RESUMEN

Tulipanes negros es una obra para clarinete bajo y contrabajo compuesta en 1990 por María Cecilia Villanueva. Desde la mirada del intérprete, en este texto se profundiza en el corpus, realizando un análisis donde se utilizan varias herramientas teniendo en cuenta diversos aspectos para poder determinar la importancia de la materia sonora y su tratamiento textural como fundamento del proceso compositivo, el empleo de la mínima variación, y el rol que cumplen los silencios.
Se complementa investigando de qué manera la compositora se vio influenciada por su entorno. Así mismo, se analizan los desafíos que enfrentan los intérpretes a través de una forma distinta de virtuosismo instrumental el cual está presente en esta obra.
Se utilizarán como ejes principales los paralelismos entre los campos disciplinares del análisis, la semiótica y la historiografía musical.
La tesina es acompañada por un concierto monográfico dedicado a la compositora, cuyo detalle se encuentra en el Anexo.

Palabras clave: #Música de cámara argentina contemporánea #Interpretación #Análisis

INTRODUCCIÓN

Las estéticas de las nuevas generaciones de compositores argentinos son el resultado de las diferencias y tensiones que fueron configurando la identidad musical argentina a lo largo del siglo XX.

En Nuevas poéticas en la música contemporánea argentina. Escrito de compositores, Pablo Fessel sintetiza este proceso. Por un lado, esta configuración se fue dando a partir del proceso inmigratorio, con la apropiación y mezcla de culturas, y también con una tradición ya consolidada ligada al campo. 

Los resultados son las expresiones del nacionalismo musical de la primera mitad de siglo XX. En la misma época y en constante tensión con el nacionalismo, se estaba dando otra configuración con el cosmopolitismo de Juan Carlos Paz, el primer compositor latinoamericano en adoptar el dodecafonismo. Posteriormente la renovación modernista se suma a través de la integración de la tradición compositiva norteamericana y europea de posguerra, vinculadas a la generación que participó en el CLAEM del Instituto Di Tella. En paralelo al cierre definitivo del CLAEM-ITDT, surgen los CLAMC (Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea). Con el desarrollo de estos, entre 1971 y 1989, se irán afirmando ciertas configuraciones de la identidad musical latinoamericana acompañadas de estudios y reflexiones de compositores como Graciela Paraskevaídis, Mariano Etkin, Coriún Ahoaronián, Eduardo Bértola, Cergio Prudencio, Gerardo Gandini y Dante Grela, entre otros.

En este contexto, la joven pianista platense María Cecilia Villanueva comienza sus estudios de composición en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, primero con María Teresa Luengo desde 1983 a 1984 y luego continuando con Mariano Etkin desde 1985 hasta 1989. La producción musical de la compositora argentina de post-dictadura contiene el ADN de esta configuración, sumándose un aspecto interesante (el cual excede el trabajo de este escrito) que es común a muchos de los compositores argentinos de esta generación de post-dictadura, “...una cierta condición diaspórica...”, (1) “...un renovado nomadismo.” (2)
Con relación a Villanueva, hay una profunda conexión en sus recurrentes viajes e intercambios con los compositores e intérpretes de Alemania.

CAPÍTULO 1
ELEMENTOS ESTÉTICOS EN LA PRODUCCIÓN DE MARÍA CECILIA VILLANUEVA

En la década de 1970 se consolidan ciertas configuraciones identitarias que se pueden ver a través del análisis musical en la producción de un grupo de compositores argentinos contemporáneos. Si en sus obras hay evocaciones indigenista o folklórica, el tratamiento de estas van dejando de ser “... ingenuas y pintorescas” (3). Se puede observar la abstracción en elementos musicales utilizados en las obras, los materiales ya no son reconocibles. Hay un manejo conceptual de lo reiterativo en función a lo ritual. En el caso de María Cecilia Villanueva se observa la importancia del manejo de la materia sonora, abstracta, a lo largo de su producción musical. 

