黃霑博士學位論文

黃霑博士學位論文（全）——粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂

細節在文學作品裏，是描繪人物的重要一環，細節寫得詳盡，可以突顯人物的性格，更不要說在事件發展中和對社會環境的描述了。沒有了細節，文學作品就缺少了生動和真實的感受。

未說細節之前，先說一件陳年舊事。現在被稱為中壯年的一代，當年很多都是看《中國學生週報》的小伙子。後來這些小伙子中，有不少去到台灣求學。在求學期間，還時常聊起當年閱報的情景。有個小伙子說，他記得當時該報會把一些外國明星的譯名，用諧音來加以改成好笑的名字，比如瑪莉蓮夢露，就戲稱為馬蹄檸檬露。另一小伙子說，其實用國語來發音的電影明星名字，也可以用諧音來戲稱，他以香港譯作格力哥利柏的男星為例，這位明星在台灣的譯名是葛雷哥萊畢克，就可以戲稱他割來割去割屁股。

之所以先說起這段陳年舊事，因為最近看了一部老片，就是由格力哥利柏主演的《麥克阿瑟》，在影片的後段，是當時的美國總統羅斯福，還未看到二次世界大戰結束便離世。那個時代還沒有電視，所以麥克阿瑟這位五星上將，是透過收音機來聆聽羅斯福出殯的實況報道。從電影中，觀眾也可以聽到馬車的馬是什麼顏色、鮮花放誰那邊等等細節。

觀眾追劇只關注情節發展

這些細節，讓我想到，為什麼在二十一世紀，細節的描述逐漸會消失的原因。因為播音劇已經從廣播裏消失，就算有，也沒有了細節的描述。現代人都看電影和連續劇了，電影和連續劇如果考究的話，那些細節都會出現在熒幕中，但有哪位觀眾會留意那些細節？觀眾急着看的，只是劇情的發展，如果注意細節的話，那也是粉絲們留意他們偶像穿着的服飾而已。怪不得如今很難看到有描寫細節的新聞故事，更別說描寫得出色的了。現今流行在手機上閱讀，只求快速知道結果或結局就好，誰會關注細節？所以在這個一切講求速食的時代，流行的故事或者可以稱之為小小說吧，都是篇幅力求簡短的。

《老子》說：「天下難事，必做於易。天下大事，必做於細。」凱撒大帝說：「在戰爭中，重大事件幾乎都是小事造成的後果。」電器製造商惠而浦的創辦人曾說：「小事成就大事，細節成就完美。」

不重視細節的話，看來是難以在各行各業中有成就的。不是嗎？

[施愛東]民俗學是一門國學

——中山大學民俗學會的工作計畫與早期民俗學者對學科的認識

摘　要：本文分析了中山大學民俗學會不同時期的四位學會負責人所擬定的四份大相徑庭的工作計畫，並追溯計畫擬定者的學術淵源，比較各項計畫的得失成敗，認為：以何思敬為代表的西學主張和以楊成志為代表的人類學取向都沒能為中國現代民俗學指明正確的方向，相反，這一時期的突出成就集中體現在了以顧頡剛為代表的國學研究上。

     關鍵字：民俗學　人類學　國學　西學

一，三份大相徑庭的工作計畫

1928年12月25日，顧頡剛、余永梁合作完成了中山大學語言歷史學研究所的《本所計畫書》[1]，第四部分為“民俗”：

（1）   作兩粵各地系統的風俗調查

中國學術界對於民俗的注意，也是近來的事。本所民俗學會在此方面已占重要的位置。但還沒有系統的集眾工作。現在應著手精細的調查，先選派對於民俗觀察訓練的人若干，分赴各地調查，就先從兩粵著手。

（2）   西南各小民族材料之搜集

中國的民族史，北部因歷史上的事實，各民族沒有顯然的差別。西南則交通與政治勢力的關係，各小民族還生存到現在，如苗，瑤，僮，蛋，等民族。他們的風俗語言社會組織等等，應趁還有可搜求的時候趕快去搜集。

（3）   徵求他省風俗，宗教，醫藥，歌謠，故事等材料

要求中國的民俗調查得詳盡，須費很多年的時間，而且也不是本所能夠完全擔任得了的。可是在中國學術機關還沒有幾個對於這方面從事的，本所應盡力提倡，並作搜集的工作。

（4）   風俗模型之製造

要大家走遍世界尋風問俗是不可能的。我們製造模型，先從中國起，再推之於各國。使人們一踏進我們這個陳列所，就可見到各地風俗實況之縮影，使人得到一個具體的觀念。

（5）   鈔輯紙上之風俗材料

固然從前文籍所紀的風俗不詳實，但那是時代的關係，不能深怪，還應該好好地應用他。試問在縱的方面的研究，除了紙上材料，還有旁的多的法兒嗎？所以舊有文籍，應先從各地方誌，筆記，小說，文集，歌曲唱本等等鈔輯出來，作“比較風俗學”。

（6）   編制小說，戲劇，歌曲提要

“民俗學目錄學”，我們應提出這標題來。將各地民間小說，戲劇，歌曲，先編提要，使大家有個線索，研究方便。民俗學才會很迅速的發達，進步。

（7）   編印民俗學叢書及圖片

本所已出民俗學叢書20餘種，在中國民俗學是從沒有這樣記錄，但以民俗學問的全體而論，怕只不過九牛一毛。本所應繼續編印，使民俗學蔚然成為大國。至於圖片，亦應多多編印，以廣流傳。

（8）   擴充風俗物品陳列室為歷史博物館民俗部

本所現有風俗物品陳列室，規模初具，應盡財力能力所及，加以擴充，為語言歷史博物館之一部。

（9）   養成民俗學人才

本所上期開設民俗學傳習班，訓練民俗調查研究的人才，畢業已20餘人。可是民俗學是需要大隊人工作，才易收效。本所應繼續開班，使此項人才激增。

計畫比較全面，反映的是顧頡剛們對民俗學運動的理想狀態的一種憧憬，從這些計畫中我們可以看出，顧頡剛對民俗學的計畫幾乎絲毫沒有涉及對國外民俗學理論和方法的借鑒，反倒像是胡適“整理國故”的具體落實。[2]

在顧頡剛等人離開中大之後，民俗學會主席容肇祖的繼任者何思敬擬定的“民俗學組”工作計畫有二：

一，      擬翻譯歐西名著，刊成叢書。本組著手翻譯之書名如下：

Burns夫人之Handbook of folklore[3]

Haddon教授之Fetishism and Magic[4]

Hartland教授之Religion in primitive people[5]

先行出版。若同人能力可及，如：

W.G.Frazer教授之The Golden Bough[6]

Ed.Tyler教授之Primitive Culture[7]

等古典名著，亦擬翻出，以供斯學者之參考。其外關於中國古代史之歐人最近名著，亦有一二如：

H．Maspero La China Antique[8] 1927

M.Granet La Civilization Chinvise[9] 1929

亦擬翻譯。蓋民俗學之目的，一部在乎説明闡明歷史之種種疑問。Maspero與Granet二先生對於中國古代史亦應用及此，吾人引以這為深可借鑒者。

二，      關於《民俗》週刊，擬編至110期止，此後則改為月刊。內容分配如下：

1，   論著，一篇或二篇

2，   譯叢，一篇或三篇

3，   資料，一綜或二綜

4，   消息，國內外民俗學界消息[10]

這一計畫與顧頡剛的設想可說是截然相反，似乎完全是以西學為目的。

因為何思敬主持的“民俗學組”沒有什麼影響，所以1932年底朱希祖上任文史研究所主任的時候，他沒有使用“民俗學組”這個名稱，而是重新用回“民俗學會”，並重新任用重回中山大學的容肇祖為主席。

這一時期“文史學研究所民俗學會”的工作大綱是：

（一）徵求各時各地之風俗、習慣、迷信、醫藥、歌謠、故事之記錄，及器物之字、雕刻等。

（二）調查關於各民族之風俗習慣、生活、社會、組織、社交、迷信等，及各地之祈神、賽會、求籤、問卜、宗禮、冠婚、喪祭等種種風俗。

（三）對於民俗種種材料加以整理、研究，及外國民俗學上之名著之翻譯。[11]

計畫顯得低調、務實，而且明顯是折衷了顧頡剛與何思敬的計畫。但是由於1933年上學期結束時中大沒有續聘容肇祖，民俗學會的工作到6月份再次宣告中斷。

以後的幾年，每次年終總結中都會把過去的成就翻出來炒一炒，然後簡單羅列幾條計畫，如在1936年，“國立中山大學文科研究所歷史學部民俗組”在其《民俗組簡章》中就說：“本所運用民俗學的方法，整理傳說，以發見本國各時代各地方之民俗為宗旨。”[12]其《民俗組工作大綱》稱“本組研究，分下列兩種：A，歷史的研究。從各地方誌，文集，筆記，小說，及其它專書，抄輯史料，分類，分地，從事比較研究，歷史敘述。B，社會的研究。從調查，搜集所得到的社會實況種種統計，為將來革新社會之參考。”[13]在“文科研究所”的“將來發展計畫”中則特別提到要“徵求西南各省風俗宗教醫藥歌謠故事等民俗材料”。[14]

那麼，我們將如何來理解民俗學會不同時期大相徑庭的工作計畫呢？

二，“民俗學”的提出與西學的關係

中國現代“民俗學”的提出，從一開始就明確是對歐洲folklore的回應和移植，但“民俗學”這一譯名卻是周作人從日本借用過來的。一直到30年代初，都還有學者不同意使用這一譯名，但由於北大時期和中大時期的反復宣傳和使用，這一譯名已經深入人心，幾乎成了約定俗成，遂為學科名稱。

Folklore是英國古物學者湯姆斯（William Thoms）於1846年創用的，是用撒克遜語的folk(民眾，鄉間)和lore（學問，傳聞）合成的一個新詞。關於民俗學的定義，據稱“有二十幾種不同的說法”。[15]以何思敬等為代表的留洋學者因認定“英國是Folklore的故鄉”，[16]遂計畫一切按英國模式來打造中國的民俗學。

英國的民俗學運動有濃烈的殖民色彩，其主要目的是為了“統治國對於隸屬民族可以從此得到較善的統治法。”[17]湯姆斯等最早的一批英國民俗學家大都是古物學者，他們極熱衷收集整理民間文化，但他們對待民間文化就象對待他們的古物一樣，只是獵奇、收集，並不對之進行研究和說明。英國民俗學會會員們的身份也很複雜，大都是一些“作家、編輯、出版商、職員、律師和政府官員，但卻無人在大學任教。”[18]因而其學術觀念並不濃厚，學術創造性也極其有限。

首先把英國民俗學引向研究領域的是德裔語言學家繆勒的“語言有病”神話學。為了辯駁繆勒的理論，安德魯·朗（Andrew Lang，1844－1912）又引入了泰勒的進化論人類學，並將大批著名的人類學家扯入自己的陣營。被英國民俗學會奉為旗幟的泰勒（Edward Tylor，1832－1917）和弗雷澤（James Frazer，1854－1941），一個是牛津大學的人類學教授，一個是利物浦大學的人類學教授，江紹原對於這些人是否承認自己為民俗學家一直感到懷疑，[19]並發出這樣的質疑：“謠俗學[20]在學術上的地位，關於此事，可注意弗來則之只將他列為‘社會人類學’之一分目，美國之將紅人等的‘folklore’的研究算作‘民族學’探討之一支，而且如《美國教育辭典》所雲，它大抵是‘非學術界的公眾’或‘流俗的研究者’所培植，它的學術資格常被人疑問。”同時他也承認，國外“各大學的課程中並沒有稱為謠俗學的這麼一門。”[21]第一次世界大戰之後，安德魯·朗等英國民俗學會的早期代表人物相繼去世，本來就只是業餘人員的集合體的英國民俗學會遂陷於停滯狀態。

而在中國，經過了新文化運動的洗禮，“學術的形式與內容出現重大而明顯的變化。形式上，以經學為主導的傳統學術格局最終解體，受此制約的各學科分支按照現代西學分類相繼獨立，並建立了一些新的分支。”[22]在20世紀初期的北大，各種新學科和新學會的出現如同雨後春筍，僅與民俗學相關的學術團體就有歌謠研究會、風俗調查會、方言調查會、風謠學會等，擬成立的學會更多。這是一個搶奪學科發言權的時代，風俗調查會的籌備會本是常惠提出的，但對於該會使用什麼名稱，不同學者各有算盤，因為周作人未能與會，常惠爭不過張競生，結果該會名稱不用“民俗學會”而用“風俗調查會”，[23]後來常惠在他編輯的《歌謠》週刊上一直儘量回避提及“風俗調查會”的名稱和事務；方言調查會成立時，對於使用“方言”還是“方音”的問題，也曾爭論不休。可見西學的影響有時不是明確而具體的，而只是一種觀念或概念的衝擊，學術權威們對於具體西學的引入，也帶有一定的盲目性，甚至可能有自己的小算盤。[24]事實上，在《歌謠》週刊的前期，周作人、常惠等人的開拓工作只是鼓吹了一個概念，這一時期不僅談不上學科建設，連民俗學到底是什麼樣的一門學科都不甚了了。

其實即使是在英國，民俗學也還算不上一門獨立、成型的學科，所用的理論和方法也大多采自於人類學。但周作人等一批先行者卻急不可待地把它引入了中國，而常惠、顧頡剛等一批年青的學者所理解的民俗學與歐洲的民俗學本不是一回事，他們理想中的民俗學是一門研究民間風俗、信仰，以及流行文化的學問，是對平民文化的一種關注。他們強烈地意識到了民俗學與中國傳統學術的互補作用，以及民俗學在社會歷史研究格局中的重要性，因而極力地為之鼓吹。至於外國的民俗學運動到底開展得如何，其學術進步到底發展到哪一步，當時幾乎沒有人能明白地瞭解。

當中國現代民俗學的聲勢越造越大，欲罷不能的時候，民俗學的同人們才開始意識到英國民俗學會所能提供給我們的學術借鑒是如此的可憐，我們所要的，並不是他們能給的。最早提倡民俗學的是周作人、最堅決地主張向英國同行學習的是何思敬，但在對英國的民俗學運動有了更細緻的瞭解之後，內部陣營中最早和最堅決的反叛者也是他們，兩人先後撰文對於民俗學是否能成為獨立的學科表示懷疑, [25]何思敬說：“‘民族志’是沒有自己固有的方法的，它借社會學，經濟學，言語學，體質人類學，工技學等學問來做它的工作，它本身只是一種學問的手段（Scientific Means）。然而Folk-lore究竟是一個獨立有組織的學問麼？它有一個說明的方法，可以列入說明學中去麼？我不得不懷疑！結局Folk-lore也不過是一種學問的方法手段，而不是一個獨立有組織的說明學。”[26]他得出這一結論並不奇怪，因為如果是把國外的民俗學研究狀態當作一種參照標準來看待的話，情況大致也是如此。不可否認，他們的反叛，同樣也是權威的。

