Повторення попереднього Уроку 9

Нова тема:

Неосередньовіччя. Неовізантизм. 

Одна з найдовших за тривалістю епох в історії культури світу – Середньовіччя (у трьох його магістральних напрямках – візантійське, західно-європейське та києво-руське) також приваблювало митців доби модерну. На межі ХІХ – ХХ ст. активізувався інтерес до відродження музики минулого. 

У Франції велика плеяда композиторів зосередилася на цих ідеях, оскільки впродовж буремних революцій та війн, а також заборон особливо церковної музики, організувавши Schola Cantorum, в якій вивчалася давня поліфонічна музика, відновлювалися традиції школи Нотр-Дам з першими європейськими композиторами Леоніном і Перотином. 

Ініціатором цього руху був бельгієць за походженням Сезар Франк – видатний органіст і композитор, автор хоралів, прелюдій, фуг. Його учні – Венсан д’Енді, Ернест Шоссон та послідовники Габрієль Форе, Клод Дебюссі, Моріс Равель розгорнули активну відроджинецьку діяльність. Давні церковні лади, елементи поліфонічної техніки, паралелізми середньовічних органумів прослідковуються у «Затонулому соборі» Клода Дебюссі, який позначений одночасно імпресіоністично-символістичними рисами. 

Карл Орф

Німецький композитор Карл Орф, який захоплювався давніми епохами, використав тексти середньовічних мандрівних поетів-вагантів для своєї сценічної кантати «Carmina Burana», що буквально означає «Пісні Боєрна» за назвою бенедиктинського монастиря, де було знайдено оригінальний манускрипт збірки, яка містить більше 250 текстів середньовічною латиною, давньонімецькою і давньофранцузькою мовою. У цих творах оспівано земні радощі, любов, веселощі, однак у поезії вагантів був присутній і мотив тлінності всього земного, слабкості людського щастя, уособленням чого служило колесо Фортуни – улюблена алегорія Середньовіччя. Музика Орфа для великого оркестру та хору нарочито простацька, сповнена енергійних пульсацій і ритмів, з великою гучністю, підкресленою підсиленими ударними інструментами, відповідаючи маскулінній культурі нацистської Німеччини (Гітлер вніс Орфа у «список богів»). Фактично, цей твір іронічно та скептично на простонародному рівні з елементами карнавалу носить риси ярмарковості – поля діяльності вагантів. 

В українській культурі неовізантизм

Відродження та розвиток давніх традицій візантизму було пов’язане насамперед з жанрами церковної музики, а також сакрального живопису та архітектури (особливо на території Югославії, Греції). В українській культурі неовізантизм проявився і в сакральній архітектурі (храмобудівництво того часу продовжувало традиції української базиліки, основи якої прийшли до Київської Русі з Візантії), особливо у фрескових розписах церков. Неовізантизм став базовим для малярської школи Миколи Бойчука (бойчукісти) – плеяда художників-монументалістів, які здобули світовий розголос. Французький поет Гійом Апполінер сказав про бойчукістів: «Ця українська група дає приклад того, як можна вільно мандрувати сторіччями. Досі на таке були спроможні поети, а нині і художники поставали ерудитами. Вони подорожують по сторіччях і почуваються кревними давніх майстрів». Такі ж мандрівки в часі проходили і в музичному мистецтві. 

Неоренесанс. 

Багата музична культура доби Відродження безумовно надихала послідовників неокласицизму, які відновлювали і по-новому прочитували ренесансні жанри і форми. Багатющий італійський Ренесанс у живописі (Рафаель, Леонардо да Вінчі, Мікеланджело) чи літературі (Данте, Петрарка) був не менш розкішним і багатим у музиці. 

Композитори і виконавці ХХ століття з великою шаною і любов’ю повертають до нового життя забуті сторінки минулого. У руслі неокласицизму склалась творчість композиторів Отторіно Респігі, Альфредо Казелли, Джан Франческо Маліп’єро. Вони прагнули відродити традиції григоріанського хоралу, італійського ренесансного співу та інструменталізму. Дослідник старовинної музики Маліп’єро опублікував повне зібрання творів Клаудіо Монтеверді. Папа Римський Лев ХІІІ ініціював видання всіх творів Палєстріни. 

