A través de esta libre utilización de los materiales musicales se explica también la elección en cuanto a intervalos, la contraposición y superposición de elementos cromáticos, diatónicos y pentatónicos, y su desprecio por las estructuras formales predeterminadas. Si consideramos que el sistema tonal no solamente implicaba armonía, sino también forma, métrica, ritmo y textura, observamos que el camino de este compositor lo alejó en muchos sentidos de sus contemporáneos. Sobre todo, se destaca esta objetivación de los elementos, considerándolos portadores de cualidades sonoras, pero no de cuestiones extra musicales o normas heredadas.
En la cita que tomamos del Tratado de Armonía de Schoenberg, cuando hablaba de “tramos ya recorridos en los caminos del arte”, se refería al uso de consonancias provenientes de relaciones matemáticas sencillas, en oposición a la emancipación de la disonancia a partir de la adaptación del oído a percibir relaciones más complejas en el transcurso de la evolución histórica del material musical. Sin embargo, también se puede objetar que, si bien Debussy se servía de estas “relaciones sencillas” y arcaicas, lo hizo en conjunción con muchos otros recursos que utilizó de forma autónoma en la construcción de “edificios sonoros” que alcanzaron también un alto grado de complejidad en cuanto a lo espectral. Dado esto último por la superposición de regiones espectrales contenidas en distintas capas superpuestas, yuxtapuestas, sutilmente mezcladas.
De ninguna manera nos parece que Debussy buscase una “vuelta al pasado”, un retorno a una era pre-tonal, sino que se sirvió de los materiales y recursos que le resultaron convenientes e interesantes y los utilizó libremente en construcciones discursivas situadas en su contemporaneidad.
Con respecto a la forma en Debussy, ya hemos mencionado que evitaba los esquemas formales tradicionales porque no le parecía que la música pudiese “verterse en un recipiente heredado”, en cambio, generaba las estructuras a través del despliegue en el tiempo de las potencialidades del material sonoro.
Así como hablábamos de la disolución en la direccionalidad de la armonía en sus obras, lo mismo ocurrió con el arco melódico, con el desarrollo de motivos, fraseología, y consecuentemente con la estructura formal. El quiebre con este ordenamiento en el desarrollo formal implicó una ruptura con una concepción temporal teleológica que había prevalecido en la música por siglos, abriendo las puertas a las multiplicidades temporales características de la música del siglo XX.
Si bien en sus obras tempranas y en algunos pasajes de obras ya de comienzos del siglo XX puede percibirse aún una cierta direccionalidad, relacionada con la influencia del romanticismo tardío, lo que prevalece en general en la obra de este compositor es el rechazo a la idea de progreso hacia un clímax y la posterior resolución.
Desde este planteamiento sobre lo temporal, podemos abordar la cuestión de la subjetividad en Debussy. Como señalaba Hegel en sus Lecciones sobre estética, el yo y el tiempo son algo indivisible, y al ser la música un arte temporal ya que el tiempo y no la espacialidad es el elemento en el cual el sonido “adquiere existencia”, es así que la música penetra e impregna al sujeto en “su más simple ser-ahí”. De esto se desprende que para que la música pueda devenir como interioridad subjetiva, el elemento general de esta objetividad, el tiempo, también deba ser tratado de acuerdo a esa interioridad: “el yo no es el subsistir indeterminado y la duración inconsistente, sino que sólo deviene en sí mismo como recogimiento y retorno a sí”.
La música de Debussy planteó una temporalidad no caracterizada por un comienzo, dirección y finalidad claros, presentando en cambio contornos difusos. Sus obras no parecen tener un comienzo definido, sino que se presentan en oleadas, como provenientes de un recuerdo o un sueño y de la misma forma se disuelven en el horizonte; como si la música hubiese estado allí presente antes de que el sujeto la percibiera y siguiera estando ahí luego, trascendiendo las dimensiones temporales del mismo. Esta sensación se percibe en obras como Nuages o La mer. Desde este punto de vista, podríamos decir que este compositor sacó el foco del sujeto.
En otros casos, como el ballet Jeux, compuesto en 1912 y estrenado en mayo de 1913, la obra se estructura en una dimensión temporal que transcurre en el momento presente, y también está relacionada con una forma en la cual el sujeto puede vivenciar el tiempo.
