El presente trabajo aborda la fundamentación estética y el análisis musical de la obra schtzngrmm –sobre un poema de Ernst Jandl-. Con el propósito de esclarecer dicho análisis, se brinda a lo largo de este ensayo diferentes enfoques (estético, paradigmático, morfológico y técnico) que pretenden esclarecer –principalmente- particularidades respecto al planteamiento estético y técnico de la composición. En este último caso, se detallan tanto consideraciones en torno a la segmentación morfológica de la pieza como a los procedimientos compositivos utilizados en ella.

La obra schtzngrmm –sobre un poema de Ernst Jandl- es una pieza musical para dúo de flautas y recitador. La búsqueda estética principal de la composición reside en manifestar la integración total de dos artes: Literatura y Música. De este modo, el poema schtzngrmm de Ernst Jandl es explotado y valorado como recurso compositivo óptimo con el cual construir una obra musical. Este texto es interpretado tanto por el recitador como por ambos instrumentistas, emparentándolo sonoramente a las posibilidades técnicas de la flauta. Además de los procedimientos relacionados al tratamiento textual del poema, dicha obra basa sus materiales musicales (alturas y ritmos) en la utilización de procedimientos derivados del programa de composición asistida Open Music.

El presente trabajo pretende abordar cómo un texto literario –texto poético- podría ser utilizado con fines musicales, es decir, aprovechado como material sonoro. Se presupone que el texto así entendido podría poseer en sí mismo una musicalidad y sonoridad inherente, con lo cual podría prescindir de la música propiamente dicha; o bien, el texto podría ser explotado e integrado como material sonoro dentro de una composición musical. Este último caso se corresponde con el planteamiento y con el proceder de la obra schtzngrmm –sobre un poema de Ernst Jandl–, aquí en cuestión.

El lenguaje hablado está constituido por fonemas que producen sonidos diversos, posee también matices dinámicos variables, diferentes inflexiones de voz, necesita del tiempo para su desarrollo y, según cómo se desarrolle en ese tiempo, tendrá un ritmo determinado. Todas estas variables son indudablemente características que también posee la música. Cualquiera que preste atención al habla, escuche un texto leído en prosa o en verso, podría advertir este tipo de eventos. Resultaría lógico pensar, entonces, que si la comunicación –cargada de significados semánticos– origina, aun así, musicalidad; esto podría ser desintegrado hasta quedarnos exclusivamente con los sonidos que la componen, perdiendo –de este modo- su significación habitual. De esta manera se abriría el interrogante de cómo los sonidos del lenguaje –cargados o no de significados semánticos- podrían ser aprovechados o evidenciados desde un nivel estrictamente musical.

Muchos artistas literarios evidenciaron una intención sonora que se acerca y se emparenta con una actividad y un tipo de pensamiento de orden musical. La creación de textos sin sentido, es decir, puramente fonéticos; como así también aquellos textos que ponderan lo visual de su escritura, es decir, estructurados con diseños particulares, diferentes tipografías de letras y de tamaños, y que distribuyen la espacialidad de sus palabras ubicándolas en diferentes zonas de la hoja impresa, etc., son claros ejemplos de intenciones artísticas que buscaron evidenciar y resaltar la sonoridad de los textos, intención que, por otra parte, roza de cerca el arte musical. Resulta significativo considerar cómo artistas literarios buscaron originar una reacción musical en quien escucha los textos, es decir el público. De esta manera, el público ya no sería más un simple lector, sino un auditor y el texto se convierte en un hecho que exige la escucha atenta como si fuera un acontecimiento cercano a un concierto musical. Por esta razón, desde el punto de vista estrictamente musical resulta oportuno preguntarse cómo la utilización de un texto podría resultar provechosa al ser utilizada como material con el cual crear una composición musical. Dicho de otro modo, cómo un texto podría ser exhibido en una obra musical desde sus características sonoras/fonéticas. En este sentido, la utilización de un texto como fuente sonora presupone inevitablemente el uso de la voz humana, entonces habría que plantearse qué posibilidades de interpretación brinda la voz.

Justificación de la investigación

La vinculación de la palabra con asociaciones musicales fue desde la antigüedad considerada por diferentes autores, Rousseau –por ejemplo– reflexiona puntualmente sobre el origen de las lenguas y la unidad que ésta conformaba con el aspecto musical, justifica este razonamiento afirmando que él oye en el lenguaje características sonoras que le remiten a la música. Las vanguardias y los artistas del Siglo XX, por otra parte, han procedido estrictamente en la búsqueda exhaustiva de explotar a fondo lo que hay de musical en las lenguas.

Esta tesis se justifica pretendiendo evidenciar lo que hay de musical en un texto determinado –en este caso el poema schtzngrmm de Ernst Jandl–; y pretendiendo dar respuesta sobre las posibilidades sonoras que se desprenden de la relación entre texto y música con el fin de evaluar cómo la sonoridad de un texto podría ser potenciada y aprovechada como material estructural en una composición de orden musical.

La importancia de este estudio residiría en el aporte teórico y práctico en relación a nuevas posibilidades de pensar y crear una composición musical. En este sentido, los textos podrían resultar un tipo de material y un recurso óptimo para ser aprovechado musicalmente, abriendo así el abanico de nuevas oportunidades para la creación musical.

Respuesta provisional a la problemática sobre la vinculación texto y música

Tanto la música como la poesía son artes temporales. Cada una de ellas –música y poesía– tienen un tiempo de discurso propio y una sonoridad musical individual. Sin embargo, aunque texto y música pudieran tener de por sí características independientes podrían relacionarse, pese a ello, en simultáneo. Dicho esto, en caso de que ambas artes se integraran en una misma obra, se originaría una especie de multiplicidad de temporalidades y musicalidades que, desafiando a la percepción, se direccionarían hacia un mismo fin que sería, en definitiva, el resultado de esta interacción reflejado en la consumación de la obra final. Se abriría, de este modo, una nueva posibilidad de interacción y encuentro entre música y texto, sin que esto signifique la supremacía de un sistema expresivo sobre el otro sino, más bien, la intención de que una obra pueda desarrollarse en perfecta integración; una obra cuya discursividad apunte a la continuidad y a la unidad de ambos elementos. El texto estaría pensado dentro de la composición como se piensa cualquier otro tipo de material o de instrumento musical. En este sentido, se decidiría cuándo un texto tendría participación en simultáneo con la música, cuándo una participación exclusiva a modo de un solista, de qué modo llevaría a cabo esta participación dentro del discurso, etc. Esto implicaría decidir, por ejemplo, si va a ser leído con inflexiones de la voz hablada, si va a ser cantado, susurrado, elegir los matices expresivos, y considerar si va a tener o no interacción paralela con otros textos, voces o instrumentos. Esto resultaría posible considerando que cada texto posee su propia sonoridad, su propio timbre, su propia musicalidad, su propia temporalidad, y también –aunque no necesariamente–, su propia significación. Si la preferencia –llegado el caso– de que un texto fuera simplemente hablado (y no cantado) sería bajo el criterio de pensar ¿por qué ponerle música a algo que ya tiene música? Reflexionando de este modo, el razonamiento posterior sería pensar que es posible extraer directamente la musicalidad que ya está dada y expuesta en lo poético y lo textual. Este último caso es el que representa la obra schtzngrmm –sobre un poema de Ernst Jandl- aquí en consideración.

Tomando el texto y sus posibilidades sonoras podría abordarse una obra musical como un pasaje sin distinción entre ambos sistemas (poético y musical). La música –que tiene también sus propias características tímbricas, temporales, discursivas, etc. – sería otra manera de desarrollar lo sonoro y amalgamar, además, la expresión del texto. La música podría proporcionar el clima, el carácter, la atmósfera temática, y enfatizar sonoridades que estarían ya insinuadas desde lo textual, sin que por ello imprescindiblemente exista – o no– la supremacía de un campo sobre el otro, sino que música y texto pudieran convivir en simultáneo tomando protagonismos individuales propios en momentos diferentes o paralelos. De esta manera, un texto podría ser enunciado de forma alternada con la música, o sincrónicamente junto a ella. Es decir, tanto la música como un texto podrían convivir en simultáneo y, aunque en determinados momentos puedan tener mayor protagonismo uno u otro, ambos caminarían y se direccionarían a un mismo lugar, –aunque conservando siempre su temporalidad y su musicalidad particular–, ambos podrían estar arraigados y formar parte de un mismo discurso y de una expresividad global. Es por esto mismo que se podrían producir en simultáneo distintos tipos de temporalidades que jugarían con la percepción: aquella temporalidad que es propia del texto, aquella que es propia de la música, y aquella que es propia de la conjunción de ambas artes, y que es, en última instancia, la obra como resultado final.

