instrumentelor europene de tip clasic în muzica românească din secolul al XIX-lea şi al XX-lea, a însemnat o cotitură importantă în viaţa spirituală a poporului nostru. Am putea spune că, într-un fel, o parte importantă a culturii orale româneşti (din spaţiul vechiului Regat) s-a desprins oarecum de orient odată cu acceptarea acestor instrumente, reintrând în sfera culturii muzicale europene. Mă refer aici la schimbarea semnificativă a unui mod de cântat, care e legat de sistemele sonore, de ritmică sau de introducerea în viaţa muzicală a altor genuri reprezentative necunoscute până atunci.
Noile instrumente, mult mai performante, cu care au venit unii muzicieni din vestul Europei în Ţările Române, nu puteau să-i lase indiferenţi pe interpreţii locali. Dacă până la destrămarea epocii feudale, muzica românească era dominată doar de unele instrumente specifice Peninsulei Balcanice ca: naiul, kemanul, cobza, ţambalul, cimpoiul, fluierul cu variantele sale constructive, odată cu dezvoltarea oraşelor şi consolidarea lor ca importante centre de cultură, vor apărea şi multe înnoiri în privinţa folosirii altor mijloace muzicale de expresie. Instrumentele moderne provenite din vestul Europei au apărut la început sporadic pe la curţile nobililor, penetrând ulterior destul de uşor în viaţa muzicală a oraşelor. Ele au avut un impact major în dezvoltarea muzicii populare româneşti, înlăturând uneori într-o formă brutală instrumentele autohtone tradiţionale şi odată cu ele o întreagă manieră de cântat specifică muzici orale de pe aceste meleaguri.: omofonia – cântatul pe o singură voce, cu sau fără un acompaniament sumar.
Toate instrumentele moderne cu coarde, care vor sta la baza orchestrelor clasice s-au impus în primul rând prin calitatea şi performanţele lor muzicale. Unele au rămas ca modele ideale şi pentru secolele următoare deoarece perfecţiunea construcţiilor unor maeştri nu a mai fost egalată până în momentul de faţă. Zestrea cu care vin aceste noi instrumente muzicale este legată de introducerea, prin îmbunătăţiri succesive, a unor cunoştinţe de acustică muzicală în construcţia lor. Acest lucru a determinat ca ele să primească un volum mic, un ambitus sonor competitiv şi o calitate deosebită în privinţa emiterii sunetelor, calitate apreciată foarte mult de interpreţi. Binenţeles că noile performanţe ale acestor instrumente nu puteau fi trecute cu vederea de muzicanţii autohtoni care în Ţările Române erau deja organizaţi în bresle vătăşeşti sau lăutăreşti încă din secolul al XVIII – lea. În această perioadă, noii instrumentişti, dirijori şi dascăli muzicali veniţi din Occident şi împământeniţi pe meleagurile ţării noastre au adus cu ei pe lângă instrumentele propriu-zise şi o întreagă literatură de specialitate care a impulsionat mult viaţa muzicală în totalitatea ei.
Odată cu apariţia şi consolidarea culturii naţionale scrise în spaţiul românesc se va produce în mod firesc şi o diferenţiere mai accentuată a modelelor de cultură: cea orală şi cea cărturărească. În cultura de factură orală vor apărea de asemenea delimitări între cultura muzicală lăutărească de tip urban şi cea ţărănească (patriarhală) care în mod conservator va rămâne continuatoarea tradiţiilor autohtone naţionale.
Toate instrumentele europene şi-au făcut simţitâ prezenţa pentru prima oară în cultura orală în cadrul manifestărilor muzicale cu caracter de divertisment din mediul orăşenesc. Apariţia timidă a constructorilor de instrumnete muzicale care imitau modelele occidentale în cultura noastră populară nu este totuşi întâmplătoare. Instrumentele moderne, fiind mai greu de găsit la început şi destul de scumpe, au determinat ca în sfera preocupărilor meşterilor autohtoni lemnari să apară şi o nouă îndeletnicire: cea de a construi instrumente muzicale, în special pe cele din familia viorilor. Nu e de mirare că în aceste condiţii, apar meşteri la oraşe sau la sate care caută să construiască replici ale noilor modele aduse din vest, pentru a satisface oarecum cererea venită din partea interpreţilor, chiar dacă această îndeletnicire nu le asigura în exclusivitate existenţa. În paralel, meşterii care se pricepeau să construiască instrumente tradiţionale au început să-şi diversifice propria producţie de instrumente, asimilând noile produse. Procesul a fost însoţit de o rapidă recalificare a muzicanţilor autohtoni care au învăţat să cânte cu precădere la instrumentele cordofone cu arcuş. Au apărut astfel copii ale instrumentelor de acest tip, de producţie autohtonă după modelele din vest , care reproduceau într-o formă mai exactă sau mai puţin exactă modelele occidentale.
Odată cu ridicarea gradului de precizie în execuţia acestor instrumente, delimitarea dintre instrumentele artizanale şi cele consacrate (atestate sub aspectul calităţii sonore) a început să se facă tot mai greu.Viorile artizanale sunt caracterizate a fi instrumnetele care au drept constructori maşteri autohtoni din mediul urban sau rural, nespecializaţi în aceste construcţii. Nu se cunosc prea multe date despre aceste instrumente deoarece ele au rămas neatestate iar atelierele în care au fost făcute nu s-au remarcat ca ateliere de performanţă în plan profesional. Se pare că producerea lor a fost destul de limitată şi sporadică, fără a avea un caracter de serie.
Majoritatea meşterilor artizani lemnari nu cunoşteau principiile acustice care au stat la baza construcţiei instrumentelor muzicale. În cultura orală se lucra mecanic prin copierea mărimilor, reproducându-se după posibilităţi modelul original.
