Повторення 

Нова тема

Друга половина ХХ ст. доби Модернізму продовжує лінію авангардизму (від фр. avant– попереду та garde – охорона) – як однієї з найбільш радикальних світонастанов модернізму, скерованої на протистояння та подолання традиції, нових експериментальних пошуків на шляхах розвитку музичного мистецтва. Зміна музичної мови проходить на всіх її рівнях, а започаткований у першій половині ХХ ст. вектор до кардинальних змін позначився на появі нових композиторських технік, які стають основоположними у формуванні музичного письма. Серед найбільш поширених стають такі техніки: 

1) додекафонія, яка, долаючи стислі обмеження роботи з атональною музичною матерією (замість теми виступає «серія» – послідовність з дванадцяти різних звуків, жоден з яких не повторюється, поєднуючись переважно в дисонантних інтервалах, адже атональність – повна відмова від тональності вимагала системи організації звуків в нових умовах), запропоновані Арнольдом Шенбергом (повторення), переростає у більш вільні форми: серійність та серіалізм (дозволяються повторення звуків, зменшується кількість звуків порівняно з 12-ти тоновою серією, основною «будівничою» ланкою стають не мотиви, фрази чи речення, а сегменти – мікропобудови від 2-х до 4-5-ти звуків – своєрідні моделі-модуси, які композитори наділяють драматургічними функціями, з іншого боку – серія може розростатися і до 15–17–19 звуків. Так, наступними фазами розвитку додекафонії стають серійність та серіалізм, що відзначаються більш вільним оперуванням серії; 

2) емансипація дисонансності значно згущує музичну тканину, в якій звичайний мажорний тризвук стає разючим дисонансом (немов промінь сонця в тотальній темряві) в наскрізь перенасиченій фактурі, яка доходить до одночасного звучання всіх 12-ти ступенів по вертикалі і досягає вигляду «звукової магми» (за Вітольдом Лютославським). Цей процес приводить до вживання так званих «звукових плям» – кластерів (винахідником вважається Василь Барвінський, який у «Жаб’ячому вальсі» для фортепіано використав кластери і гру затисненим кулаком по клавіатурі ще в 1908 р.). Згодом великомасштабні кластери застосовував американський композитор Чарлз Айвз (повторення), а у другій половині ХХ ст. кластери та дисонансність продовжуть переважати в музичній мові багатьох композиторів; 

3) збагачуються і розширюються ладові системи, які щораз більше ускладнюються і приймають оригінальний вигляд за допомогою а) поглибленого вивчення та використання автентичних ладів власного народу (представники фольклоризму та неофольклоризму, наприклад, Бела Барток (повторення); б) музики різних народів світу (особливо віддалених регіонів, екзотичних маловідомих культур – муками, індійська музика, гамелани); в) через звернення до музики давніх епох, практично не вживаних у класичній музиці, а модальність як явище середньовічної музики набирає нових рис в контексті сучасного музичного мовлення. Композитори часто творять індивідуальні ладогармонічні системи (Пауль Гіндеміт – нова тональна система, Олів’є Мессіан – система модальних мікроладів-хромоформ, де кожен мікроладмодус наділений особливою барвою-хромою) чи окремі характерні для композиторського почерку новітні лади. Намагаючись розширити, вийти за межі тональності, композитори прямують не лише шляхом перенасичення вертикалі, що врешті приводить до атональності, але поглиблюють і розширюють межі звукового поля через чвертьтоновості (експерименти Алоїза Габи з трьохклавіатурним фортепіано), що отримало назву мікрохроматика. В українській автентиці існує як один з найдавніших «ковзний лад» (глісандуючий); 

4) звукові нагромадження часто будуються за принципами алеаторики – довільне нарощування чи стабільне утримування (остинатність) будь-яких звукових поєднань (кожен інструмент може мати свою задану алеаторну модель-одиницю), що часто при їх накладанні створюють особливий гул, бриніння, межуючи з шумовими ефектами (шум моря, лісу чи міста, заводу, гул літаків тощо). Алеаторні комплекси можуть проходити в кількох різних фактурних площинах або в одній оркестровій групі. Також існує контрольвана алеаторика (композитор докладно виписує моделі для кожної партії інструментів з точною аргументацією кількості повторень моделей, вкладаючи музичний матеріал у відповідні часові межі) та неконтрольвана алеаторика (композитор пропонує виконавцям вільно обирати часову пульсацію заданих або довільно обраних моделей ad libidum – за бажанням). Таким чином спостерігаються нові співвідношення у фактурному ландшафті, де одним з ведучих начал стає розвиток окремих драматургічних площин (поліплощинність), головним визначником яких виступає тембральна (часто видозмінена) оркестрова барва. (Продемонструвати взірець партитури); 

5) сонористика (сонорика) – постає як особлива увага до тембральної якості звучання одного чи кількох інструментів, оркестрових груп. У пошуках нових звучань, співвідносних сучасному звуковому довкіллю, композитори шукають шляхи розширення та збагачення, звертаючись до нових виконавських прийомів, що приводить до «викривлення», «спотворення» чи прибирання зовсім нової для інструмента нетипової тембрально-звукової барви. Цей процес відбувається кількома шляхами: 

а) інструменти імітують звучання інших інструментів (змінюють власний голос, відтворюючи звучання іншого інструмента). Наприклад, валторни повертаються раструбом догори і відтворюють звучання трембіт у «Карпатському концерті» М. Скорика; 

б) значно збагачується склад оркестру через введення не-оркестрових інструментів, особливо зі сфери народного інструментарію (цимбали, бандура, дудук), старовинних інструментів (клавесин) чи первісних інструментів (диджериду); 

 в) вводяться нові нетипові прийоми, наприклад, струнні виконують роль ударних – удари по корпусу інструментів тощо, які несуть певне образно художнє навантаження – гул літаків бомбардувальників та вибухи падаючих атомних бомб у «Трені за жертвами Хіросіми» К. Пендерецького, найпростіша видозміна звучання «препарованого» фортепіано – закладання листка паперу за струни, гра щипком по струнах і по клавіатурі тощо; 

г) голоси тварин чи птахів віддавна приваблювали композиторів (Oiseaux exotiques «Екзотичні птахи» для соло фортепіано та оркестру і Catalogue d’oiseaux «Каталог птахів» для фортепіано О. Мессіана); 

д) поява електроінструментів. Міксти в тембральному плані надають нових «свіжих» кольорів музичному цілому, а сонорна барва увиразнюється до рівня фундаментальної драматургічно-композиційної одиниці, адже композитори намагаються почути і відтворити звучання мікросвіту (флора і фауна чи звуки молекул, атомів всередині людського тіла) або макросвіту – Космосу, Всесвіту. 

Закріплення уроку: