Pessimismo dell’intelligenzia, ottimismo della volontà es una fórmula recurrente en varios escritos de Gramsci¹. Si bien el político y pensador italiano no se refería a cuestiones de índole artística –aunque tiene interesantes ideas al respecto–, esta fórmula, aplicada a la música, resume y grafica muy bien la clase de relación que hoy el artista puede tener con la estética y los principios rectores o métodos con los que trabaja, por lo menos desde que los grandes relatos históricos y paradigmas de pensamiento entraron en crisis y ya no dan la seguridad que parecían otorgar en su momento, aunque, por supuesto y por suerte, todavía no haya llegado el fin de la historia –ni del arte–.

A este respecto es muy ilustrativa la anécdota que relata Arnold Schönberg en su libro Harmonielehre sobre las posiciones encontradas de Mahler y Brahms en cuanto a las perspectivas del futuro de la música: "Aquí corre la última onda de agua", dijo un día –señalándole un río– Gustav Mahler a Brahms cuando éste, en una crisis de pesimismo, hablaba de un punto culminante de la música que para él sería el último.² También es interesante lo que el mismo Schönberg, con mucho optimismo, le escribió en 1921 a su amigo Josef Rufer: He hecho un descubrimiento que asegura la hegemonía de la música alemana para los próximos 100 años.³ O lo que escribió en 1952 Pierre Boulez: … todo aquel músico que no haya sentido –no decimos comprendido, sino sentido– la necesidad del lenguaje dodecafónico es INÚTIL. Pues toda su obra se sitúa fuera de las necesidades de su época.⁴

Boulez fue uno de los principales impulsores del llamado serialismo integral, cuyos adherentes creían estar en el camino de alcanzar un punto culminante de la música europea occidental –y en algún sentido lo fue– al proponerse como objetivo que el compositor pudiese controlar la correspondencia de hasta el más mínimo elemento musical con la forma global de una composición, y todo esto organizado en base a un plan predeterminado que, se pensaba, garantizaría que toda la obra estuviese desarrollada a partir de las características intrínsecas del material básico utilizado. De esta manera se buscaba controlar y relacionar entre sí ya no sólo las alturas, sino también la rítmica, la métrica, las intensidades, la tímbrica, los ataques, la forma, los tempi, etc.

Podríamos seguir citando ejemplos de creencias pesimistas u optimistas que en determinado momento sostuvieron muchos grandes artistas, ideas a las que llegaron a veces luego de mucha reflexión, tanto sobre la obra de sus predecesores como sobre sus propias experiencias creadoras –sin duda el caso de Schönberg–, aunque luego otros hayan considerado que dichas ideas finalmente fracasaron, al menos en algunos aspectos. Por ejemplo, el filósofo y sociólogo Theodor Adorno escribió sobre algunas de las obras tardías de Schönberg cosas de este tenor: Son obras grandiosamente fracasadas. No es el compositor el que fracasa en la obra: la historia rechaza la obra.⁵ O esta otra: … el dodecafonismo se aproxima a la forma pre beethoveniana de la variación que glosa sin meta, la paráfrasis […] Objetivamente, el programa de una composición dodecafónica consiste en construir sobre la preformación serial del material lo nuevo y todos los perfiles en el interior de la forma como segundo estrato. Precisamente esto fracasa: lo nuevo se añade siempre a la construcción dodecafónica accidental, arbitrariamente y, en lo decisivo, antagonista-mente. El dodecafonismo no deja elección. O bien se queda en una pura inmanencia formal, o bien lo nuevo se le incorpora gratuitamente.⁶

Tampoco tiene palabras muy amables hacia Stravinsky, del que escribió: Como su propósito es más bien el de dominar rasgos esquizofrénicos mediante la consciencia estética, en conjunto querría vindicar la demencia como salud.⁷ Adorno también ataca violentamente, aunque por otros motivos, a importantes compositores tales como Sibelius, Britten, Shostakovich, Satie y Elgar. Otra importante personalidad que atacó con virulencia a Schönberg fue el entonces joven Pierre Boulez en su famoso artículo Schönberg ha muerto ⁸, acusándolo, entre otras cosas, nada menos que de reaccionario e inconsecuente.

