1850-1870

Danza

Por Noel Allende Goitía, PhD 

Danza 1850

Para mediados del siglo XIX las músicas del archipiélago puertorriqueño, derivadas de las contradanzas francesas, inglesas y españolas, se habían desarrollado en un diverso grupo de prácticas que cubrían la totalidad de la sociedad insular. Para el 1849, el médico puertorriqueño, nacido en Caguas, Manuel Alonso Pacheco (1822-1889) ya habla de que existen unos «bailes de sociedad» que, aunque europeos, han pasado por un proceso de transformación a través de las particularidades de las coreografías criollas.

Para principios de la década del 40, Alonso describe cuál es la diferencia entre cómo se baila la contradanza española en comparación con la criolla: 

“La contradanza americana es el baile más expresivo que pueda imaginarse, es un verdadero poema de fuego y de imágenes seductoras, es en una palabra, la historia de un  amor afortunado. Empieza la danza. La bella es solicitada por un amante, que, cualesquiera que sean los obstáculos, halla siempre el medio de encontrarse con el objeto de su cariño; las diferentes figuras representan muy al vivo los inconvenientes de parte de unos, y la protección de otros: en el principio, apenas se acercan, vuelven á separarse cada vez se detienen algo mas; las manos del joven toman las de su querida , toca sus brazos, su cintura, y por fin, unidos estrechamente, se entregan al placer en medio de todos sus compañeros, que celebran con igual regocijo la unión de dos seres que se adoran. ¡Oh hijas de mi patria! nadie os iguala en el baile, nadie derrama como vosotras ese raudal de fuego puro como vuestras frentes, ni esa voluptuosidad encantadora que solo nace en nuestro clima.” (Alonso Pacheco, 1849, p. 58-59) 

Para esta época los nativos del país, que pertenecen a élite social y económica, favorecen y patrocinan el desarrollo de una versión vernácula de esto «bailes de sociedad». Desde 1844 ya se estaba hablando de «nuestras dulces y lánguidas contradanzas», para 1854 se habla de «el blando y dulce movimiento de las contradanzas del país» y para el final de la década, en 1858, se la describe ya como “la danza es cosa deliciosa”. 

Durante esta década los nombres de Aurelio Dueño, Francisco Santaella, Nemesio Quiñones, Manuel Pasarell, Manuel Gonzáles, José Ruiz y Sandalio Callejo, estaban asociados a la creación de este nuevo metagénero musical. Los títulos de las piezas nos indican el espectro social que cubrían estas creaciones. Desde 1848 se conocía la danza La Sapa, de Aurelio Dueño y en 1855 La Mulata de Santaella. Desde las más oficialistas como Reina Isabel (1858) también de Santaella, hasta las más populacheras con títulos como Merengue, Cola de Pato y El Taconeado

Ejemplos representativos:

Federico, Pan de Huevo.mp3

Federico, pan de huevo, Elías López 

℗ Grabaciones - Instituto de Cultura Puertorriqueña

Compositores, intérpretes e instrumentistas:


Instrumentación:

Charangas: las charangas eran los conjuntos musicales, de composición instrumental irregular, de las unidades militares más pequeñas y de menos recursos económicos.  

 Bandas: Estos conjuntos eran un conjunto de instrumentación más regular y de mayor tamaño. En general pertenecían a unidades mayores como Regimientos o al Estado Mayor del mismo.

Como Me Mira el Viejo.mp3

Como Me Mira el Viejo, Manuel G. Tavarez 

Interpretada por Elías López  Sobá

℗ Grabaciones - Instituto de Cultura Puertorriqueña

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La Terrible.mp3

La Terrible, Julian Andino

Interpretada por Elias Lopez Soba

℗ Grabaciones - Instituto de Cultura Puertorriqueña

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La Borinqueña, Felix Astol Interpreta Jesús María Sanromá, (Piano)

℗ 2010 Vintage Music 

Danza 1860

Durante la década de los 1860s el metagénero de la Danza se establece como una marca de identidad musical. Otros géneros musicales cantados-bailables, como las segurillas, el cabayo, el seis choreao, y los cantos con bombas gozaban de gran popularidad, pero la danza tenía una versión representativa a través de todas las clases sociales

Una de las razones por la cual la danza logra una amplia recepción popular es su existencia como género cantado. Ya desde la década anterior (1853) la prensa se queja de «la algazara que arman los muchachos y chicos grandes cuando tocan algunas de esas contradanzas de moda” (Pasarell, 1969, p. 137). Once años después, en la edición del 24 de agosto de 1864 del Boletín Mercantil, se lee lo siguiente: 

"Nos referimos al furor filarmónico que de algún tiempo a esta parte se ha desarrollado en la turba muchachil que asiste al Teatro la cual tan pronto como en los intermedios toca la orquesta alguna de esas danzas que suelen tener sus coplitas se ponen a cantarla a grito pelado formando un coro que ya siguiendo esta costumbre las empresas pudieran anunciar sus funciones diciendo: Habrá intermedios de orquesta con acompañamiento de coros". 

El regreso a Puerto Rico de Manuel Gregorio Tavárez Ropero (1843-1883) es otro evento que marca cambios en el desarrollo de uno de los géneros de la danza: las danzas para piano como canción sin palabras y como composiciones para conciertos. De esta década son sus danzas La Gibarita, La Dolorita y Cómo me mira el viejo. Esta movida de “levantar” la danza al rango de música absoluta solo hace sentido si entendemos que la danza era primordialmente un género cantado-bailable. Otros compositores se unen en esta esfuerzo: Carlos Segnet (1837-1887) con sus danzas La Tórtola, La Carlota y La flor del año; Julián Andino (1845-1926) con La Terrible y La Tomasita y de Juan Inés Ramos, La Hortensia. Este movimiento de “refinamiento” de las músicas vernáculas para convertirlas en «música de concierto» fue a la par del desarrollo de una ideología criolla sobre «lo puertorriqueño» como identidad de lo propio que venía gestándose desde los 1800s. 

