(Materia aportado por Mª Dolores García Morillas)

I. TÉCNICAS SECAS:

Grafitos duros y blandos

Utilizado documentalmente desde el año 1560, es un mineral escaso que se fabrica ahora artificialmente Entran en su composición grafito, gomas resinas y ligantes, de diferentes características según sean sus usos y formas, recubierto de madera de cedro, en barras o exento para portaminas. Se fabrica en distintos grados de dureza, los duros van desde el 7H hasta el H y los blandos desde el B al 7B 

 Se ha utilizado en todos los siglos por los artistas en línea, en mancha, difuminado, a la manera negra, con disolvente y mezclado con otras técnicas de la misma calidad gráfica.

El dibujo con grafito en línea es el procedimiento más utilizado, al ser muy directo y sin problemas técnicos, también es el más comprometido, pues requiere un trazo de grafismo firme y seguro, complementándose con valores tonales difuminados, esgrafiados, punteados, sombreados, texturados. Es muy fijo en los soportes, aunque puede desprenderse con el simple roce de la mano al dibujar particularmente en el caso de los grafitos más blandos. Si es preciso se fija con soplativo o aerosol y resina diluida en alcohol. Los soportes más adecuados son los papeles en todas sus variedades lisos, satinados, granulados, y tanto en blanco como en colores suaves.

La calidad superficial del grafito es de un tono gris metalizado y brillante, más oscuro cuanto más blando sea. Las modificaciones del grafismo se hacen con la utilización de gomas de borrar para efectos luminosos; en la manera negra actúa la goma dibujando al borrar los grises en el soporte. Los tonos se consiguen por difuminado, por graduación de los grises, por líneas toda su expresividad, por punteados, por texturizaciones, etc. Puede estudiarse en grandes artistas como Durero, David, Ingres, Goya, Delacroix, Picasso, Modigliani, Tolouse Lautrec.

Carboncillo. Lápices compuestos

El carboncillo se obtiene de la combustión incompleta y detenida de la madera. Desde la prehistoria con el descubrimiento del fuego por el hombre es utilizado para realizar grafismos y expresar sus ideas.

La madera debe estar totalmente carbonizada para obtener una intensidad consistente y de trazo blando; actualmente la más empleada es la de vid o sauce. El soporte debe tener algo de grano, como el ya clásico papel Ingres bien encolado, semiduro y áspero, para que arranque el carbón al dibujar, permitiendo cubrir grandes zonas en mancha con gran rapidez, tanto directamente como por difuminado, así se crean agradables texturas de una gran finura y matices, valores de grises infinitos, superposiciones continuas con frescura y trazos directos de un brillo aterciopelado. Aunque su agarre al soporte es bueno, no deja de ser un polvillo que puede desprenderse con los golpes; conviene, pues, fijarlo mediante pulverización o con spray de goma laca blanca disuelta en alcohol de 95º.

Variantes del carboncillo, y a su vez complementarios, son una serie muy grande de materiales con características parecidas pero cambiantes: lápices compuestos, lápices carbón, barras compuestas. Unos están endurecidos naturalmente y otros aglomerados con un aglutinante, barras grasas de pigmento artificial, muy duras o más blandas. Si lo ampliamos con ciertos tonos grises o de colores tendremos técnicas mixtas: como barras sanguina, sepias, tizas coloreadas, crayones etc., pudiendo llevar ceras, sebos, gomas, arcillas, carbonatos y pigmentos de todas clases o tinciones de anilinas.

Su utilización puede ser exenta o combinada, con carbón u otros materiales, unas veces con matices de línea o texturas, otras por gradación de grises mediante difuminado, sobre todo con lápiz compuesto que permite insistir sobre sí mismo y lograr una rica variedad tonal, o mediante el difuminado. Pueden borrarse con facilidad los materiales con aglutinantes no muy grasos, mediante trapo 0 goma blanda o miga de pan blanda, hasta soplando; pero si son grasos es más difícil porque manchan el papel soporte. Grandes artistas los han utilizado y nos permite estudiarlos: Miquel Angel Guercino, Goya, Manet, Rubens, Watteau Seurat Matisse, Casas.

Lápices de colores

Ya Cicerón cita la utilización de lápices. Desde el siglo XIX se fabrican industrialmente pero con anterioridad eran los propios artistas los que se los confeccionaban adaptándolos a su modo de expresión. Se presentan con recubrimiento de madera casi todos, dada la fragilidad de su composición, pueden endurecerse pero al llevar más aglutinante pierden los pigmentos viveza de color y parte de sus características peculiares. Todos son fáciles de manejar y de rápidos resultados por ser más blandos, sin complicaciones técnicas ni metodológicas y de una expresividad en el alumno muy directa. Característica fundamental es la luminosidad al emplear el soporte blanco sin cubrirlo totalmente. Al ser tan directos y muy coloristas los utilizaron los pintores impresionistas en numerosos apuntes del natural de paisajes, como notas de color.

Su metodología es casi igual a la del grafito, pero con toda la gama de colores, no sólo con grafismos y valores tonales. La variedad de colores en todos estos materiales es muy grande, permitiendo su utilización de un modo directo y no como paleta de mezclas, será la retina la encargada de efectuar la visualización cromática. La superposición de tonos y colores es básica, no debiéndose ejercer mucha presión sobre el soporte para no dañar la textura propia del grano del papel. Puede dibujarse espontáneamente o con un método, es recomendable para los alumnos progresar de los tonos más claros a los oscuros y dar al final ciertos toques algo empastados en las luces. El borrado no es recomendable porque se ha engrasado el soporte base, siendo preferibles ciertos ensayos en papel aparte, o incluso el rascado de la materia con una cuchilla y después superponer otro color cubriente.

Todos estos materiales son también difuminables como el carboncillo pero con más limitaciones, con todo, el esfumato es utilizado por muchos artistas, ya que permite gamas de tonos muy amplias. Algunos lápices de colores son acuarelables, incluidas las barras de sanguina o sepia por su composición de arcilla pigmentada con anilinas. Con todo ello se modifica en parte su intencionalidad matérica pero aumentará la riqueza expresiva de la imagen representada; los trazos lineales pueden llegar a desaparecer extendiéndose el color con un sentido de mancha, y se puede después volver a superponer los colores en línea. También puede utilizarse el método inverso, mojar el soporte primero, dibujar acuarelando encima y extender la línea de color con el pincel o esponja después.

El soporte mejor es papel con cuerpo, satinado o con algo de grano, blanco y de colores suaves, papel de acuarela o cartón con imprimación de fondo.

Las barras de yeso o tizas de colores, pueden usarse limitadamente para grasillas y toques empastados; son más toscas que el pastel al estar formadas por yeso o caolines pigmentados, tienen más grano y menos finura, decoloran con el fijador y no son tan sólidos a la luz.

Entre los muchos artistas que los han utilizado en sus dibujos preparatorios, lo mismo que en los dibujos definitivos, pueden estudiarse desde Pinasello a ToulouseLautrec, de Watteau a Gustav Klimt, Van Gogh.etc.

 Lápices grasos. Encaustos

Son lápices o barras cuyos pigmentos están aglutinados con materias grasas en lugar de magras, compuestos con cera, barniz dammar, aceite de linaza y pigmentos, lo cual les confiere una consistencia más blanda y pegajosa. Los colores no tienen la luminosidad de los anteriores, sin embargo son susceptibles de ser empastados y mezclados entre sí. Se utilizan normalmente como complemento de otras técnicas, aunque para apuntes directos son muy empleados supliendo al grafito o a las barras Conté. Como hemos dicho anteriormente, al ser grasos no permiten el borrado, pero sí pueden rasparse para superponer después. Podrán difuminarse en cierta medida, pero sólo superficialmente al ser muy opacos. Por el mismo motivo pueden disolverse con un diluyente como trementina o tricloroetileno que no manche el papel, pero no serán del todo transparentes. Puede darse un acabado final con barnices especiales o bien con cera diluida con algo de cola plástica.

II. TÉCNICAS HÚMEDAS Y MIXTAS:

La Unidad didáctica anteriormente expuesta contempla técnicas secas, esto es, con materiales sólidos Por ello su modo de expresión contrasta con el de ésta dedicada a las técnicas húmedas y mixtas, en las que se introduce un medio menos controlable como es el agua o el alcohol y en un soporte absorbente. La materia no permanece superficial sino formando cuerpo con las fibras de la celulosa al evaporarse; en consecuencia, son unas técnicas muy definitivas y contundentes, podremos manipularlas pero no eliminarlas con facilidad. Esencialmente policromas exigen una sensibilidad mas completa para su elaboración.

Empezaremos con las más directas y cómodas de ejecución, que son también las de más reciente aparición, aquellas que llevan incorporadas la parte líquida en la propia herramienta junto con el pigmento, de manera que el control del grafismo artístico está condicionado por el modo de aplicarse directamente, sin ayuda de otros útiles.

Tras el uso de todos los procedimientos vistos en los temas anteriores, es lógico que debamos utilizarlos mezclados en experimentaciones para que nuestros dibujos sean más expresivos. Los medios utilizados junto con las nuevas incorporaciones técnicas han ampliado el campo artístico hacia todas las posibilidades creadoras que queramos. Los nuevos conceptos estéticos han ampliado la libertad de expresión, Los alumnos necesitan conocer estos medios y su utilización mixta.

 Rotuladores

Podíamos llamarles lápices de tinta líquida, aunque están dotados de un fieltro de extensión. Como tales, proporcionan un trazo de un color determinado y sus mezclas aditivas sólo pueden realizarse por superposición en el soporte. Hay una gama de colores muy amplia, siempre transparentes, unos llevan como diluyente el agua y otros el alcohol; existen acuarelables, fijos de anilinas, para trabajos de artes gráficas, especiales para determinados soportes, fluorescentes, correctores. Todos poseen un grafismo muy directo, rápido y de fácil ejecución, siendo muy apropiados para determinados trabajos artísticos que requieren estas características: abocetamientos, apuntes, pormenores concretos, arte gráfico y publicitario, rotulismo, proyectación.

Todos pueden utilizarse con diferentes grosores de trazo y tanto en línea como en mancha, pueden diluirse en el soporte con la utilización de los dedos, pinceles, esponjas, trapos y el diluyente que lleve incorporado cada rotulador concreto, pudiéndose después superponer de nuevo otros colores de rotulador El diluyente puede extenderse previamente en el soporte, con lo cual el color al rozar las puntas con el diluyente se expande en pequeñas zonas o por baño total; disolventes más potentes pueden conseguir otros efectos muy especiales. Los resultados estéticos pueden ser parecidos, nunca iguales, a la acuarela o a las tintas líquidas, muchas de cuyas posibilidades pueden aplicarse también a los rotuladores.

Estilógrafos

Son plumas técnicas de dibujo proyectivo utilizadas con finalidad artística. Las plumas llevan incorporado un cargador para la tinta, posibilitando el intercambio de diferentes grosores de puntas. La tinta china negra suele ser la más utilizada, pero pueden ponerse otros cargadores de tintas china de color en otras plumas y servir los diferentes grosores de puntas indistintamente. El condicionante principal está en la limpieza interna de las puntas para que no se sequen y no obstruyan la salida de la tinta; también es importante la elección del soporte, que debe ser satinado para no desprender cargas que puedan producir obstrucciones.

Se consiguen unos trazos limpios y perfectos, siempre muy controlados, agradables y de fácil ejecución directos, rápidos y precisos. Su secado, casi instantáneo, permite una gran libertad sin condicionamientos posteriores, aunque debe darse versatilidad a su modo de empleo para evitar un trazo rígido y lineal, como de proyectista o arquitecto. Sin embargo, en artes gráficas y en bocetos de reproducción de imprenta dan una calidad excelente por su estética directa y de ejecución definida. Su utilización en línea es tan diversa como la del grafito pero sin variaciones tonales de intensidad, estas w se realizan por superposición de rayados, de punteados o texturas, tramas direccionales, diferentes grosores de líneas, hasta llegar a los máximos oscuros. Pueden difuminarse con los dedos cuando la línea está fresca produciendo unos barridos de tinta como el pincel semiseco; también ciertos esfumatos y degradados pueden lograrse raspando con cuchillas hasta ciertos límites .según la calidad del soporte, incluso hasta arañar y cortar la pulpa del papel logrando blancos naturales texturados.

Las distintas variaciones de los rotuladores se pueden aplicar con los estilógrafos; además la tinta china permite hacer los llamados lavados de agua o degradados locales, aguadas por disolución parcial de las  líneas, aplicación previa al soporte de agua, consiguiendo que la tinta se extienda sola peinándola con pinceles y hasta soplando para mover el agua y la tinta. Con otro tipo de sustancias se consiguen efectos diversos: grasas, lejía, desengrasantes, ceras,..., añaden disfunciones no naturales a este medio expresivo. Picasso, Max Ernst, Chagall y muchos artistas contemporáneos lo han utilizado.