A su vez, Boulez fue cuestionado, entre otros, por el compositor argentino Gerardo Gandini, quien con corrosiva ironía escribió: ¿Habrá alguien que haya escuchado con placer las Estructuras I de Boulez? ¿Habrá alguien que haya escuchado las Estructuras I de Boulez? Boulez ¿habrá escuchado con placer sus Estructuras I? ¿Es el placer un componente necesario de la escucha? ¿Es necesario escuchar las Estructuras I de Boulez?⁹

Más allá de todas estas opiniones críticas, en general muy bien fundamentadas, que marcan con acierto inconsistencias, errores y hasta supuestos fracasos, nada impidió a los compositores objeto de estos ataques –a veces, como acabamos de ver, ellos mismos atacantes de otros colegas– consumar grandes proyectos estéticos, alcanzando objetivos artísticos trascendentales que la música académica de raíz europea probablemente tenía, podríamos decir, algo así como la “necesidad histórica” de alcanzar, tras lo cual surgieron nuevos objetivos estéticos, con las salvedades de cada caso y con todos los cruces y yuxtaposiciones propias de los períodos de transición. No es nuestra intención aquí profundizar en los porqué de cómo estos compositores llegaron a creer lo que creyeron en cada caso, pero además, por otro lado, la calidad de las obras de los músicos mencionados nos exime de darle mayor trascendencia de la necesaria a estas polémicas, sin negar no obstante su importancia, en la medida en que contribuyan a iluminar muchos aspectos que nos acerquen un poco más a la comprensión de los hechos propiamente artísticos.¹⁰ Evidentemente, la calidad de la obra de un artista y lo que éste piense de sí mismo, de lo que hace y de los demás, no son cosas necesariamente relacionadas en todos los casos.

Resulta paradójico, al menos a primera vista, que la continuidad en la evolución histórica se haya dado en general mediante discontinuidades –a veces sólo aparentes–, produciéndose casi siempre reacciones negativas a las características más salientes del período creativo anterior, ya sea oponiéndose a la complejidad excesiva con simplicidad en algún caso también excesiva –o viceversa–, a lo muy racional con lo espontáneo, en algunas oportunidades realizando búsquedas con la intención de descubrir cosas nuevas o, por el contrario, procurando inspiración en recursos técnicos de épocas muy lejanas, ya casi olvidadas, más o menos tamizados por una mirada actual.¹¹

En su libro Harmonielehre, hablando acerca del paso del sistema modal al tonal, Schönberg expresaba sus ideas sobre la evolución en la música con estas palabras: La desaparición de los modos eclesiásticos es ese necesario proceso de descomposición del que brotará la nueva vida de los modos mayor y menor. Y si nuestra tonalidad se extingue, de ella surgirá el germen de la próxima forma artística. Nada es definitivo en la cultura; todo es sólo preparación para un superior grado de desarrollo, para un futuro que provisoriamente sólo podemos representarnos de forma vaga. Y ese desarrollo no ha terminado, el punto culminante no se ha alcanzado aún. Comienza ahora, y ese punto culminante quizá no se logre ja-más, porque podrá siempre ser rebasado.¹²

Stravinsky, algo más desconfiado en este sentido, pone algunos reparos a la concepción de la evolución como progreso en una de las conferencias que da en Harvard entre 1939 y 1940: Las grandes luminarias que alumbran de trecho en trecho el campo histórico del arte favorecen esta continuidad que da su verdadero sentido, el único legítimo, a una palabra de la que se ha abusado mucho, a esta evolución que ha sido reverenciada como una diosa: Diosa que se ha pervertido… hasta el punto de haber dado a luz un pequeño mito bastardo que se le parece y al cual llaman Progreso, con P mayúscula… Para los devotos de la religión del Progreso el hoy siempre vale necesariamente más que el ayer […] Los grandes faros de que hablábamos nunca se encienden sin causar profundas perturbaciones en el mundo de la música. Después las cosas se estabilizan. Su influencia se va haciendo cada vez más lejana, y llega un momento en que no alcanza sino a los pedagogos. Entonces nace el academicismo. Pero un nuevo faro aparece y la historia continúa. Lo que no quiere decir que continúe llanamente, sin accidentes.¹³

Schönberg parece tener más confianza en el porvenir que Stravinsky, aunque la supuesta contradicción es más aparente que real: cada uno a su manera reafirma que la evolución en la música es una realidad, aunque eso no signifique de ningún modo que los grandes maestros antiguos pierdan valor ante las novedades, ni que todos los cambios sean asimilables necesariamente a progresos. Pero, en cualquier caso, es evidente que les debemos a los grandes maestros, en algunos casos pioneros, como Ockeghem, Josquin, Palestrina, Gesualdo, Monteverdi, Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Brahms, Debussy, Stravinsky, Bartók, Schönberg, Berg, Webern, Ives, Carrillo, Hába, Pierre Schaeffer, Cage, Varèse, Nancarrow, Nono, Ligeti, Lachenmann, entre muchísimos otros, el haber alcanzado grandes hitos históricos en la música, más allá de la discusión de si todos ellos produjeron realmente “progresos” o no, o si cometieron supuestos “errores”.

Retomando el ejemplo del serialismo integral, podríamos decir que, si bien éste posiblemente no fue el súmmum de la música como algunos creían por aquellos años, sus objetivos, o mejor dicho, la idea de que ése era el camino que todos debían seguir, aunque hoy con el “diario del lunes” podríamos considerarla equivocada, y sobre todo autoritaria –quizá un último intento de mantener un lenguaje musical común de supuesta validez internacional–, sirvió para producir un corpus de obras muy valiosas y con consecuencias importantes en los desarrollos posteriores, y, a nuestro entender, eso es lo más importante. Es decir: si ese pensamiento –equivocado o acertado según el punto de vista– sirvió como guía y, sobre todo, como estímulo para lograr la realización de música nueva y de gran valor estético, entonces valió la pena, ya que las obras lo justifican. Más allá, repetimos una vez más, que después algunas de esas ideas se hayan revelado como supuestos “errores”, o simplemente como ideas de una época –lo que no es poco mérito–, o mejor, como posibles caminos entre tantos otros.

Esto que decimos pone en cuestión, al menos en parte, una idea que mencionamos antes: la de “necesidad histórica”, una concepción de matriz evolucionista y teleológica que bien podría ser acusada de determinista y hasta de reduccionista.¹⁴ Esto es especialmente cierto a partir del siglo XX, o un poco antes, en donde empezó a entrar en fuerte crisis el lenguaje musical entendido como algo “universal”. Como es sabido en las primeras décadas del siglo los compositores se dividieron en dos grandes corrientes: los continuadores de la tonalidad en sus diversas formas y los atonalistas¹⁵ –Stravinsky y Schönberg como grandes paradigmas–¹⁶, hasta que, años después, surgieron además las músicas concretas y electrónicas¹⁷, fusionadas más tarde en la electroacústica, y la posterior recreación de estos nuevos universos sonoros con los instrumentos tradicionales a partir de, principalmente, un amplio empleo de las llamadas “técnicas extendidas”, todas músicas cuyo principal aporte es la centralidad del timbre en el discurso sin excluir, por supuesto, todos los demás elementos compositivos, tradicionales o no tanto: registro, intensidad, textura, articulación, densidad cronométrica, espacialidad y, obviamente, altura y duración –estas dos últimas generalmente despojadas de su antiguo rol protagónico, o al menos utilizadas con nuevos criterios–.

Finalmente aparece una larga lista de corrientes estéticas relacionadas en mayor o menor medida con las anteriores: estocástica, soundscape, indeterminación y aleatoriedad, espectralismo, nueva complejidad, nueva simplicidad, minimalismo, y hasta los siempre presentes y recurrentes nacionalismos y folclorismos¹⁸ –así como otros neotonalismos–, entre muchas otras.

