción musical, dado que en caso de ser así, la ejecución estaría supeditada a esta fuerza de arrastre más fuertemente. En estas obras resulta especialmente necesario estudiar y evaluar detenidamente el material grabado y sus intervenciones, conjuntamente con la gráfica de la escritura. (37) 

En este punto, y siendo esta la primera interpretación de esta versión, se hace preciso mencionar cierta disparidad observada entre algunas indicaciones gráficas y la duración de los 20 tracks dispuestos, conjuntamente con la solución propuesta (38): 

- Track 1: deberían ser 10 segundos, son 16. (Por el fade out, no representa problema). 

- Track 2: ídem. anterior. 

- Track 3: ídem. anterior. 

- Track 4: es más larga. (Por el fade out, no representa problema). 

- Track 5: ídem anterior. 

- Track 6: Es más larga que lo manifestado desde la gráfica. Se propone anticipar la entrada, a comienzo de c.c. 52. (De este modo se condice con la duración de la pista, y se evita la superposición con el momento siguiente). 

- Track 7: es más larga. (Por el fade out, no representa problema). 

- Track 8: es exacta. 

- Track 9: dura 16 segundos, y deberían ser 20. (No es problema, ya que en este caso lo fundamental del gesto es el ataque). 

- Track 10: se propone anticipar la entrada, abriendo desde comienzo de cifra 5. (De otro modo, los eventos expresados gráfica y musicalmente, quedarían desfasados del gesto musical propuesto, ya que debería durar 10 segundos y dura 20). 

- Track 11 a 16: la compositora propone textual y gráficamente un diálogo entre sonoridades aisladas. 

- Track 14: resulta corta para lo que se manifiesta desde la gráfica, no obstante no es coherente intervenir reiterándolo. 

- Track 17: es corta. (Queda un compás fuera, pero no resulta determinante en este caso). 

- Track 18: es corta, dura sólo 42 seg. (No resulta determinante en este caso). 

- Track 19: es más corta. (En este caso no nos ha parecido pertinente moverlo). 

- Track 20: es apenas corta. (No representa un problema).(39) 

Tal como se mencionara, la electrónica funciona aquí como un instrumento más, y esto se traduce, desde la conducción, en que no lo contemplamos como un elemento autónomo. Tal cualidad tiene sus pros y contras al momento de la ejecución, sobre todo en un contexto tan versátil en cuanto a los tempos. Para una correcta ejecución resulta indispensable una adherencia y aprehensión de las diversas marcas metronómicas en cuestión, a fin de evitar solapamientos que no forman parte del discurso musical. No obstante, la separación pautada en pistas independientes, atributo por el cual no hablamos de un elemento completamente automatizado, nos da un margen de ejecución más holgado al momento de interpretarla. 

Para abordarla gestualmente, hemos decidido que la opción más conveniente es la de enfatizar todas las entradas desde la conducción, tal como al resto del orgánico, con especial atención en tres segmentos: track 6, 10 y, el período que abarca desde el track 11 al 16. Los dos primeros demandan mayor atención por lo antes mencionado respecto al corrimiento respecto de la gráfica original, y en el último segmento mencionado, a fin de lograr la impresión de diálogo en “código morse”, en palabras de la propia compositora, entre las tres fuentes sonoras intervinientes. La decisión tomada en este caso es la de dar las tres entradas iniciales, piano, percusión y electrónica, para luego soltar sólo a los dos primeros. El método de ordenamiento de estos segmentos quedará a discreción de quien dirige, para cumplimentar la duración dispuesta y generar el efecto dispuesto, evitando que sea evidente la distribución elegida que, por otro lado, seguramente deberá ir reacomodándose en el devenir. La invitación a la ejecución performática o performatizada por parte de los/las instrumentistas, resulta natural en las composiciones de los siglos XX y XXI. El llevarlos adelante puede resultar desafiante, debido a que se ponen en juego otras capacidades interpretativas. En muchos sentidos, implica salir de la zona de confort, y armarse de recursos performáticos para que la propuesta resulte comprometida conceptualmente. 