La poesía fonética

Las vanguardias de comienzos del Siglo XX –tales como el Futurismo ruso e italiano, el Dadaísmo, el movimiento Merz vinculado a Kurt Schwitters, entre otros– redescubrieron que el lenguaje es un fenómeno sonoro y prestaron gran interés en abocarse y explotar estos recursos. Por lo tanto, la poesía fonética surge como fenómeno exclusivo del Siglo XX y consiste en una forma de creación poética experimentalista basada en aprovechar los recursos sonoros propios de la lengua. Es por esta búsqueda de la explotación del sonido que la poesía fonética y la música se hallan estrechamente imbricadas. En los poemas fonéticos se desarrollan los elementos básicos de la música, tales como la intensidad, el tiempo, el sonido, etc. Al ponderar el sonido, la poesía fonética evita usar la palabra como vehículo de sentido y/o significado, en vez de esto, la poesía o poema fonético –tal como su nombre lo indica– pondera las estructuras fonéticas de manera autónoma, los sonidos diferenciados que la lengua posee, e incluso, utiliza el ruido y la onomatopeya. Con este proceder, por lo tanto, es común que la poesía pierda el sentido de los significantes y el nivel léxico de la lengua. La poesía fonética no es un híbrido de música y literatura, sino ambas cosas a la vez. Por su carácter experimental, y por todo este proceder de técnicas fonéticas e incorporaciones de ruidos, la poesía fonética se diferencia de la poesía declamada y de la recitación tradicional. Por otro lado, la poesía fonética se emparenta a la Poesía Sonora y al Ruidismo.

Para entender los movimientos de vanguardia en torno a la poesía fonética y su vinculación con lo musical, se citan a continuación aquellas vanguardias que fueron representativas en el surgimiento, y posterior derivación, de la poesía fonética.

Movimientos vanguardistas poéticos/musicales

La vinculación del lenguaje con la música se dio ya desde la antigüedad, pero las vanguardias de comienzos del Siglo XX, retomaron y experimentaron en torno a aquellas nociones y produjeron, de este modo, un tipo de poesía estrechamente vinculada con lo propiamente musical y que se llamó Poesía Fonética. Cabe mencionar, que anterior a la poesía fonética podrían considerarse también los juegos silábicos, las distorsiones léxicas que se dan en diversos folklores, los juegos de susurros y ciertas canciones infantiles, los cuales producen juegos de palabras, distorsiones en el lenguaje y fonetismos que se asocian directamente a la poesía fonética.

A continuación, se citarán algunos de aquellos movimientos vanguardistas y artistas de la primera y segunda mitad del Siglo XX que fueron representativos en cuanto al origen y creación de una nueva manera de abordar los textos, una búsqueda novedosa que relaciona estrechamente la poesía con la música.

Vanguardias y artistas de la primera mitad del Siglo XX

Futurismo italiano

El Futurismo italiano fue un movimiento vanguardista, fundado en Italia por Filippo Tommaso Marinetti, quien redactó el Manifeste du Futurisme, publicado el 20 de febrero de 1909, en el diario Le Figaro de París.

El futurismo italiano está ligado a la poesía futurista de Marinetti quien produjo un salto significativo y una ruptura total de la tradición. Marinetti divulgó sus manifiestos fijando las bases de la declamación futurista en oposición a la simbolista. Según él, el poema debía salir de la página deshumanizando el rostro y la voz, tener una gesticulación geométrica, gráfica y tipográfica, pudiéndose acompañar de diferentes instrumentos, como martillos, timbales, maderas, o declamaciones simultáneas con otras declamaciones. Lo que pretendía el futurismo era terminar con aquella imagen del poeta romántico contraponiendo a ello un espectáculo visual y fonético acompañado por una acción dinámica, y una conversión de la página poética en un campo dinámico de fuerzas tipográficas y sonoras. De esta manera, en sus textos, se encuentran diversas representaciones de tamaños de letras, lineales, diagonales, verticales de un texto no gravitacional, las cuales indican un tipo de representación vocal. Esto significó una revolución tipográfica. Marinetti se apoya en la representación, hay una conexión entre el objeto y su muestra. En París, en 1923, Guillaume Apollinaire afirmó que esta nueva poesía era “literatura pura, música total, arte de los ruidos”.

Por otro lado, Luigi Russolo en Italia, generó uno de los aportes fundamentales del futurismo a la música moderna a través del Arte del Ruido.

Futurismo ruso

El futurismo ruso fue otro movimiento vanguardista, relacionado al futurismo italiano, surgió en Rusia años antes a la Primera Guerra Mundial. Suele tomarse como fecha de iniciación de dicho movimiento la publicación del manifiesto Bofeteada al gusto público –diciembre de 1912–, firmado por los miembros del grupo Hylaea de San Petersburgo, cuyos integrantes eran: Velimir Jlébnikov, Aleksei Kruchenykh, Vladímir Mayakovski, y David Burliuk. Existieron paralelamente en Rusia otros grupos futuristas, por ejemplo:

• En San Petersburgo existió el grupo de los Ego-futuristas de Ígor Severyanin.

• En Moscú el grupo Tsentrifuga, entre sus miembros estaba Borís Pasternak.

• Otros grupos en ciudades como Kiev, Járkov y Odesa.

Los futuristas rusos, representados por el grupo Hylaea, inventaron el concepto zaum. Aleksei Kruchenykh afirmaba en uno de sus manifiestos que la lengua común esclavizaba y la nueva zaum hacía libres. Esta lengua era una lengua más conceptual que real y desvinculada de un sentido racional; la organización de la lengua giraba alrededor de su propia sustancia fonética. Algunos de estos futuristas componían sus poemas sin adjetivos, adverbios, verbos, o signos de puntuación. Utilizaban, por el contrario, una mezcla de sustantivos que evocaban una sucesión de imágenes. Sus poemas llegaban a la base más primitiva del idioma incluyendo la onomatopeya y el ruido. El trabajo de estos autores consistía en la primera ruptura con la relación simbólica y semántica de la lengua.

Movimiento Dadá

El dadaísmo fue un movimiento cultural y artístico que surgió primero en Europa y posteriormente en Estados Unidos. Los inicios del dadaísmo se remontan al Cabaret Voltaire en Zúrich (Suiza) entre 1916 y 1922. Fue fundado por Hugo Ball (escritor de los primeros dadaístas) cuando una serie de artistas se encontraron como refugiados en esa ciudad durante la Primera Guerra Mundial. Luego, Tristan Tzara se unió al movimiento convirtiéndose en la figura más destacada del dadaísmo. El arte dadaísta se caracteriza, principalmente, por la oposición al concepto de la razón instaurado por el Positivismo, por rebelarse contra las convenciones literarias y artísticas y –sobre todo– del artista burgués. La actividad dadaísta abarca diferentes ramas del Arte como la escultura, la pintura, la música y la poesía. Los dadaístas son lo que realmente profundizaron en la poesía fonética, eclipsando los avances futuristas. El movimiento Dadá propuso un anti-arte y, aunque heredó varios postulados de los futuristas, originó un planteamiento radicalmente opuesto al de éstos. Hugo Ball y Tristan Tzara fueron dos de las figuras principales del dadaísmo. Hugo Ball inventó la anti-poesía –versos sin palabras–, y fundó el Cabaret Voltaire. El Cabaret Voltaire fue un fenómeno literario que retomó el ruidismo de Russolo enriqueciéndolo con suspiros y aullidos. La actividad de la creación del Cabaret Voltaire estaba centrada en la producción, presentación, y publicación de poemas, relatos y canciones. Hugo Ball afirmaba que los poemas fonéticos dadaístas expresaban la intención de renunciar a un tipo de lenguaje que el periodismo había agotado y tornado estéril. Sostenía que debían recurrir a la más profunda alquimia de la palabra y sobrepasarla –es decir, renunciando incluso a la palabra– para conservarle a la poesía un santuario más sagrado. De este modo se renunciaba a hacer poesía de segunda mano, a adoptar palabras o frases que no se acaban de inventar para usos propios, enteramente nuevos y flamantes. Cabe mencionar que la tipografía también juega un papel importante en los poemas fonéticos del movimiento Dadá. Siete manifiestos Dadá, son los manifiestos del movimiento dadaísta.