Esta convergencia entre la idea de lo autóctono como lo nacional y una producción, un «hacer», musical en particular se ilustra con el génesis y desarrollo de una de las danzas de más arraigo en la conciencia de los habitantes del archipiélago puertorriqueño: La Borinquen o La Borinqueña. La música se le atribuye al actor-músico catalán Félix Astol Artés (1813-1901). Compuesta alrededor del 1867 se convirtió en una danza-canción de dominio popular. Conocida en América como Hermosísima trigueña, en Puerto Rico se llegó a conocer con un texto navideño titulado La Almojábana. Esta popularidad nos ayuda a explicar el por qué la poetisa Dolores “Lola” Rodríguez de Tió (1843-1924), en 1868, escribe unos versos (los cuales fueron luego adaptados) que cantados con la melodía de La Borinquen se convierten en el himno de la gesta del Grito de Lares. La popularidad de los versos de Tió la hacen merecedora de un lugar privilegiado en la memoria musical del pueblo de Puerto Rico. Durante el tiempo que restaba de la soberanía española en Puerto Rico (1898), las autoridades coloniales impusieron una severa censura sobre la interpretación de dicha melodía. 

Andino, Julian. Fiestas Reales De Puerto Rico: Cuatro Danzas Para Piano / Por Julián Andino. Biblioteca Digital Hispánica. Biblioteca Nacional de España. Accessed October 13, 2022. http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000083118.

Danza 1870

Durante las celebraciones de las Fiestas de San Juan en 1864 y 1868, se interpretan danzas en formas y maneras que establecen las bases de cómo este metegénero se desarrolla durante la década de los 1870s. Las orquestas de los maestros Escobar, Latorre, Felipe Gutiérrez Espinosa, Carlos Geigel, Sandalio Callejo y Meléndez, interpretaron danzas en las que se distigue la coexistencia de las danzas con otros géneros musicales como el cabayo, las seguirillas y diferentes seises de aguinaldos: por ejemplo el Seis de Noche Buena, compuesto por Carlos Geigel y la danza Las hermosas Cagüeñas, atribuida a Sandalio Callejo. Esta tendencia a interpretar danzas con otros géneros musicales crea el fundamento para una de las primeras fusiones conocidas al momento: la danza-aguinaldo.

En la década de los 1870s, Sandalio Callejo Ocasio (1813-1883), compone danzas de este género como Aguinaldo Familiar y Una Punta. Esta manifestación festiva de la danza también se manifiesta en su uso como música de serenata, como la que ofrecieron un grupo de músicos, contratados por el Ayuntamiento de Ponce, en 1871, por la visita del Gobernador Gabriel Baldrich Palau. El revuelo de este evento lo causó la interpretación de La Borinqueña como parte de las piezas de la serenata y que los miembros del movimiento conservador en la isla consideraban «revolucionaria».

Entre la fusión de la danza con el aguinaldo y el desarrollo de ésta como canción romántica y de chacoteo, se observa un cambio en el «tango» [tumbao] de estas danzas. Para el inicio de esta década aparece la danza de Julián Andino Margarita. Al igual que las danzas-aguinaldos de S. Callejo, la danza de Andino establece el uso de dos compases, en patrón binario (2/4), en el que alternan patrones de tresillos de corchea + dos corcheas en un compás y cuatro corcheas en el otro, y manteniendo este patrón como parte del bajo acompañante. La melodía cantada, o cantante sin texto, utiliza células rítmicas derivadas de dicha combinación: tresillos de corchea + dos corcheas; con la inclusión de un silencio al inicio del tresillo como parte de la expresividad melódica del canto. Es en las danzas-aguinaldos de S. Callejo, y no en la Margarita de Andino, donde observamos el uso del «cinquillo» pero escrito como una secuencia de dos tresillos de corchea, donde la tercera y cuarta corchea están ligadas. Esta combinación e interpolaciones de patrones rítmicos ternarios (3/4 o 6/8) dentro de un tiempo binario (2/4) en las melodías y bajos acompañantes de las danzas (que se observan des La Hortencia de Ginés [¿Juan Inés?] Ramos, en 1865) separa distintivamente las danzas puertorriqueñas de las cubanas, mexicanas, venezolanas, estadounidenses (Nueva Orleans) y brasileñas.

Estos cambios formales y musicales de las danzas las podemos observar través de las siguientes danzas. La Última Ilusión (1872) de Mauricio Álvarez, Arrullo de tórtola, de Adolfo Heraclio Ramos (1837-1891) y el ciclo de cuatro danzas compuestas por Julián Andino, interpretadas en el gran baile de las Fiestas Reales celebradas en enero de 1878: El regio Enlace, dedicada a Alfonso XII, Lealtad, dedicada a las Marina Española, la una danza-seis, titulada Valor, dedicada al Ejército Español, en la que transcribe la melodía-tema de un seis chorreao y, utilizando las estructura formal de la danza ( la división en merengues) la desarrolla como un tema con variaciones. Finalmente, la danza Puerto Rico, dedicada a su amigo el músico Fermín Toledo.

Ejemplos representativos:

Compositores, intérpretes e instrumentistas:

National Museum of Natural History, Smithsonian Institution. “Smithsonian Learning Lab Resource: Main Plaza and Music Pavillion in Ponce 1901.” Smithsonian Learning Lab, Smithsonian Center for Learning and Digital Access, 6 Nov. 2015, https://learninglab.si.edu/q/r/407606