A continuación, se enuncian cuales elementos predominan, al dedicarnos a una sola de sus producciones en este escrito no se verán reflejados todos, sin embargo, es fundamental mencionarlos. “La materia sonora, el hecho acústico antes que “musical”, es expresión de lo latino...” (4)
La importancia del tratamiento de la materia sonora en las composiciones latinoamericanas se ve confirmado en la obra de Villanueva siendo una característica general en sus composiciones la particular utilización de las texturas acompañado del peculiar manejo tímbrico. Es fundamental observar cómo emplea ese elemento a través de registros extremos acompañando distintas construcciones texturales, cómo utiliza una línea melódica ampliándola por la superposición de varios timbres, a veces funcionado como sombra, otras como ecos o resonancias.

El tratamiento de la mínima variación, “... El uso de formas en las que se valoriza la repetición y la micro-variación por sobre el desarrollo, las elaboraciones temáticas complejas y la variación de la variación..." (5) Este elemento es relevante en la obra de Villanueva, podemos definirlo como variación no desarrollante, encontrando en este punto conexión con Stravinsky (6).

La austeridad de materiales determina una esencialidad. La carencia de retórica, se abandona la organización de tipo lingüístico, de carácter dialéctico-expresivo, donde el silencio es parte de la estructura sonora. En el caso de Villanueva la interrupción es otro de los elementos que utiliza en sus obras, en su primera etapa creativa es a través del silencio (como veremos en el análisis de este trabajo), posteriormente utilizará otros recursos. 

Un elemento constante en la producción de esta compositora es que siempre hay utilización del diatonismo, esto genera una atmósfera modal. Nunca trabaja de forma dodecafónica. (7) En relación este aspecto podemos apreciar claramente su interés y preferencia por los atributos de la música medieval.

La cita musical en la obra de Villanueva es recurrente y aquí es interesante destacar la conexión con Mariano Etkin. También con Gerardo Gandini y la idea de Museo Sonoro Imaginario (8), que es propio de cierta literatura y que tiene como máximo representante a Borges y su cuento La Biblioteca de Babel. En ambos compositores no solo se destaca la utilización de la cita musical. Por ejemplo, en el caso de Etkin se da en una etapa de su producción un diálogo con la geografía local y por lo tanto una intertextualidad con paisajes concretos de Latinoamérica (que podemos encontrar en las obras Cinfuncho, Taltal, Caminos de cornisa, etc.). En el caso de Gandini la intertextualidad no es solamente con otras músicas. En sus Postangos, hay una idea de relectura, de diálogo con la historia musical local, componiendo música sobre música. Cabe destacar que Gandini y Etkin, comparten la idea de la cuestión identitaria nacional como algo “dado”. Una identidad cosmopolita.

CAPÍTULO 2

ACERCA DE TULIPANES NEGROS Y LOS MÉTODOS DE ANÁLISIS

Utilizando como herramienta el análisis semiótico del modelo tripartito de Molino y Nattiez y luego el análisis de espacialidad externa de Eero Tarasti, se desarrollará un análisis musical e interpretativo de la obra Tulipanes negros (1990) para clarinete bajo y contrabajo. 

Es indispensable ver cuán importante es la jerarquización de la materia sonora, relación entre duración, textura, densidad, espacio registral, como fundamento del proceso compositivo, además de un conocimiento en la realización estructural de la obra. Y qué lugar ocupa el uso de los silencios que allí se materializan. 

Comentarios sobre Tulipanes negros

Nos adentramos al nivel poiético cuando la compositora señala la intertextualidad que existe al mencionar el título de la obra y los materiales que utiliza en la misma revelando lo siguiente:

“Tulipanes negros propone, ya desde el título mismo, una tensión entre un objeto, la flor, y un atributo que habitualmente no le es propio, lo negro. Así éste último no se asocia con un canon de belleza que aparece simbolizado por la flor. De igual forma, tanto por criterios acústicos como por convenciones culturales, instrumentos asociados a registros graves como el Clarinete Bajo y el Contrabajo parecen poco propicios para manifestar materiales melódicos fuera de sus registros habituales” (9).