A continuación se muestra uno de los poemas de Hugo Ball, titulado Karawane.

Raoul Hausmann

Raoul Hausmann (1886 – 1971), fue un artista y escritor austríaco que perteneció al movimiento Dadá. Se destacó creando collages experimentales, poesía sonora y realizando críticas institucionales en Alemania durante los años transcurridos entre las dos guerras mundiales. Hausmman –y más tarde Schwitters– son quienes investigarán en profundidad la poesía fonética. Cuando Hausmann leyó los poemas fonéticos de Hugo Ball vio cómo sus primeros fonetismos escritos en 1918 ya habían sido inventados unos años antes. La diferencia entre ambos, radica en que Ball utilizaba palabras desconocidas, en cambio Hausmann se basada en el uso exclusivo de letras, eran letristas. En sus poemas, al estar basados en letras, no existe la mínima posibilidad de crear un lenguaje que contenga sentido; así, el poema fonético es una sucesión contradictoria de vocales y consonantes. Por otra parte, Hausmann concibe al poema como una inseparable asociación de acciones respiratorias y auditivas ligadas en el tiempo. Llamó “poemas optofonéticos” a aquellos construidos por la combinatoria topográfica de letras gruesas, delgadas, grandes o pequeñas. De este modo, la letra representa un signo visual y acústico. Hausmann intentará hacer oír sus obras a través de los ojos, y verlas a través de los oídos.

Kurt Schwitters

Kurt Schwitters (1887 – 1948), fue un artista alemán nacido en Hannover. Fue pintor, escultor, poeta y diseñador gráfico. Schwitters fundó el movimiento Dadá Hannover como reacción, ya que había sido excluido del movimiento Dadá de Berlín. El movimiento fundado por Schwitters se caracterizó por lo fantástico, por el constructivismo, y por no estar comprometido políticamente (a diferencia del grupo Dadá de Berlín). De dicho movimiento surgió la revista y el arte Merz. Kurt Schwitters trabajó artísticamente la idea del collage. Sobre sus telas se encontraban pedazos de periódicos, lanas, telas, botones, boletos de ómnibus, etc. Por otra parte, Kurt Schwitters fue el mayor defensor de la poesía fonética y quien la desarrolló de forma permanente durante toda su vida, por esto, se lo considera la figura más destacada de la poesía fonética en todo este período. Schwitters creó el movimiento MERZ, el cual consistía en un solo artista que revolucionó las diferentes disciplinas que desarrollaba. A Schwitters siempre le interesó la obra de arte total en la que los diversos dominios artísticos se enriquecen unos a los otros, así conformó la obra de arte total que abarcó la pintura MERZ, la música MERZ, la poesía MERZ, y el teatro MERZ. Por esto, el movimiento MERZ significa poner en relación especialmente todas las cosas del mundo. Por otra parte, Schwitters editó la revista MERZ, y llevaba a cabo diferentes tipos de actividades tales como panfletos publicitarios, la declamación de poesía, la recolección de basura de las calles para utilizarla en sus cuadros, etc.

Su obra Ursonate, conocida como Sonata in Urlauten (sonata en sonidos primitivos) es la mayor contribución de la poesía fonética de todos los tiempos. Esta obra se desarrolló durante 1921 a 1932. La obra surgió a través de la repetición –hasta cincuenta veces– de un poema de Hausmann llamado fmsbw. La Ursonate tiene una construcción clásica basada en 4 movimientos.

“No es la palabra el material de la poesía, sino la letra… las letras no son conceptos, las letras no tienen sonido, solo tienen un potencial sonoro que el rapsoda actualizará de tal o tal modo. La poesía consecuente valora las letras y sus agrupaciones en el contraste resultante de su oposición”.

Se muestra a continuación un fragmento del comienzo de la Ursonate de Schwitters:

Vanguardias y artistas de la segunda mitad del Siglo XX

Luego de la Segunda Guerra Mundial hubo otros movimientos relacionados a la confluencia de música y poesía, tales como, el Letrismo, el Ultraletrismo, la Poesía Concreta, y la Poesía Sonora.

Letrismo

El letrismo fue un movimiento francés fundado por Isidore Isou y Maurice Lemaître. El movimiento buscó ponderar en la poesía sus características visuales y sonoras. Produjo así una profundización en la letra y el signo a través de la utilización de elementos como el punto, la línea, las cifras, los símbolos, la superficie, las notas musicales, etc. Con la hipergrafía el movimiento buscó relacionar la grafía del texto con el sonido, es decir, una correspondencia a nivel sonoro. Incluso buscaron explotar sonoramente un lenguaje anterior a las palabras basándose en ruidos humanos como la aspiración, el chasquido de dedos y las palmas. Cabe destacar que este movimiento fue criticado por Raoul Hausmman y Kurt Schwitters, quienes sostenían que el letrismo era una imitación de lo que ellos mismos hacían veinte años antes, y de lo que había hecho Hugo Ball. Restaban, de este modo, originalidad al movimiento.

François Dufrêne y Gil. J. Wolman fueron seguidores del letrismo y fundaron el Ultraletrismo. Este movimiento se caracterizó por evitar el uso de las palabras y las letras, es decir, por la búsqueda de la pureza vocal con elementos como ronquidos, chillidos, aullidos, gritos, alientos, respiraciones, etc.

Poesía Concreta

La Poesía Concreta surgió en la segunda mitad del Siglo XX. En Suiza se dio con Eugen Gomringer quien trabajó la composición espacial en sus poemas. Se trataban de poemas espaciales de una sola palabra ubicada en un lugar determinado de la página y de cuya espacialidad derivaba el significado del poema.

Tanto en Suecia como en Brasil se originaron movimientos de Poesía Concreta. Lo concreto, en este caso, deriva de un sentido arquitectónico en donde un material estructural posee infinitas posibilidades expresivas. Estos movimientos, aunque simultáneos, tuvieron características diferentes. Ambos definen al poeta como un arquitecto o diseñador, y ambos trabajan con el aspecto minimalista de la lengua generando tensión entre las palabras en el ámbito del espacio/tiempo. El silencio, en este sentido, es un material determinante tanto espacialmente como temporalmente. La diferencia principal entre ambos movimientos radica en que en Suecia se daba más importancia al sonido, mientras que en Brasil al aspecto visual en la escritura de la poesía.

La Poesía Concreta se dio en Suecia con Öyvind Fahlström. En su Manifiesto para la poesía concreta, Fahlström toma partido por la música, la importancia de la voz, la acción performática del autor como acción escénica, más que por la poesía misma.

En Brasil, la poesía concreta se dio con los poetas integrantes del grupo Noigrandes, conformado por Augusto de Campos, Haraldo de Campos y Décio Pignatari. A este grupo de poetas le importaba más el aspecto constructivo de la poesía que la música o el sonido de la misma. En el manifiesto Plano Piloto de Pignatari se hace referencia a la música en la poesía, pero siempre de manera secundaria, es decir, sin ceder a las virtudes de la palabra en la lengua portuguesa.

Poesía Sonora

La Poesía Sonora es fundada por Henri Chopin y Bernard Heidsieck. Se trata de una poesía hecha por y para el magnetófono. El poeta utiliza micrófonos para grabar sonidos vocales y, de esta manera, codifica el poema a través de un aparato electrónico que le permite a su vez manipular el sonido descomponiendo o recomponiendo el texto. La Poesía Sonora está relacionada con la música electrónica y la música concreta. El magnetófono no es sólo un instrumento que sirve para la grabación o la reproducción, sino un instrumento de composición poética. Henri Chopin la llamó “Poesía Sonora” para diferenciarla de la “Poesía Fonética”. Claramente, luego de la Segunda Guerra Mundial se evidencia la revolución tecnológica. Las nuevas tecnologías producen cambios radicales que se reflejan también en el modo de hacer música y poesía. El magnetófono posibilita la transmisión y popularización de las mismas, y la cinta magnetofónica es una nueva forma de escritura que permite la superación de las limitaciones físicas de la voz humana porque puede ser manipulada a través de recortes, repeticiones, sobreimpresiones, y demás procedimientos de montaje.