Es entonces fundamental que en todo este rico pluralismo, bastante caótico, cada creador busque un planteo estético-estilístico que se amolde a sus concepciones, puntos de vista, intereses y objetivos, y que este planteo le sirva para guiarse al momento de realizar sus propias creaciones. El estilo musical siempre es poco más que el resultado de la elección de determinadas cosas y el descarte de otras, y esto nos permite reafirmar que por lo tanto la “verdad” –término bastante impreciso en estos casos– de una estética siempre es relativa. Lo importante de un planteo estético-estilístico, y su razón de ser, es que nos sirva para llevar adelante un trabajo creativo con coherencia¹⁹. Es decir que con ese pensamiento creído como “verdad” –o al menos aceptado como guía– logremos crear música que suene genuina, y que, por decirlo de alguna manera, se justifique a sí misma. Idealmente dicha postura estético-estilística debería servirnos no sólo para dar sentido o explicar ciertos aspectos de algunas de nuestras obras, sino que más bien debería ser una guía en nuestra trayectoria artística, entendiendo ésta como una totalidad en desarrollo. Tener los objetivos claros y evolucionar hacia ellos en línea recta –o zigzagueante, o espiralada, o como se pueda– es seguramente lo más deseable, pero lo real es que la mayoría de los grandes artistas tienen varias etapas diferenciadas en su producción, fruto tanto de búsquedas por diferentes caminos hacia algún ideal, como por el cambio de ideales en el camino y el consecuente replanteo de objetivos. Es por este motivo que los musicólogos suelen dividir las trayectorias artísticas de los compositores en diferentes períodos, aunque a veces estas divisiones rígidas no siempre sean tan evidentes y hagan que los especialistas difieran parcialmente en sus criterios.

Podemos citar como ejemplos los famosos tres períodos de Beethoven, los tres de Stravinsky, los cuatro de Schönberg, o el caso históricamente tal vez más parecido a éste último: Monteverdi, cuya evolución estilística refleja con claridad la transición entre el Renacimiento y el Barroco. De Argentina podemos mencionar a dos figuras representativas de la talla de Ginastera y Juan Carlos Paz, con cuatro períodos cada uno. Esto mismo, por supuesto, también ocurre en las demás artes: las múltiples etapas de Picasso, por nombrar un caso paradigmático, son bien conocidas.

En cuanto a cambios estéticos, e incluso aparentes inconsecuencias tales como vueltas a estilos supuestamente superados, es interesante lo que escribió en su Autobiografía el prolífico compositor austríaco Ernst Krenek –quien pasó por el posromanticismo, el atonalismo, el neorromanticismo, el jazz aplicado a la ópera y el dodecafonismo–: … durante todo el período posterior a 1933 seguí escribiendo, de cuando en cuando, piezas en las que no me servía de la técnica dodecafónica. Tales trabajos eran por lo corriente de poca extensión y destinados a circunstancias para las cuales la técnica dodecafónica no parecía adecuada. No se me representó con suficiente claridad si ésta era una práctica legítima o bien había infringido un principio, respecto del cual había dado mi palabra de honor de seguir. Cuando escribí tales piezas, no era mi intención demostrar expresamente que la técnica dodecafónica era solo apropiada para fines especiales, exclusivos. Pero acaso sea ésta precisamente la cuestión. La historia nos informará en todo caso acerca de ello.²⁰

El mismo Schönberg compuso algunas obras tonales en su último período. Sobre este desvío estilístico escribió en 1949 en su artículo On revient toujors que … el deseo de volver al viejo estilo fue siempre en mí algo muy vigoroso, y de cuando en cuando he tenido que rendirme a ese impulso. Es así cómo y porqué algunas veces escribo música tonal. Para mí las diferencias estilísticas de esta especie no son de gran importancia. No sé cuáles de mis composiciones serán mejores; a mí me gustan todas, porque me gustaban cuando las escribí.²¹

También Juan Carlos Paz, ya en el final de su propia etapa dodecafónica, escribió sobre la posible significación de estas tardías incursiones ocasionales de Schönberg en la composición tonal sosteniendo que … la práctica simultánea de diversas técnicas es patrimonio del arte contemporáneo y deriva de actitudes adoptadas de manera apriorística. De esa manera Stravinsky, Picasso, Ernst Krenek, Alois Hába, Serge Einsenstein, Charles Ives, Eugene O’Neill, han demostrado que la multiplicidad y hasta la simultaneidad en el empleo de técnicas adoptadas, además de aumentar la proyección de las posibilidades de realización, revela insospechados aspectos de una personalidad artística, fragmentándola en diversas y sucesivas facetas: cosa desde luego mucho más difícil de obtenerse en los casos de sujeción incondicional a una técnica o principio estético estrictamente delimitado. Podría aducirse que se trata de procesos de desintegración de la personalidad; pero aún sin llegar a tomar en cuenta ese argumento tardío, basado en la creencia del “yo” como unidad integral, conviene remitirse a los resultados prácticos, a una demostración efectiva de los productos que se hayan obtenido con aquellas reglas de conducta estética multiforme, dejando la idea de la decadencia y de la disolución en el arte contemporáneo para quienes desde hace ya medio siglo la vienen proclamando por vía de auto-consuelo. Hay que convenir, únicamente, en que se trata de un período decadente y esquizofrénico bastante dilatado: y particularmente fecundo, por añadidura.²²

Otro aspecto muy problemático para el compositor actual gira en torno al público receptor: la progresiva democratización social y la consecuente pérdida de la función social específica de la música de concierto al dejar de ser exclusivamente para pequeñas élites económicas y/o culturales –aunque, por supuesto, en buena parte esto siga siendo así–, entre otros factores, como por ejemplo los medios masivos de difusión, multiplicó exponencialmente y diversificó al extremo la cantidad de públicos para la llamada música clásica –en realidad para todas las músicas–, a la vez que introdujo, entre otras cosas, los problemas de la comunicabilidad y de para quién está dirigida la música que hacemos, en caso de que en verdad esté dirigida a alguien –en el sentido de un sujeto social más o menos amplio–, o al menos a un círculo muy pequeño y especializado.

Adorno escribió al respecto que: Con la hegemonía de los mecanismos de distribución que están a disposición del kitsch y de los bienes culturales liquidados, así como con la predisposición socialmente producida de los oyentes, durante el industrialismo tardío la música radical cayó en el aislamiento completo.²³ Y también que: La consecuencia de su desarrollo ha entrado en contradicción con las necesidades manipuladas y al mismo tiempo autosatisfechas del público burgués. El círculo numéricamente reducido de los entendidos ha sido sustituido por todos los que pueden pagarse una butaca y quieren demostrar a los demás su cultura. Se han separado el gusto público y la calidad de las obras […] Desde el momento en que la única pauta del proceso compositivo es la propia forma de cada obra, no exigencias generales tácitamente aceptadas, deja de poderse “aprender” de una vez por todas que es música buena o mala. Quien quiera juzgar debe enfrentar las cuestiones y antagonismos intransferibles de la creación individual, sobre la cual nada le enseñan la teoría musical general ni la historia de la música […] Él [el compositor avanzado] ya no puede contar con los mediadores entre él mismo y el público. […] Casi se podría tener a los oyentes cultos como a los peores, aquellos que ante Schönberg se apresuran a decir “Eso no lo entiendo”, una declaración cuya modestia racionaliza la ira como pericia.²⁴

Lo que expresa aquí Adorno acerca de la falta de una necesaria “mediación” entre el compositor y el público lleva a que muchas veces tengan que ser los mismos compositores los que faciliten dicha mediación entre los oyentes y su propia música, ya sea escribiendo artículos y análisis, dando conferencias, y hasta teniendo que realizar en persona explicaciones para el público asistente a sus conciertos, o para los oyentes de un programa de radio. Muchos niegan estos problemas de comunicabilidad, o los resuelven –más bien los esquivan– restándole importancia al hecho del aislamiento de las músicas progresistas respecto de la mayoría del público. Así lo hizo Arnold Schönberg, en algún sentido, cuando liquidó este asunto –entre otros– sin lugar a ambigüedades, cuando escribió que …ningún artista, ningún poeta, ningún filósofo, ningún músico cuyo pensamiento se desenvuelve en la más alta esfera, habrán de descender a la vulgaridad para mostrarse complacientes con un slogan tal como “Arte para todos”. Porque si es arte no será para todos, y si es para todos no será arte. Más deplorable es la actitud de algunos artistas, que de manera arrogante quieren hacer creer que descienden de las alturas para dar a las masas algo de sus tesoros. Esto es hipocresía. ²⁵

En una línea de pensamiento similar, pero aún más radical, el compositor estadounidense Milton Babbit publicó en 1958 un artículo llamado Who cares if you listen o The composer as specialist, como parece que quería llamarlo en realidad, en donde plantea que la música contemporánea se ha vuelto ininteligible para el lego y que por lo tanto para asegurar su evolución futura se debe prescindir del público y buscar refugio y sostén en las universidades, tal como lo hace la ciencia. El músico es equiparado en esta concepción a un investigador científico.

Como ya casi no hay reyes, nobles ni mecenas privados, ni siquiera público suficiente que pague una entrada para asistir a conciertos de música académica “avanzada”, pasan a ocupar ese lugar las universidades –tanto privadas como estatales– a través de las cuales se sostiene económicamente al compositor para que éste pueda dedicarse, sin sufrir privaciones materiales, a la encomiable tarea de hacer “progresar” a la música y de enseñar estos progresos a sus discípulos, devolviéndole de esta manera un rol social al compositor contemporáneo. Un rol social, paradójicamente, sin necesidad de público. Con similar finalidad económica, y sobre todo de estímulo a la producción, existen también numerosas becas, residencias, encargos y concursos que otorgan premios en efectivo, y hasta pensiones vitalicias, tanto de instituciones privadas como estatales.

Otra posibilidad, de hecho la más habitual, es la de los músicos totalmente independientes, o casi, que si bien pueden recibir de vez en cuando alguno de los subsidios antes mencionados, viven básicamente de la docencia o de otras ocupaciones, a veces completamente ajenas al arte, dedicándose a la creación en su escaso tiempo libre. Un ejemplo célebre de esta situación es el caso del gran compositor estadounidense Charles Ives, que se dedicaba al negocio de los seguros y por muchos años permaneció más bien aislado del mundo musical oficial.

Adorno, refiriéndose a la vuelta del mecenazgo para financiar a la nueva música, escribió a comienzos de la década del ’40 lo siguiente: … la música progresista, que en virtud de su autonomía ha alejado de sí precisamente a ese público democráticamente amplio que antes había conquistado en virtud de la autonomía [Beethoven, entre otros], se acuerda ahora de la institución de la producción por encargo típica de la era anterior a la revolución burguesa y que en su esencia excluye precisamente a la autonomía […] el mecenas y el artista […] hoy día son aún más extraños entre sí que en la época absolutista. El mecenas no guarda ninguna relación con la obra, sino que la encarga como un caso particular de esa misma “obligación cultural” que por sí misma meramente anuncia la neutralización de la cultura.²⁶

Retomando el problema del rechazo de la mayoría del público de las músicas no conformistas, vamos a citar la compleja y aparentemente paradójica teoría que desarrolla Adorno en la que sostiene que cuanto más exclusivamente trabaje el compositor con su material y se dedique a los problemas inmanentes del arte, más probabilidades tendrá de reflejar a la sociedad de su época en las estructuras de sus trabajos artísticos: Las formas del arte registran la historia de la humanidad más exactamente que los documentos. No hay ningún endurecimiento de la forma que no pueda leerse como negación de la dura vida. Pero el hecho de que la angustia del solitario se convierta en el canon del lenguaje estético de las formas revela algo secreto de la soledad. El reproche contra el individualismo tardío del arte es, por tanto, tan mezquino porque desconoce su esencia social. El “discurso solitario” dice más de la tendencia social que el comunicativo.²⁷ Y además explica el rechazo del público sosteniendo que lo que en realidad sucede es que la música le dice al público verdades que éste no quiere escuchar: Mientras que en la nueva música al público ajeno a la producción la superficie le suena extraña, sus fenómenos más típicos están precisamente expuestos a los presupuestos sociales y antropológicos que son los propios de los oyentes. Las disonancias que espantan²⁸ a éstos hablan de su propia situación: únicamente por eso les son insoportables.²⁹