Desde la conducción se deberá transmitir la intención, y evaluar los procesos, a fin de lograr el mejor resultado posible para cada quien en los momentos que hayan sido determinados. Este recurso ha sido utilizado en “Expansión”, conjuntamente con momentos de gran contraste musical y conceptual que ponen de relieve la ductilidad creativa de Martínez. (40) 

Orgánico: Clarinete en sib y clarinete bajo, violonchelo, percusión, piano y electrónica. 

Esta obra consta de 4 momentos enmarcados por un segmento inicial que sintetiza el material, y otro hacia el final, que responde con cualidades recapitulativas. Los 4 momentos internos se han construido a modo de “expansión” del segmento inicial, temporal y constructivamente.
A su vez, poseen microestructuras dentro de cada uno. 

Segmento inicial: c.c. 1-18. (Síntesis)

1° momento: c.c. 19-34.
- C.c. 19-26.
- C.c. 27-34. 

2° momento: c.c. 35-53.
- C.c. 35-40. - C.c. 41-48.
- C.c. 49-53. - C.c. 54-59.
- C.c. 60-62. 

3° momento: c.c. 54-62.
- C.c. 54-59.
- C.c. 60-62. 

4° momento: c.c. 63-78. (Culminación). 

- C.c. 63-74.
- 75-78. 

Segmento final: c.c. 79-fin. (Función recapitulativa).
- C.c. 79-85. - C.c. 86-88.
- C.c. 89-93.
- C.c 94-fin. 36 

Se ha llegado a estas conclusiones observando el comportamiento de los que hemos considerado como los 3 gestos fundamentales en la construcción de la obra, presentados en el segmento inicial, c.c. 1-17: 

- Los momentos indicados con segundos: El concepto de los mismos se refleja como estadios de tensión, ya sea desde el sostenimiento activo del silencio, como sucede en el comienzo, o a través de sonoridades forzadas. 

- Aquellos enmarcados en compases, (2/4; 3/4; 4/4, etc.), y tempos determinados: Estos se caracterizan por un aire maquinal, emulando el automatismo irreflexivo de lo inorgánico. 

- Segmentos en que el tempo y la velocidad cronométrica se precipita o contrae. 

Disposición
En la partitura se presenta la siguiente: 

                   CLARINETE      VIOLONCHELO
PIANO     PERCUSIÓN

Como podemos apreciar, no se ha especificado el lugar de la electrónica, ni se ha detallado la cantidad de fuentes de amplificación. Esto nos lleva a interpretar que se busca una sonoridad envolvente, no direccional. No obstante, es necesario precisar la ubicación para quien la opere. A fin de evitar confusiones con la marca dirigida hacia el resto del orgánico al momento de conducirla, hemos evaluado que la mejor opción es la siguiente: 

CLARINETE       VIOLONCHELO

LAPTOP          PIANO                                                                              PERCUSIÓN 

Además, se ha decidido esto en función de la técnica de dirección convencional, otorgándole la tarea de dar las entradas a la mano “menos hábil”, que en este caso es la izquierda. De este modo, se evita molestar visualmente con gestos confusos dentro del plano general. 

Contemplando un desarrollo de las habilidades de la técnica de dirección básica ya resueltos, enfatizamos a continuación sólo aquellos sin los cuales el abordaje de esta obra resultaría complejo. 

- Interiorización sobre los recursos y técnicas instrumentales utilizados en cada caso. 

- Integración del tempo basada en estudio de pasajes con su referencia metronómica. 

- Desarrollo de ductilidad y precisión en el manejo de cambios de tempo. 

- Manejo de independencia de manos. 

- Adaptabilidad para abordar momentos activos y acompañar aquellos que resultan inactivos en cuanto al énfasis de la gestualidad. 

- Claridad para entrar y salir de los momentos pautados en duración de segundos. 

- Coordinación del orgánico instrumental con el elemento fijo planteado desde la electrónica. 

- Contemplación de la ejecución del clarinete en momentos de larga duración.  