Tintas

Las tintas pertenecen al grupo de técnicas húmedas que necesitan una herramienta para su utilización. Son preparaciones líquidas resistentes y permanentes, siendo casi siempre su diluyente el agua. Van teñidas con diferentes sustancias, tienen un color intenso y fijo, deben ser fluidas en su manejo, no deben correrse en el soporte de aplicación y deben conservarse sin alteraciones a la luz, al aire, humedad, contaminación, etc.

Los soportes fundamentales son papel, tela, cartón, pergamino y madera. Las clases de tinta muchas pero se clasifican según la composición, el uso y el medio utilizado. En nuestro caso trataremos nada más que las de uso gráficoplástico y entre ellas fundamentalmente la tinta china, junto con los útiles más sencillos y didácticos.

Históricamente, todos los pueblos han utilizado las tintas, empezando por China (2.697 a. C.), la India, Mesopotamia, después Egipto, Roma, etc, En unos casos se trata de tintas chinas, otras son vegetales o minerales, otras como la sepia son animales; se emplean para escribir, para grafismo para pintar, para teñir en la tela; con medios de aplicación tan diversos como las plumas de oca, los palillos orientales la caña hueca o bambú, plumillas metálicas desde bronce al acero actual, almohadillas esponjas, rodillos, etc. Y con creaciones tan bellas como las salidas de las manos de los grandes maestros: Durero, Holbein, Brueghel, Velázquez, Alonso Cano, Rembrandt, Rubens, Henry Moore, Dalí, Kandinsky.

La conocida tinta china es una tinta fija, ya que soporta los reactivos químicos y ambientales más fuertes, por lo que tiene un gran poder de conservación a través del tiempo. Se compone de negro de humo disuelto, en estado semicolodial, siendo su aglutinante el agua destilada gomosa (gelatina, albúmina, ... ); cuanto más fino es el grano del humo, más calidad tiene y más brillante resulta en los dibujos.

La tinta sepia o negro sepia, se obtiene del jugo de este cefalópodo, existiendo varios tonos según los mares en que vive. La tinta de ácido tánico de color marrón se extrae de las agallas de las encinas, fijadas con goma arábiga y agua. La tinta bistre es hollín de maderas menos quemadas. Otras tintas son colorantes con ciertos espesantes que les dan una mayor viveza y viscosidad. Algunas tintas no son resistentes al agua, tienen unas características parecidas a la acuarela muy líquida, penetran más en el papel y dan un acabado superficial mate. Otras tienen como diluyente el alcohol con colorantes de anilina y goma laca como espesante.

Aunque puede utilizarse cualquier soporte de carácter magro con las tintas, el papel es el elemento idóneo para dibujar o pintar con esta técnica líquida, si se elige el adecuado al procedimiento que se vaya a emplear, pues influyen en los resultados muchos factores como son: el grosor con el respectivo gramaje, la calidad superficial del grano desde el más satinado al más texturado, el encolado más o menos fuerte para que sea poroso o absorbente, el color desde el blanco al negro con empleo de tintas diluidas o cubrientes, su opacidad o transparencia, su fabricación con fibras celulósicas, de algodón o pergamino, también su uso tensado sobre el tablero, en bloc rígido o simple hoja externa. Cada resultado gráfico está condicionado al dominio de unos y de otros, dependiendo también de los útiles que empleemos en la representación de nuestras imágenes y composiciones gráficas.

Dentro de las técnicas y los medios, la caña hueca, o bambú oriental, es un útil empleado ya en los códices, su corte a bisel produce al cargarlo de tinta un trazo largo, uniforme y muy compacto de tinta, dibujando en forma de líneas muy finas o gruesas, o de manchas poniéndolo de perfil o plano; se maneja con una gran libertad y con toda la riqueza de grafismos que la sensibilidad del alumno le permita. Debemos ver ejemplos en Van Gogh, Guercino, Sutherland. También los sencillos mondadientes, o los palillos orientales afilados, son herramientas de dibujo a tener en cuenta, consiguiéndose resultados excelentes sobre soportes muy variados, y con medios expresivos de un grafismo muy personalizado en cada autor, por medio de líneas, manchas planas, manchas semisecas por arrastre de la tinta...

Las plumas de oca, o de otras aves como cisne o cuervo, se empleaban en el siglo Vll, hasta la introducción de las metálicas en el siglo pasado. Cortadas perfectamente a bisel y cargando la tinta en el cañón hueco, producen trazos bastante fluidos, elásticos y continuos, aunque hay que recargarlas muy a menudo. Deben ser analizados Rembrandt, Tiépolo, Leonardo.

Las plumillas metálicas, enmangadas en un palillero, producen unos trazos mucho más controlados que las de ave, permiten una gradación de la presión al abrir más o menos el corte del metal, además de cargar más tinta que las de ave; son más duras en su contacto con el soporte a la vez que más resistentes, requieren por tanto papeles bastante satinados y no absorbentes. Su utilización es muy directa y expresiva, a la vez que analítica y minuciosa, es tan expresiva la plumilla como el lápiz, pero de visualización más acabada. Existen muchas clases de plumillas para muy diferentes usos y todas pueden ser empleadas. Su uso destaca en Daumier, Escher, Hockney, Matisse.

Con pinceles, dibujar es exactamente igual que pintar pero con un sentido monócromo, o pictórico si se hace con tintas de colores. Con pinceles de pelo de ardilla o similares se dibuja con una gran rapidez de línea y de mancha; el procedimiento pide la continua utilización de valores tonales, de matices de luz, de sensibilización de todo el proceso expresivo, lo que permite una libertad total. Los soportes influyen muy positivamente en su utilización, unas veces al permitir pasar el color sólo sobre el grano del papel, otras presionando hasta los fondos del grano y dejando cargas, a la vez que podemos limpiar en los resaltes del grano con un medio más rígido y agua. Variantes son la posibilidad de dibujar cargando la tinta con esponjas diversas, trapos, maculaturas, y de su utilización sólo como mancha.

Si los pinceles se utilizan con carga semiseca producen unos grafismos de línea no continua muy expresivos, a veces poco controlables, pero de unas texturas interesantes. Si dibujamos con pinceles o brochas de pelo duro, el arrastre de la tinta en línea o mancha es más aleatorio e imprevisto. Habría que analizar a todos los artistas, pero citaremos sólo a Hokusai, Ticiano, Tintoretto, Cranach, Ribera, Rembrandt, Goya.

Las aguadas, son las manchas producidas con los medios anteriores estando la tinta disuelta o rebajada en agua, y en distintas proporciones. Se consiguen diferentes tonalidades superponiendo o eliminando cargas y agua, o limpiando con agua los trazos ya dibujados con anterioridad, incluso frotando insistentemente con esponja dura, rascando con cuchillas sobre seco o sobre húmedo, y borrando con goma blanda. El procedimiento del lavado es similar, consiste en diluir la tinta en diferentes tonos y lavar con agua continuamente para producir el efecto de lavado limpio y exacto; hay que tensar el papel muy encolado sobre un tablero para que aguante su manipulación insistente y húmeda; es un concepto desarrollado para dibujos arquitectónicos y académicos. Ver obras de Ingres.

Encaustos de cera y tinta china raspados

Debe empezarse, como siempre, dibujando el boceto sobre un soporte bastante rígido, de cartulina por ejemplo, con las barras de cera sólida o encausto, que al llevar como aglutinante la cera, serán más o menos blandas según el resto de cargas incluidas en su fabricación, por tanto se extenderán y mezclarán más fácilmente unas que otras, influyendo incluso el calor o frío ambiental. Se empieza con los colores claros y se superponen los oscuros, no deben ensuciarse entre sí con esta superposición; se colorean directamente difuminando con los dedos, o realizando fundidos de colores se dan varias capas sucesivas, pero no del todo cubrientes, para poder adherir el color A continuación, se extiende una mano de tinta china a pincel, tapará casi toda la superficie y se incrustrará en el papel no cubierto por la cera.

Dejando secar la tinta, se eliminan capas de cera, o se dibujan líneas y texturas, descubriendo con cuchillas y raspadores los colores de las capas de fondo hasta llegar incluso al soporte original blanco o de color. En principio es un procedimiento aditivo y avanza del claro al oscuro, después es sustractivo yendo del oscuro al claro. Los dibujos o la búsqueda de colores por el alumno serán .como de grabados al aguafuerte, o en mancha por los planos raspados. Todo lo cual permite texturas diversas, y entrecruzamientos producidos con cualquier útil que arrastre la cera.

Interesantes son también las posibilidades de poder calentar previamente el soporte, o apoyarlo en una superficie caliente, de manera que las ceras fluyen licuadas y pueden extenderse hasta con espátulas calientes. Puede hacerse el fundido de las ceras por capas pero sin difuminar; solamente utilizando una plancha caliente que produce el fundido sucesivo. Igualmente se puede experimentar con calor directo, esto es, con herramientas calientes que funden la cera, incluso dibujando por calor con el pirograbador eléctrico.

Se pueden hacer reservas con cera virgen cubriendo el soporte, y extendiendo después una mano de aguada de color claro, repitiéndose el proceso cuantas veces exija el boceto previo. Se terminará el arranque de la cera con una plancha eléctrica caliente, pasándola sobre un trapo y un papel absorbente en el cual quedará la cera. Después puede retocarse por superposición o raspado con nuevos colores al agua o tintas.

Aerografía artística

Es un procedimiento exento, con recursos propios, pero también podemos hacerlo complementario con otros muchos. Está compuesto el aparato de una válvula de aire, una cubeta con colorante líquido y una aguja hueca de salida que extiende el color en forma cónica. Existen diferentes boquillas intercambiables  muchos tipos de tinta, reguladores de intensidad, y el aire a presión por compresor industrial o por bomba de gas propelente, o en lata spray como para los «graffiti» de las paredes, sin olvidar el pulverizador bucal o el salpicado con cepillo de cerdas duras semicargado de tinta poco densa. Los colores son acuarela concentrada, gouache no espeso, óleo con trementina, acrílicos aguados, tintes fotográficos y cualquier tinta líquida bien diluida. El soporte estará bien encolado.

Se trabaja con el aerógrafo por superposición de tonos, sin tocar físicamente el inferior por el pulverizado del color líquido. Dibujamos en línea mediante boquillas muy finas y siempre muy limpias. Los distintos grosores se logran según la rapidez y la distancia de ejecución. Los punteados, mediante la reducción gradual de la presión del aire; los degradados de color, atomizando capas ligeras de color unas sobre otras y variando las distancias al soporte; las mezclas de colores entre sí, mediante la superposición de capas hasta llegar al color deseado, influyendo mucho el grano superpuesto pudiendo repasarlo con otro grano diferente. Con plantillas se crean zonas de protección en hueco o en macizo, que pueden recortarse en acetato transparente para ver los colores de fondo, teniendo en cuenta que deben estar bien adheridas con goma en spray para que no las levante la presión del aire comprimido. Por último, se pueden crear enmascaramientos con cintas adhesivas transparentes lineales o libres, y con fluido látex de secado rápido.

Para los grafistas es un medio muy importante, pues permite un gran limpieza, rapidez y precisión en los trabajos de cartelismo, ilustraciones, grafismo, audiovisuales, rotulación, bocetos y dibujos, restauración de fotografías, cerámicas decoradas, modelismo, etc.

Medios gráficos transferibles

Para completar cualquiera de las técnicas de dibujo expuestas en este capítulo, pueden utilizarse estos nuevos medios gráficos, los transferibles impresos; como las antiguas calcomanías, se adhieren por presión: líneas, puntos, texturas, letras, formas, degradaciones, irregularidades y dibujos para todo tipo de proyectos. Se usan recortando la trama con el acetato protector, superponiendo, presionando y quitando la protección; otras se trasladan sin recortar, dibujando por superficies irregularmente según la presión. Pueden superponerse todas las tramas, rasparlas y hasta diluirlas. Existen varias marcas de transferibles con casi un millar de variedades.

Pueden emplearse papeles transparentes adhesivos, semiopacos, con gradaciones, para utilizarlos como en los cómics, no para colorear sino superponer. Los soportes para esta técnica deben ser lisos y sin grano.

Soportes húmedos

Complementando todas las técnicas anteriores, podemos manipular los soportes como húmedos en lugar de secos, de esta manera podemos utilizar cualquier técnica con su disolvente apropiado dado al soporte, con lo que la grafía y los procedimientos de ejecución se amplían con nuevas formas y texturas. La absorción de la humedad debe ser controlada con papeles secantes, con esponjas secas o con trapos. A su vez, podemos añadir más humedad de nuevo sobre los grafismos, peinar el agua y el color, imprimir texturas de tejidos, elementos naturales, los dedos, cargas sólidas, etc. Pueden mezclarse medios contrapuestos como agua y grasa, lo satinado con lo graso, los sprays antigrasa con el agua en aerógrafo, etc.

Las técnicas mixtas

Se denominan técnicas mixtas aquellas que utilizan más de un procedimiento para la realización de una misma obra.

Se utilizarán casi espontáneamente por parte del alumno por su facilidad de ejecución y su riqueza expresiva; la perfección técnica no será tan esencial como el lenguaje creativo bien realizado. La experimentación será siempre enriquecedora. Todos los artistas lo han empleado libremente sin preocupación por los medios.

PASTEL

La característica de este procedimiento radica, precisamente, en el hecho de que no

pertenece ni a los acuosos ni a los grasos, sino a los que se pueden clasificar como

secos, ya que el pigmento se presenta en toda su luminosidad y pureza sin que apenas

intervenga el aglutinante, que siempre influye en el aspecto del color

El poco aglutinante que lleva está compuesto, generalmente, de goma de tragacanto

muy rebajada (3 g por 1 L de agua), sólo a fin de que el pigmento se mantenga

compacto en forma de barritas. Hay barritas blandas, semiduras y duras, según la

cantidad de aglutinante incorporado.

También se puede emplear leche desnatada, engrudos u otros aglutinantes,

dependiendo de la naturaleza del pigmento. De esta pequeña «pasta» que se forma al

prepararlos proviene el nombre de pastel.

Es necesario que los pigmentos utilizados estén bien molidos. Deben excluirse todos

los de plomo, ya que se pueden inhalar fácilmente mientras se trabaja.

El blanco constituye la base de la mayor parte de las barras de pastel (de ahí

proviene la denominación de «color pastel» que se da a los colores que presentan un

tono blanquecino). Este blanco puede ser: caolín, creta, barita, talco (actualmente

también se utiliza el blanco de cinc o de titanio), consiguiéndose así toda una gama de

tonos claros a partir de un color saturado y de tonos oscuros mezclándolo con negro.

1. El caolín o arcilla de China (silicato de alúmina hidratado) es una arcilla muy pura y blanca, que

se utiliza en la fabricación de algunos pigmentos, así como en la del papel, y, principalmente, en la de la

porcelana.

Su nombre proviene del lugar de Kao Ling (China), de donde procedía este material.

TÉCNICA

Este procedimiento medio dibujo, medio pintura exige una técnica espontánea y

segura en la que apenas caben las rectificaciones.

Es necesario que el soporte (el papel) sea algo granulado para que el color se adhiera

bien sobre su superficie rugosa. Si se prefiere, se puede preparar el soporte aplicándole

una mano muy fina de engrudo de almidón; después, mientras aún está fresco, se

espolvorea con polvo de piedra pómez, que de este modo quedará fijado al soporte; así

se obtiene una superficie más adherente.

También puede trabajarse sobre papel de color neutro, y en ese caso el color del

fondo hará las funciones de un valor medio.

Su escasa capacidad de fijación hace que este procedimiento sea uno de los más

frágiles. Si se fija, el pastel pierde parte de su encanto, ya que el fijador le hace perder la

calidad material tan característica de este procedimiento; por tanto, no hay otra

alternativa: o frescura y delicadeza, o duración y permanencia. Ante esto, aconsejamos

que, siempre que sea posible no se fije el pastel y se proteja con un cristal, sin que ésteentre en contacto con la pintura.

En caso de que se prefiera usar el fijador, éste tiene que ser de evaporación rápida, es

decir, a base de alcohol bencina, éter, etc., y nunca de agua. Se pueden ir realizando

fijaciones intermedias y evitar así tener que fijarlo al final.

Una técnica mixta de buenos resultados consiste en utilizar acuarela o algún otro

temple acuoso junto con el pastel.

Si en la preparación de las barras se usaran aceites, jabones, ceras, etc., en vez de

aglutinantes acuosos, el resultado sería una pasta grasa como variante del pastel.

BREVE RESUMEN HISTÓRICO

En el sentido actual del término, la pintura al pastel sólo tiene unos doscientos años

de existencia. Sus precedentes son los dibujos hechos con carboncillo y realzados con

toques de yeso, creta o clarión y sanguina de la época renacentista, aunque hasta el siglo

XVIII no alcanzó su plena vigencia en la realización de retratos.

A finales del siglo XVIII, en Francia, la pintura al pastel se convirtió en una

auténtica fiebre, y fue adoptada por muchos artistas del momento.

En plena época impresionista Degás fue uno de los pastelistas que más evolucionó

en la técnica de este procedimiento. Le siguieron otros que lo utilizaron para tomar

apuntes del natural y posteriormente elaborar en estudio.