Uno de los rasgos más significativos del proceso creativo de una obra es el surgimiento de la misma como percepción del mundo exterior. Si bien la música no siempre pretende ser programática ni descriptiva, en numerosas ocasiones nace de la penetración de un pensamiento sobre la profundidad del mundo suprasensible, trayendo hacia el más acá la libertad del pensamiento conceptual. De esta manera, el arte vendría a ser un puente entre dos mundos, lo espiritual y lo sensible, la interiorización y exteriorización como apariencia de la idea entre lo sensible inmediato y el pensamiento ideal (Hegel, 2007).

A su vez, la propia espiritualización de lo inmediato y su materialización es un modo que el artista tiene de producirse y reconocerse a sí mismo; éste le imprime a la obra el sello de su interior quitándole al mundo sensible su extrañeza, por lo tanto, lo sensible se vuelve espiritual en tanto lo espiritual se vuelve sensible. En la manifestación de lo idealizado (el espíritu materializado en obra) hay un despliegue de una vitalidad interna que otorga significado al arte. En este punto es pertinente preguntarse:

¿La búsqueda del ser de la obra, al extraer el artista de su yo interno representaciones de la realidad externa (1) , se da tanto de forma consciente como inconsciente?

¿Lo anímico, que da comienzo al proceso creativo, está presente en la producción artística?, y de ser así, ¿de qué manera?

¿Se puede considerar como lo verdadero el encuentro con uno mismo en la propia obra?

Según Hegel (2007) “la música sólo tiene que ver con el movimiento enteramente indeterminado del interior espiritual (…) del sentimiento carente de pensamiento” (p.25).

Hegel le atribuye a la música un valor inferior con respecto a la poesía, ya que el aparente movimiento indeterminado del espíritu, al no representar pensamiento concreto, no da lugar a manifestaciones de grandeza interna, de pensamientos profundos (2) .

No consideramos que este tipo de posicionamiento sea acertado en su totalidad. Si bien el proceso sobre la partitura representa ideas puramente musicales y no estados de ánimo (Hanslick, 1947), una determinada actividad rítmica y un determinado tipo de textura pueden significar para el oyente una idea de lo estático en relación a un contexto geográfico, pero el pensamiento que atraviesa lo sensible puede ser de enorme complejidad y dar origen a producciones que responden a esa complejidad aunque no estén explícitamente representados desde lo sonoro. Si bien la pieza no puede de escribir un camino de cornisa desde lo musical a modo de mera imitación, según Hanslick (1947) “un fenómeno concreto señala a su concepto especifico superior, la idea que en primer lugar la anima, y así sucesivamente a mayor altura hasta la idea absoluta” (p.26), se trata más que nada del “movimiento” representado como juego de formas sonoras.

Aunque la música no pretenda plasmar de forma literaria sentimientos, la conexión del interior con lo externo particular es, en muchos casos, el momento de poiesis del desarrollo de los materiales. En consecuencia, se puede plantear como hipótesis que el vínculo del compositor con su realidad externa es una parte integral de su obra. La interiorización de lo sensible es el ideal, lo auténtico a lo cual debe responder todo arte, plasmado consciente o inconscientemente por el artista.

Intentar adentrarse a la obra de Etkin desde un punto de vista espiritual, prácticamente metafísico, sustrae el por detrás de la misma a un primer plano, aspecto al que consideramos se le ha dado poco valor. La esencia de su música podría darnos indicios claros de cómo lo verdadero deriva de procesos conscientes de interiorizaciones de lo suprasensible.

Ricardo Zelayarán (1975) le pregunta a Etkin sobre la gestación de su producción, a lo que responde:

Depende de muchas cosas. Veamos la génesis de mi obra Soles, por ejemplo. En ese momento yo estaba en Resistencia dictando un cursillo. Hacía mucho calor. Bueno, una noche estaba durmiendo y soñé una partitura como si fuera de otro compositor. Era una partitura circular, es decir, con pentagramas dispuestos en forma circular alrededor de un pentagrama central. Al despertarme me interesó vivamente hacer una partitura como la que había soñado. Esa sería la primera alusión del título, una alusión a lo gráfico, digamos, a la forma del sol. Hay una segunda alusión, geográfica, el sol de Resistencia que en ese momento era abrasador. Y una tercera alusión, estrictamente musical, que sólo aparece al final de la obra, cuando se tiene que tocar lo que está en el pentagrama del centro: la nota sol exclusivamente (p.3).

Caminos de caminos, para flauta contralto, clarinete bajo, viola, piano y voz, es un ejemplo claro de este tipo de fenómenos, podríamos decir que la interiorización de lo inmediato es una parte esencial del proceso compositivo. La pieza surge a raíz de una experiencia personal en un viaje.

Mastropietro (2016) relata:

(…) por uno de aquellos solitarios caminos de cornisa del norte, veía acercarse hacia él un reflejo que lo inquietó y no pudo saber de qué se trataba hasta que estuvo a unos pocos metros. Era un hombre con una mula que tocaba un erkencho y que, antes de cruzarse con el vehículo, desvió su travesía y desapareció en la montaña. De regreso por el mismo camino, se topó nuevamente con el hombre, pero en este caso hasta quedar frente a frente, dado que el paso prácticamente no permitía la marcha de ambos. Se bajó del auto y habló con él. Entre otras cosas le preguntó por qué tocaba, a lo que el otro respondió ‘para que no haya pena’ (p.2).

Cifuncho, para violín, es otra pieza que surge de imágenes de la realidad exterior, según Paraskevaídis (s.f.)

Etkin menciona:

Esta obra involucra en su ejecución un aspecto visual de gran importancia. En efecto, la idea generadora de la pieza es que el violinista nunca debe interrumpir el movimiento de su brazo derecho -es decir, del arco- en cierto modo, a la manera del movimiento continuo y casi periódico de las olas que rompen sobre la playa. Así, los momentos de silencio son escasos, como cuando se produce una quietud inesperada entre dos rompientes. En esos silencios, el violinista debe levantar apenas el arco de las cuerdas, pero debe continuar su movimiento sin cambiar de dirección ni de velocidad, lo que ocurrirá con el ataque del próximo sonido (p.1).

Claramente las modos en los que se relaciona con lo mundano son algo natural en su labor artística, no obstante, más allá de este enfoque, luego de la experiencia sensible y su exteriorización, sobreviene la dialéctica entre el material y el compositor, en la propia articulación de procedimientos y recursos instrumentales; ya no se pretende la descripción sonora de lo vivido, el artista ejecuta sus propias intenciones, las cuales se enfrentan de modo extraño, como exigencias inevitables de las imágenes con las que trabaja (3) (Adorno, 2017). En este punto Etkin va en una dirección adorniana buscando lo auténtico en esta dialéctica con el material; intenta enfocarse en las necesidades del mismo.

A propósito de esto, Etkin (1991) menciona:

Ubicándonos en el momento y el lugar de la generación de la obra, lo autoritario aparece como una intención o deseo que el compositor deja separarse de ese cuerpo integrado por materiales y procedimientos que es la composición, entendida como resultado orgánico de un trabajo. En el momento de la audición, ese deseo flota como algo no integrado y superpuesto a la obra; algo que no proviene de las intenciones puestas en obra, sino de las intenciones a secas. Cuando éstas voluntariamente se convierten en un estrato cuya finalidad está claramente dirigida a seducir al oyente a la manera de una apelación publicitaria, nos encontramos frente al propósito inconfesado de apropiarse no sólo de la percepción de aquél, sino de su más propia visión del mundo. Se trata de legitimar la obra no por lo que es, sino por lo que el compositor quiere que sea (p.1).

Volviendo a la pregunta de si la relación estética del músico con el mundo sensible está presente en su arte, podemos preguntarnos: ¿es necesario que esté presente? Esta pregunta la intentó responder Hegel (2007) argumentando que “el hombre examina sus impulsos e inclinaciones, y mientras que antes éstos le arrastraban irreflexivamente, ahora él los ve fuera de sí mismo y comienza a disfrutar de libertad frente a ellos al oponérsele como algo objetivo” (p.39).

Por lo tanto, la libertad que experimenta el compositor al aplacar la pasión representando lo que siente es parcialmente uno de los fines del arte, sin embargo, lo que trae ya consigo el material, el recorrido histórico que arrastra una nota elegida como comienzo es un conflicto que se le presenta al creador en la medida que éste intente priorizar la autenticidad de su producción. Lo cierto es que la exteriorización de lo interno en las piezas de Mariano Etkin se corrobora con dificultad desde la partitura. En Caminos de caminos podría esperarse que la voz cante con gestos típicos de la música precolombina, y el uso de pentafonía sea un recurso muy utilizado, pero en lugar de eso la voz es utilizada como un instrumento más y no hay rastros evidentes de una descripción sonora de la geografía del norte argentino. Sin embargo, las formas sonoras en movimiento en la pieza, según Hanslick, podrían ser portadoras de un significado que remite al paisaje de ese lugar determinado. Pese a que en la pieza mencionada lo estático, en relación a lo desértico de un paisaje determinado, puede ser interpretado por la poca aparición de eventos contrastantes, poco cambio de intensidad, entre otros múltiples factores, a su vez puede representar múltiples lugares geográficos, e incluso estimular a la fantasía con lugares imaginarios.

En Cifuncho, los movimientos del arco del violinista podrían significar el oleaje de la playa o el movimiento de los planetas. Siguiendo el pensamiento de Hanslick, no podemos excluir el contenido espiritual de la creaciones artísticas, ya que el propio espíritu que penetra en la misma, la cual es representación sensible del interior del compositor, reconoce ese contenido; las formas sonoras son llenas, son espíritu que se crea desde su interior (Hanslick,1947). La música es un lenguaje, tiene su propio sentido y lógica que comprendemos pero que no llegamos a traducir. Reconocemos lo interiorizado sólo a través del propio lenguaje musical (4) .

De esta forma el proceso por el cual, tanto Caminos de caminos como Cifuncho, atraviesan desde el primer contacto entre lo sensible y lo suprasensible que establece el músico con el mundo del acá, es un momento que está impreso de forma enigmática en la obra.

La materialización consciente de lo idealizado es un punto de vista hegeliano de entender la producción artística, aunque en el caso de un compositor se vuelve más complejo, ya que el trabajo con materiales que se revelan mediantes sus propias leyes, las cuales se separan de la propia exteriorización de la idea, responden a la voluntad del creador de mantener una coherencia interna.

Estos elementos pueden ser creados a partir de intereses puramente sonoros, pudiendo dar como resultado observaciones subjetivas que intenten dar cuenta de cuestiones profundas en la obra fundadas en experiencias vividas, aunque no se prioricen durante el momento compositivo.

La música de Mariano Etkin, en algunos casos, es una subjetivación de la realidad efectiva. Esta creación, como sensibilización de lo sustancial, no responde objetivamente a la representación del espíritu, sino que responde a las propias leyes del material al que el artista se enfrenta durante el proceso creativo.

Sin embargo, lo sonoro transmite de forma profunda lo interiorizado como exteriorización. Esto sucede por lo propiamente espiritual que contienen las formas sonoras de las cuales hablaba Hanslick.

De allí surge la pregunta:

¿El trabajo con materiales originados a partir de lo sonoro es una creación inconsciente de lo idealizado?

La respuesta a esta pregunta quizás sea difícil de responder, pero sin duda lo producido por el espíritu es importante dentro del proceso creativo, y puede llegar a estar presente de manera inexplicable.