Atendiendo a las categorías desplegadas respecto de la técnica de la conducción musical, a partir del diálogo con el artículo del Mtro. Hernando Varela, como de nuestras propias consideraciones, podemos aseverar que las categorías que se utilizan en las diversas obras elegidas son las siguientes: 

“For Frank O´Hara”, M. Feldman

- Realización

- Adecuación. (Espacialidad/ubicación de instrumentistas)

Para abordar esta composición se requiere desarrollar resistencia en cuanto a la mantención del tempo estable por un tiempo prolongado, con continuos cambios métricos, y con un material que resulta poco predecible desde la escritura de la parte. Para lograrlo, se demanda la intervención sobre la partitura y, gestualmente, la utilización de técnica tradicional con el debido acompañamiento de los eventos musicales. 

“Lo Spazio Inverso”, S. Scarrino

- Realizar. 

- Expandir. (Acompañamiento sugerido del gesto musical)

- Adecuar. (Espacialidad del orgánico)

Como se ha mencionado previamente, en esta obra se plantea una escritura tradicional, enmarcada en una indicación de tempo no especificada y ataques difusos. Entendemos que esta situación nos da la pauta de cierta libertad en el fluir musical, y se nos invita a acompañarla desde el lugar que nos toca, Realizando y Adecuando la gestualidad para dichos fines en cada caso. 

“Expansión”, P. Martínez 

- Realizar. - Expandir. (2 opciones observadas: Liberación o Acompañamiento activo del gesto musical)

- Adecuar. (Fuerza de arrastre y Espacialidad del orgánico)

- Romper

- Suprimir 

En esta obra podemos encontrar un compendio de todas las categorías antes mencionadas. En la misma se plantean momentos en que la conducción responde a metros determinados, y otros en que podemos optar por liberar la marca a la ejecución, limitándonos a contabilizar los tiempos mentalmente, o bien acompañando, pero no desde un gesto convencional. A su vez, dentro del orgánico se dispone un material fijo que, como tal, requerirá especial atención para evitar solapamientos no deseados entre la electrónica y los instrumentos intervinientes. Del mismo modo, se nos invita, aunque brevemente, (en compás 1), a hacer las veces de “performer” conjuntamente con el ensamble instrumental. 

Los desafíos de cada una de las tres obras seleccionadas son diversos, y como podemos constatar en la disposición elegida, van “in crescendo”. Esto lejos de implicar un grado de dificultad de unas por sobre otras, pretende enfatizar los diversos modos de resolución que hemos visualizado en cada caso, atendiendo a la labor creativa de quienes las han compuesto. 

A nivel personal, se presenta a continuación un resumen de los desafíos que se presentaron en cada obra: 

“For Frank O´Hara”, M. Feldman

El abordaje de esta obra me propuso un alto nivel de concentración, por el frecuente cambio de compás y subdivisión, y el tipo de escritura. La partitura resulta de muy baja resolución, razón por la cual decidí remarcarla con colores más nítidos que me permitiesen verla mejor sin necesidad de estar demasiado pendiente de la misma al momento de dirigirla, del mismo modo en que opté por agrandar las indicaciones métricas, remarcándolas y/o escribiéndolas gráficamente, según la técnica del director y pedagogo estadounidense Robert Lawson Craft (1923-2015), basadas en la utilización de figuras geométricas que indiquen sintéticamente compases y subdivisiones. 

Del mismo modo, técnicamente me ha demandado una profundización consciente de la economía gestual, fundamental para que la conducción resulte orientativa y coherente al planteo composicional, sobre todo en un contexto cambiante. “Lo Spazio Inverso”, S. Scarrino. En este caso, dos puntos resultaron determinantes. El multifónico inicial, y las intervenciones de las figuras del Little Bang. 

En el primero, durante los primeros ensayos, y aunque internamente ya contenía el pulso, decidí sólo insinuar y acompañar, a fin de evitar provocar rigidez en el gesto musical. Esto resultó en una sensación de inestabilidad por parte de la ejecutante, que me solicitó que le mostrase en el levare una aproximación del pulso seleccionado. De este modo quedó resuelto, ella pudo graduar mejor el aire en función de la misma, y por mi parte, pude acompañar más eficazmente la ejecución, sin necesidad de seguir marcando “activamente” (41), sino hasta la entrada de los demás instrumentos. Las figuras de Little Bang requirieron una concentración específica al momento de la ejecución, dado que, por sus cualidades y el contexto en que aparecen, pueden propender a un tempo que resulte más rápido de lo que correspondería respecto de la velocidad sugerida desde la conducción para los demás momentos.

“Expansión”, P. Martínez

Desde la dirección musical, el estudio y ejecución de esta composición requirió la incorporación y aprehensión de las diversas referencias de tempo explicitadas por la compositora, en principio ejercitándolas por separado, posteriormente, cantando/solfeando alguna/s línea/s tomada/s como referencia de cada momento. (42) Hacia el final de los momentos delimitados por segundos se hizo preciso mostrar los dos últimos, a modo de levare del compás posterior. (43) En cifra 4, hubo que tomar decisiones que clarificaran el devenir de estos momentos extensos de 20´´. A saber: 

- Hacia la mitad del primer segmento de dicha cifra, se observó la necesidad de una colaboración para la percusión, a fin de indicar el tiempo transcurrido. Se resolvió con un gesto que involucra ambas manos, y en este caso se trata de la mano izquierda extendida, con la mano derecha apoyada transversalmente y desde el meñique, sobre ella, indicando que la mitad del pasaje ya ha transcurrido. En esta obra, los momentos de dirección activa se sitúan en y/o alrededor de las Figuras de L. B. 

- Hacia el final de este segmento, se muestran los dos últimos segundos, para clarificar la entrada del piano, en el segundo segmento de cifra 4. 

- En el tercer segmento de dicha cifra, se muestra enfáticamente el primer segundo, como preparación para los instrumentos que se reincorporan en cifra 5. 

- En el primer segmento de cifra 5, es preciso seguir al clarinete. De la ejecución de este dependerá el progreso de esta parte. (44) 

- En c.c. 87, y luego de haber determinado la duración de cada evento en la etapa de estudio y planificación, se debió pautar el gesto de cierre del cello y el clarinete. (45) 

- C.c. 88 se establece con la gestualidad de un 2/4, a fin de enfatizar el “ffff” y preparar el c.c. siguiente. Es importante procurar un gesto preciso pero no con demasiado énfasis, ya que puede confundir a quienes esperan para entrar en c.c. 89. Lo más conveniente es diferenciar la intensidad y el énfasis del gesto para ambos compases, sectorizando visualmente cada entrada. 

- Cifra 6, c.c. 92-93 sostén de figuraciones ligadas, superpuesto a respiración del clarinete y ataque posterior. El estudio de esta especialidad ha posibilitado la ampliación de la gama de herramientas técnicas e interpretativas con las que contaba, y ha resultado un enorme hallazgo que me permitió un mayor ordenamiento de la gestualidad, a partir de la observación consciente y puntual del quehacer de la dirección musical. Al estar desprovista de una tradición estilística que de marco a la ejecución, la interpretación de música “nueva” requiere un gran involucramiento interpretativo, tanto desde la conducción como desde la realización instrumental. Inevitablemente se incrementa la cantidad de decisiones que debemos tomar, en muchos casos, conjuntamente con las y los intérpretes. (46) Esta situación se profundiza si tomamos en cuenta que en muchos ocasiones se nos solicita hacer las veces de intérpretes de acciones extramusicales. 