En las dos críticas citadas a continuación, se destaca la tensión que genera la obra. De forma sintética y poética se observan dos análisis magistrales del corpus:

"... la pieza que lleva el título de Tulipanes negros viene a confirmar la destacada posición de la autora entre las nuevas generaciones de compositores. Tulipanes negros parte de una idea muy sencilla y no menos original: una melodía diatónica, desarrollada o, mejor, cantada por un contrabajo y un clarinete bajo. Más que de sencillez, habría que hablar de un acotamiento, de una delimitación fuerte. El uso de dos instrumentos graves ya de por sí revela esa tendencia a moverse en un extremo que había podido observarse en otras obras de Villanueva. Y así transcurre la melodía, al borde de las posibilidades del contrabajo y al borde asimismo de la desarticulación, naturalmente por obra del tiempo, del ritmo, de la duración. Esa melodía sobrevive en medio de una gran sensación de inmaterialidad; no se afirma, más bien pareciera que se oculta al manifestarse. La música de Villanueva contiene una rara belleza y algo parecido a un radicalismo no estridente". (10)

Federico Monjeau
Diario Página 12, Buenos Aires, 1990

"...la tonalidad aparece aludida de diferentes modos. (...) Los Tulipanes negros de M.Cecilia Villanueva son acaso la obra más original en ese sentido. En realidad, es más modal que tonal: una especie de cantus firmus tratado como en un organum medieval, orden que se perturba sobre el final. Escrita para contrabajo y clarinete bajo, explota los registros agudos de estos instrumentos, con énfasis en la multiplicación de armónicos generados por fundamentales diluidas. El resultado es de un lirismo arcaico, de meditada exposición formal". (11)

Esteban Buch
Diario Río Negro, Bariloche. Argentina, 16.2.1990

ANÁLISIS DE TULIPANES NEGROS

A través del análisis a nivel neutro, donde las herramientas especificas son análisis taxonómico y de espacialidad externa, nos permitirán observar cómo la compositora utiliza ambiguamente distintas texturas y cómo va transformando y desnaturalizando la identidad tímbrica de ambos instrumentos con el uso de los registros extremos. También, cómo el motivo se desarrolla en una variación constante muy particular, que al llegar a su máxima expansión en el registro agudo es desviada abruptamente a una sección totalmente rítmica, generando un contraste de mucha tensión, permitiendo afirmar que se percibe claramente el lugar que ocupa el timbre en la música de Villanueva, dialogando con una tradición dada, surgiendo de un genuino interés por el desarrollo del sonido. El análisis nos arrojará elementos tales como la originalidad, novedad, complejidad y logro estético individual a través de la ambigüedad perceptiva generada por la textura y el timbre.

ANÁLISIS TAXONÓMICOS

Tulipanes negros es una obra para clarinete bajo y contrabajo. Teniendo en cuenta los análisis taxonómicos (12) comenzaré por destacar lo general en el análisis del esquema formal ya que la articulación entre estructuras es por la separación de dos secciones: la primera hasta el compás 85 y la segunda sección desde el compás 86 hasta el 108 consolidándose en una forma binaria. Esta separación se apoya en los diversos elementos que giran en torno a lo lineal de la primera sección y la irrupción rítmica sin desarrollo con cambio de tempo y dinámicas contrastantes de la segunda.

En cuanto al análisis de las funciones formales, los procesos son lineales e interrumpidos. Podemos observar que no hallamos rastros de variación desarrollante, sino que predomina la mínima variación por sobre el desarrollo (13) e implica que la percepción de la temporalidad causal y direccional se pierde, por lo tanto, la música tiende a  ́espacializarse ́. De este modo, el significado formal de comienzo y de final puede resignificarse constituyendose de manera autónoma.

La primera sección comienza con el contrabajo interpretando una polifonía vertical a dos voces. Esta textura multiple  está compuesta de dos líneas melódicas construidas a partir de cuerdas al aire (sol - re – la – mi) en la línea inferior y armónicos naturales en la línea superior que surgen de la posibilidad de armónicos de estos bajos dados. Es interesante marcar que la línea inferior actúa como un bajo continuo y la línea superior como una melodía por grados conjuntos y saltos, el hecho de ser armónicos naturales de las cuerdas al aire limita considerablemente el repertorio de alturas posibles. En el primer compás podemos ver que el bajo y los armónicos naturales suenan una 8va. por debajo de la escritura.

En el siguiente gráfico se muestra la altura real en la que suena el contrabajo y se separa por frases teniendo en cuenta las ligaduras de líneas punteadas que utiliza la compositora para poder indicar la colección de sonidos que utiliza. El número que antecede al pentagrama muestra la cantidad de pulsos de negra dentro de cada línea punteada, mostrando la asimetría de las frases. 