Bernard Heidsieck fue un poeta francés dedicado a la poesía multimedia y pionero en la poesía-acción. A partir de 1955 utilizó el magnetófono y denominó a sus poemas “Poempartitions”, y a partir de 1960 “Biopsias”. Su composición poética incorporaba sonidos de la vida diaria –como sonidos de la calle, taxis, trenes, etc.–, ruidos del cuerpo, gritos de niños, y elementos no lingüísticos que se combinaban con la lectura del texto y la acción escénica. El uso del magnetófono le permitió yuxtaponer textos y jugar con el recitado de los mismos a diferentes velocidades y/o volúmenes. Por otra parte, trabajó el recitado de un texto en directo superpuesto a las intervenciones electroacústicas. Heidsieck, en su libro Respiraciones propone la vuelta a la oralidad y al uso del magnetófono. Por oralidad se entiende a la simple lectura de un poema, lectura que puede hacerse con o sin la utilización de un micrófono (lo que los poetas norteamericanos de los años 60’llamaron “Reading Poetry”).

Se exponen a continuación ejemplos de los trabajos de Henri Chopin y Bernard Heidsieck:

Vanguardias hispanas

Tuvo influencia en la formación de las vanguardias hispanas el poeta chileno Vicente Huidobro (1893 – 1948). Hacia finales de la Segunda Guerra Mundial, en 1945, surge en España el Postismo, un movimiento artístico y literario que buscó renovar la estética de todas las vanguardias europeas de principios de siglo que estaban ya prácticamente muertas. El movimiento buscó renovar la poesía explotando la sonoridad del lenguaje oral a través de neologismos, palabras inventadas y sonidos guturales. Sin embargo, la revolución de la poesía española se daría en los años 60’con lo que se conoció como arte conceptual lingüístico. El poeta uruguayo Julio Campal (1933 - 1968), quien habitó en España los últimos años de su vida, creó el grupo Problemática 63 que abrió camino a la poesía experimental. El poeta fomentó la poesía visual trabajando con caligramas y poemas combinatorios. Un caligrama es una composición poética en dónde la disposición espacial tipográfica busca representar gráficamente el contenido del poema creando una especie de imagen visual.

Puede mencionarse también al grupo español Zag creado en 1964. Zag fue un grupo de vanguardia musical creado por Juan Hidalgo y Ramón Barce y por el compositor italiano Walter Marchetti. Su impulso vanguardista relaciona diferentes artes como la música, la literatura y las artes plásticas. El grupo Zag es principalmente un grupo musical, pero en él intervinieron poetas, pintores, escultores y performers. Entre 1965 y 1967 empezaron a dar más importancia a los gestos, relegando así el sonido propiamente dicho. La poesía visual, el happening, y la performance son cultivadas por el grupo Zag. En 1966 se incorporó el poeta José Luis Castillejo quien llevó al extremo la ambición vanguardista del grupo trabajando con textos, palabras sueltas, poesías visuales, destruyendo así la sintaxis tradicional. El artista llegó incluso a ponderar el signo desnudo y escrito, defendiendo así un nuevo tipo de escritura alejada de la palabra hablada, la música y la pintura.

A principios de los años 70 el poeta y músico español Juan Eduardo Cirlot (1916 – 1973) trabajó con la experimentación sonora que se evidencia en el ciclo dedicado a Bronwyn Ocho variaciones fonovisuales sobre el nombre de Bronwyn (1972). Su obra se destaca por la influencia surrealista y dadaísta.

Otros poetas españoles que podrían mencionarse son J.V. Foix (1893 – 1987) y Josep Palau i Fabre (1917 – 2008). J.V. Foix trabajó con caligramas y poesía fonética. Por otra parte, el poeta Josep Palau i Fabre utiliza en su poema La música palabras inventadas y onomatopeyas que evidencian el estilo dadaísta.

Xavier Sabater, también poeta español (1953 – 2014), fue uno de los principales impulsores de la polipoesía. Se dedicó al arte de vanguardia y a la experimentación poética. Hizo poesía en todos sus formatos: poesía sonora, fonética, electrónica, visual, polipoesía, videopoesía, ciberpoesía, musipoesía, etc. Impulsó, por otro lado, iniciativas de divulgación cultural en torno a la poesía como, por ejemplo, el Festival de Cyberpoesía (especializado en poesía digital) y el Festival de Polipoesía, ambos realizados en Barcelona.

Sobre el autor del poema: Ernst Jandl

Ernst Jandl (1925 – 2000) fue un escritor y poeta austríaco influenciado por el movimiento dadaísta. El autor es reconocido principalmente por sus trabajos experimentales en torno a la poesía sonora. Sus poemas se caracterizan por utilizar palabras en alemán, en inglés e incluso palabras inventadas, trabajando con procesos de fragmentación y recomposición de las mismas para alterar sus significados. Ernst Jandl a menudo descompone la lengua alemana a un nivel puramente fonético, ponderando estructuras aisladas e individuales; y produciendo, además, juegos de palabras.

Resulta clara la intención de Ernst Jandl de enfatizar lo sonoro de un texto, es por esta razón que, en la mayoría de los casos, sus poemas resultan mucho mejor al ser escuchados que leídos. Las lecturas públicas de sus propios escritos se conocieron como acontecimientos impresionistas debido a la particular forma que tenía el autor de pronunciar sus poemas.

Es posible citar entre algunos de sus trabajos al poema univocal titulado Ottos Mops (1963), el cual está basado en la utilización de la vocal ‘o’. Otros poemas son lichtung; kneiernzuck; Laut und Luise (1966); sprechblasen (1968); der künstliche baum (1970); idyllen (1989); Aus dem wirklichen Leben (1999); entre otros.

Su poema schtzngrmm –aquí en consideración– será tratado y explicado con mayor precisión a lo largo de este escrito.

Análisis técnico

Presentación preliminar a la obra schtzngrmm –sobre un poema de Ernst Jandl–

La obra schtzngrmm –sobre un poema de Ernst Jandl– es una pieza musical para dúo de flautas (flautas en Do, una de ellas con mutación a flauta piccolo) y recitador basada en el poema homónimo schtzngrmm de Ernst Jandl. La composición hace hincapié en la valoración del texto como recurso sonoro y estructural dentro del discurso musical; en otras palabras, las características del texto buscan ser reflejadas desde la música tanto en su estructura constructiva como en su estructura sonora. Es decir, hay una doble desconstrucción del texto. La intención estética de la obra reside en la posibilidad de manifestar la integración de estas dos artes: literatura y música.

El poema schtzngrmm de Ernst Jandl es un poema fonético que deriva de la palabra en alemán schützengraben (en español, trinchera). Es un poema experimental que, a través de sus sonoridades, expresa lo que sucedía en las trincheras durante la Primera Guerra Mundial. En otras palabras, las combinaciones de las letras que lo componen hacen alusión sonoramente a disparos, proyectiles, etc. Los versos del poema se derivan unos de otros y se repiten recurrentemente a lo largo del escrito. Estas características constructivas del texto se asemejan a un tipo de pensamiento musical en el sentido de que un compositor suele, a menudo, tomar un gesto o material musical como constructivo y estructural dentro de su composición. Es decir, dado un determinado gesto o material se desprenden y se derivan de él todos los demás materiales o gestos que componen la totalidad de la obra. Esto mismo ocurre en el poema de Ernst Jandl, todos los versos están derivados de la expresión schtzngrmm a través de fragmentaciones o repeticiones de los fonemas que componen dicha expresión. Esta manera de proceder otorga al poema una marcada musicalidad que se ve enfatizada por las sonoridades fonéticas carentes de significación. Estas características del poema permiten fácilmente que pueda ser emparentado o integrado, entonces, a una composición estrictamente musical. Las sonoridades fonéticas del poema, por su parte, se adecuan muy bien a las posibilidades técnicas de la flauta. Por esta razón, la composición musical en cuestión, schtzngrmm –sobre un poema de Ernst Jandl–, basa su instrumentación en un dúo de flautas. El objetivo es que el texto pueda ser reinterpretado o resignificado musicalmente desde los instrumentos y, a su vez, evidenciado en su sonoridad textual natural a través de la voz hablada del recitador. De esta manera, el texto manifiesta su musicalidad inherente en la voz del recitador, es decir, sin sufrir alteraciones rigurosamente musicales; pero, a su vez, este mismo texto es estrictamente musicalizado, enfatizado y desarrollado sonoramente desde las posibilidades de las flautas. En este sentido, el texto se convierte en material sonoro con el cual se construye el discurso musical de la composición.

