1900-1910
Bomba
Por Noel Allende Goitía, PhD
Bomba 1900
Una visión que nunca se estudia en las músicas bailes con bomba es la percepción que de éstas tienen las personas que vienen fuera del archipiélago puertorriqueño. En 1831, Edward Bliss Emerson le escribe a su hermano William:
"[I] saw collection of negroes assembled on the ramparts for a dance, with the instruments of music peculiar to their nations – two large & long buoy-shaped drums of which the one end rests on the ground while the other is covered with parchment & is beaten with rapid strokes. On the side I observed the word Congo painted;- & I hear that the Congos consider themselves as the most eminent here, & claim some little prerogatives on the day of St Michael. (inquire) Others of the negroes had rattles made of calabash & called in English “shake shake” a name excellently descriptive of the music; there are two other instruments in use among the blacks & their dances. They separate themselves into the four or five nations to which they pretend to belong. A boisterous singing & violent jumping joined to the clatter make out the merry ball, which must stop at 8 P.M after which I suppose they are permitted to dance within doors."
Emerson nos llama la atención a los instrumentos utilizados y una descripción muy vaga del baile. Lo más importante es la relación de dicho baile a la celebración del día de un Santo patrón venerado por los afroboricuas: San Miguel. Setenta y dos años más tarde, en 1903, Joseph B. Seabury escribe un libro sobre su viaje a Puerto Rico y trata de describir el baile de los afropuertorriqueños de esta manera: The negroes are very boisterous in their antics. They romp and caper and contort their bodies into all sorts of shapes. The “cake walk” is a mild performance compared with the pranks of these people. Their gayety lasts for several days, and ceases only when the participants have exhausted all new forms of amusement and are completely tired out. Aunque no hace ninguna mención de instrumentos, coreografía o letras de canciones, si hace una comparación entre el baile de afrodescendientes que observa en Puerto Rico con aquellos de los afroestadounidenses: el cake walk.
Observaciones de bailes de Bombas por Robert Junghanns
1910
Datos sobre los bailes con bombas durante las primeras dos décadas del siglo XX fueron recopilados en Puerto Rico por dos estudiosos estadounidenses. El primero fue el científico agrícola y autodenominado arqueólogo Robert Ludwig Junghanns (1871-1947), establecido en Bayamón, y el etnógrafo estadounidense John Alden Mason (1885–1967). El primero, Junghanns, produjo un curioso e interesante documento en la no solo describe coreografía de baile, sino que incluye descripciones escritas e ilustradas de un instrumento de cuerda y dos tipos de tambores utilizados en los bailes. El cordófono que describe y dibuja es un arpa que él describe como de cinco pies de alto y que se utilizada junto a un güiro. Esta descripción tiene como identificador al margen izquierdo, la palabra Congo. Esta denominación es una herencia del Siglo XIX con que se identificaban grupos de negros de nación. No sabemos si Junghanns había leído los libros de José Antonio Daubón (1840-1921) titulados Puerto Rico y sus cosas. En el primero de ellos Daubón describe las reuniones de los negros Congos en la ciudad de San Juan y de cómo, divididos por grupo de nación, elegían un Rey y una Reina de los Congos.
Junghanns narra su observación de los negros, lo más seguro de la región de Bayamón, con relación a grupos y nombres con los que asocia diferentes tipos de bailes. De los negros Congos dice:
Bailaban en parejas de hombre y mujer lo mismo [como] los blancos. Según (sic) cambiaba la música (sic) formaban [papel roto]es los hombres [de] [papel roto] mujeres de ambos lados. Despues (sic) tambien (sic) formaban especie de lanceros, y cadenas. Los bailadores cantaban, no se tocaban palmeta. En velorio de Congo no había baile (AGPR, CP25-Caja45-Exp1785).
De los Dagobá, una de las naciones de Congos identificadas en los escritos de Daubón, Junghanns menciona que:
Bailaban dos filas una de mujeres y otra de hombres, frente a frente como de 4 - 5 varas de apartados. No cojidos (sic) de mano. Primero salía un hombre a bailar al medio solo y después de un rato venían todas las mujeres llevando [inteligible] sitio [inteligible] fila de los hombres poniendo una mano encima.
El hombre mientras bailaba cantaba y la fila de las mujeres y hombres le contestaban cantando. Despues (sic) de llevar al hombre a su sitio salía una mujer a bailar en el medio. Ese es la pareja de otro. La que esta frente a frente al bailador. Lo que [ininteligible] es igual a lo que ¿danzan? con hombres. Van por [ininteligible] hasta acabar toda la fila [ . . .]. E; bai[lador] [papel roto] y paso [ininteligible] adelante [papel roto] [ inteligible] uno atrás del otro igual [ininteligible] sitio. Las mujeres moviendo la salla [falda]. Al introducir los bailes otras saludan ¿sus? parejas [inteligible] no pasa [o para] [no se entiende] (AGPR, CP25-Caja45-Exp1785).
Junghanns hace una diferenciación entre estos bailes con los que se hacían en los baquinés, o velorios de párvulos.
El baile de las dos filas era el único baile de diversión. Para el quince de los velorios había otra clase de bailes. En estos el único instrumento eran cascos de hicotea que se tocaban con palitos en compas con la canción. En el medio del salón [ininteligible] ponían una mesa vestida de negro con cuatro velas Encendidas en las cuatro esquinas. [Anotación entre líneas: “sobre la mesa no había mas nada”] La mesa representaba el ataúd.
Los bailadores se cojian (sic) de mano alternando hombres y mujeres formando una rueda que volteaba alrededor de la mesa, bailando y cantando canciones de duelo. Tocador esta adentro de la rueda y va volteando con ella. No había juegos
Cuando bailaba el bailador en el medio de las filas (en los bailes de diversión) y las filas le contestaban cantando también tocaban palmete y can[t]os pues iban marcando el ri[t]mo.
Esta es una de las raras descripciones que han sobrevivido de los bailes funerarios, en específico de velorios de párvulos. Llama la atención la utilización de uno o más caparazones de hicotea.[1] Estas descripciones apuntan a que los bailes de negros utilizaban diferentes instrumentos, incluyendo arpas y artefactos relacionados a su trabajo de pesca en ríos, en específico en río Bayamón que hasta entrado el siglo XX fue una vía de comunicación y transporte de bienes de consumo entre este pueblo y San Juan.
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[1]. Tortuga que vive en ríos, lagunas y depósitos de agua dulce; mide unos 30 cm de longitud y tiene dedos móviles unidos por membranas digitales; su carne es comestible y muy apreciada, al igual que sus huevos (Oxford Languages).
01-Vejigante.mp3Courtesy of Indiana University Libraries’ Archives of Traditional Music Indiana University, Media Collections Online/[Puerto Rico, Utuado, 1914-1915]/collected by J. Alden Mason
Deposited at the Archives of Traditional Music by the American Museum of Natural History.
Dibudin.mp3Courtesy of Indiana University Libraries’ Archives of Traditional Music Indiana University, Media Collections Online/[Puerto Rico, Utuado, 1914-1915]/collected by J. Alden Mason
Deposited at the Archives of Traditional Music by the American Museum of Natural History.
John Mason estuvo destacado en Puerto Rico entre 1914 y 1915 acopiando material etnográfico en la forma de grabaciones en cilindros fonográficos, entrevista a personas de interés y las notas de sus observaciones. Los datos que Mason recopila sobre los bailes con bombas refuerzan la evidencia que sobre estos bailes se habían recopilado hasta el momento. Primero, que los bailes con bombas son variados y con diferentes formatos coreográficos. Segundo, que la organología [los instrumentos] utilizada en los bailes afropuertorriqueños reflejaban la misma diversidad en el uso de estos que en otros géneros musicales que coexistían con los que utilizaban bombas. Tercero, la práctica de los bailes con bombas seguía la presencia de los afropuertorriqueños a través de la isla y no fue, hasta tiempos recientes, un «hacer» musical limitado a los poblados costeros.
John Alden Mason entrevistó a Jacinto Díaz, en Loiza, Florencio Martínez, en San Germán, y José Mayole, Baldomero Angulo y Arcángel Hidalgo, en Utuado. Solo esta información ofrece datos sobre los lugares de los bailes con bombas: el poblado de Loiza es esperado, pero la aparición de los pueblos de San Germán y Utuado es una grata sorpresa. El historiador Hugo René Viera Vargas, investigador primario respecto a Mason y su investigación, basado en estos datos llega a la siguiente conclusión: “la música ejecutada por los músicos-informantes de Mason sugiere una ruptura de los espacios geográficos, sociales y raciales en los cuales estos géneros estaban supuestamente delimitados” (Viera Vargas, 2015, p. 19).
De acuerdo con las notas de Mason, la organología utilizada en los diferentes bailes con bombas incluyó instrumentos asociados con otros géneros musicales. Además de los instrumentos conocidos en los bailes con bombas [tambores, o barriles], la maraca y los cuás, Mason observa que los conjuntos incluyeron güiros y otros instrumentos de percusión menor. A partir de sus conversaciones con Jacinto Díaz, en Loiza, Mason escribe en sus notas etnográficas que:
Bomba=drum, barril with cuero de chivo 1 side. Struck with hand. Use also guiro or güicharo. Two beat drum. One person sing (sic) verses and everyone else except drummers sings. Two or three dances at same time. Individual dance, but in couples. Men and women jig but not close dance. Many different tunes. Every song a different tune. Gibaros do the same. Women also sing, generally women (Viera Vargas, 2015, p. 16).
[Bomba=tambor, barril con cuero de chivo 1 lado. Se golpea con la mano. Se usa, también, el güiro o el güícharo. Una persona canta y el resto de las personas, con excepción de los tamboreros, también, cantan. Dos o tres personas bailan a la vez. Danzantes individuales, pero en parejas. Los hombres y las mujeres usan ligeros movimientos de pies, pero no en baile cerrado. Muchos bailes diferentes. Cada canción tenía una melodía diferente. Los Gíbaros hacen lo mismo. Las mujeres, también, cantan; en general las mujeres.]
Estas pocas palabras contrastan con el número de piezas grabadas: por ejemplo, en Utuado, grabó “Ay morena que te quemo” y “Oye Carita”, y en Loiza, “Reponerse con el coco”, “El alfiler, Trina, tú lo tienes” y Tú lo vez ahora”.
Una de las lecciones prácticas de las notas de Mason, son las declaraciones de Jacinto Díaz, dando testimonio de la coexistencia de los géneros puertorriqueños. Mason graba a sus músicos-informantes cantando e interpretando diferentes géneros, entre los que mencionan “turuletas, seguiriyas, cadenas, décimas, seises, coplas, versos, trovas, corridas, aguinaldos, guarachas, canciones y valses” (Viera Vargas, 2015, p. 19). Esta realidad de la vida cotidiana apunta a procesos de fertilización cruzada a través del tiempo. Haciendo a todos los géneros musicales practicados susceptibles a formatos y modos musicales e interpretativos entre ellos.