Spre deosebire de modul în care au evoluat artele temporale în cultura orală, la construcţia instrumentelor artizanale cu arcuş, nu s-a creat o tradiţie locală de sine-stătătoare a meşterilor lemnari care să fie transmisă apoi din tată în fiu. La noi au existat doar încercări răzleţe şi nesemnificative legate de construcţiile de instrumente. Chiar şi în mediul urban, producţia (specializată) în cadrul atelierelor manufacturiere a apărut foarte târziu. Cauzele sunt de natură economică. O producţie masivă şi constantă de instrumente nu a fost posibilă deoarece nu era motivată de o cerere corespunzătoare din partea interpreţilor existenţi. Oraşele erau dependente în mare măsură de producţia (de serie) a occidentului. Ele puteau furniza în acelaşi timp, fără probleme necesarul destul de scăzut de instrumente pentru cultura orală. Cu toate acestea, preocuparea de a construi instrumente de coarde cu arcuş, deşi timidă, a existat în cultura noastră orală pe tot parcursul timpului, chiar dacă fenomenul nu a căpătat o formă de manifestare coerentă. Principalii factori economici care au echilibrat raportul dintre producţia internă şi cea externă de instrumente erau preţul de cost şi implicit randamentul producţiei.
Luând în considerare contextul în care s-a realizat construcţia instrumentelor artizanale cordofone cu arcuş la noi în ţară şi ţinând cont de aspectul lor general, se observă că acestea au unele particularităţi comune:
1. reproduc destul de corect modelele originale, uneori chiar şi unele mici detalii fără o importanţă deosebită în plan funcţional;
2. dimensiunile şi grosimile plăcilor rezonatoare nu sunt făcute în funcţie de cerinţele acustice ale instrumentului în cauză (reproducere mecanică);
3. la construcţia lor sunt adaptate procedee de lucru oarecum autohtone, determinate de dotarea tehnică a atelierului tradiţional românesc specializart în lemn;
4. meşterii folosesc doar esenţe de lemn din această zonă: păr, nuc, molid, paltin, frasin, etc. iar cordarul instrumentelor este confecţionat de obicei din corn de vită;
5. prin felul cum sunt lucrate, instrumentele artizanale au un număr mai redus de piese componente în ansamblul construcţiei ( butuci, colţuri, bară, eclise), modelul originar fiind respectat sau nu, după caz;
6. majoritatea instrumentelor vechi artizanale (care au rămas) sunt lucrate într-o manieră primitivă, ele sunt sculptate dintr-un singur bloc de lemn, fiind foarte puţin folosit cleiul pentru îmbinarea părţilor componente;
7. finisajul şi execuţia artistică lasă uneori de dorit în cadrul construcţiei, deoarece s-a urmărit în primul rând latura funcţională;
8. vopsitul (lăcuitul) este făcut mult mai rudimentar, de obicei instrumnetele sunt acoperite cu un baiţ de nuc (cafeniu – negru) şi cu un lac superficial protector care nu se ridică la nivelul lacurilor occidentale;
9. instrumentele artizanale nu ating decât parţial standardul muzical de calitate al instrumentelor vestice, în special timbrul lasă mult de dorit;
10. de-a lungul timpului, au suferit unele revopsiri sau unele mici modificări făcute de instrumentiştii din cultura orală care le-au folosit;
11. din perioada respectivă nu s-au păstrat arcuşele originale.
Importanţa prezenţei acestor instrumente în cultura noastră tradiţională este deosebită, deoarece ele reproduc în mod secvenţial unele modele care au dispărut ulterior chiar şi din cultura europeană, sau au rămas într-un număr foarte mic. Ele pot oferi informaţii deosebite legate de drumul parcurs de instrumentele cu arcuş în evoluţia lor, sau de încercările succesive făcute pentru perfecţionarea modelelor care au stat la baza instrumentelor actuale folosite în orchestrele clasice.
În momentul de faţă instrumentele artizanale cordofone cu arcuş au rămas destul de puţine. Unele au suferit grave deteriorări de-a lungul timpului sau au fost distruse. Datorită faptului că viorile meşterilor nespecializaţi nu s-au ridicat la nivelul calitativ al creinţelor impuse de instrumentele performante, majoritatea lor au fost neglijate sau chiar abandonate de interpreţii autohtoni de-a lungul timpului.
În practica muzicală orală românească se mai întâlnesc sporadic, într-o formă oarecum particulară „viorile cu teluri” (coarde suplimentare de rezonanţă). Majoritatea instrumentelor care folosesc această manieră de cântat, care au fost păstrate până în momentul de faţă, provin din lotul viorilor cumpărate din vest, ele fiind modificate ulterior (au fost ataşate micile cuie suplimentare ale noilor coarde şi s-a făcut ulterior un orificiu, de-a lungul gâtului sub limbă, pentru coardele care vibrează prin simpatie). Instrumentele construite special cu teluri sunt deosebit de interesante din punct de vedere muzical, dar acestea sunt în momentul de faţă destul de rare. Ca aspect, ele au unele diferenţieri constructive legate de dimensiunile folosite, sau se remarcă prin modul cum este realizată forma cutiei de rezonanţă.
O categorie aparte a viorilor artizanale autohtone sunt viorile cu goarnă întâlnite în special în zona Bihorului. Având oarecum o formă bizară, ele fac parte din grupul de instrumente construite într-o perioadă relativ mai recentă de către meşterii - interpreţi (ele se mai construiesc şi în momentul de faţă). Vioara cu goarnă a devenit deja tradiţională pe plan local în Bihor şi parţial în sudul Banatului pe clisura Dunării. De asemenea, câteva exemplare ale acestor modele sunt în posesia unor instrumentişti care îşi desfăşoară activitatea în ansamblurile folclorice profesioniste sau de amatori.
În continuare vor fi prezentate trei modele de viori construite artizanal, care au fost studiate mai puţin în literatura noastră de specialitate.
2. 1. Vioara artizanală cu coarde suplimentare de rezonanţă (vioara cu teluri).
Exemplarul de faţă este un instrument artizanal care a fost folosit în ultima perioadă de timp doar în cultura populară, deoarece nu a reuşit să se impună ca model independent în practica muzicii culte. Deşi interesant, efectul acustic obţinut prin ataşarea coardelor suplimentare de rezonanţă nu a rămas ca formă de expresie muzicală pe plan interpretativ. Principiul sonor pe care se bazează construcţia sa nu este o noutate în cadrul muzicii. El a mai fost folosit şi la alte instrumente vechi cu coarde (viola d’amore în vestul Europei şi sine-kemanul în Imperiul Otoman) iar în culturile orale, instrumente de acest gen s-au mai păstrat în Peninsula Scandinavă (Hardangerfele – Norvegia). Locul de provenienţă al instrumentului artizanal prezentat în studiul de faţă nu este cunoscut neexistând, în acest caz nici o informaţie concludentă. După aspect, se observă că vioara a fost lucrată de un meşter tâmplar dintr-un singur butuc de lemn de nuc, în care s-a sculptat corpul instrumentului cu tot cu cap şi gît. Cutia de rezonanţă nu are eclisele lipite, ea este o incintă acustică la care lemnul a fost scobit cu dalta până când s-a obţinut cavitatea rezonatoare. Din acest motiv marginile instrumentului (cu rol de eclise) sunt rotunjite şi fac corp comun cu spatele instrumentului. Pe această cutie rezonatoare este aplicată o faţă din lemn de brad, exact ca şi la celelalte viori. În cazul nostru, ea este lipită acoperind cavitatea compactă a instrumentului ca un capac.
O altă particularitate constructivă (care este de data aceasta legată de emisia sunetelor) se poate observa la gât, unde există o scobitură în formă de „u” ca un şanţ. Ea traversează toată lungimea gâtului fiind acoperită cu limba instrumentului, care este lipită ca şi la celelalte instrumente clasice. Se formează astfel un tunel în interiorul gâtului prin care sunt introduse coardele suplimentare de rezonanţă. Ele au rolul de a vibra prin simpatie în momentul când vioara cântă pe coardele obişnuite.
Locaşul cuielor are şapte orificii pentru cuie (patru + trei). În continuare melcul este sculptat într-o formă supradimensionată faţă de viorile obişnuite, fiind în acelaşi timp lucrat puţin asimetric. Ca dimensiune instrumentul este mai mare decât formatul obişnuit al viorilor de construcţie clasică, profilul ei este bombat şi destul de suplu în partea mediană. Cordarul (s-a păstrat cel original) este făcut din corn de bovină. La mijloc el are o sârmă de cupru în formă de „U” care este înfiptă cu cele două capete în partea sa inferioară. Pe această sârmă sunt fixate capetele coardelor care vibrează prin rezonanţă. Butonul de care este legat cordarul, este poziţionat exact ca şi la viorile obişnuite. Vioara a fost vopsită cu un baiţ de nuc de culoare închisă peste care s-a aplicat un strat subţire de lac (posibil sellac). Un detaliu constructiv care aterstă că meşterul lemnar nu avea noţiuni de acustică muzicală: în interiorul instrumentului bara de rezistenţă este aşezată pe mijlocul feţei. Ea este dimensionată )prin sculptură) din acelaşi lemn cu faţa. De-a lungul timpului vioara a suferit unele mici deprecieri, a fost crăpată cutia de rezonanţă şi a fost rasă de muzicanţi pe unele mici porţiuni unde a fost revopsită cu o soluţie care conţinea printre altele şi ceară roşie. În momentul de faţă vioara este recondiţionată complet iar stratul de vopsea aplicat ulterior pe micile porţiuni a fost înlăturat.
Din punct de vedere acustic, instrumentul se detaşează de viorile obişnuite prin modul în care a fost conceput chiar din construcţie, el fiind prevăzut din start cu coarde suplimentare de rezonanţă. Acestea vibrează în timpul cîntatului odată cu coardele obişnuite prin efectul de rezonanţă sonoră. Fenomenul de „însoţire” a vibraţiilor iniţiale nu se produce însă decât în condiţiile existenţei unor compatibilităţi de frecvenţă între cele două tipuri de coarde.
În practica muzicii populare româneşti acest tip de instrument este numit vioară cu „teluri” (denumirea – de origine arabă – a coardelor suplimentare), ceea ce ne sugerează că acest model s-a răspândit la noi prin înlocuirea kemanului. Acordajul „telurilor” la instrumentul de faţă se face în funcţie de tonalităţile în care sunt executate melodiile, în caz contrar fenomenul de rezonanţă se produce doar parţial. Înălţimile celor trei coarde suplimentare se acordează în aşa fel încât rezonanţa lor (şi a armonicelor superioare pe care le dezvoltă) să fie compatibilă pe cât posibil cu ambitusul pieselor cântate. În cultura noastră populară, la aceste tipuri de viori numărul coardelor de rezonanţă diferă, de la caz la caz, în funcţie de zona folclorică, existând modele care sunt prevăzute cu o coardă sau chiar până la şapte coarde.
După cum am menţionat, instrumentul de faţă are doar trei coarde suplimentare de rezonanţă. Ele sunt fixate la un capăt, pe sârma de cupru sub cordar; traversează apoi mijlocul căluşului prin nişte mici orificii făcute special şi trec în final pe sub limbă prin tunelul din gâtul viorii. La ieşirea din gât, în interiorul tunelului există un mic prăguş (exact sub prăguşul obişnuit), pe care sunt sprijinite coardele suplimentare. Ele sunt fixate şi acordate la celălalt capăt cu ajutorul cuielor suplimentare, care au orificiile poziţionate la capăt înspre melc.
Efectul sonor produs de aceste coarde seamănă cu un mic ecou (ca într-o peşteră), un fel de prelungire discretă a sunetelor cântate care oferă execuţiei solistice o notă distinctă. Din punct de vedere al timbrului vioara nu are un sunet deosebit. Datorită modului cum au fost sculptate grosimile plăcilor şi prin faptul că instrumentul are cavitatea de rezonanţă mai mare ca volum (ea fiind mai bombată ca formă faţă de modelele obişnuite), sunetul este puternic dar arte timbrul puţin mai înfundat.
Cântatul la aceste instrumente s-a menţinut la noi sporadic până la mijlocul secolului al XX-lea. Apoi, instrumentele de acest tip nu au mai fost folosite, probabil datorită faptului că nu prezentau prea mare interes la cântatul în public. Ultimile exemplare de viori cu „teluri” au fost realizate prin modificarea unor instrumente de serie. Acestora li s-a făcut orificiul tunelului de sub limbă ulterior, iar în locaşul destinat pentru cuie au fost introduse unele cuie suplimentare de dimensiuni mai mici. Explicaţia acestui fenomen este legată de faptul că viorile de factură clasică au devenit mult mai uşor de procurat în această perioadă fiind în acelaşi timp mai ieftine odată cu introducerea producţiei de serie mai ales în vestul Europei. Din acest motiv, tâmplarul nu mai era solicitat să construiască un instrument artizanal la care trebuia să depună un volum mare de muncă şi să facă faţă în acelaşi timp la unele probleme tehnice de construcţie cu care nu era familiarizat în activitatea sa obişnuită.
În ţara noastră nu putem spune că a existat o tradiţie bine stabilită în folosirea viorilor cu coarde suplimentare de rezonanţă. Ele au fost folosite doar zonal de către unii muzicanţi populari. Regiunile în care aceste tipuri de instrumente au fost întâlnite într-un număr cât de cât semnificativ au fost: cea a Făgăraşului, în jurul Târgoviştei şi în Ţara Vrancei.
2. 2. Violina „pochette” construită artizanal.
Existenţa acestui instrument în spaţiul românesc este oarecum particulară. Această vioară artizanală pune în discuţie o serie de probleme legate de construcţia unor modele de instrumente care au fost întâlnite în special în secolul al XVIII-lea şi al XIX-lea. Prezenţa feurilor tradiţionale şi a melcului de la cap plasează construcţia modelului original (după care a fost copiat instrumentul de maşterul popular), în perioada de după Antonius Stradivarius care impune definitiv aceste detalii constructive.
Vioara seamănă mult la aspect cu „rebecul” – instrument derivat din „rebab-ul” arab apărut în Europa la începutul secolului al XVIII-lea. Ea mai are multe trăsături comune cu vioara „sordine” întâlnită în Italia aproximativ în aceeaşi perioadă. Asemănarea sa este evidentă şi cu violina „pchette” care a supravieţuit în practica instrumentală o perioadă mai îndelungată de timp în vestul Europei.
Prezenta vioară se constituie într-un interesant document istoric, oferindu-ne imaginea unuia din sutele de modele încercate de-a lungul timpului de constructori prin care s-a ajuns, datorită unor eliminari succesive, la formatul performant al viorilor actuale. Iniţial, în vestul Europei acest instrument era conceput pentru a deveni un al cincilea membru în familia viorii (violina piccola), care avea şi un alt acordaj într-un registru mai înalt. În acest scop a fost folosit încă din secolul al XVI-lea în unele ţări vestice. A devenit însă destul de repede neperformant datorită dimensiunilor improprii ale cutiei sale de rezonanţă care prin forma şi dimensiunile concepute nu permitea emisia unor sunete de calitate. Modelul acestui tip de vioară s-a păstrat sub diverse forme constructive până în secolul al XIX-lea datorită unor avantaje de ordin practic pe care le avea. Cel mai mic membru din familia viorilor a rămas însă în final doar instrumentul preferat al maeştrilor de dans din partea vestică a Europei, care îşi cântau cu el liniile melodice ale pieselor din repertoriu. A fost ales ca instrument de lucru datorită dimensiunilor sale reduse, fiind uşor de transportat şi prin faptul că îndeletnicirea acestor oameni nu presupunea folosirea unor instrumente cu calităţi timbrale deosebite.
Odată cu dezvoltarea tehnicii interpretative a viorii clasice prin folosirea poziţiilor (care a mărit mult ambitusul de lucru), instrumentele care au adoptat formatul mic, neavând calităţi deosebite sub aspect sonor, s-au uzat din punct de vedere moral fiind concurate foarte serios în privinţa intinderii de celelalte instrumente. Intre timp, viorile care au fost construite după modelele consacrate, au devenit mult mai eficiente prin faptul că ofereau un nivel sonor acceptabil şi aveau în plus un timbru deosebit.
Deşi are o vechime apreciabilă, exemplarul prezentat este o construcţie artizanală, provenind probabil din spaţuil transilvan. Ca şi majoritatea instrumentelor vechi construite de meşterii tâmplari, vioara este făcută dintr-un singur butuc de lemn (cap gât şi corp), având cavitatea de rezonanţă sub forma unuei linguri de lemn sculptate (semi-ovoide). Pe partea concavă a acestui corp destul de rudimentar, este lipită ca un capac, o placă de rezonanţă din lemn de brad, care este prevăzută cu două feuri clasice. Având în vedere forma rotunjită a cutiei de rezonanţă, nu au mai fost intercalate eclise între cele două piese componente. La această vioară, formatul gâtului, al limbii şi al melcului, ca de altfel şi lăcaşul cuielor sunt construite după modelul standardizat al instrumentelor cu arcuş. Instrumentul are un grad de finisare destul de redus, iar părţile sale componente nu respectă dimensiunile, folosite în mod curent la construcţie, decât parţial. Butonul pentru fixarea cordarului lipseşte. Ancorarea cordarului este făcută într-o manieră primitivă, vârful ţuguiat al cutiei de rezonanţă fiind partea instrumentului care înlocuieşte această piesă. Vioara este vopsită cu un baiţ închis (posibil de nuc), peste care s-a aplicat o peliculă protectoare a cărei compoziţie este greu de stabilit fără o analiză chimică amănunţită.
Instrumentul, având o cavitate de rezonanţă cu un volum relativ mic, emite sunete destul de slabe dar stridente în timpul cântatului. Timbrul este sărac în armonice (are un sunet telefonic). Datorită faptului că instrumentul are un format diferit de modelele consacrate, el nu poate fi ţinut în poziţia convenţională (nu poate fi sprijinit cu bărbia). Din această cauză în condiţiile în care un interpret nu este obişnuit cu un astfel de instrument, el va cânta destul de greu şi imprecis.
După aspectul său general, se poate observa cu uşurinţă că modelul acestei viori a fost copiat de un meşter tâmplar autohton, el având ca model un instrument adus din vestul Europei. Motivaţia unei astfel de copieri se explică prin faptul că în această perioadă muzicanţii români, care îşi desfăşurau activitatea în practica instrumentală orală, erau foarte receptivi la toate noutăţile vestului, de unde veneau majoritatea instrumentelor moderne. Slabele performanţe acustice oferite de acest model au făcut ca instrumentul să nu se răspândească şi să nu fie utilizat ulterior în cultura noastră orală.
Construcţia de faţă respectă chiar şi unele detalii estetice, existente la unele instrumente tipice pentru această epocă (partea terminală a limbii la care forma de „acoladă” nu se justifică din punct de vedere funcţional. Cu toate acestea, instrumentul pare oarecum neterminat, nu este finisat de loc, grosimile cutiei de rezonanţă nu sunt luate în seamă, lucru nepermis la o construcţie similară de acest tip dintr-un atelier vestic, oricât de veche ar fi ea. De fapt, meşterul lemnar, prin această construcţie, ne-a demonstrat că nu avea nici cele mai elementare cunoştinţe de acustică muzicală. El a reprodus intuitiv în maniera sa proprie, după legile culturii orale, un obiect comandat de muzicanţi. Câteva detalii constructive rămân semnificative în această privinţă: marginea cutieie de rezonanţă este ornată cu încrustaţii folosite în simbolistica artei noastre populare; interiorul cavităţii este vopsit cu baiţ, prilej cu care se poate vedea faptul că popicul iniţial a fost plasat sub căluş în partea centrală a viorii.
În legătură cu folosirea acestui tip de instrument în cultura noastră populară, nu avem informaţii certe care să ateste prezenţa lui semnificativă nici măcar în unele forme izolate ale practicii noastre instrumentale. Ar fi rămas în aceste condiţii, în mod sigur, consemnate unele date în memoria culturii populare, sau eventual s-ar fi întîlnit un număr mai mare de astfel de exemplare în practica muzicală. Considerentele legate de performanţă (aceleaşi ca şi în vest) au determinat şi la noi în ţară ca acest instrument să nu fie folosit într-o perioadă mai îndelungată de timp, pentru a căpăta statutul de instrument popular tradiţional.
2. 3. Vioara cu goarnă din spaţiul românesc.
Acest instrument este rezultatul concret al unor inovaţii acustice apărute la sfârşitul secolului al XIX-lea. Ideea folosirii unui alt fel de corp rezonator pentru instrumentele cu arcuş a fost pusă în practică, printr-un experiment, la un instrument predecesor „vioara cu pavilion”. Construit pentru prima oară în Marea Britanie, instrumentul era iniţial prevăzut cu o singură coardă. El a fost comercializat apoi în varianta actuală la începutul secolului al XX-lea având ca destinaţie muzica de jazz. Noile tipuri de instrumente din această categorie se bazează pe un alt principiu acustic difert de cel folosit în cazul viorilor obişnuite. Cutia de rezonanţă a fost înlocuită cu un dispozitiv mecanic de amplificare – doza de patefon. Aceasta preia atribuţiile rezonatorului obişnuit, rezultatul sonor fiind emiterea unui alt fel de sunet care se remarcă printr-o componentă spectrală diferită de cea a viorilor tradiţionale.
La început, aceste noi instrumente au pătruns şi s-au răspândit în spaţiul românesc prin comerţ în perioada interbelică (vioara sistem Tiebel). Folosirea lor în varianta de construcţie artizanală în cadrul culturii orale s-a făcut în special după cel de al doilea război mondial când peste tot s-a renunţat la acest model, el devenind neinteresant (necompetitiv). În general construcţiile artizanale respectă doar în principiu formatul iniţial. In România acest tip de vioară s-a răspândit destul de rapid mai ales în vestul ţării: în Bihor şi parţial pe clisura Dunării în Banat. Povestea tradiţională spusă de principalii constructori bihoreni (Gheorghe Rada şi Codoban Teodor), legată de apariţia şi răspândirea acestui instrument, este că au văzut un exemplar asemănător (vioara cu pavilion) la un muzeu occidental cu ocazia unui turneu artistic şi apoi au construit (inventat) modelul actual care a avut mare succes în rândurile muzicanţilor locali.
În perioada actuală, la noi vioara cu goarnă nu mai este folosită în altă parte decât în zonele amintite. Instrumentul este ideal pentru cântatul la horele populare săteşti în cadrul unor formaţii reduse de muzicanţi. Sunetele pe care le produce sunt stridente şi puternice, fără o componentă armonică reprezentativă. Faţă de instrumentele consacrate, vioara cu goarnă are sub aspect timbral doar defecte. Penetraţia sunetului a fost principalul argument care a reuşit să o impună pe plan interpretativ, datorită competiţiei cu instrumentele de suflat care au început să fie folosite tot mai mult în cadrul formaţiilor populare. La vioara cu goarnă există şi posibilitatea de a direcţiona (focaliza) sunetele în funcţie de modul în care este orientat pavilionul. Tot datorită pavilionului, sunetele sale seamănă mult sub aspect timbral cu cele emise de trompetă. Fiecare instrument de acest fel prezintă însă mici diferenţieri timbrale în funcţie de dimensiunile pavilionului şi de calitatea materialelor rezonatoare folosite la construcţia pieselor componente. Dacă pentru alt gen de muzică timbrul viorii cu goarnă este catastrofal, nu acelaşi lucru se poate spune pentru muzica din Bihor. Aici, sonoritatea necizelată, parcă este creată special pentru aceste melodii, ea imprimând execuţiei o notă de arhaitate (care este în concordanţă perfectă cu materialul sonor). Folosirea viorii cu goarnă în acest spaţiun geografic destul de limitat conferă în special muzicii instrumentale din Bihor o notă particulară, oarecum unică.
Sub aspect constructiv, principala modificare adusă modelului clasic de vioară este legată de absenţa rezonatorului obişnuit (cutia de rezonanţă), în locul ei se găseşte o bară solidă de lemn. Bara respectă lungimea cutieie de rezonanţă, la ea fiind ataşat gâtul, exact ca şi la viorile obişnuite. Pe această bară în partea dreaptă, sub căluş este fixată doza de patefon. De fapt, doza de patefon preia rolul cutieie de rezonanţă a instrumentului obişnuit, dar la cele două tipuri de construcţii, datorită dfiferenţierilor de concepţie tehnică existente, rezultatul sonor sub aspect timbral nu este acelaşi. Doza de patefon este prevăzută cu un orificiu, în continuarea căruia este ataşat un tub din metal care se termină cu o pâlnie (un fel de substituţie a pâlniei originale de patefon). Celelalte părţi componente ale viorii sunt neschimbate, ele având în linii mari aceleaşi dimensiuni.
Din punct de vedere acustic, doza de patefon este o cavitate mică de formă circulară confecţionată din metal. La marginea cavităţii se fixează (ca un capac) o membrană subţire şi elastică făcută iniţial din azbest sau în lipsa acestui material, mai nou, este întrebuinţat un aliaj metalic cu randament sonor similar. Constructorii artizanali folosesc materialul recuperat al ambalajelor de la tuburile de pastă de dinţi sau de la pasta de ras. Doza are un locaş special construit pe marginea ei în care este fixată o tijă metalică. Punctul de fixare al tijei este aproape de mijlocul său. Ca dimensiune, tija porneşte de la centrul dozei şi se prelungeşte peste marginea acesteia cu aproximativ doi centimetri. Pe vioară, doza este orientată cu tija în sus. Sub aspect funcţional, tija este o pârghie cu două segmente: unul puţin mai scurt, de la punctul de fixare, în sus, înspre căluş şi unul mai lung, de la punctul de fixare la centrul dozei. Capătul scurt al tijei este prevăzut cu un dispozitiv de prindere a acului de patefon pe care este aşezat piciorul drept al căluşului. Capătul lung al tijei este prins de centrul membranei cu ajutorul unui şurub. Rolul tijei este de a transmite vibraţiile de la căluş la membrană. În funcţie de raportul de lungime dintre cele două segmente ale pârghiei din cadrul tijei se realizează şi raportul de amplificare sonoră în doză, deoarece membrana vibrează în planul intensităţii la comanda mecanică a tijei. În privinţa dimensiunilor dozei nu există mărimi fixe. Sunt folosite doze vechi de patefon sau copii artizanale ale acestor modele.
Pavilionul viorilor construite de meşterii artizani este de fapt un fragment din partea terminală a unei trompete de fanfară sau a unei goarne obişnuite, care a fost luat de la un instrument vechi sau chiar de la o goarnă de „pionieri". Acesta are rolul unui tub conic rezonator – conductă, care direcţionează, amplifică în continuare sunetele dozei şi apoi le împrăştie cu ajutorul pâlniei.
Privită în ansamblul ei construcţia instrumentului are un aspect ciudat. Nu există o formă standardizată a modelelor autohtone, acestea prezentând mici variaţii constructive mai ales la baza instrumentului. La unele viori, bara cadru a fost ornată cu încrustaţii specifice artei populare, reprezentate prin motive geometrice. Componentele din lemn ale viorii sunt date cu un lac protector.
exemplul nr°1
exemplul nr°1
exemplul nr°1
exemplul nr°2
exemplul nr°3
În toate culturile orale iniţierea pentru cântat se face într-un mod diferit faţă de ceea ce se practică în şcolile de specialitate. În primul rând, în momentul învăţării este exclus elementul grafic (simbolul prin care se conferă un corespondent vizual fenomenului artistic temporal). Datorită acestui fapt transferul de cunoştinţe muzicale din culturile orale se face mult mai dificil. Didactica specifică tuturor culturilor scrise îşi propune să găsească cât mai multe metode de învăţare gradată şi accesibilă a muzicii. Folosind mijlocul scris-cititului, iniţierea specializată este deosebit de eficientă beneficiind de: un plan de lucru coerent, o metodă stabilă de învăţat cu o terminologie precisă (exprimată şi prin semne grafice), care conduc în final la o formă de limbaj muzical aproape standardizat. Performanţa este clădită pas cu pas bazându-se pe o logică riguroasă a formării sale. Prin contrast, iniţierea în cultura orală este mult mai severă şi oarecum aleatorică. Interpreţii orali folosesc următoarea expresie în acest sens: „muzica nu se învaţă, ea se fură”. Încă de la început, în maniera de învăţat oral se pune problema selecţiei practicanţilor care este foarte dură. Cine reuşeşte să „prindă” câte ceva prin intuiţie rezistă, ceilalţi se lasă de cântat. În lipsa metodelor didactice şi a semnelor grafice care să imprime o oarecare formă de remanenţă în procesul de învăţare, interpretul din cultura orală trebuie să posede pentru a se iniţia, calităţi muzicale de excepţie. Aceşti oameni au un auz muzical deosebit, o intuiţie ieşită din comun, o memorie bună, care sunt puse în valoare printr-un spirit de iniţiativă lăudabil. Studiul individual (perseverent) din învăţământul clasic este compensat în cultura orală prin zecile de ore cântate în cadrul petrecerilor populare care nu au limite precise de timp. Termenul de muzică practicată „după ureche” exprimă foarte plastic modul de transmitere a cunoştinţelor din lumea artistică specifică acestor culturi orale. Transferul se face doar auditiv în cadrul manifestării temporale fără detalii sau explicaţii de nici un fel. La muzicanţi se formează o formă de reproducere sonoră aproape instantanee a cântatului. De fapt interpretul popular redă cu o infimă întârziere ceea ce aude ca model. El se foloseşte în primul rând de automatismul creat între ureche şi mişcarea degetelor în care simţul văzului (cu marile sale avantaje pentru iniţiere) este eliminat. Există însă şi unele jaloane „orale” care ajută la stabilirea performanţelor incredibile din această formă de cântat. Fiecare zonă folclorică îşi are formulele sale ritmico-melodice specifice cu ajutorul cărora sunt alcătuite liniile melodice. În cadrul cântatului (aproape) la unison întâlnit la două sau mai multe persoane din cadrul grupului folcloric, aceste formule specifice se constituie în mintea interpreţilor populari ca nişte module muzicale cu ajutorul cărora se anticipă oarecum intenţiile muzicantului care conduce linia melodică. De asemenea se remarcă faptul că multe din piesele existente în repertoriul zonal sunt cunoscute deja de toţi interpreţii locali în momentul cântatului colectiv.
Această manieră inedită de execuţie şi de transmitere a muzicii din cultura orală a generat în timp şi unele forme particulare de cântat întâlnite la toate instrumentele devenite tradiţionale. Ele nu se regăsesc în cadrul execuţiei de tip clasic şi sunt limitate teritorial. De fapt, cântatul aşa-zis „neconvenţional” este un rezultat firesc al modului de transmitere orală. Aici sunt permise şi unele mici derogări faţă de linia melodică luată drept model iar interpretul se „chinuie” uneori prin mijloace proprii să imite originalul. Câteodată acesta foloseşte forme şi tehnici de cântat inventate doar de el pentru a „potrivi” linia melodică din cadrul discursului muzical, care sunt preluate şi dezvoltate apoi de ceilalţi colegi de breaslă. Fenomenul are de obicei un caracter zonal. Fiecare provincie a ţării îşi are conturat stilul ei propriu de interpretare cu unele caracteristici muzicale bine definite.
La vioară, în cultura noastră orală a fost preluată o mare parte din maniera clasică de execuţie consemnată în literatura scrisă. De asemenea se folosesc mult mai frecvent apogiaturile posterioare în special în spaţiul Munteniei şi al Olteniei. Este întâlnit sporadic în diverse zone un fel de vibrato produs cu degetul 1 lângă prăguş (pe coarda liberă). Unele melodii folosesc în mod obligatoriu diverse scordaturi. La cântatul solistic există şi o formă spectaculară de interpretare (cu firul de păr legat de coardă). Aceste procedee au mai fost consemnate şi în alte lucrări din literatura de specialitate.[1]
În zona Olteniei există însă o manieră inedită de cântat întâlnită destul de rar numai la unii interpreţi. Aceştia folosesc apogiatura anterioară şi posterioară glisată şi o formă de tril la care diferenţele de înălţime sunt de asemenea obţinute printr-un fel de glissando.
3.1. Glissando-ul folosit în ornamentaţie.
3.1.1. Apogiatura glisată.
„Înfloriturile” au fost întotdeauna sarea şi piperul cântecelor folosite în cultura orală. Fără aceste mici podoabe cântecul tradiţional ar deveni simplist, fără viaţă şi aproape de nerecunoscut. În marea majoritate a cazurilor apogiaturile folosite în cântecul tradiţional sunt executate după tipicul cunoscut (nu există deosebiri faţă de cele folosite în muzica de factură clasică). În muzica oltenească am întâlnit însă şi o altă formă de apogiatură pe care am numit-o glisată (termenul mi s-a părut a fi cel mai potrivit pentru acest procedeu inedit de interpretare). Cântatul cu glissando este întâlnit destul de rar în folclorul românesc, el nefiind specific melosului nostru popular tradiţional. Se pare că maniera de execuţie este de influenţă orientală, ea fiind folosită la vioară odată cu penetrarea acestui instrument în spaţiul Muntenesc, care era în acel moment puternic influenţat de muzica practicată în cadrul Imperiului Otoman. Interesant este faptul că această formă de cântat este întâlnită la un număr foarte restrâns de interpreţi fără a exista o localizare precisă a acestui stil de execuţie. Folosirea frecventă a glissando-ului pe valori mici de note în tehnica interpretativă a viorii presupune cunoaşterea perfectă a stilului de cântat şi o oarecare rutină deoarece în caz contrar intonaţia executantului are mult de suferit. Apogiatura anterioară cântată în această manieră se confundă aproape cu nota glisată propriu-zisă. Instrumentistul foloseşte aplicarea degetelor 1, 2, sau 3 în semipoziţie, alunecându-le apoi în timpul cântatului până la poziţia întâia (cea obişnuită la cântat). Alteori alunecarea degetelor se face din poziţia întâia spre poziţia a doua. De menţionat este faptul că instrumentistul nu schimbă poziţia de cântat la această formă de interpretare, el revenind imediat (cu sunetele următoare) în timpul execuţiei la poziţia iniţială. Este cazul exemplului numărul 1, măsurile 24 şi 25 din melodia notată la finalul studiului. Încă de la notare, se pune foarte serios întrebarea legată de modul cum interpretăm această formă de execuţie:
- Este o notă glisată sau o notă precedată de o apogiatură care glisează până la ea ?
Dacă ascultăm cu atenţie înregistrarea (folosind în acest scop o viteză redusă de derulare a benzii magnetice) se observă că în traseul de timp pe care îl traversează această valoare de notă – sub aspectul proporţiilor – glissando-ul dintre „si diez” – „do diez” este făcut în prima parte destul de rapid, sunetul rămânând ulterior prelungit pe „do diez”. Acest amănunt ne îndreptăţeşte să folosim cu precădere următoarea formă de notaţie (în care săgeata ne sugerează faptul că execuţia se face prin glissando):
Exemplul nr. 1
Practic acest lucru se obţine prin alunecarea degetului 1 sau 2 (în funcţie de situaţie) pe coarda „la”, după cum se poate vedea din desenul următor,
Fig. 1. Deplasarea prin glissando a degetului 1 sau 2 pe coarda La şi reprezentarea sa schematică.