Необароко в музиці. 

Епоха Бароко стала беспрецедентно популярною серед митців ХХ ст. З новою силою зазвучали отінені попередніми століттями твори Антоніо Вівальді та Арканджело Кореллі, Жан Батиста Люллі і Генрі Перселла, велетенський інтерес і масу нових сучасних прочитань викликали творчість Й. С. Баха і Г. Ф. Генделя. 

Одним із зачинателів цього напряму є пізній романтик Йоганес Брамс, який використовує жанри і форми барокової музики (хорали, фуги, принципи барокових варіацій, наприклад у варіаційному циклі на тему Генделя). Починають відроджуватися барокові інструменти та виконавство на них, знову стають популярними орган, клавесин, барокові капели. Це явище отримало назву історично зорієнтованого виконавства і популярність його не згасає донині. 

Чи не в кожній національній школі спостерігається процес розквіту необароко. Так, М. Равель один з творів присвячує Іn Мemoriam (тип композицій, своєрідних триб’ютів, іноді кавер-версій (транскрипцій) – пам’яті митців з підкресленими цитатами та характерними ознаками стилю епохи стає особливо значимим в ХХ столітті) Франсуа Куперену – «Гробівець Куперена», Сезар Франк і Венсан дʼЕнді відновлюють опери Ж. Ф. Рамо та Ж. Б. Люллі, органну музику французького бароко. 

Форму фуги та жанр сюїти активно адаптував В. Барвінський (його монументальні фортепіанні цикли – 5-частинна Соната та «Українська сюїта» завершуються грандіозними фугами); чимало в творчості цього композитора бахівських знаків – тема хреста, яку розшифрував сам Бах у буквенному позначенні власного прізвища (ВАСН). 

На цю тему Нестор Нижанківський створює величну фугу, в якій єднає принципи барокового мислення і важку чоловічу коломийку, а Микола Колесса звертається до традицій органної барокової музики (цикл «Пасакалія, Скерцо і Фуга»), єднаючи форми західного бароко з українським компонентом та сучасними модерновими засобами. Саме такий принцип стане основоположним для одного з найяскравіших неокласиків в українській музиці – Віктора Косенка* – видатного піаніста, камераліста, композитора, диригента. Багатогранна натура митця проявилася в різних жанрах (романси, симфонічні та ансамблеві твори, концерти тощо). У фортепіанній музиці Косенко продовжує традиції Шопена (прелюдії, мазурки, ноктюрни) та Ліста (поеми, творячи власний підвид жанру – поема-легенда, який тяжітиме більше до неоромантичних тенденцій). Його грандіозний, тривалістю більше години, фортепіанний цикл «11 етюдів у формі старовинних танців» продовжує лінію, накреслену М. Лисенком, однак, значно ширше та багатогранніше розкриває можливості діалогу з минулим, по-суті створюючи галерею історії розвитку клавірного мистецтва в поєднанні з українськими первістками та сучасними тенденціями, вибудовуючи органічний місток між минулим і сучасним. Загалом, В. Косенко зберігає традиційну для циклу основу з чотирьох характерних танців різного національного походження: Алеманда (німецький), Куранта (французький), Сарабанда (іспанський), Жига (англійський). До основних танців композитор додає 2 Гавоти, Буре, Ригодон, 2 Менуети та Пасакалію. Такий багатоскладовий цикл побудований дещо імпровізаційно, що наближає його до сюїт часів Й. С. Баха з множинністю танців і різноманітністю їх послідовності. Але, на відміну від сюїт Баха, у циклі В. Косенка всі номери – танцювальні, причому композитор дуже тонко перетворює інтонації українського пісенно-танцювального мелосу та ритміки і формотворення (колінні форми – в’язанки епізодів) з асоціаціями клавірних технік Д. Скарлатті, Ф. Куперена чи Й. С. Баха. 

Закріплення уроку: