INTRODUCCIÓN

El propósito de este estudio es exponer los aspectos musicales y teatrales de las siguientes obras: Zungenspitzentanz (para piccolo), Susani’s Echo (para flauta en sol) y Flautina (para tres flautas traversas), del compositor alemán Karlheinz Stockhausen. Para ello se realizó un análisis descriptivo desde lo performático (el rol del intérprete, los recursos sonoros, la actuación). Previo al análisis específico de cada una de las obras se presentará una breve introducción histórica de la ópera, a fin de contextualizar el pensamiento de Richard Wagner con respecto al drama musical y el concepto de arte total de Karlheinz Stockhausen.

Breve reseña histórica

Esta reseña histórica solo será para tener un conocimiento mínimo a través del tiempo, citar a todos los compositores excede este trabajo, razón por la cual las omisiones se tornan por demás injustas y no implican de ninguna manera falta de reconocimiento y/o méritos reales a los maestros que no figuran en esta pequeña lista, que sigue a continuación: Según el investigador James Cuthbert Hadden la ópera, en cuanto a su forma esencial, es bastante antigua. Los griegos conocían y probablemente estaba ya bien perfilada antes de su época. En las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides había recitados musicales y los coros eran cantados en unísono; pero sólo quedan uno o dos fragmentos de esa música para darnos una idea y demostrarnos cómo era. En realidad, debemos al Renacimiento, con sus intentos de hacer revivir el antiguo arte griego, las primeras muestras de lo que nosotros conocemos actualmente como ópera.

La primera y verdadera ópera no se escribió hasta el año 1594 y se debió a la pluma de Jacobo Peri. Se titulaba Daphne y según afirmaba su autor, la compuso para "probar el efecto del género de melodía que decía ser el mismo usado por los antiguos griegos y romanos en todos sus dramas”. Sin embargo, las óperas de Peri eran simples tanteos o ensayos. Estaba reservado para Claudio Monteverdi el otorgar a la ópera una forma precisa e impartir a los recitados un carácter más definido y categórico, dotándolos de más fluidez y expresión. Monteverdi ha sido descrito como "el primer compositor de ópera por la gracia de Dios, verdadero genio musical, padre de la instrumentación”. Pronto aparece en el mundo de la música el compositor napolitano Alessandro Scarlatti. Puede decirse que con él comienza la verdadera ópera italiana, que ha mantenido su predominio durante tantos años y en tan diferentes países en momentos en que la melodía había obtenido enorme ventaja. Mientras tanto la ópera iba ganando terreno en el exterior, vale decir, fuera de Italia.

En 1645 el cardenal Mazarino la trasplanta a Francia y unos treinta años más tarde es introducida en Alemania. También Inglaterra gozó por breve tiempo de una ópera nacional, en la época de su más grande compositor, Henry Purcell, quien escribió no menos de treinta y nueve obras para escena. Hasta la aparición de Wagner sucedió exactamente lo mismo con todos los compositores de ópera, y así Mozart, Weber, Meyerbeer, Rossini y Gounod chocaron con el mismo obstáculo: todos tuvieron que escribir teniendo en cuenta las evoluciones vocales de los favoritos del público. Fue la mentalidad de Wagner la que llevó a cabo exitosamente, y para siempre, una reacción contra esa superabundancia del elemento melódico como exponente de una vulgar (o al menos poco artística) ostentación. La teoría de Wagner en cuanto a la ópera se refiere, o más bien en cuanto al drama musical, como él prefiere llamarla, era esencialmente propia.

Lo primero que hay que comprender nítidamente es que Wagner no estaba de acuerdo con la forma ni el estilo de la ópera italiana de su época. Para él no era una forma seria de arte, por el contrario, lo principal era una exhibición de la voz, bonitos vestuarios y una graciosa acción en los dúos de amor. El texto y la música no tenían la conexión necesaria. El propósito del compositor era desarrollar un conjunto de melodías pegadizas, además de que éstas no necesitaban despertar emoción alguna al oyente, ya que servían únicamente para poner de manifiesto la potencia vocal de los artistas. Con frecuencia los libretos eran tan indignos de ser puestos en música que los franceses crearon un refrán que decía: “Cualquier cosa demasiado estúpida para ser dicha puede ser cantada”.

El concepto de Wagner, en lo que se refiere a lo que una ópera debe ser, resultaba enteramente distinto. El maestro miraba hacia atrás, es decir al antiguo drama griego fundado en las grandes leyendas mitológicas de la nación, y señalaba la tremenda influencia que ello tenía en la vida y en el pensamiento del pueblo. Él trataría de hacer lo mismo con los mitos y leyendas de su país, de modo que la ópera alemana fuera para los germanos lo que el drama griego fue para los griegos. Esta convicción fue la que llevó a Wagner a proveerse de textos por sí mismo; y nótese que estos textos no son meros bosquejos de diálogo, arias, procesiones o danzas, sino hermosos poemas dramáticos.

En realidad, esto es lo que constituye una de las diferencias más salientes entre la vieja ópera convencional y el serio drama musical de Wagner. Según el mencionado compositor, la música no debe ser echada a perder por la acción, ni la acción por la música. La obra debe constituir un denso drama, no un mero entretenimiento cortado, por así decirlo, con intervalos para aplausos, repeticiones, etcétera. Su drama debe erguirse o caer como una sola pieza; la debilidad es en él tan necesaria como el vigor. No debe haber nada que no esté relacionado con el resto; la música ha de ser entretejida, no construida. La historia de la ópera seguirá su curso con compositores de gran envergadura pero no es objetivo de este trabajo detallar los acontecimientos que continuaron en el transcurso del tiempo.

Pensamientos sobre el drama musical o arte total de Richard Wagner

Desarrolló el concepto de Gesamtkunstwerk (obra de arte total), en donde se proponía integrar todas las artes en una gigantesca obra. Él era muy crítico de la ópera de su tiempo, ya que consideraba que tenía argumentos de poco valor y una música subordinada al lucimiento de los solistas vocales. Su objetivo era lograr una integración completa, otorgando gran importancia a los elementos ambientales, tales como la iluminación, los efectos de sonido o la disposición de los asientos, para centrar toda la atención del espectador en el escenario, logrando así su completa inmersión en el drama. (1)

Según el historiador Etahn Mordenn el concepto de Gesamtkunstwerk es el siguiente: mientras dure la función no hay luces en la platea, el foso de la orquesta está parcialmente cubierto de modo que ni los músicos ni el director pueden ser vistos (y la voluminosa orquestación de Wagner resulta saludablemente disminuida), las butacas están ubicadas en forma de abanico, como en los anfiteatros griegos, formando filas ascendentes; no hay palcos ni balcones.

Pensamientos sobre el arte total o música teatral de Karlheinz Stockhausen

El compositor manifiesta lo siguiente: En la definición de la heptología de Licht como "música teatral" ("szenische Musik"), él utiliza el término solo para definir su propia obra, a la que ve como un “...lugar artístico en gran parte abierto para la elucidación de la música. En la música teatral se trata de coordinar las percepciones sensoriales para una profundización musical”.(2) Y para llevar a cabo dicha profundización necesariamente se necesita un "músico teatral", un músico/intérprete, un cantante, pero también un instrumentista/solista que evoluciona en el escenario, sin mirar la partitura, ante los ojos de la audiencia. Cada pieza, cada parte constitutiva de Licht, tiene sus propios trajes y su propia coreografía (en términos de pasos, postura y acción de los artistas intérpretes, etc.).

Para Stockhausen, «...“teatro musical” y “música teatral” no son sinónimos. Y aclara que “para el teatro musical realmente necesitamos una producción, decoración, vestuario, etc. Música teatral, por otro lado, es un nuevo tipo de juego musical con nuevos movimientos musicales, con trajes sencillos, una iluminación musical, un proyección sónica pluridireccional con la ayuda de transmisores, reproducidos por memoria y realizable en cada escenario de concierto» (3) . Incluso a partir de "El espíritu de la música", como Wagner, como un creador del siglo XX,

Stockhausen concibe su "música teatral" como una idea total de Teatro musical que tiene el objetivo de la composición de todos los dominios perceptivos. En un reportaje se le preguntó lo siguiente: “¿La idea de la Gesamtkunstwerk, la teoría del ‘drama total’ tal como fue elaborado por Wagner, le parece que está obsoleto, anticuado o utópico?” A lo cual respondió: "El Gesamtkunstwerk, existió desde la antigüedad en el drama indio, indonesio, chino y japonés. En occidente la tradición operística tiene varios aspectos del drama musical que no fueron realizados por los compositores, por el contrario fueron entregados a otros (directores, escenógrafos, coreógrafos, decoradores, iluminación, diseñadores, etc.). Esta es la razón por la que la ópera nunca se convirtió en una forma de arte perfecta y se desmoronó progresivamente. En esta crisis, Licht es el primer paso en la dirección de una obra integral, es decir obra de arte musical-teatral”. (4)

El ciclo de la ópera Licht

Fue compuesto para los géneros vocales, instrumentales y electrónicos durante un período de veintiséis años (a partir de 1977 y culminando en 2003). Se trata de un conjunto de siete óperas, en las cuales cada una representa un día de la semana y a sus costumbres asociadas, basadas en la relación de tres personajes arquetípicos Eve, Michael y Lucifer. Durante las 29 horas de Licht estos personajes son presentados, entran en conflicto, enfrentan la tentación y finalmente se unen.

Brevemente. Una sinopsis del ciclo.

En Donnerstag Aus Licht Michael, el protagonista cósmico de Licht, es retratado como un ser humano, creciendo de niño a hombre. Luego emprende un viaje "alrededor de la Tierra" hasta que encuentra a su alma gemela celestial, Eva. Finalmente, se reúne con sus compatriotas en las estrellas, donde describe sus experiencias a los otros seres celestiales, a pesar de los abucheos del personaje antagonista de Licht, Lucifer.

En Samstag Aus Licht es el día de Lucifer, el Día de la Muerte (y la Resurrección). También es la Noche de la transición a la Luz. El instrumento de Lucifer es el trombón, que aparece en el saludo de apertura. Lucifer sueña con la muerte y la resurrección, después de lo cual un flautista caracterizado como un gato protege su ataúd con diferentes melodías musicales. Entonces, una orquesta compuesta a la imagen de la cara de Lucifer lucha por la autodestrucción. Finalmente, un grupo de monjes lanza un pájaro negro enjaulado al cielo.

En Montag Aus Licht es el día de Eve. El Día del Nacimiento de Eve está representado por un cuerno de bassetto y flauta. Eve da a luz a una nueva forma de humanidad, pero los niños y sus cuidadores son burlados por Lucifer. Al final, un flautista conduce a los niños a la distancia.

En Dienstag Aus Licht es el Día de la Guerra. Lucifer y Michael se enfrentan por primera vez en un concurso del "Curso de los años" para controlar el flujo del tiempo. En la segunda parte, sus ejércitos luchan entre sí en el aire y en un campo de batalla futurista. Las fuerzas de Lucifer penetran en una barrera de cristal para revelar a los "jugadores de guerra". Al final, una figura de payaso, Synthi-Fou desactiva el conflicto con su buen humor.

En Freitag Aus Licht es el Día de la Tentación, donde Lucifer intenta tentar a Eve para unirse a su revolución contra el Cielo. Al principio Eve se resiste, pero los hijos de Lucifer y los hijos de Eve se encuentran y juegan juntos. Sin embargo, una Guerra de Niños pronto rompe la unión.

En Mittwoch Aus Licht. el Día de la Cooperación y la Reconciliación, Michael, Lucifer y Eve intentan llegar a un terreno común a través de un consejo sobre el amor, una orquesta flotante, un cuarteto de cuerdas voladoras y finalmente un encuentro en el espacio interestelar donde un extraño camello (Luci) aporta claridad y envía portadores de mensajes al universo.

En Sonntag Aus Licht es el Día de la Unión Mística entre Michael y Eve. Dios es alabado, una orquesta atomiza y rota los temas de Michael y Eve, después de lo cual una procesión de “Ángeles” elogia la unión. La escena refleja el cortejo de los dos personajes, y se celebran los siete días de la semana. Finalmente, una orquesta y un grupo coral se turnan para finalizar la unión con recuerdos de escenas de cada día de Licht.

EL ESPACIO TEATRAL Y LA SONORIDAD

Zungenspitzentanz

Esta pieza es un episodio del baile de Lucifer de la tercera escena de la ópera Samstag, es el día de Lucifer y fue dedicada a la flautista Kathinka Pasveer. La misma fue compuesta en varias secciones, la primera Eingang (entrada) con carácter de preludio corto, para continuar con Bandertanz (baile), donde se realizará un desarrollo y variaciones musicales, para continuar con otra sección, Kadenz, donde expondrá la máxima tensión de la pieza y culminar con la última sección, Abgang, donde nuevamente se plasmará un preludio breve de despedida. Esta obra puede interpretarse con flauta piccolo solamente.

El compositor describe todo lo que se requiere para su interpretación:

● El intérprete debe tomar el rol de piccolo - gato (movimientos felinos dulces) y llevarlo durante toda la obra.

● Ejecutarla de memoria.

● La indumentaria debe ser acorde a la de un animal felino.

● El diseño de la iluminación con la que debe ser interpretada la obra pertenece a Stockhausen (mostrando una relación directa con el teatro). Solicita dos reflectores (focos de luz), uno para el escenario y otro (para iluminar en forma de círculo) que irá acompañando al ejecutante desde que ingresa a la sala y durante toda la pieza hasta el final de la misma; luego se apagará cuando el intérprete deje de estar visible en el escenario.

El primer reflector se disipará rápidamente cuando la pieza termine. Al momento de los aplausos se iluminará al intérprete con el foco de luz que se fue moviendo durante toda la obra.

● Indica cómo debe ingresar a la sala el intérprete, caminando desde un ángulo de la sala mientras va ejecutando y realizando diferentes giros, rotando sobre sí mismo cuidadosamente para un lado y para el lado contrario (cinco giros en total); hasta llegar al centro y frente del escenario, donde deberá detenerse de cara al público y mirar hacia arriba hasta terminar la sección.

● El compositor diseña la coreografía que debe realizarse una vez que se llega al frente del escenario, en donde el instrumentista deberá ir apuntando y marcando con el piccolo como si fuesen las agujas del reloj. Mientras éste se va moviendo por todas las horas se interpreta completa esta sección de doce horas. Cada hora posee una melodía escrita especialmente hasta finalizar el ciclo. Empezando desde la una del mediodía en una posición alta, donde el intérprete irá marcando con el cuerpo, de manera que las horas se vayan visualizando, hasta llegar a las 5 pm. El piccolista se arrodillará y se mantendrá hasta las 9 pm. Luego se levantará para continuar marcando con el cuerpo hasta las 12 de la medianoche, donde el instrumentista estará mirando hacia arriba, hasta culminar las horas del día, para continuar seguidamente mirando hacia adelante y a la audiencia.

● Antes de culminar la obra el flautista interpreta una cadencia, en esta sección el instrumentista ejecuta con el piccolo un sonido que deberá sostener mientras que al mismo tiempo realizará con su voz la entonación de un glissando, para continuar un canto impostando la frase “salve satanelli” sosteniendo el instrumento, frase que significa “¡hola hijos de Satanás!”.

● Para dar cierre a la obra, la sección final “Abgang “(salida o dejando) donde especifica muy claramente que el instrumentista se vaya retirando con el cuerpo ligeramente inclinado, (forma encorvada como si fuese un felino, levantando las piernas de forma muy marcada) mirando hacia adelante, es decir al público, caminando hacia atrás mientras continúa tocando, además también indica la dirección hacia la que debe irse alejando el instrumentista del escenario hasta que la obra finalice.

Extractos de la pieza:

● A modo de complemento, pide diferentes recursos sonoros como frullato, trémolos, sonidos de color, aireados, glissandos, entonación cantada.

LA MEDITACIÓN COMO EXPRESIÓN SONORA

Susani ́s Echo

Esta pieza es parte de la escena uno del tercer acto, “La magia de Eva”, Montag Aus Licht, 1985. Fue compuesta y dedicada a Suzanne Stephens. El compositor escribe detalladamente todo lo que se requiere para poder interpretarla:

● El vestuario que solicita el compositor es un traje de color piel, ceñido al cuerpo y de color brillante. El cabello debe estar libre, es decir suelto, cayendo por la espalda.

● Con respecto a la escenografía, se utilizarán dos focos de iluminación, uno alumbrará al frente del escenario donde se podrá visualizar una luna llena, con el otro reflector iluminará al intérprete desde arriba para dar una sensación visual de que la flautista se encuentra en una pileta.

Como se puede ver a continuación:

● El compositor detalla la forma en la que debe ingresar y salir del escenario la instrumentista: primero debe ingresar caminando en plena oscuridad hasta el lugar elegido para realizar la interpretación. Debe sentarse con las piernas cruzadas y de espalda al público, comenzando a ejecutar la obra mientras lentamente se va iluminando con los dos focos de luz, que permanecerán durante toda la pieza. Cuando está culminado la pieza comienzan a bajar lentamente los focos de luz hasta desvanecerse en la sala completamente; es allí cuando la intérprete termina de ejecutar la pieza para luego retirarse, caminando en la sala en plena oscuridad, es decir de la misma forma en la que ingresó.

● La intérprete debe pronunciar los números en idioma alemán al principio y al final de la pieza.

Extracto de la pieza:

EL MOVIMIENTO CORPORAL A TRAVÉS DE LA SONORIDAD

Flautina

La obra Flautina está basada remotamente en la primera parte de Montag aus Licht, además de ser un presente de cumpleaños para quien era entonces su esposa, la flautista Kathinka Pasveer. Esta pieza fue compuesta para ser interpretada con tres instrumentos: flautín, flauta en do y flauta en sol. Se trata de una versión ampliada y elaborada de la fórmula Eve, con cantos intermitentes mientras se pasa de un instrumento a otro. El compositor describe explícitamente todo lo que se requiere para poder interpretarla:

● El intérprete debe tomar el rol de “flauta-espíritu” (cautivadoramente encantadora) y sostenerlo durante toda la obra.

● Ejecutarla de memoria.

● El vestuario fue diseñado de una forma particular que permite ejecutar los tres instrumentos sin interrupción, detallando las medidas tubulares donde se colocarán las flautas y el color del cinturón que en este caso es plateado.

● El diseñó de la escenografía pertenece también al autor y muestra una relación directa con el teatro. Solicita dos reflectores (focos de luz): uno para el escenario (que iluminará en forma de círculo) y otro que irá acompañando al ejecutante desde que ingrese a la sala, durante el desarrollo de la pieza y hasta la culminación de la misma, donde se apagará lentamente. El primer reflector se apagará rápidamente cuando la pieza termine. Al momento de los aplausos se iluminará al intérprete con el reflector que se desplazó durante toda la obra.

● Indica cómo debe ingresar a la sala el flautista, caminando desde un ángulo del auditorio mientras lentamente va sacando la flauta en do del cinturón para llegar al centro del escenario y empezar a tocar. Como se puede ver a continuación:

● El compositor solicita que en una sección el intérprete gire y a su vez intercambie de instrumento, mientras se queda de espaldas al público y realiza ciertas onomatopeyas; luego pide que vuelva a girar para estar frente al público.

Como se puede ver en los siguientes extractos de la partitura e imágenes:

● El compositor solicita que el intérprete cante onomatopeyas como ha, he, hi, ho y hu. Como se ve a continuación:

● Por último, a modo de complemento, el compositor pide varios recursos de técnicas extendidas para todas las flautas como: frullato, cantar y tocar a la vez, sonidos difusos, slaps, sonidos aireados y glissandos, entre otros.

CONCLUSIÓN

Después de haber realizado un análisis performático de las obras Zungenspitzentanz, Susanís Echo y Flautina, podemos observar cómo el intérprete es exigido desde varios aspectos: lo técnico instrumental propio de su formación, el cantar (correcto de un cantante lírico), el actuar mediante caminatas, giros; las posiciones corporales específicas de los brazos o las piernas y fundamentalmente abordar el rol de un actor: utilizar una indumentaria específica pedida por el compositor, ser parte de la iluminación y ser el centro del escenario.

Realizar la obra en un teatro preparado para representaciones de esta envergadura es algo que en otras obras, como las de los siglos XVII, XVIII y XIX no era necesario y ni siquiera pensado. Lo único que se les exigía a los intérpretes era ejecutar lo que estaba escrito y era donde cada instrumentista mostraba sus virtudes técnicas en una sala de cámara propia de la época, donde la iluminación y la indumentaria solo eran parte del protocolo visual.

A partir de mediados del siglo XX, con estas obras se deja de considerar a la música de cámara como una manifestación de música “pura” y se la comienza a unir con otras expresiones artísticas, abrevando de sus técnicas y sus lenguajes. Al mismo tiempo, el público actual exige muchos más estímulos visuales además de los sonoros, y es allí donde la utilización de técnicas teatrales puede ayudar a completar la obra artística.

Como manifiesta el compositor Mauricio Kagel: “La reproducción de un texto musical común no exige que el músico se compenetre a nivel psicológico con la obra, solo demanda que ponga toda su atención en lo escrito. En este contexto también suele hablarse de fidelidad, sensibilidad, talento, ética y muchas otras cosas. En cambio cuando se trata de piezas cuya partitura va acompañada de un andamiaje de acción, la participación adquiere rasgos psicológicos y se espera que el músico haga una interpretación marcada por lo individual”. (5)

Por lo tanto el músico instrumentista debe, en este tipo de piezas, compenetrarse tanto musical como psicológicamente y eso invita a encontrar una nueva forma de interpretación y exigencia que el instrumentista deberá afrontar hoy y en el futuro.