Así podemos ver en el transcurso de 22 compases el análisis de sistema de organización de alturas, este es tonal no funcional: la colección de sonidos utilizada es la escala diatónica de Re Mayor (aun así, suena más modal que tonal debido a que las notas al aire del contrabajo se mueven por cuartas) y solo encontraremos recién en la 7ma. frase (que comienza en el c.22) un sol sostenido (c.24) que pasa desapercibido, pudiendo considerárselo como apoyatura de la.

Las siguientes frases vuelven a ser exclusivamente sobre la colección de sonidos elegida.

En cuanto al análisis del área motívico-temática hay que tener en cuenta que la compositora indica que “...Las líneas de compases solo tienen una función de referencia. Ellas no determinan impulsos ni acentos”. Esto nos permite ver en el comienzo que el motivo en la línea del contrabajo está en constante variación pues no hay repeticiones ni recurrencias textuales. Sin embargo, dichas variaciones no tienen dirección alguna ni representan un paso en la transformación gradual de una variación desarrollante. Son en definitiva,  diferentes versiones de un mismo material (14). También encontramos como motivos generadores de la línea del contrabajo dos patrones rítmicos básicos: troqueo (blanca-negra) y su opuesto yámbico (negra-blanca).

Es en el c.34 donde el clarinete bajo se integra solapadamente, es difícil diferenciar en un primer momento que se introduce otro timbre ya que comienza emulando el comportamiento de la línea inferior del contrabajo ampliándose la melodía a nivel tímbrico, continuando con la misma colección de sonidos, el clarinete bajo suena a la 9na. inferior.

Así, a partir de la entrada del clarinete bajo comienza a aumentar progresivamente la complejidad de la textura polifónica vertical siendo aún complemento de la línea del contrabajo. Sin embargo, este proceso se interrumpe prematuramente en mitad del c.39 debido al re grave (nota real) que se mantiene prolongado un poco más de 6 tiempos donde al pasar momentáneamente a una textura polifónica horizontal pareciera simplificase de manera abrupta. También este momento da una sensación de reposo momentánea, debido a la prolongación anteriormente mencionada. Esta segmentación puede no percibirse ya que no se da en simultáneo con la línea del contrabajo, es por superposición.

Inmediatamente, c.43 el cambio a una textura monódica por parte del contrabajo en una sola línea y en un registro más agudo, generando una tensión muy particular al quedar despojada por primera vez de la polifonía vertical por completo. Nuevamente aparece el sol sostenido, pero se suma un si bemol rompiendo con más fuerza con la colección de sonidos que, aunque sucede en ese breve momento, anticipa el comportamiento del clarinete bajo.

Ese momento textural tan particular queda interrumpido por la vuelta del clarinete bajo en el c.47, volviendo a la función polifónica con la línea inferior. Y, nuevamente irrumpe con una nota aún más larga. Pero esta vez no hay segmentación superpuesta. En este caso se percibe como una nota pedal prolongada por 12 tiempos y rompiendo con la colección de sonidos al utilizar un la bemol (nota real), enarmonía del sol sostenido anteriormente tocada por el contrabajo, evento que genera cada vez más tensión.

A partir de este momento el juego textural entre el clarinete bajo y contrabajo se complejizan intercalándose con mayor velocidad. Esto parecerá ser frustrado por un nuevo elemento en el c.57, donde la nota larga de ambos instrumentos provoca una nueva textura polifónica vertical. Es una  ́rugosidad ́ que surge debido al cluster que se forma entre las tres líneas. Una línea esta continuada por el trino en el clarinete bajo, y las otras dos del contrabajo que hacen un crescendo a mp (por primera vez en la obra), interrumpiendo la variación no desarrollante (15). Como veremos más adelante, cada vez que aparezca este elemento será igual: no lineal y con una duración solamente un compás, las mínimas variaciones de este motivo serán la aparición del trino o no, los cambios de 8va, o aparición en el contrabajo de las alturas de los trinos del clarinete bajo.

Inmediatamente en el c.58 vuelve a la textura que había sido abandonada en el c.56, con un cambio de tempo súbito y poco rubato. A esto se suma una mayor complejidad que genera el juego de timbres de ambos instrumentos, con el clarinete bajo que toma otro protagonismo. 

Los compases 68 y 69 vuelven con el motivo de la nota larga (apoyado en un cluster sin trino). En el c.72 el cluster vuelve con el trino (textura tímbrica  ́rugosa ́) para generar a nivel del análisis sintáctico una aceleración o, mejor dicho, una contracción de segmentación al aparecer mayor cantidad de veces. Esta aceleración de la segmentación desemboca en el c.73 con una complejización rítmica al desplazarse los ritmos básicos (troqueo y  yambo) a la parte débil del tiempo. Ambos instrumentos van ganando registro en el agudo hasta que en el c.77 encontramos textura monódica que puede advertirse vinculada por las dos líneas melódicas homorrítmicas, entre el contrabajo y el clarinete bajo. Por primera vez quedan en la misma 8va. ambas líneas, este unísono no siempre puede identificarse de manera independiente. 

Por lo anteriormente desarrollado el elemento de análisis más importante a destacar es la textura: Encontramos también que la altura está sujeta al timbre, la selección de las alturas tiene un papel subordinado al timbre y registros elegidos. Y es en los siguientes compases donde llega a su máxima expansión.

Es en el momento más agudo, cuando ambas líneas abandonan esa suerte de bajo continuo quedando una textura monódica con la melodía por grados conjuntos y algunos saltos con leves desplazamientos rítmicos generando una resonancia que deviene en una sombra tímbrica (desfasaje entre ambos instrumentos). En ese momento abruptamente descienden de registro instalándose un cambio de tempo súbito en el c.86. Comienza así la segunda sección, que está constituida por el material con las notas largas en trino para el clarinete bajo y trémolo para el contrabajo, notoriamente contrastante al de la sección anterior. En esta sección ambos instrumentos pasan a actuar homorrítmicamente en bloque hasta el final. Además de los elementos que contribuyen a dicho contraste está la incorporación del silencio como bloque.

A partir del c.91, toda tendencia lineal es interrumpida y hallamos un sonido percusivo por la superposición del contrabajo en pizzicato Bartók y el clarinete bajo tocando sempre slap donde cada ataque está separado del anterior por silencios de diferentes duraciones. Este material aparece como desarticulación (16), una desintegración de las notas largas con trinos que irrumpieron la primera sección y se instalaron en el comienzo de la segunda sección. En el clarinete bajo podemos observar claramente que cada slap es el componente o bien de la nota real o bien del trino. En cuanto al silencio, vemos como forma parte del discurso interrumpiéndolo y generando más tensión, siendo los trinos acompañados de los silencios los elementos estructurales que generan la ruptura del discurso.

ANÁLISIS DE ESPECIALIDAD EXTERNA

Como complemento a lo anteriormente expuesto, el análisis de espacialidad externa que propone Eero Tarasti sobre la observación de los registros es un aporte que reafirma el trabajo de la direccion utilizada a nivel registral que desarrolla la compositora. 

Si bien Tarasti realiza sus análisis sobre obras tonales, usar esta metodología puntual permite demostrar la singularidad que tiene la obra elegida. Sumado a los aportes realizados por la intérprete Gabriela Guembe en su artículo (17) acerca de la mirada del musicólogo finés, se desarrollan unos gráficos sencillos que aparecen a continuación donde se puede observar un análisis más fenoménico de Tulipanes negros. Mostrando el desarrollo registral, dónde se generan las tensiones y hasta una idea de los cambios texturales. En los gráficos: el azul corresponde a la línea superior del contrabajo, el rojo a la inferior y el verde para el clarinete bajo. 

En el primer gráfico (desde el c.1 hasta el c.57) se puede que ver la melodía del contrabajo en do4 con un acompañamiento en do2. Esta es muy estable en el desarrollo del registro, cuando interviene el clarinete bajo empieza a dejar de serlo generando tensión que desemboca en más altura sin acompañamiento llevando al límite del registro al contrabajo (c.42 a c.46). 

En el segundo gráfico (desde c.58 hasta c.85) es más intensa la intercalación entre las voces de ambos instrumentos, esto desemboca en un juego tímbrico que desplaza la línea del bajo continuo para que las líneas melódicas lleguen al límite registral en do5 generando mucha tensión y que abruptamente será frustrada con un gran descenso del registro de los dos instrumentos (c.74 a c.85). Claramente nos encontramos con un movimiento centrífugo o de embrague(18), de alejamiento hacia la zona extrema de los registros.