Cada obra representa un desafío diferente y, en algunos casos, multidimensional. No obstante, consideramos necesario poner en relieve que la dirección musical de estos lenguajes, en muchos sentidos, representa un extracto de las técnicas tradicionales, comprimidos, y conjugados en el tiempo. A veces nos tocará establecer un tempo y ocuparnos en ofrecer una guía orientativa, que acompañe, y en otros momentos, se requerirá una dirección activa. La discreción para diferenciar cada una, quedará en manos de quien dirija. Ante todos esto, nos resulta evidente que la música de los siglos XX y XXI, genera y demanda una expansión del lenguaje de la conducción musical, acorde al devenir de las diversas estéticas composicionales, de-construyéndola, ampliándola, o extinguiéndola, dependiendo de cada evento. Desde el lugar que nos ocupa, resulta fundamental el estudio consciente del material musical, analizando los eventos y a partir de este proceso, acudiendo a la técnica tradicional y a recursos de elaboración propia extraídos de la misma o bien mediante gestos de uso cotidiano que funcionen como guía, dependiendo de cada caso. Nos toca decidir las alternativas que consideremos adecuadas para garantizar una interpretación que resulte coherente al planteo composicional y a nuestra propia decodificación del mismo. Al llevarlas a la práctica durante los ensayos, siempre resultará fundamental permanecer flexibles a la reconsideración de las mismas, dependiendo de la efectividad de dichas elecciones, prestándose frecuentemente al acuerdo gestual (47) con los/las intérpretes. Esta situación puede y suele darse en el trabajo sobre el repertorio tradicional, y son cosas que se trabajan durante la etapa de preparación del repertorio. No obstante, en el caso del repertorio contemporáneo, al no contar con el marco de referencia que otorgan los siglos de ejecución históricamente informada, se requiere una especial atención en su abordaje. En la música del siglo XX a la actualidad, se produce una intensificación y ampliación del lenguaje técnico-gestual tradicional, a través del desmembramiento y aproximación minuciosa a los eventos que se desglosan de los diversos recursos compositivos. Un ámbito en que se manifiesta una multiplicidad tal, representa una invaluable invitación a cuestionar constantemente nuestro quehacer interpretativo, enriqueciendo desde allí nuestra práctica. 

NOTA
Se detalla a continuación el contenido de los anexos 1, 2 y 3 que por respeto a los derechos de autor no han sido incluidos en esta publicación:
Anexo 1 : partitura de "For Frank O´Hara", de Morton Feldman
Anexo 2:  partitura de "Lo spazio inverso", de Salvatorie Sciarrino
Anexo 3 : partitura de "The end of the world: I - Expansion", de Patricia Martinez

- Allen, Donald. The Collected Poems of Frank O’Hara, edited by Donald Allen, University of California Press (1995) http://academic.brooklyn.cuny.edu/music/dcohen/coremusic/pdf/o'hara_wind.pdf 

- Arthur Weisberg. Performing Twentieth- Century Music. (1993). 

- Castañer, Jesús. Salvatore Sciarrino. El erotismo es la base de la vida https://scherzo.es/salvatore-sciarrino-el-erotismo-es-la-base-de-la-vida/ 

- Collins, Neil. Escuela de Nueva York: expresionismo abstracto americano. https://es.gallerix.ru/pedia/history-of-art--new-york-school/ 

- Frank O'Hara. https://es.wikipedia.org/wiki/Frank_O%27Hara. Recuperado el 14-03-2022. 

- Giacco, Grazia. Aproximación comparativa de las UTS y de las figuras de la música en Salvatore Sciarrino. Traducción: Celina Hafford. (2009). 

- Mello, Chico. Precisión y anarquía en Feldman. https://bibliotecavirtual.unl.edu.ar/publicaciones/index.php/ISM/article/view/504 (2005). 

- Mote, Kaitlyn. For Frank O´Hara. A musical Analysis. https://kaitlynmote.wixsite.com/artifact3/post/frank-o-hara-and-morton-feldman (2018). 

- Revista de Artes. Buenos Aires, Argentina. Edición Nº 37 (2013). http://www.revistadeartes.com.ar/revistadeartes37/musica_morton-feldman.html 

- Salvatore Sciarrino. Entrevista Premio Fronteras en Música Contemporánea. (2011).
Transcripción C. Calella. https://www.youtube.com/watch?v=gZe0Y_daPcs - Schuller, Gunter. (1989). Musings New York: Oxford University Press. 83 (Weisberg, 1993). 

- Schuller, Gunther. The Conductor’s Art, editado por Carl Bamberger. (1989). 

- Varela, Héctor. Revista 4’33’’.Adecuación, expansión y ruptura. La técnica gestual de la dirección musical en composiciones de los siglos XX y XXI. Año IX – N° 19 (2020). - Wise Music Classical. Circle with Four Trios, Conductor and Audience (1992) https://www.wisemusicclassical.com/work/33547/Circle-with-Four-Trios-Conductor-andAudience--Tan-Dun/ (1965). Recuperado el 23/04/2023.