La nueva música sería así entonces crítica de la sociedad de su tiempo, lo cual sería posible según Adorno gracias a que … el “material” mismo es espíritu sedimentado, algo preformado socialmente, por la consciencia de los hombres. En cuanto subjetividad olvidada de sí misma, primordial, tal espíritu objetivo del material tiene sus propias leyes de movimiento. Del mismo origen que el proceso social y una y otra vez impregnado de los vestigios de éste, lo que parece mero automovimiento del material discurre en el mismo sentido que la sociedad real, aun cuando nada sepan ya ni aquel de ésta ni ésta de aquél y se hostilicen recíprocamente. Por eso la del compositor con el material es la confrontación con la sociedad, precisamente en la medida en que ésta ha emigrado a la obra y no se contrapone como algo meramente externo, heterónomo, como consumidor u oponente de la producción. Las indicaciones que el material transmite al compositor y que éste transforma mientras las obedece se constituyen en interacción inmanente.³⁰

Todo lo planteado hasta aquí demuestra lo complejo que es para un compositor joven situarse en el panorama actual: no es nada fácil elegir cuando hay tantas posibilidades, prácticamente ilimitadas –al menos en teoría, ya que en la práctica a la mayoría nos surgen muchas limitaciones fácticas, además de las estéticas–.

Este rico y caótico pluralismo parece ser un reflejo más o menos fiel de un mundo que tiende cada vez más hacia la descentralización de los polos de poder global aunque, por supuesto, también hay importantes actores internacionales estatales y no estatales que se oponen a esta tendencia histórica y desean, más que una globalización multilateral y respetuosa de las diversidades culturales, un pensamiento único y una cultura homogeneizada impuesta desde unos pocos centros mundiales a todo el resto.

Pero, por complejo que sea, es inexcusable nuestra obligación de situarnos inteligentemente en el momento actual de la historia de nuestro arte para que, de acuerdo a nuestras inclinaciones y objetivos estéticos –u otros objetivos relacionados, si los hubiese–, podamos buscar y encontrar un camino propio. Hoy por hoy podemos trabajar con una libertad casi sin precedentes, y contamos para ello con una cantidad inédita de medios materiales diferentes, ya que a los tradicionales recursos vocales e instrumentales de todo tipo y procedencia, utilizados en forma solista, en ensambles de cámara o en grandes grandes coros y orquestas, se les suman desde hace unos cuantos años, además de las técnicas extendidas, los recursos electrónicos e informáticos.

Aunque en la práctica todo esto es bastante relativo ya que, por ejemplo, que existan orquestas sinfónicas no quiere decir que necesariamente los directores y programadores estén interesados en la música nueva, o, más concretamente, en general no es nada fácil conseguir que decidan interpretar nuestra música, siendo estas limitaciones una de las principales razones que a nuestro entender explican la gran proliferación de la música electroacústica y mixta en particular, y la de cámara en general.

Otro factor nada desdeñable es que actualmente, a través de internet, contamos con un rápido y fácil acceso tanto a la música académica de raíz europea del pasado –desafortunadamente siempre más presente en el día a día de los medios masivos de difusión y de las salas de conciertos que nuestro propio presente–, como a músicas de todo el mundo, de diferentes épocas y orígenes, facilitándonos así la difícil tarea de formar nuestra propia cultura acústica y poder buscar y descubrir a nuestros tan necesarios “aliados artísticos” en las complejas redes tanto de nuestro multiforme presente como de los múltiples pasados a nuestra disposición.

En este sentido, son buenos ejemplos de las potencialidades de esta libertad técnica obras tales como la Sinfonía (1968) de Berio, La tradición se rompe pero cuesta trabajo (1967-69) de Leo Brouwer, o Eusebius de Gandini, por citar tres ejemplos que ya tienen demasiados años –aclaramos que no mencionamos estas obras solamente por estar realizadas en base a citas de músicas del pasado, sino por trabajar con elementos estilísticos múltiples, conformando a partir de estos una nueva síntesis–.

De todas formas, y para ampliar y matizar lo dicho antes, citamos una vez más a Schönberg que, tal vez con una mirada demasiado romántica del rol del artista, pero también con mucho acierto, escribió allá por 1911: Lo que es triste es que la idea de que “hoy se puede escribir todo” aparta a muchos jóvenes de aprender algo conveniente, de comprender las obras de los clásicos, de adquirir una cultura. Pues antes también se podía escribir todo, sólo que no salía bien. Sólo los grandes maestros no pueden jamás escribir todo, porque tienen que hacer lo que es necesario: cumplir su tarea. Prepararse con toda aplicación entre mil dudas sobre las propias dotes. Con mil escrúpulos de no haber comprendido bien lo que comporta una fuerza superior: todo esto está reservado sólo a los que tienen el valor y el entusiasmo de aceptar las consecuencias y la carga que se le impone contra su misma voluntad. Esto es algo muy distinto de seguir por capricho una dirección cualquiera. Y mucho más arriesgado.³¹

También Stravinsky planteó en sus conferencias de Harvard sus reparos ante la idea de que “todo se puede hacer” : … siento una especie de terror cuando al ponerme a trabajar, ante la infinidad de posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación de que todo me está permitido. Si todo me está permitido, lo mejor y lo peor, si ninguna resistencia se me ofrece, todo esfuerzo es inconcebible; no puedo fundarme sobre nada y toda empresa es entonces vana.³²

En este sentido también resulta muy interesante conocer lo que pensaba Juan Carlos Paz de su entonces alumno Mauricio Kagel, al menos como anécdota ilustrativa de ciertas tensiones generacionales: !Que tipo osado…! Nunca nos entendimos. Me resistía a trabajar con él. Pretendía saberlo todo, métodos y técnicas que en mi opinión no había aún digerido.³³

Para terminar, citaremos nuevamente a Adorno, que, aunque no coincidamos en su apreciación negativa de la Octava Sinfonía de Mahler, plantea aquí reflexiones muy profundas y acertadas sobre el tema que nos ocupa: La disolución de todo lo preestablecido no resultó en la posibilidad de disponer a discreción de toda la materia y técnica –esto solo se le antoja al impotente sincretismo, e incluso concepciones tan grandiosas como la Octava Sinfonía de Mahler naufragaron en la ilusión de tal posibilidad– .³⁴ Continúa diciendo, varias páginas más adelante, que … no todo es posible en todas las épocas […] hoy en día el compositor no tiene de ningún modo a su disposición todas las combinaciones sonoras empleadas hasta ahora sin distinción. Incluso el oído más obtuso percibe la precariedad y ramplonería del acorde de séptima disminuida o de ciertas notas cromáticas de transición […] para el técnicamente experto tal vago malestar se transforma en un canon de lo prohibido.³⁵ Para finalmente agregar: Ningún acorde es “en sí” falso, ya porque no existe ningún acorde en sí, ya porque cada uno lleva en sí el todo y hasta toda la historia. Pero precisamente por eso el conocimiento que tiene el oído de lo que es justo o falso está a su vez absolutamente ligado a este único acorde y no a la reflexión abstracta en el nivel técnico general. […] La época y la sociedad no lo limitan desde afuera, sino en la severa exigencia de exactitud que su obra le impone.³⁶

En definitiva, nosotros sostenemos que todo lo que escribamos será válido si la música compuesta finalmente suena inspirada y se justifica a sí misma, pero también si se ubica de alguna forma en el presente de nuestro arte –lo cual no es tan inevitable como podría parecer–.³⁷ Siempre habrá que tener la suficiente valentía para asumir todos los riesgos artísticos y personales necesarios si queremos realmente hacer lo que pensamos que hay que hacer, ya que algunos círculos especializados son lo suficientemente poderosos y coercitivos como para lograr imponer estéticas, sin adscripción a las cuales es muy difícil lograr ganar concursos, becas, viajes, encargos y demás menesteres, que son básicamente algunos de los medios tradicionales que antes mencionamos a través de los cuales habitualmente los artistas obtienen –además de algún apoyo económico– legitimación, reconocimiento, pertenencia a un medio artístico determinado, y lo más importante: la circulación de su música.

Decimos entonces, en conclusión, que si bien podemos actuar muchas veces con un cierto pesimismo, o incluso descreimiento, lo que nunca debemos permitirnos perder, a pesar de todo, es el optimismo y la confianza en nuestra práctica creadora.