En el tercer gráfico vemos como desemboca en un contraste de registro, rompiendo con la línea melódica. La segunda sección es puramente rítmica, en bloque e instalada en un espacio registral entre do2 y do3 (c.86 a c.108), representando la desintegración de la obra.

SOBRE LA INTERPRETACIÓN

Una de las “... característica de la interpre- tación en música contemporánea viene dada por su carácter negativo.” (19) Además de encontrar que María Cecilia Villanueva pide en gran parte de la obra senza vibrato, sempre p o sempre f, encontramos un tipo distinto de virtuosismo instrumental. La com-positora rompe con la idea tradicional de interpretación y virtuosismo, los fraseos y el virtuosismo son siempre austeros, despojado de eventos.

En cuanto al virtuosismo, esa especie de cantus firmus que desarrolla el contrabajo a través de las cuerdas al aire sumado a los armónicos naturales requiere de una precisión casi imposible de realizar y que genera para el instrumentista un factor de riesgo constante. Otro elemento que hace de esta una obra virtuosa tiene que ver con la búsqueda de un timbre difuso a través de la desnaturalización de la identidad tímbrica del instrumento al llevar a ambos instrumentistas a una zona registral extrema, dejando al desnudo la fragilidad del sonido en los registros sobreagudos. Hacia el final de la obra, cuando exige que el clarinete bajo haga sempre slap y el contrabajo pizzicato Bartók en una textura homofónica, elige dos tipos de articulaciones que son muy difíciles de controlar por parte de los instrumentistas poniendo en riesgo la coordinación de ataques en cada uno de los bloques, afectando así la precisión de la verticalidad.

Por último, es en el nivel estésico que encontraremos realizada la tensión de la obra al ser el oyente el que experimentará la misma a través de la ambigüedad textural y de la expansión de los registros en la mínima variación del discurso. Las dinámicas sempre p exigen del oyente una atención total. Esto implica que la escucha de los instrumentistas sea atenta y profunda para poder transmitir a los oyentes la constante tensión que genera sostener a lo largo de la obra el siempre p.

Cuando ya los materiales no pueden sostener más esa tensión, desembocan en la sección rítmica donde el silencio juega un papel importantísimo en la desintegración de la obra, el contraste de dinámica es radical, sempre f. 

A MODO DE CONCLUSIÓN

La belleza y profundidad inconmensurable de la obra de María Cecilia Villanueva resulta del hecho acústico en sí mismo, a través de la tensión que se produce por la utilización de la materia sonora, la ambigüedad textural, la mínima variación y el uso registral de los instrumentos elegidos. Su música es austera, directa y sin artificios.

El logro estético de esta obra está en la ambigüedad que se genera a través del manejo textural, el timbre está sujeto a esto. Dicha ambigüedad textural es más espacial que tímbrica. Se desnaturaliza la identidad tímbrica del instrumento, tornándolo un efecto difuso y pixelado, hay una desintegración de los elementos motívicos que se produce en el devenir, en esa “...desarticulación, naturalmente por obra del tiempo, del ritmo, de la duración.” (20)

En lo personal, en esta necesidad que a veces algunos tenemos por definirnos, confirmé que la originalidad de las músicas contemporáneas argentinas, y en este caso en particular, son el resultado de cómo los elementos dados por las tradiciones son tomados y transformados por los compositores argentinos.

María Cecilia Villanueva toma la tradición musical dada y la transforma magistralmente. Su producción artística es de originalidad, novedad, complejidad y logro estético individual dentro del repertorio latinoamericano del siglo XX y XXI.

ANEXO / BIO

GRÁFICO COMPLETO

Análisis de espacialidad externa

PROGRAMA DE CONCIERTO

Gaudeamus II, para tres instrumentos con instrumental abierto (2019). Versión 1

Tulipanes negros, para clarinete bajo y contrabajo (1990).

Gaudeamus II, para tres instrumentos con instrumental abierto (2019). Versión 2

Intonso (11 páginas), para fl en sol/fl baja, cl, fg, cb (2001).

Intérpretes

Rosario Castillo, flautas.

Griselda Giannini, clarinetes.

Julieta Di Fede, fagot.

Edgardo Vizioli, contrabajo.