Por otro lado, además de los procedimientos relacionados al tratamiento textual del poema, la obra musical schtzngrmm –sobre un poema de Ernst Jandl– basa sus materiales musicales (alturas y ritmos) en la utilización de procedimientos derivados del programa de composición asistida Open Music. Entre los procedimientos para la generación de alturas pueden citarse la utilización de una serie armónica y compresiones melódicas de la misma, modulaciones en anillo, interpolación, la utilización de un contorno melódico para generar alturas, etc. Entre los procedimientos de composición asistida de orden rítmico pueden citarse la aumentación y disminución de los valores de duración rítmica que dan por resultado un rallentando y un acellerando respectivamente escritos. Todas estas cuestiones serán esclarecidas y desarrolladas con mayor profundidad a lo largo de este trabajo.

Se aborda a continuación, el análisis técnico musical de la obra schtzngrmm –sobre un poema de Ernst Jandl– a través de diferentes enfoques analíticos de orden estético, paradigmático, morfológico y técnico. Este último caso estará referido a los procedimientos compositivos utilizados en dicha composición.

Intenciones estéticas de la obra

Como se mencionó anteriormente, la búsqueda estética principal de esta composición musical reside en manifestar la integración total de dos artes: literatura y música. De este modo, el poema schtzngrmm de Ernst Jandl es explotado y valorado como recurso compositivo óptimo con el cual construir una obra musical. Este texto es interpretado tanto por el recitador de manera hablada, como por ambos instrumentistas emparentándolo sonoramente a las posibilidades técnicas de la flauta. El texto toma de este modo dos dimensiones. Una de ellas se refiere a un tipo de manifestación sonora en la cual el texto se interpreta sin modificaciones desde el punto de vista literario, ya que el mismo es recitado de manera hablada y en forma recurrente de principio a fin durante el transcurso de la composición. De esta manera, la obra pone en evidencia la musicalidad inherente del texto y las características musicales que el propio poeta Ernst Jandl otorgó al mismo. Este proceder en la obra musical se revela en la voz del recitador, quien asume el rol de relatar el texto de memoria, es decir, como si fuera una lectura tradicional en voz alta y sin producir modificaciones estrictamente musicales en el mismo. La musicalidad del texto se manifiesta, entonces, desde el texto mismo.

Por otra parte, las intenciones estéticas de la obra no se basan solamente en reflejar la musicalidad inherente y propia del texto, sino en utilizarlo como material constructivo dentro de la composición musical, empleándolo como componente sonoro y enfatizando sus características musicales, en este caso, desde las posibilidades instrumentales de las flautas. De este modo, el texto es desarrollado musicalmente. Los versos del mismo están siempre asociados a gestos musicales, es decir, hay una correspondencia estricta entre las sonoridades de los fonemas y las sonoridades de las flautas; contemplando no sólo reflejar esta similitud sonora, sino también que la construcción estructural del poema se vea plasmada en la construcción de la composición musical en cuestión. Para clarificar mejor esta situación, se ofrece a continuación un análisis paradigmático en el cual se detalla la similitud y relación de los materiales entre texto y música.

Análisis paradigmático: relación texto y música

Para describir el tratamiento del texto y su utilización como recurso compositivo musical, es oportuno recurrir a un tipo de enfoque paradigmático ya que el mismo pone en relación la similitud o semejanza de los materiales que componen una determinada obra. Analizando la obra en consideración se pueden encontrar analogías importantes entre el texto y la música. A lo largo de la obra hay una fuerte correspondencia entre la sonoridad de los diferentes versos fonéticos que componen el poema de Ernst Jandl y la sonoridad de los gestos musicales que desarrollan las flautas y que componen, en definitiva, los materiales de dicha obra musical. En otras palabras, lo que ocurre sonoramente a nivel literario es emparentado (o traducido, si se quiere) a un nivel musical. De este modo, las características sonoras del texto buscan ser reproducidas musicalmente desde las posibilidades de las flautas. Asimismo, lo estructural del poema, es decir su construcción literaria, presenta analogías con la construcción musical de la obra. Para explicarlo mejor: así como de los primeros dos versos del poema de Ernst Jandl se derivan todos los demás versos (materiales constructivos del poema), de los primeros dos gestos musicales (asociados a estos primeros versos del poema) se derivan otros gestos musicales (materiales constructivos de la obra musical). Vale decir entonces que el texto no sólo está asociado emparentando sus sonoridades fonéticas a sonoridades musicales instrumentales, sino que también está reflejada su construcción estructural en un nivel musical. Existe, por lo tanto, una doble analogía entre texto y música: una de índole sonora y otra de índole estructural.

Antes de desarrollar las analogías planteadas entre los versos que componen el poema y la música es necesario analizar el poema schtzngrmm de Ernst Jandl y explicar la construcción estructural del mismo. Para ello, se cita a continuación el poema completo y posteriormente se detalla su análisis.

Ernst Jandl - schtzngrmm

schtzngrmm

schtzngrmm

t-t-t-t

t-t-t-t

grrrmmmmm

t-t-t-t

s---------c---------h

tzngrmm

tzngrmm

tzngrmm

grrrmmmmm

schtzn

schtzn

schtzn

t-t-t-t

t-t-t-t

schtzngrmm

schtzngrmm

tssssssssssssss

grrt

grrrrrt

grrrrrrrrrt

scht

scht

t-t-t-t-t-t-t-t-t-t

scht

tzngrmm

tzngrmm

t-t-t-t-t-t-t-t-t-t

scht

scht

scht

scht

scht

grrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr

t-tt

Como puede apreciarse en la organización de los versos que componen el poema, de la expresión schtzngrmm (título del poema y primeros dos versos del mismo), se derivan todos los demás versos y expresiones sonoras del texto. El poema de Ernst Jandl puede, por lo tanto, resumirse en un total de 10 (diez) gestos fonéticos diferentes, los que están fuertemente asociados entre sí. Algunos de estos gestos se repiten y suelen ser recurrentes a lo largo del poema en diferentes momentos temporales del mismo. Estas 10 (diez) gestualidades se citan a continuación y sus asociaciones fonéticas, fragmentaciones y derivaciones se indican con colores:

Como ya se explicó, las sonoridades de estas gestualidades del texto están asociadas a sonoridades musicales según las posibilidades de la flauta. Cabe mencionar que, por el modo de interpretación, las flautas (o, mejor dicho, los flautistas) tienen la posibilidad de articular determinadas sílabas o textos en simultaneidad con su interpretación instrumental. El poema de Ernst Jandl se adecúa –por las características fonéticas de sus expresiones y fragmentaciones de las mismas– muy bien a las posibilidades de articulación de la flauta. La mayoría de las sonoridades textuales son posibles de ejecutar en la flauta. Por lo tanto, en la obra schtzngrmm –sobre un poema de Ernst Jandl– los flautistas además de tocar respectivamente sus instrumentos utilizan su voz para articular el texto; el mismo resulta así amplificado desde las flautas y adherido a gestualidades estrictamente musicales. Por decirlo de algún modo, el texto es instrumentado según las posibilidades de interpretación y ejecución de la flauta. Por todo esto, el poema de Ernst Jandl es desarrollado por las flautas no sólo textualmente, sino que también es reelaborado y reinterpretado sonoramente/musicalmente. Así, los 10 (diez) gestos que componen al poema tienen una correlación sonora y textual con las posibilidades de interpretación en las flautas. A cada uno de estos 10 (diez) gestos poéticos le corresponde una asociación gestual musical de la siguiente manera:

Como puede observarse, lo que ocurre a nivel textual ocurre también a nivel musical porque, así como de la expresión schtzngrmm se derivan y nacen las demás expresiones que componen el poema, de la musicalización de dicha palabra nacen también los demás gestos musicales. La sonoridad poética de los fonemas que componen schtzngrmm está emparentada musicalmente –como puede apreciarse en los gestos musicales citados anteriormente– a sonoridades asociadas a las flautas de la siguiente manera:

• La sonoridad sch está asociada siempre a sonidos aireados en las flautas.

• Las sonoridades tzn / t están asociadas siempre a sonidos percusivos en las flautas, tongue-rams (con altura).

• La sonoridad gr está asociada con frullatos de garganta en las flautas.

• La sonoridad mm se asocia musicalmente a nota cantada por el instrumentista con bocca chiusa (fuera de la embocadura del instrumento).

La música respeta este criterio musicalizando así cada una de las 10 (diez) expresiones del texto. Es decir, a cada uno de los 10 (diez) gestos del texto le corresponde un determinado tipo de gestualidad musical. Por lo tanto, así como de la fragmentación de la expresión schtzngrmm se obtienen los demás versos fonéticos que componen al poema, de la fragmentación del gesto musical que representa a la palabra schtzngrmm se derivan también los otros gestos musicales. Es decir, a la sonoridad gr siempre le corresponderán sonidos frullatos, a la sonoridad sch siempre sonidos aireados, y así sucesivamente (tal como puede observarse en los gestos musicales citados con anterioridad).

Cabe destacar, por otra parte, que cada gesto musical tiene asignado sus propios matices dinámicos y su propia búsqueda tímbrica; por ejemplo, la alternancia entre sonidos producidos con embocadura cubierta totalmente por parte del instrumentista, o embocadura ordinaria (toque tradicional); o bien –e incluso–, saliendo de la embocadura para cantar con bocca chiusa una determinada altura. Por otro lado, ciertas gestualidades musicales –-tales como los gestos 6, 7 y 9–admiten tanto la opción de embocadura en posición ordinaria como de embocadura totalmente cubierta; la decisión de una u otra varían en el transcurso de la obra.

En la primera y tercera sección de la obra estos gestos musicales se superponen unos con otros con claridad entre las dos flautas funcionando, de alguna manera, como un desarrollo de las sonoridades de los materiales propuestos por el texto. Las asignaciones de alturas para estos gestos musicales son obtenidas mediante procedimientos de composición asistida a través del programa Open Music. Estos procedimientos serán desarrollados con mayor minuciosidad a lo largo del trabajo subsiguiente; más precisamente, en el título correspondiente al análisis técnico de los procedimientos compositivos utilizados.

Análisis morfológico

El siguiente análisis está relacionado a la segmentación de la obra, es decir, a sus características formales. En este sentido, la obra puede dividirse en secciones de la siguiente manera:

Introducción: La obra comienza con la interpretación del recitador sobre el poema completo schtzngrmm de Ernst Jandl. El mismo es recitado de manera hablada con el fin de exponer no sólo el material con el que luego se va a trabajar compositivamente, sino también evidenciar la musicalidad propia concedida por el escritor al poema. Este texto funciona, de este modo, como una exposición que preludia a la composición musical verdadera. Es necesario destacar en este punto que la musicalidad del poema no está alterada, es decir, no hay allí modificaciones del tipo estrictamente musical. La interpretación del recitador se corresponde siempre al texto mismo, la única indicación musical que se señala es aquella que hace referencia al matiz dinámico (mf) con el objetivo de dar alusión solamente a la intensidad de recitación que va a adquirir la voz hablada.

Antes de continuar con la segmentación de la pieza, es oportuno señalar que en las secciones subsiguientes de la obra el recitador continuará interpretando el poema de Ernst Jandl siempre de manera hablada, como si fuera una especie de ostinato sobre el cual se construye el discurso musical. El poema, por lo tanto, se repetirá reiteradas veces y de manera completa a lo largo de la obra. Este acontecer da por resultado que el poema sea exhibido en algunos momentos de manera solista (en la introducción y en la coda de la obra) y; en otros en superposición a la parte instrumental de las flautas. El recitado del poema sólo será interrumpido al concluir la primera sección de la obra hasta aproximadamente la segunda parte de la segunda sección con el objetivo de producir cambios texturales en la música y para que el dúo de flautas adquiera en ese instante protagonismo. Considerando esta situación, podría decirse entonces que la segmentación del texto (su recitación, su interrupción y su reanudación) no coincide exactamente con la segmentación de la obra, es decir, se cruzan. Por otra parte, el hecho de que el texto recitado se encuentre presente en determinados momentos de la obra y luego desaparezca forma parte de la textura musical en general. Para que se comprenda mejor, las características musicales de cada sección y sus respectivas intervenciones habladas del recitador son desarrolladas a continuación:

Primera Sección: La primera sección es aquella que va desde el compás 2 al 15. En ella intervienen las flautas en Do en superposición a la interpretación hablada del recitador sobre el poema de Ernst Jandl. Las flautas en Do realizan los gestos musicales asociados a los versos del poema (como se explicó anteriormente). Luego de haberse presentado el poema anteriormente de manera solista en el recitador, las flautas interactúan entre sí en esta sección desarrollando los materiales de ese mismo texto, es decir, acrecentando musicalmente las sonoridades tímbricas y fonéticas que lo componen.

Los gestos musicales de la flauta 1 se corresponden exactamente al orden de los primeros 16 versos del poema. En este sentido, podría decirse que la flauta 1 realiza una especie de traducción musical del acontecer del texto. La flauta 2, por su parte, también realiza los gestos musicales asociados al texto, pero éstos se suceden en el discurso musical de manera desordenada, es decir, no se corresponden al ordenamiento de los versos del poema, sino que se manifiestan como una elaboración de las sonoridades del mismo. Por lo tanto, los gestos musicales asociados al texto se superponen unos con otros produciendo un contrapunto entre las dos flautas. La flauta 1 respeta el orden de aparición de los versos del texto y la flauta 2 los presenta de manera independiente y aislada. En algunos momentos, sin embargo, dichas flautas coinciden interpretando un mismo gesto, para luego separarse nuevamente y superponer gestos diversos.

El manejo de las alturas en esta primera sección se corresponde a una serie armónica (compases 2 al 5) la cual va sufriendo gradualmente compresiones melódicas. La primera compresión melódica (compases 6 al 10) divide a la mitad los intervalos de la serie armónica anterior; mientras que la segunda compresión melódica (compases 11 al 15) divide prácticamente a la mitad de la mitad los intervalos de la primera compresión. El resultado de estos procedimientos, obtenidos mediante composición asistida, es que los intervalos que componen la serie armónica original se van haciendo cada vez más pequeños de manera gradual durante el transcurso total de esta sección.

Al término de esta sección el recitador interrumpe la recitación del poema.

Transición a la segunda sección: Esta transición se produce entre los compases 16 al 23. Se reconoce esta segmentación porque cambia el diseño textural con respecto a la sección previa. Toda esta sección es un dúo de flautas en Do sin la intervención del recitador. La flauta 1 produce sonidos multifónicos (compás 16 al 18), las alturas de los mismos se corresponden a la serie armónica de la sección anterior. La flauta 2 continúa realizando las gestualidades asociadas al texto, en este caso, las alturas derivan del resultado de la compresión melódica 1 (compás 16) y, posteriormente, de la compresión melódica 2 (compás 17). En el compás 18 aparece una altura nueva en la flauta 2 (sol#6) como contrapunto de los multifónicos de la flauta 1. Esta altura es importante porque será luego tomada como sinusoide para generar una modulación en anillo (serie inarmónica) la cual será utilizada al final de esta transición y en la sección siguiente. Esta primera modulación en anillo estará producida, entonces, tomando las alturas de los multifónicos realizados por la flauta 1, mientras que la altura de la flauta 2 será tomada como sonido sinusoidal afectando a los mismos.

Posteriormente, en el compás 19 se da un trocado con respecto al diseño anterior de esta misma sección transitiva. Es ahora la flauta 2 quien realiza sonidos multifónicos (compás 19 a 21), mientas que la flauta 1 realiza las gestualidades musicales asociadas al texto. En el compás 20, aparece una vez más una altura nueva (fa6) en flauta 1. Una vez más esta altura es relevante porque será tomada como otra sinusoide para generar una segunda modulación en anillo (serie inarmónica) la cual también será utilizada al final de esta transición y en la sección siguiente de la obra. En el compás 21, las alturas de la flauta 1 se derivan de la compresión melódica 2 de la sección anterior.

Los últimos dos compases de esta sección transitiva (compases 22 y 23) están a cargo de la flauta 2 quien retoma una de las gestualidades asociadas al texto, pero en este caso las alturas introducen a la segunda sección de esta obra. Esto es así porque las mismas, como se explicó anteriormente, se derivan de los resultados obtenidos de las dos modulaciones en anillo (utilizando –más precisamente– las primeras 4 notas de cada resultado: en el compás 22 las alturas provienen del resultado de la modulación en anillo 1, y en el compás 23 provienen del resultado de la modulación en anillo 2). Estos dos compases pueden ser interpretados como una elisión, es decir, como término de esta sección transitiva o como introducción a la segunda sección de la obra.

Segunda Sección: Se corresponde a los compases 24 a 37. En esta sección se distingue una clara segmentación con respecto a lo previo porque no sólo cambia nuevamente el diseño textural, sino que la flauta 1 muta a flauta piccolo. Esto produce un fuerte cambio tímbrico que está acompañado, además, por un cambio de tempo (más lento). En esta sección los procedimientos de composición asistida están relacionados no sólo al manejo de las alturas, sino también al aspecto rítmico. Este último está basado en dos procesos: uno de ellos es un rallentando escrito y; el otro, un acellerando escrito. La flauta 1 produce el rallentando mientras que la flauta 2 produce el acellerando. Al resultado de las duraciones rítmicas obtenidas se le adjudican alturas. Las mismas derivan de una interpolación producida entre las alturas obtenidas del resultado de la modulación en anillo 1 y la modulación en anillo 2 (ambas introducidas en la sección transitiva anterior). El resultado de esta interpolación da como resultado 7 (siete) series de organizaciones de alturas cada una conformada por 8 (ocho) notas -primera serie compases 24 al 27, segunda serie compases 27 al 30, tercera serie compases 30 a 32, cuarta serie compases 32 al 34, quinta serie compases 34 al 35, sexta serie compases 35 al 36, séptima serie compás 36 al 37-. La flauta 2 realiza siempre las 4 (cuatro) notas más graves de cada serie (óptimas para su registro) mientras que a la flauta piccolo se le atribuyen aquellas notas más agudas. De esta manera, entre ambas flautas se completa cada una de las series correspondientes al resultado de la interpolación. Durante el transcurrir de esta sección hay, por lo tanto, dos tipos de gradualidades: aquella producida desde el acontecer rítmico (aumentaciones y disminuciones que se corresponden a los procesos de rallentando y acellerando, respectivamente); y aquella producida por las alturas (las mismas se suceden yendo de una modulación en anillo hacia otra, pero transformándose de manera gradual). Por todo lo explicado, esta sección es la más contrastante de toda la pieza (prioriza –además- alturas que se relacionan a series inarmónicas). No obstante, hay gestualidades musicales que se derivan de la primera sección (sonidos aireados/exhalaciones, frullatos, notas cantadas por el instrumentista, cambios en el modo de ejecución según las posiciones de la embocadura, etc.) tal como puede observarse en la flauta 2; sólo que reinterpretadas en los ritmos y alturas correspondientes a esta nueva sección. La flauta 2, por otro lado, sigue articulando versos del texto en conjunción con su interpretación instrumental mientas que la flauta 1 (piccolo) suspende este tipo de gestualidades para adquirir otras nuevas dejando atrás la articulación del texto y abocándose ahora la interpretación de las alturas sin afectar su tímbrica tradicional. Sólo algunos frullatos son adjudicados a la flauta piccolo, éstos frullatos recuerdan también a gestualidades de la primera sección.

Desde el comienzo de la sección transitiva previa hasta la primera mitad de esta sección el recitador no participa interpretando el poema. A partir del compás 32 (de esta sección central) el recitador retomará su actividad superponiéndose nuevamente a las flautas como si fuera un ostinato constante sobre el que se construye y desarrolla el discurso instrumental.

Transición a la tercera sección: El compás 37 puede interpretarse como una elisión/transición entre el final de la segunda sección y el inicio de la tercera sección porque la flauta piccolo introduce un diseño melódico nuevo con alturas que se corresponden al inicio de la organización de alturas de la sección siguiente.

Tercera sección: Es aquella que se produce entre los compases 38 al 53. En esta sección cambia nuevamente el tempo (más animado) y cambia nuevamente la textura con respecto a la sección anterior. Por otra parte, la flauta piccolo muta nuevamente a flauta en Do (compás 39); de esta manera, se retoma la tímbrica inicial de flautas en Do planteada en la sección 1. Todas estas cuestiones producen una marcada segmentación con respecto al suceder musical anterior.

Esta sección, de alguna manera, resulta una especie de imbricación entre la sección 1 y la sección 2. Tanto la textura como los gestos musicales provienen de la sección 1, es decir, se retoman aquellas gestualidades asociadas a los versos del poema; pero, por otro lado, las alturas provienen de una especie de compendio de la organización de alturas correspondientes a la sección 2. Mediante procedimientos de composición asistida se diseña un contorno melódico; el rango del mismo toma la nota más grave y la más aguda de la interpolación anterior (Do4 a Fa7). Esto da por resultado una serie de 20 (veinte) alturas. Cada flauta reproduce esta serie de manera individual siguiendo el orden de aparición de notas del resultado obtenido. La flauta 1 (piccolo), introduce la primera sucesión de alturas de dicha serie en el último compás de la sección previa (elisión: compás 37, como se mencionó anteriormente). Estas alturas son las más agudas de la serie y se desarrollan hasta el compás 39 a través de mutaciones de orden rítmico. Luego, la flauta piccolo muta a flauta en Do para continuar con la sucesión ordenada de la serie, pero sin completar la totalidad de la misma. La flauta 1 (piccolo y en Do) desarrolla la serie desde el Fa7 hasta el re4. Las restantes notas serán completadas por la flauta 2.

La flauta 2 inicia la serie en el compás 38 desde la nota Do7 (primera nota posible de la serie dado el registro óptimo correspondiente a la flauta en Do). A partir de esa nota completa la totalidad de la serie en el compás 46. Luego de haber completado la misma, vuelve a comenzar la serie, pero esta segunda vez inicia la misma en el re#4 (compás 47). A partir de esa nota continúa el orden de sucesión de la serie. Cabe destacar que, a partir del compás 50 la serie comienza a ser repartida entre las flautas 1 y 2. De esta manera, cuando la flauta 1 finaliza su participación, es la flauta 2 quien continúa la serie finalizando la misma.

Con respecto a las gestualidades musicales asociadas a los versos del poema, se da un trocado con respecto a la sección 1. En este caso es la flauta 2 quien sigue el orden de sucesión de los versos del poema, es decir, traduce el texto musicalmente. En la sección 1 el poema había sido expuesto musicalmente por la flauta 1 hasta el verso 16. Esta sección, por lo tanto, continuará el poema a partir de ese mismo verso hasta finalizar la totalidad de versos del poema. En otras palabras, las gestualidades musicales de la flauta 2 reproducen exactamente los versos 16 a 20 del poema. Por su parte, es ahora la flauta 1 quien –a diferencia de la sección 1 y como trocado de esta situación- realiza en esta sección las gestualidades musicales de los versos de manera desordenada como si fuera una elaboración de las sonoridades del texto.

En esta sección el recitador aún se encuentra recitando el poema de manera hablada (ostinato) en superposición a las flautas.

Coda/Cierre: El recitador interpreta por última vez el poema schtzngrmm de Ernst Jandl de principio a fin. El inicio del mismo es acompañado por una nota tenida de la flauta 2 (Do4) que, paulatinamente, va transformándose en un sonido aireado. Este acontecer finaliza la interpretación instrumental en la obra y es nuevamente el poema quien adquiere protagonismo expresándose de manera solista y hablada. Esta última recitación funciona como un cierre de la obra, como una pasada en limpio del material hasta aquí trabajado. Es la primera vez que el texto tiene indicaciones del tipo musicales y éstas están sólo referidas al matiz dinámico –un decrescendo constante hacia el final de la obra (de un mp a un pp) y un rallentando poco a poco–; simplemente para sugerir el final y conclusión de la pieza musical.

Todos los procedimientos de composición asistida empleados en cada una de estas secciones fueron obtenidos mediante la utilización del programa Open Music. Estos procedimientos son explicados con mayor exactitud en el título siguiente. Los resultados correspondientes a las organizaciones de alturas de cada una de las secciones, como así también los ritmos resultantes de la sección central; se detallan y se muestran a continuación.

Análisis técnico y procedimientos compositivos

El tratamiento de aquellos procedimientos de composición asistida utilizados en esta obra para la generación de materiales musicales tales como alturas y ritmos se explican en los siguientes párrafos. Los gráficos siguientes revelarán la programación de Open Music –programa de composición asistida– para cada uno de los procedimientos a tratar.

Como se desarrolló anteriormente, en la primera sección de la obra las alturas se derivan de una serie armónica la cual va sufriendo gradualmente, en el transcurso de la pieza, compresiones melódicas. Mediante composición asistida se generan 2 (dos) compresiones melódicas. La primera de ellas, divide a la mitad los intervalos de la serie armónica anterior (x 0.5); mientras que la segunda compresión melódica divide a intervalos aún más pequeños los intervalos de la primera compresión. En este caso, los intervalos se comprimen prácticamente a la mitad de la mitad (x 0.3). Por lo tanto, y tal como se explicó antes, el resultado general de este proceder permite que los intervalos que componen la serie armónica original se vayan comprimiendo de manera gradual durante el transcurso de la primera sección.

En la programación, se toma la nota Do4 (nota más grave del registro óptimo para las flautas en Do) como frecuencia fundamental para construir a partir de ella una serie armónica de 8 componentes en total; esto es, desde el primer armónico hasta el octavo armónico. Cabe destacar que se toma esta fundamental y sólo los primeros 8 armónicos para que las alturas obtenidas en el resultado (graves y agudas) no excedan el registro óptimo para las flautas en Do. Posteriormente, del resultado obtenido se realiza la primera compresión melódica dividiendo los intervalos de la serie anterior a la mitad. Se obtiene así el resultado de esta primera compresión y del mismo se deriva, nuevamente, una segunda compresión melódica dividiendo estos intervalos prácticamente a la mitad de la mitad. Por lo tanto, hay 3 (tres) resultados: uno correspondiente a la serie armónica, otro a la primera compresión melódica y otro a la segunda. Todos estos resultados ordenan sus frecuencias de grave a aguda y las aproximan al cuarto de tono.

Se cita a continuación la programación de Open Music y los resultados obtenidos que revelan estas cuestiones:

En la primera sección transitiva, ambas flautas producen sonidos multifónicos acompañados contrapuntísticamente por 2 (dos) alturas nuevas, es decir, que hasta el momento no habían aparecido en la obra (sol#6 y fa6). Estas alturas son tomadas en los procedimientos de composición asistida como sinusoides para generar modulaciones en anillo (series inarmónicas).

La primera modulación en anillo está producida tomando las alturas de los sonidos multifónicos realizados por la flauta 1, éstos son afectados por la frecuencia sinusoidal sol#6. La segunda modulación en anillo toma los sonidos multifónicos producidos por la flauta 2 los cuales son afectados por la sinusoide fa6.

Las alturas de los últimos 2 (dos) compases de esta sección transitiva se derivan de los resultados obtenidos de estas dos modulaciones en anillo (utilizando –más precisamente- las primeras 4 notas de cada resultado). Como ya se mencionó, en el compás 22 las alturas provienen del resultado de la modulación en anillo 1, y en el compás 23 provienen del resultado de la modulación en anillo 2.

La segunda sección de la obra utiliza alturas que derivan de una interpolación producida entre las alturas obtenidas del resultado de la modulación en anillo 1 y la modulación en anillo 2. Esta interpolación está producida a través de 7 (siete) pasos graduales. Es decir, se va desde las alturas correspondientes a la modulación en anillo 1 a las alturas de la modulación en anillo 2 de modo paulatino, más precisamente, a través de 7 (siete) series de organizaciones de alturas cada una conformada por 8 (ocho) notas. Como se explicó, en la obra la flauta 2 realiza siempre las 4 (cuatro) notas más graves de cada serie mientras que a la flauta piccolo se le atribuyen aquellas notas más agudas. De esta programación se obtienen nuevamente 3 (tres) resultados: uno de ellos se corresponde a las alturas de la modulación en anillo 1, el otro a las alturas de la modulación en anillo 2, y el último se corresponde a la interpolación de ambas modulaciones. Es decir, a las 7 (siete) series de alturas. Todos los resultados ordenan sus frecuencias de grave a agudo y las aproximan al cuarto de tono.

A continuación, se muestran los multifónicos generados por las flautas, los cuales fueron tomados como alturas para generar las modulaciones en anillo; como así también la programación y los resultados obtenidos en Open Music de estas situaciones:

El aspecto rítmico de la segunda sección trabaja con procedimientos relacionados a aumentaciones y disminuciones de los valores rítmicos. Esto da por resultado 2 (dos) estructuras rítmicas: un rallentando escrito y un acellerando escrito, respectivamente. En el rallentando, las duraciones de los valores rítmicos se van haciendo cada vez más largos; mientras que, en el acellerando, las duraciones de los valores rítmicos se van haciendo cada vez más cortas. En ambos casos, estos procesos ocurren en un lapso de tiempo equivalente a 50 figuras de negra. En el caso del rallentando, se toma una serie numérica que va de 10 a 1000 en pasos de 20 y en un lapso temporal equivalente a 50 figuras de negras (el resultado de esta serie numérica será transformado luego en duraciones rítmicas a través de la programación asistida). En el caso del acellerando, se toma la misma serie numérica, pero a la inversa; es decir, de 1000 a 10 y en 36 pasos (se aumenta la cantidad de pasos con el objetivo de obtener menor cantidad de elementos en total). Esta serie ocurre en el mismo lapso temporal que la anterior, por lo tanto, en 50 figuras de negras.

En la obra, la flauta 1 produce el rallentando escrito mientras que la flauta 2 realiza el acellerando.

En la programación de Open Music puede apreciarse el resultado de cada una de estas estructuras rítmicas por separado y, al final, el resultado de ambas en conjunto. Se cita a continuación la programación y los resultados obtenidos:

En la tercera sección de la obra se produce una especie de compendio con respecto a la organización de alturas de la sección 2. Esto es así porque mediante procedimientos de composición asistida se diseña un dibujo que hace referencia a un contorno melódico; es decir, al acontecer y desenvolvimiento de las alturas tomando un rango determinado por frecuencias graves a agudas. En este caso, el rango toma la nota más grave y la más aguda de la interpolación anterior (sección 2). En otras palabras, toma al Do4 como nota más grave y el Fa7 como nota más aguda. El dibujo del contorno melódico determina, por lo tanto, las alturas y el devenir de las mismas dentro de este rango. El dibujo del contorno melódico se desarrolla, en líneas generales, desde frecuencias agudas a frecuencias más graves. En la programación se especifica que se desea obtener un total de 20 alturas que reproduzcan el devenir de este contorno melódico.

Se expone a continuación la programación en Open Music y el resultado obtenido aproximado a cuartos de tono:

Como se demostró a lo largo de este trabajo, la obra schtzngrmm –sobre un poema de Ernst Jandl– es una obra para dúo de flautas (flautas en Do, una de ellas con mutación a flauta piccolo) y recitador; basada en el poema homónimo schtzngrmm de Ernst Jandl. La composición musical representa un tipo de pensamiento compositivo en el que un texto poético es aprovechado y manipulado como material sonoro. El texto poético en cuestión es un texto fonético sin sentido inteligible. Por lo tanto, se evidencia ya desde el mismo escritor un criterio de organización sonora que se refleja tanto en su estructura y distribución de los versos, como en la elección de los fonemas. Estas características otorgan una musicalidad inherente al poema. Esta musicalidad se plasma en la composición musical en la voz del recitador, quien reproduce siempre este texto de manera hablada; es decir, sin alterar la musicalidad otorgada por el poeta. Las flautas, por su parte, reproducen características tímbricas y fonéticas del texto. De este modo, a cada verso del poema le corresponde un gesto musical equivalente en sonoridad y realizado desde lo instrumental. Es oportuno señalar, por otro lado, que los fonemas que componen dicho poema pueden ser articulados perfectamente en la interpretación flautística. Por lo tanto, los flautistas no sólo ejecutan tradicionalmente sus instrumentos; sino que –en conjunción a ello– pronuncian y articulan los fonemas verdaderos que componen al poema. De todo esto puede decirse, entonces, que durante la obra se produce la superposición de dos planos: el musical propio del texto en la voz hablada del recitador, y el musical propio de la interpretación instrumental de las flautas. Por lo tanto es posible concluir que es perfectamente factible crear asociaciones sonoras entre el lenguaje hablado y la música propiamente dicha. La música permite, en este sentido, ir a fondo de este material textual para evidenciar y acrecentar sus características sonoras internas. El material textual es, así entendido, un tipo de material equivalente a cualquier otro de índole estrictamente musical. Es decir, un material que puede adherirse al discurso musical, ser manipulado, pensado y repensado como componente dentro del pensamiento compositivo.

Por otra parte, la obra schtzngrmm –sobre un poema de Ernst Jandl– basa su organización de alturas y ritmos mediante procedimientos obtenidos a través de Open Music –programa de composición asistida–. Entre ellos pueden citarse: la utilización de una serie armónica que, por procesos de compresiones melódicas, va mutando sus intervalos internos de manera gradual comprimiendo a los mismos; modulaciones en anillo que originan series inarmónicas; procesos de interpolación en donde una determinada serie de alturas se transforma gradualmente en otra serie de alturas diferentes; estructuras rítmicas que producen aumentaciones y disminuciones en las duraciones de sus valores rítmicos y que originan, como resultado, la obtención de un rallentando y un acellerando escrito y; por último, puede citarse la diagramación de un contorno melódico que toma el rango de alturas de la interpolación anterior –de la más aguda a la más grave– para realizar una especie de compendio y diseño melódico con las mismas.