Apogiatura posterioară glisată – sub aspectul execuţiei – este o variantă a procedeului de cântat, care a fost expus anterior. De obicei apogiatura posterioară este mult mai puţin folosită în cadrul melodiilor populare. În spaţiul românesc ea este întâlnită sporadic în zona Olteniei şi a Munteniei. Interpretarea ei în forma glisată presupune însă o formă de execuţie mult mai complexă. În exemplul numărul 2, măsurile 5, 6, 7 se poate observa o astfel de situaţie. Aici semnul grafic suplimentar (săgeata) este pus între cele două înălţimi care marchează limitele de deplasare ale degetului prin glissando: „do diez” – „re diez”, şi „la diez” – „si”. În primul caz al acestui exemplu, nota de bază este „re diez” iar apogiatura posterioară porneşte de pe nota „do diez” şi alunecă la nota „re diez” (în poziţia întâia). În cel de al doilea caz, nota de bază „si” este cântată în semipoziţie, ea fiind urmată de apogiatura posterioară făcută pe nota „la diez” care alunecă până la nota „si” (în poziţia întâia). Dacă analizăm cele două forme distincte de execuţie ale apogiaturii posterioare glisate se poate observa faptul că după o astfel de interpretare, poziţia finală a degetului nu ajunge întotdeauna la locul potrivit. În acest sens, la prima apogiatură posterioară „re diezul” final este cântat cu degetul al doilea, el fiind urmat tot de un „re diez” (care în contextul piesei este cântat în mod obligatoriu cu degetul al treilea).
Exemplul nr. 2
La toate cazurile în care întâlnim executarea apogiaturilor sub această formă, practicarea alunecărilor de degete într-un discurs melodic foarte rapid face cântatul destul de incomod şi derutant. Efectul auditiv al acestui procedeu, folosit în tehnica de execuţie a viorii, este însă deosebit de interesant şi inconfundabil prin ineditul său.
3. 1. 2. Trilul (mordentul) glisat.
Sub aspectul execuţiei, trilul sau mordentul glisat întâlnite în această manieră de cântat sunt total diferite de cele clasice. Pentru obţinerea lor sunt folosite tot două degete dar acestea glisează consecutiv pe un acelaşi spaţiu de coardă. Ca formă de interpretare maniera în care se produc cele două glisări seamănă mult cu procedeul folosit la apogiaturile glisate. Aici sunetul de bază glisează la finalul parcursului său, fenomenul repetându-se identic dar cu un alt deget. Cele două glisări consecutive sunt unite prin legato. Întreaga execuţie se face cu o viteză forate mare. În aceste condiţii, în timpul interpretării se creează impresia auditivă a unui tril sau mordent glisat pe parcursul producerii lor. Scriptic, procedeul de cântat (descompus) ar arăta în felul următor:
Exemplul nr. 3
Într-o formă aproximativă, execuţia practică a acestui procedeu poate fi reprezentată grafic în felul următor:
Fig. 2. Coarda Mi. Reprezentarea schematică a aplicării degetelor pentru obţinerea trilului (modentului) glisat.
Analizând acest exemplu observăm că sunetul „sol diez” este cântat în semipoziţie, el ajungând prin glisare la sunetul „la” (în poziţia întâia). Aceeaşi formă de glisare „sol diez” – „la” este repetată cu degetul al doilea (în poziţia întâia) însă acest deget va ajunge în finalul execuţiei în poziţia a doua. După terminarea celor două glisări, se revine imediat în poziţia întâia la următorul sunet („fa diez”). Se poate vedea de asemenea că la sfârşitul fragmentului, ultimul „fa diez” coboară din nou până la „fa becar”.
Chiar dacă efectul sonor al procedeului se apropie cel mai mult de tril sau de mordent, pentru notarea unor astfel de pasaje ar fi inoportună folosirea termenului de „tr. gliss”deoarece maniera de execuţie este necunoscută în practica muzicală curentă.
Trilul (mordentul) glisat sunt foarte greu de cântat de către cei care nu cunosc acest procedeu. Ca şi în cazul apogiaturilor, el creează o stare de nesiguranţă în timpul cântatului iar stilul de interpretare folosit presupune o iniţiere prealabilă şi o oarecare obişnuinţă cu această manieră de lucru.
BIBLIOGRAFIE, SURSE DE INFORMARE.
1. ALEXANDRU, Tiberiu: FOLCLORISTICĂ, ORGANOLOGIE, MUZICOLOGIE – STUDII Vol. I, Editura muzicală, Bucureşti, 1978, pag. 197 – 237.
2. ALEXANDRU, Tiberiu: INSTRUMENTELE MUZICALE ALE POPORULUI ROMÂN, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956, pag. 126 – 132.
3. BĂRBUCEANU, Valeriu: DICŢIONAR DE INSTRUMENTE MUZICALE, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, Bucureşti, 1992, pag. 277 – 283.
4. BIANU, V. Vasile: VIOARA ISTORIC, CONSTRUCŢIE, VERNIU, Editura Tehnică, Bucureşti, 1957.
5. COSMA, Viorel: DOUĂ MILENII DE MUZICĂ PE PĂMÂNTUL ROMÂNIEI, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1977, pag. 25 – 60.
6. TOMESCU, Vasile: MUZICA ROMÂNEASCĂ ÎN ISTORIA CULTURII UNIVERSALE, Editura Muzicală, Bucureşti, 1991, pag. 177 – 193.
7. LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DU MONDE ENTIER, Edition Albin Michel, Paris, 1990, pag. 198 – 215.
8. THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSICAL INSTRUMENTS, Edition Macmillan Reference Limited, London, New York ,1997 , Volume Two, pag. 437 – 440.
La elaborarea prezentului material au mai fost folosite înregistrarea şi investigaţiile (făcute ocazional în 1991) unui violonist tradiţional din zona Olteniei, care a refuzat să-şi dezvăluie datele personale.
[1] ALEXANDRU, Tiberiu . Instrumentele Muzicale ale Poporului Român, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956, pag, 128 – 132.
ALEXANDRU, Tiberiu: Folcloristică, Organologie, Muzicologie – Studii, Editura muzicală, Bucureşti, 1978, pag.. 214 – 229.