周、何的懷疑自然有它的道理，一門獨立的學科至少應該具備以下幾個標誌：“首先，它有自己的不同於其它學科的明確的研究對象。……其次，任何一門學科都有它自己的範圍、任務，都有它自己的基本問題，並且具備它自己的一整套行之有效的、不斷演進的方法。……第三，任何一門學科都有它不可替代的功能。”[27]如果按照這一標準來衡量，民俗學在被提倡後的很長一段時間，一項指標都不能滿足，因為中國現代民俗學的發生是從概念開始入手的，它不是一門自然成長，在涓匯的過程中逐漸形成的學科，它在縱向上幾乎無可借鑒，另外，因為民俗學在西方也不是一門成型的學科，沒有獨立的理論和方法，因而在橫向上也無可借鑒。

把民俗學納入西學的一個重要作用是，西學在當時是一面旗幟，強調反叛傳統的五四新文化人有必要利用這一旗幟來作為號召，因為他們總是處在這樣一種尷尬之中：“為了與復古派劃清界限，不便理直氣壯地發掘並表彰中國傳統文化的精華。至於具體論述中，傾向于以西學剪裁中國文化，更是很難完全避開的陷阱。”[28]所以鐘敬文先生說：“積極吸收外國先進理論與方法，是我國民俗學研究的一個傳統。但我們在學習國外理論時，生搬硬套也使我們吃了不少苦頭。”[29]

何思敬是中大民俗學會中思想最矛盾的一任領導，一方面，他懷疑民俗學之是否能成為一門獨立的“說明學”，另一方面，他又始終對國外的民俗學理論心存幻想。在他擔任“民俗學組”主任期間所擬的這份計畫，典型地所映了他的這一思想的矛盾。

三，國學研究的興盛對民俗學的影響

清末民初，傳統經學的宗主地位被打破，在新文化運動的推動下，學界參照現代西方的學科格局重新洗牌，一批新的學科在西方學術的直接影響下應運而生，民俗學及其相關的人文學科如社會學、人類學、宗教學、方言學、考古學等一批新學科均在這一背景下誕生。

中國現代民俗學被提倡的時候，正是近代國學研究的轉型時期。由於新文化運動領袖人物胡適等人的極力鼓吹，“國學”成為20世紀二三十年代的學術時尚。國學概念的提出是在20世紀初期，“一種有代表性的意見是：相對於新學指舊學，相對于西學指中學。引伸而言，即中國傳統學術。不過，現代國學並非傳統學術的簡單延續，而是中國學術在近代西學影響下由傳統向現代轉型的過渡形態。”[30]胡適對國學範圍的界定非常寬泛，認為國學“包括一切過去的文化歷史”，凡“過去種種，上自思想學術之大，下至一個字，一隻山歌之細，都是歷史，都屬於國學研究的範圍。”[31]明確說明象“山歌”這樣的非經史材料也是國學研究的物件。

顧頡剛的學術思想得益于胡適尤多。胡適是最著力宣導“科學方法”的學界領袖，他說自己“唯一的目的，是要提倡一種新的思想方法，要提倡一種注重事實，服從驗證的思想方法。”[32]胡適吸納了達爾文和斯賓塞的歷史進化論的觀念，注重使用“歷史的眼光”、“歷史的態度”、“歷史演進的方法”對研究物件進行考察，目的在於“各還它一個本來面目”。顧頡剛在《古史辨自序》中提到，胡適的這些觀點和方法，直接引發了他古史辨偽的動機，[33]孟薑女故事的研究，就是典型的歷史演進法的一個例。

顧頡剛向民俗學的介入，在某種意義上來說，是為新史學尋找新的學科增長點。因為“一切的科學都是歷史的科學。一切事物都有其歷史性，用歷史的觀點分析問題，是學術研究的一種角度。”[34]他的成功在於能打破傳統的學術方式，以“科學方法”觀照民俗材料，這種學術方式的出現呼應了時局的召喚，馬上引起學界的強烈反響。

今天回頭考察顧頡剛的《孟薑女故事研究》，許多學者都認為這是借鑒了庫倫父子（J.Krohn 1835-1888和K.Krohn 1863-1932）的歷史地理學派的理論和方法。[35]但除了“直覺”這是兩種具有某種程度相似的方法之外，沒有任何人可以給出任何證據說明早在1924年之前，庫倫父子的理論就已傳入中國。相反，顧頡剛對孟薑女故事的研究，是因為讀了鄭樵對“杞梁之妻”和姚際恒對“孟薑”的評述之後，決心著手進行的一項工作，後來受了胡適“科學方法”的啟發，遂以其天才的學術能力完成了這一創舉。

歷史地理學派的進行必須以擁有大量的各種大同小異的文本作為工作的前提，在此基礎上對異文的敘述要素進行分解。而顧頡剛最初寫作《孟薑女故事的轉變》的時候，所用的完全是中國傳統的考證法，從縱的文獻的角度梳理孟薑女故事的歷史發展，[36]而後來他所擁有的大量異文，是在他的前期成果發表之後，全國各地的同好們陸續寄來給他的，有了更多的材料，他就又作《孟薑女故事研究》，進一步從橫向的地理的角度來進行研究。由此可見，孟薑女故事研究的成就，完全是“形勢”加“天才”的結果，其與歷史地理學派的工作前提大不一樣。另外，兩種方法的目的也不一樣，歷史地理學派的目的是說明故事的流變本身，而顧頡剛則相反，故事的流變只是手段，說明流變背後的歷史才是目的。

如果非要將顧頡剛與歷史地理學派扯上一定親緣關係的話，那就是胡適的作用。我們前面提到，顧頡剛的古史研究在思想方法上受了胡適很大影響，而胡適又深受達爾文和斯賓塞的歷史進化論的影響；無獨有偶，芬蘭歷史地理學派的理論基礎也是“達爾文的進化論和斯賓塞的實證論”。[37]可見兩者的哲學基礎有其共通的地方。

歷史地理學派的缺陷，正如鄧迪斯所指出的，它“留下一些重大的問題沒有解答。原型為什麼首先產生於一個地方？為什麼會發展出亞型？為什麼這些亞型恰好發生於產生它們的那個地方？為什麼故事以多種形式被傳述？關於這些問題，必須對民俗進行綜合的研究。”[38]而相應的問題，在顧頡剛這裡，卻得到了相當好的解答，正如顧頡剛自己說的，“研究孟薑女故事的結果，使我親切知道一件故事雖是微小，但一樣地隨順了文化中心而遷流，承受了各地的時勢和風俗而改變，憑藉了民眾的情感和想像而發展。又使我親切知道，它變成的各種不同的面目，有的是單純地隨著說者的意念的，有的是隨著說者的解釋故事節目的要求的。更就故事的意義上看去，又使我明瞭它的背景和替它立出主張的各種社會。”[39]

花這麼多筆墨來解釋顧頡剛《孟薑女故事研究》與歷史地理學派的非直接親緣，並不是要為顧頡剛爭奪一個名譽權，而是想通過這一案例說明，學術的發展及其方法的建立，應該取決於學術的需要和學術的條件，而不是對國外理論和方法的依賴、等待。顧頡剛的傑出成就與其說是應用歐洲學術方法的結果，不如說是近現代國學轉型的產物。

把顧頡剛的學術淵源歸於國學，並不是要排斥西方學術的影響，或者說，這裡所指的國學，不是一般意義上理解的中國傳統學術的簡單延續，而是“中國學術在近代西學影響下由傳統向現代轉型的過渡形態。”[40]

桑兵在《晚清民國的國學研究》中總結說，近現代國學研究在歐美日本漢學發展趨勢的影響下，學術風格與重心實現了以下三個方面的轉變：

1．     材料資取由單一的專注於文獻轉向了文本文獻、考古發掘、實物材料、口傳文化等多元材料的綜合運用。

2．     研究物件由專注于上層貴族的精英正統下移到民間地方社會。

3．     學科建設體現了不同學科的互動與整合。[41]

如果把以上三項轉變當作近現代國學研究轉型的一個重要表徵，再與現代民俗學的建設歷程兩相對照，我們就會發現，現代民俗學的發生正是這樣一種轉變的結果。

民俗學運動與現代國學運動的密切關係還可以通過這樣一些更為直接的途徑來認識：

1．   歌謠研究會、風俗調查會都是國學門下的分支機搆，它們的全稱分別是“北京大學研究所國學門歌謠研究會”、“北京大學研究所國學門風俗調查會”。

2．   《北京大學研究所國學門週刊》乃由《歌謠》週刊擴張而來。該刊以及後來的月刊“發表的民俗學方面的文章亦佔有很大的比重，民間文學作品較少，而民俗學研究文章較多，……研究涉及的面很廣。”[42]

3．   歌謠研究會的發起人都是國學門教授，如主要發起人沈兼士即為國學門主任。

4．   由沈兼士、顧頡剛等人在廈門大學組織成立的“風俗調查會”，同樣是隸屬于該校國學院。

5．   由傅斯年、顧頡剛創辦的中山大學語言歷史學研究所本質上也是一個“國學”大本營，正如陳雲根所指出：“廣州的國立中山大學1924年由國民黨創建，享有大量的財政資助，在全國範圍內扮演著高等黨校的角色，因此自然特別強調‘國學’。中山大學確定了國粹主義及由孫中山統一全中華的總路線，這極大地鼓舞了民俗學家們的研究熱情。”[43]

6．   中國現代民俗學的早期建設者顧頡剛、容肇祖、董作賓諸人，都被學界視作“國學大師”。

中國的人文科學條件不同于歐美很重要的一點，在於他的歷史的悠久和文獻的周備，這是西方學界無法擁有的先天優勢。對歐美學界來說，正是因為歷史文獻的相對短缺和貧乏，他們才更有現實搜集的必要，並強烈地依賴於此，相應的，他們的理論和方法的建立在很大程度上是圍繞其自身的學術條件來進行的，所謂“白手起家”，是因為“窮白”，才更有“起家”的必要。而中國的傳統學術，正因了歷史文獻的豐富浩瀚，才有條件有可能閉門造車，從而忽視了對當下材料的搜集和應用，所謂“坐吃山空”，是因為有“山”，才能“坐吃”。此消彼長的必然結果是學術新格局的出現。對西方學術的借鑒應該是以其長處補我們的不足，而不是拋棄我們的長處來學習西方的長處，也就是說，“師夷”的目的是“補”而不是“換”。顧頡剛說：“古今學術思想的進化，只是一整然的活動。無論如何見得突兀，既然你思想裡能夠容納，這容納的根源，就是已在意識界伏著。這伏著的東西，便是舊的；容納的東西，便是新的。新的呈現，定然為舊的汲引而出；斷不會憑空無因而至。所以說‘由舊趨新’則可，說‘易舊為新’則不可。”[44]

鐘敬文先生晚年時，把什麼是中國傳統優勢說得更具體：“中國典籍豐富，又有考據傳統，因此，考據便成了中國民俗學的一大特色。無論哪位學者，也無論他使用過怎樣的方法，在他的著作中，幾乎都會程度不同地留有考據學的身影，這就是獨具特色的中國民俗學。”對借鑒西學，鐘敬文則表述了這樣的原則：“學術的最高境界在於對自身文化的準確把握，而不是對國外理論的刻意模仿。這就要求我們具體問題具體分析，用踏實的調查，深入的分析，去實實在在地解決幾個問題。”[45]他自己所走的學術路子也說明了這一點，“從他討論歌謠的第一篇文章《讀<粵東筆記>》開始，其所走的學術路子基本上就是古典文獻的研究和民俗學材料的分析相結合的思路，而且這也是當時《歌謠週刊》上發表的多數文章的共同特徵。”[46]

認識國學與西學的這一辯證關係，對於如何批判地接受西方文明是至關重要的。

在學術方法上，顧頡剛、容肇祖等人也曾對國外的月亮存有幻想，比如顧頡剛初接手《歌謠》時，曾經提出過借鑒國外研究方法的願望：“歐洲諸國研究歌謠已近100年了，他們一定有許多的材料及討論的結果可供我們參考。但這些材料我們尚未能多多搜集到。我們很願意得到國外歌謠學者的指導，使得我們所發表的研究的議論得在歌謠學的水平線上。”[47]但是，這一設想並沒能實現，國外的所謂歌謠學，大多也只是搜集整理，而非研究。源頭水枯，自然也就沒有江河之滔滔。1924年之後的歌謠學，已經開始有窮途末路之憂了。但對國學的學術自信可以使顧頡剛們很快拋棄對國外民俗學模式的觀望，以一種積極的姿態投入到自我建設之中，這與何思敬、周作人等人借鑒國外理論的幻想破滅就迅速轉入懷疑、逃離大不相同。其最關鍵的區別，還在於學術背景的差異。

正因如此，顧頡剛到了中山大學以後，幾乎再沒有提起過學習西方學術的話題，只是偶爾提及要“借了他們的方案來做自己的方案，而從此提出更新的問題。”[48]在他與余永梁合作的計畫書中，一切按現代國學的標準來打造民俗學的航空母艦。但是，這一計畫過於龐大而不切當時中山大學的實際條件，正如計畫指出：“不是本所能夠完全擔任得了的”，計畫的意義只在於向後學公示顧頡剛對於民俗學的理解與定位。

四，向人類學轉型的後果

1936年，楊成志複辦《民俗》季刊，重振中山大學民俗學會，這時的中國民俗學，已經處於偃旗息鼓的狀態了，原來顧氏方法的追隨者們，也已煙消雲散，楊成志乾脆以徹底的歐美文化人類學的方法強力注入民俗學。

“文化人類學”雖然定名較晚，但事實上該學的學術展開卻早在18世紀初就已開始，萌芽則更早。在西方學界，文化人類學大異於民俗學的是，學術基地多為各大學及研究機關，學科物件、範圍、功能明確，學術流派眾多，大師雲集，著述宏富，因而成為一時顯學。楊成志對民俗學的中興，主要是借鑒了博厄斯的歷史人類學派的做法。

20世紀上半葉，美國民俗學會的主席寶座一直為博厄斯（Franz Boas）及其弟子們佔據著，博氏以歷史人類學派領袖而名世，傳統民俗學的“口頭創作的壟斷地位被人類學家所關心的社會組織、物質文化等替代。但同時，博厄斯一貫提倡的實證主義精神和長期田野調查的方法為美國民俗學輸入了新的血液。”[49]這一狀況幾乎是原封不動地由楊成志轉移到了中山大學民俗學會。

楊成志的人類學取向有三個原因值得注意：①個人學術取向。楊成志因出身美國教會學校，瞭解西學動態，早在民俗學會初創之時，就有人類學的傾向。②調研條件使然。戰亂使得中山大學一再遷往偏僻山區，這些地方極有利於從事少數民族的調查活動。③學界趨勢的影響。民俗學會一直都只是半“官方”半民間性質的學術團體，在民間影響巨大，但在學界地位卻不高，而自從蔡元培組建中央研究院以來，民族學（文化人類學）卻成為一時顯學，大規模的民族調查既是主流的學術趨勢，也符合國民黨政府加強邊政研究的政治需要。

楊成志時期，中山大學民俗學會的實際工作內容幾乎完全偏向了文化人類學或民族學，到後來，乾脆連“民俗學”的名稱都不再保留了。1941年11月6日，研究院上書校長，要求對部分機構進行改組，其歷史學部之考古、檔案、民俗三組取消，改設“史學組及人類學組”。楊成志負責起草了《國立中山大學歷史研究所人類學部研究計畫》：

（一）田野工作

1， 民族調查——繼續調查粵桂湘黔諸省瑤佘苗黎僮等少數民族之地理環境，社會組織，生活文化，民俗風尚等等，繼續本學部以往對於西南民族之研究。

2， 考古探檢——繼續廣事探檢中國東南沿海新石器時代先民遺址遺跡，作南方史前史之研究。

（二）搜集工作

1，   盡可能搜羅西南民族文物，粵海先世遺存，各地民俗品，及歷代古物。

2，   徵集各地通志縣誌文物志及有關資料。

3，   置辦歷代有關民族及考古之參書。

4，   搜集近數十年來中外民族及考古之雜誌及專門研究報告。

（三）整理工作

1，   抄錄，校理類集古書中有關民族及考古資料。

2，   比較歸納各種民族及考古之調查研究報告。

3，文獻記載與實際調查結果之配合，比較及其發展之試探。

4，民俗品及古物之分類，陳列及說明著錄。

（四）編纂工作

1，   繼續出版《民俗》季刊。

2，   編纂民族及考古之田野報告。

3，   編纂西南各族之民族志及參譜。

4，   翻譯外人對於中國民族及考古調查研究之著述。[50]

從這份計畫中我們可以看出，在楊成志時期，民俗學完全被壓縮到了“民族”研究之中。

楊成志對於民俗學與人類學的關係的認識是模糊的，一方面，他說兩者的關係是“姊妹”關係；[51]另一方面，他又極贊成山狄夫《民俗學概論》中的這樣一張關係表：　　

人類學      體質人類

　　　　　　文化或社會人類學       心理學

   社會學或集合心理學       民族志

　民俗學[52]

並專門論述了“民俗學在人類學上之地位”，楊成志認為“科學的民俗學，正如人類學一樣，只注重某集團，少及某階級，藉考察某社會而忽略某個人。此所謂文明社會有文明社會的遺留，無智識集團有無智識集團的傳襲，野蠻部落或原始人民有野蠻部落或原始人民的生活方式或慣俗。所不同者，乃量的等差或質的文野，凡這一切都是現代民俗學研究的物件。”[53]隨後的幾年中，楊成志曾先後帶隊前往海南、粵北、廣西瑤山等地進行民族調查。很顯然，楊成志是將民俗學看成了人類學的一個分支。他所主持的《民俗》季刊也努力地把民俗學逐步引向了人類學，顧頡剛、鐘敬文、江紹原、容肇祖等人在民俗學初創時期所創造的民俗學研究方法徹底被楊成志的“科學”的人類學方法所取代。

《民俗》季刊復刊以後，《大公報》發了一篇評論文章，指出中國的民俗學運動“宣導者多為文學家，史學家，缺乏民俗學，人類學，民族學，社會學之理論基礎，眼光較為狹隘，其結果，事實多而理論少，瑣屑之材料多而能作比較研究者少。”因而缺乏科學價值。該報說“當日廣州中大民俗學運動中主幹人物之一的鐘敬文氏，於離粵赴日之後，即有著重民俗學理論研究及將民俗學與人類學，民族學等冶於一爐之傾向。”並認為只有如此“相輔並進，而後我國民俗研究，始能收更大之功效。”[54]這些論調，如果理解為楊氏的主張，應該不會有太大的出入。《民俗》季刊是當時頗具號召力的一份雜誌，楊成志和他的學生王興瑞、江應梁在該雜誌上發表的系列民族志無疑具有很強的示範性。楊成志時期的民俗學和人類學基本上是二位一體的，如果說還有什麼區別的話，主要是指以鐘敬文為代表的部分民間文學作品或與民間文藝相關的討論文章。

1942年之後，政府開始介入人類學和民族學的研究，學術行為因此而蒙上了濃重的實用主義色彩，這一傾向在中山大學文科研究所1943年的一份工作計畫書中說得很明白：“因本年度本所接獲教育部邊疆建設科目及講座之補助，人類學組當依照部定以邊胞歷史語文之研究為中心工作，力求促進邊民同化與邊疆建設事業為目的。”[55]對於當時的國民黨政府來說，純粹的文化建設總是一種奢侈，他們更希望學者的研究能有助於他們解決諸多現存的民族難題，在這一方針的指導下，無論是人類學還是民俗學，這一時期都有向狹義的民族學靠攏的趨勢。

《民俗》季刊1943年停刊的時候，楊成志在中山大學的人類學建設已經相當成熟了，1944年，他被選派到美國作人類學、民族學專題考察與學術訪問。1945年，楊成志重返中山大學。隨即馬不停蹄地開始籌辦人類學系，很快獲得成功，並擔任了中山大學人類學系第一屆系主任。楊成志先後培養的十名研究生江應梁、王興瑞、粱釗韜、戴裔煊、王啟澍、呂燕華、曾昭璿、容觀瓊、劉孝瑜、張壽琪，後來全都成為中國人類學、民族學界的知名專家。[56]

楊成志時期的民俗學中興，一方面為民俗學注入了新血，另一方面，改造的結果是，和博厄斯改造美國民俗學一樣，楊成志把中國民俗學改造成了“人類學中一個無足輕重的附庸而已”。[57]反之，中山大學人類學部借助於“民俗”的影響，很快成長為中國人類學、民族學的一個重要基地。

抗戰爆發以後，楊成志領導的中山大學民俗學會幾乎是當時的中國學術界唯一活躍的民俗學團體，所以，中山大學民俗學向人類學的學術轉型是中國民俗學史上一個重要的發展階段，而不是一個單純的學術機構的行為。這一行為對後來民俗學的學術發展造成了深遠的影響：20世紀80年代以後，民俗學復興，再次部分地重複了這一學術行為。

注釋：

[1]《國立中山大學語言歷史學研究所年報》第18~20頁，廣州：國立中山大學出版部，1929年。

[2]胡適在《<國學季刊>發刊宣言》中認為國學研究的三個方向是“第一，用歷史的眼光來擴大國學研究的範圍。第二，用系統的整理來部勒國學研究的資料。第三，用比較的研究來幫助國學的材料的整理與解釋。”(見《胡適文集》第三集，北京：北京大學出版社，1998年。)

[3]民俗學手冊。

[4]神巫之術。

[5]原始人的宗教信仰。

[6]金枝。

[7]原始文化。

[8]法語：古代中國。China應作Chine。

[9]法語：中國的文明。La Civilization Chinvise疑為La Civilisation Chinoise之錯簡。

[10]何思敬《民俗學組通函一則》，載《民俗》第110期。

[11]《國立中山大學文學院概覽》第142頁，該書存中山大學校史資料室，不詳出版日期，時朱希祖初長文史所，應為1933年所印。

[12]《國立中山大學研究院年刊》第53頁，廣州：中山大學，1936年印。

[13]《國立中山大學研究院年刊》第56頁。

[14]《國立中山大學研究院年刊》第78頁。

[15]費孝通1983年在全國民俗學、少數民族民間文學講習班上所作的學術報告《民俗學與社會學》，後經修正為《談談民俗學》，收入張紫晨編《民俗學講演集》，北京：書目文獻出版社，1986年。

[16]何思敬《民俗學的問題》，載《民俗》週刊第1期。

[17]同上。

[18]鐘敬文主編《民俗學概論》第429頁，上海：上海文藝出版社，2000年。

[19]參見江紹原《各辭典中的謠俗學論》，載《現代英吉利謠俗及謠俗學》，上海：中華書局，1932年。

[20]江紹原說的“謠俗學”其實就是“民俗學”folklore。

[21]以上兩則引文分別見江紹原《現代英吉利謠俗及謠俗學》第268、269頁。

[22]桑兵《晚清民國的國學研究》第20頁，上海：上海古籍出版社，2001年。

[23]參見容肇祖《北大歌謠研究會及風俗調查會的經過》(續)，載《民俗》週刊第17、18期。《歌謠》週刊幾乎是全盤封鎖“風俗調查會”各種消息的，與大張旗鼓地報導“方言調查會”的各項事務相比，這一行為極其反常。

[24]從後來的回憶文章看，許多學者往往津津樂道于自己對某一事業的開拓之功。

[25]周作人為江紹原《現代英吉利謠俗及謠俗學》所寫的序言以及何思敬為楊成志《民俗學問題格》所寫的序言都對民俗學能否成為一門獨立的“說明學”表示了質疑。

[26]何思敬《民俗學問題格·序》，廣州：中山大學民俗學會小叢書，1928年。

[27]劉魁立《民俗學的概念和範圍》，載《民俗學講演集》。

[28]陳平原《中國現代學術之建立——以章太炎、胡適之為中心》第11頁，北京：北京大學出版社，1998年。

[29]鐘敬文《二十世紀中國民俗學經典·寫在前面》，北京：社會科學文獻出版社，2002年。

[30]桑兵《晚清民國的國學研究》第1頁。

[31]胡適《<國學季刊>發刊宣言》，原載1923年1月《國學季刊》第1卷第1號。收入《胡適文集》第三集，北京：北京大學出版社，1998年。

[32]胡適《我的歧路》，載《胡適文存》二集卷三第 100頁，上海：上海亞東圖書院 ，1924年。

[33]顧頡剛在《古史辨自序》中提到，胡適的《水滸傳考證》直接啟發了他從事古史辨偽的動機。

[34]鐘敬文《對待外來民俗學學說、理論的態度問題》，載《民間文學論壇》1997年第3期。

[35]如高丙中在《中國民俗學的人類學傾向》(載《民俗研究》1996年第2期)中說：“顧頡剛在比較了大量文獻和民間資料後得出的主要結論與歷史地理比較研究法如出一轍。……他顯然是在用歷史進化的觀點和流傳變異的觀點解釋孟姜女故事大量的異文。”

[36]在這些文獻記載中，情節要素的差異變遷，早已超出“異文”的界限，看似風馬牛不相及，難以使用分解敘述要素的方法深入研究，相反，文獻的記載本身標明了年代，所以，研究方法只能是利用考證，而不是異文比較。

[37]鐘敬文主編《民俗學概論》第481頁。

[38]鄧迪斯《世界民俗學》中文版第560頁。本文轉引自劉守華《比較故事學》第56頁，上海：上海文藝出版社，1995年。

[39]顧頡剛《古史辨第一冊自序》，《古史辨》第一冊第68頁，上海：上海古籍出版社，1982年。

[40]桑兵《晚清民國的國學研究》第1頁。

[41]以上歸納的三個方面的轉變主要參照桑兵《晚清民國的國學研究》之“國際漢學的影子”，文字有所調整。

[42]王文寶《中國民俗學史》第201頁，成都：巴蜀書社，1995年。

[43]陳雲根《現代中國民俗學（1918－1949）》第3章第4節“內戰與民俗學的南遷”（何執三漢譯手稿），此為陳雲根先生贈與筆者的德文版博士論文，尚未漢譯出版。

[44]顧頡剛《中國近來學術思想界的變遷觀》，載《中國哲學》第11輯，1984年1月。該文系1919年1月應《新潮》雜誌編輯“思想問題”專號之約而作，後來該專號沒有編成，直到先生去世以後才發表。

[45]以上兩處引文出自鐘敬文《二十世紀中國民俗學經典·寫在前面》。

[46]陳崗龍《鐘敬文先生與<歌謠週刊>》，載《民族藝術》2002年第2期。

[47]顧頡剛在《歌謠》第38號上答覆舒大楨的《我對於研究歌謠的一點小小意見》話。

[48]顧頡剛《民俗學問題格·序》，廣州：中山大學民俗學會小叢書，1928年。

[49]鐘敬文主編《民俗學概論》第437頁。

[50]楊成志《國立中山大學歷史研究所人類學部研究計畫》，存廣東省檔案館，全宗號20，目錄號1，案卷號21，第72頁。計畫未標署年月，但案卷總目為“1941年研究院及各研究所報告、計畫”，當是該年計畫。

[51]參見楊成志《民俗學之內容與分類》，載《民俗》季刊第1卷第4期。

[52]楊成志《民俗學之內容與分類》。

[53]楊成志《現代民俗學——歷史與名詞》，載《民俗》季刊復刊號，1936年9月15日。

[54]以上引文原載1936年11月14日《大公報·科學週刊》第10期，又載《民俗》季刊第1卷第2期。

[55]《國立中山大學研究院文科研究所卅一年度下學期研究工作報告暨卅二年度上學期研究計畫書》，存廣東省檔案館，全宗號20，目錄號1，案卷號21，第60頁。

[56]據容觀瓊《建國前我校人類學研究述略》，收入中山大學人類學系編《人類學論文選集》第三集，廣州：中山大學學報編輯部，1994年。

[57]鐘敬文《民俗學概論》，第439頁。

萬法歸宗一少林

張貼者：2016年10月13日 上午12:05Robert Chan   [ 已更新 2018年1月29日 下午11:26 ]

嶺南少林舊事 來源：清風劍俠

萬法歸宗一少林                                        

在中國武術界有「萬法歸宗一少林」之說。其意謂中國武術各門各派，均源自少林寺拳技。南方各派，大多數均承認此種說法。甚至北方拳派，亦愛與少林寺拉上關係；即如太極、無極、及鐵羅漢拳的始祖皆說源自張三豐，而一般都說張三豐習技于少林，後來才成為武當丹士，創立武當派。港臺攝製的武俠片（或功夫片、或功夫喜劇）也可以歸納為「萬片歸宗一少林」，因為有過半的電影在題材上都與少林傳說扯上一點關係；越渲染，舊的傳說就越神化，功夫的真實性與功夫的幻想性就越發分不開。在構想一部這樣的武俠（功夫）片的時候，相信創作者首要地介定三個歷史性（也是傳說性的）範疇

1.時代：清雍乾年間至民國初年

2.背景：火燒少林寺與少林功夫南傳

3.人物：廣東少林人物的傳說（與再塑造）

這篇文章也是就以上的三個範疇探討。大家將會發現，談傳說的比重，較電影為多，因為在傳說與電影之間，選擇了前者。

道袍血染淚痕飄，事因西魯起根源

武俠片（或功夫片）只要與少林扯上關，就必然描寫到火燒少林寺了。在電影中，火燒少林寺的地點和年代都是混淆不清的，更不消說火燒少林寺的前因後果。傳說，少林寺分河南嵩山少林和福建九蓮山少林。嵩山少林寺毀于清雍正十三年，而九蓮山少林寺則毀於乾隆三十二年。其實，是否真有火燒少林寺之事，根本就沒有正史可以考據。

嵩山少林寺付諸一炬，起因何在？洪門和天地會文獻都說，少林僧人因助清廷征西魯而種下禍根。征西魯（有謂西藏）一事，倫敦大英博物院所藏天地會文獻抄本《西魯敘事》有說：「茲因康熙甲午年（甲子年之誤，即二十三年）西魯國王命大將彭龍天領兵打入中國，地方官不敵取勝，直攻至潼關，守將劉景、黃志泉上表告急，朝廷即刻出下招軍榜文，各處張掛，許退兵者封侯賜爵，彼待少林寺一百二十八人相議揭了榜文，不用軍將，前去退敵，斬了大將彭龍天，殺得西魯兵屍滿山川血流成河得勝回朝，清主大喜欽賜，遊街三日犒勞甚厚，即欲封眾人官職，眾人奏道：臣等不願為官仍欲回寺修行，清主准奏，即賜玉璽印一顆，刻成三角，內有日山二字，重二斤十三兩，御駕親送出午門外方回，後多年無事，因雍正十三年有一老奸名喚鄧勝到寺行香，見寺內御賜玉印，乃是寶物，即欲貪為己有，與寺僧不睦，便生惡意，妄奏君王說，少林寺內教授法術，意圖謀反，若不早圖，必生後患，不如詐稱行香將寺放火燒毀，以絕禍根，那昏君就聽老奸之言，即命鄧勝領御林軍三千前去行事，果然少林寺中不知提防，一夜燒死了一百一十人……」 《西魯敘事》是所發現最早的天地會文獻，可信性極高。少林僧兵協助政府拒外敵，清之前亦有發生過，可在史實尋找。只是西魯是否所謂的西藏卻是最大的疑問。清初，康熙、雍正皆以武功顯赫，唯一帶著無窮恐嚇力而犯境的，只有俄國，所以帥學富著的《清洪述源》就推斷西魯就是「羅剎」——亦即俄羅斯（其實，帥學富又借用了吳偉士著《發揚抗俄的光榮傳統》的觀點）

。《清史》卷六十七謂：「俄羅斯為羅剎。」羅剎者近可薩（可薩克民族），清初一般知識份子都叫俄羅斯做「羅剎」。西魯倒轉來叫（魯西），音近「羅剎」。《西魯敘事》，是洪門中人，根據口耳相傳秘密筆記，將羅剎二字倒轉成為「西魯」亦大有可能。康熙二十一年開始，清政府與犯境的俄軍正面作戰，二十三年，即甲子年，戰情激烈。《西魯敘事》所說「康熙甲午年西魯……打入中國」，可能是甲子年之誤。少林寺雖然一直流傳著「反清複明」之說，但為了中國的生死存亡，還是拋棄了滿漢兩族的恩怨，毅然奮起對抗俄羅斯帝國主義的侵略。亦因為征西魯（或羅剎）得勝，少林寺的武功都暴露了，引起清政府對之忌憚萬分，遂布下火燒少林寺的禍根。有詩為證：道袍血染淚痕飄，事因西魯起根苗。

馬甯兒引路，火燒嵩山少林

清政府害怕少林寺，是因為少林寺是反清復明的根據地。洪門和天地會的文獻都說，順治十八年，鄭成功據守臺灣，遣派部將蔡德忠、方大洪、胡德帝、馬超興、李式開等向中原發展，改裝至嵩山少林寺，投方丈智通，寺僧一百二十八人，均精嫻武藝。後來鄭君達（鄭成功之侄），偕妻郭秀英、妹玉蘭相投依附，共圖義舉。寺院在舊中國社會，一向是罪犯、遺臣或叛徒的庇護所。特別清初期間，一定有很多逃名避禍的明朝遺老，自藉和尚及道士的身份活動，組織顛覆勢力。而清政府也不會不知，只是在等待機會而已，等待一個能掌握少林寺內部虛實的內奸出現，便可一舉消滅少林。另一篇天地會文獻《西魯序》這樣記載：「有奸臣一名（張）建秋，一陳宏（文耀），二人同心設計害少林寺僧人，入朝暗奏一本……二人領旨……帶兵前往……路遇馬甯兒做車夫……即用甯兒為引路為線，放火依計而行……」張建秋與陳文耀，是否真有其人，也就無從稽考了，有說他們官階是太尉，有說太師、大學士，甚至總兵不一。比較有趣的，我認為是馬甯兒這個人。中國秘密會社文獻與俠義小說都有不同的講法：一說馬甯兒是少林出家弟子，武功高強，在一百二十八人中，論武功，坐第七把交椅，但此人六根未淨，色膽包天，污辱了鄭君達妻子，因逃避寺僧追捕，遂助陳文耀等滅少林（既然馬甯兒排行第七，天地會就把七字之數列為凶兆，成為忌諱）；第二說馬甯兒是少林寺雜工，因打破大雄寶殿的萬年燈而受罰，馬甯兒憤恨之余，投靠陳文耀，如盤揭發少林寺之暗道機關，導致全寺僧人被一舉殲滅。當時逃出了十人，但走生的只有五人。他們就是蔡德忠、方大洪、馬超興、胡德帝和李式開。五人在紅花亭結義，創立洪門，繼續反清復明之志，是為洪門的前五祖——幫會人士又稱他們為「少林五祖」。張徹的《少林五祖》就是描寫蔡德忠五人之邁遇，最後讓片子以天下英雄聚義紅花亭作結。馬甯兒引路，張建秋和陳文耀火燒少林寺，這個配搭在無數的幫會文獻裡出現（相反，鄧勝妄奏君王之說，只單見於《西魯敘事》而已），也啟發了通俗俠義小說作家對火燒少林寺故事的構想。還有，一個大膽的假設，紅花亭聚義一事，對於某些電影工作者來說，是有借古喻今之政治意味，影射大陸變色，聚義某地，圖謀光復。也許這是我的敏感，但電影始終是一種政治工具呢。 另一說，嵩山少林寺毀于火，蔡德忠五人走脫外，還有雲宗大師與至空和尚，他們由河南逃到福建，在九蓮山少林寺再建反清複明基地（而洪門前五祖的胡德帝亦協助建寺），把少林武術再次發揚光大。至空和尚傳給至善禪師——少林寺傳說中一個最傳奇的人物。少林武功傳到至善禪師，又再大發異彩，客傳戶曉的廣東少林人物，如洪熙官、方世玉、胡惠幹、三德和尚、童千斤、謝阿福和陸阿采等，都先後出自至善門下。傳到至善，便有所謂「少林五老」的出現，為武術界奉為「真祖」，是以五枚、至善、白眉、馮道德、苗顯為序。嶺南拳派能夠開枝散葉，就是得力于少林五老了。而少林五老之間的恩怨，暫時按下不表，先談至善掌管下的福建少林寺吧。

至善，少林的一代宗師，他為了培養優秀絕頂的少林高手，除了委任大弟子杏隱禪師（又名青草和尚）做教練，掌管少林三十六房外，還建做了「羅漢堂」，亦稱「木人巷」。這是一個練功的密室，內有很多木雕神像，它們裝置了活動機關，只要開動機關，神像更會自動踏離原位，拳打腳踢，如此一來，少林小弟就要出盡氣力，跟神像鬥拳了。走羅漢堂穿木人巷是考驗武功的嚴格形式，功夫未到家的弟子因應付不來而被神像毆至遍體鱗傷的不計其數。少林寺對每一個藝滿離師的弟子，考驗極嚴，能不能走出寺門，都要看你能不能夠打得過羅漢堂的神像了。

但過得木人巷，還有一關，正如朱愚齋《嶺南奇俠傳》所載：「能打出木人巷，尚未目為所學完滿，必須再由橫門而出。但橫門出路，僅容一人，門前置有碩大銅宣爐，爐內盛燃檀香，爐四圍刻有龍虎紋，如出此門，須抱之移易，始可無阻。但爐重百斤，又盛燃檀香，爐體遍受熱力，抱之移易，爐所刻之龍虎紋，由抱時烙於抱持者臂肉之上，其痕跡終身不滅。」臂上的龍紋就是少林弟子的「畢業證書」了；成龍主演的《少林木人巷》（七六年）對此有頗出色的描寫。木人巷是否真的存在過，很難說了，九蓮山少林寺毀於幹隆年間，只餘廢墟一片。有些電影又提到少林十八銅人之事，根據又在哪裡？相信是出於南方武俠小說家的生花妙筆吧了。例如我是山人的《三德和尚三探西禪寺》有這樣的一段話：「原來少林寺嘗產豐裕，足供溫飽，不靠佛事香客為活，專門練習武術功找，慕名入寺求教之人，終年不絕，但求學之人多經不起辛苦，學得一年半載，不別而行，在外逢人便道我是少林派，等到與人交手一碰即跌，辱及少林寺聲名不少，因此至善禪師訂下規則，在寺門前豎立十八鐵羅漢，倘若偷出正門，那十八羅漢會攔途截擊，如果武技精通，能將十八羅漢擊退，然後可以走出山門。」羅漢堂、木人巷既是這樣厲害，軟弱無能或思家過度的弟子便要設想狡計另覓途徑下山了。例如胡惠乾是鑽溝渠偷走的；童千斤則倫了知客僧的通行牌，騙過守後門的三德和尚，才可以下山；最有趣的，有一名少林弟子把白蟻放進木人巷內，蛀蝕木像，然後打起來便輕而易舉,武當，在火燒九蓮山少林寺，變成了大反派（也是少林功夫片的永恆歹角）。乾隆三十二年，清兵在武當高手馮道德、高進忠、白眉道人等協助下，少林寺被夷為平地，至善等逃竄到嶺南潛伏。少林與武當之間的恩怨，何時建立，就從沒有搞清楚過。

傳說宋代徽宗年間，張三豐以文士投少林學技，以其聰穎逾人，不及數歲，其技已為全寺之冠，遂出少林，行至湖北武當山，以天柱峰幽逸而清，山峰挺秀，蒼潤可喜，遂隱居於是，創「十段錦」及各內家拳，是為武當派。武當派源出少林，但低貶少林，正如黃梨洲的《王征南墓誌銘》中說：「自外家至少林，其術精矣。張三豐既精于少林，複從而翻之，是名內家。得其一二者，已足勝少林。」「得其一二者，已足勝少林」，可見當時武當派如許賤視少林。學武者亦不乏功利主義之徒，往往為了某等原因，由少林轉投武當，學習內家拳法，克制少林。與至善同期的所謂「少林五老」亦有二人——馮道德與白眉道人，先習少林，後投武當，引致同門反目。清政府也許看到了門派之間的矛盾，便火上加油，從中插手，越使矛盾惡化。《三德和尚三探西禪寺》亦有載至善禪師分析矛盾惡化的原因：「任你是朝廷勇將，封疆大吏，亦非我少林派敵手，此事當今天子乾隆皇帝已經知了，所以儘量招納武當派之徒輩，為朝廷命官者，實欲以武當派之力，消滅我少林派也。」少林武當之間的衝突，初時是民間的，後來演變成政治的。

清末俠義小說《萬年青》(有清一代描寫少林拳勇，只此一部) 把兩派衝突過程，描寫得很詳盡，先是民間仇殺，後來清政府借刀殺人，火燒福建少林。家傳戶曉的方世玉打擂臺與胡惠乾打機房的故事就是最早記載於《萬年青》小說內。這兩件事直接導致武當少林兩派關係惡化。廣東省肇慶人方世玉——「少林五老」苗顯之外孫，隨父到杭州做生意，因見雷老虎擺擂臺，兩對邊聯上寫「拳打廣東全省，腳踢蘇杭二州」，大為憤怒，上臺比武，打死雷老虎。雷老虎是武當派李巴山之女婿，仗著自己是文淵閣大學士陳文耀（雍正時火燒嵩山少林寺，乾隆時接近八十歲）之侍衛使，便橫行無忌，這次被方世玉擊斃，自然大快人心，但卻引起連番惡鬥——雷老虎妻李小環請父親李巴山出山，方世玉請三德和尚、童千斤等，事情越鬧越大。與此同時是新會胡惠乾偷出少林寺，回省城，為父復仇，大戰西關錦綸堂機房工人。錦綸堂是省城紡織工人的會館，行中工人多是單身漢子，十居七八爭強鬥勝；胡惠乾之父在附近開設小商店，被機房工人毆斃，方世玉救起重傷之胡惠乾，把他送往少林寺學技。胡惠乾這次復仇，大開殺戒，殺了十多名紡織工人——其中一名拳勇張錦洪是武當馮道德之徒孫。於是兩派火拚，越鬧越加不可收拾。後來，雷老虎之小姨李二環——李巴山之二女，因姊姊、姊夫和父親都死于少林派手上，報仇心切，便向微服出巡的乾隆皇獻身；乾隆趁機借用武當馮道德、白眉道人之力，剿滅福建少林寺。方世玉、胡惠乾、至善等無一倖免，只因為《萬年青》成書於清末，描寫少林拳勇——反政府的「暴徒」，很可能會招惹官非，作書人只有儘量討好官家，福建少林寺毀滅導致少林武術流入百粵，拳風繽紛大盛，名手輩出。

其實，廣東少林亦非始于至善禪師。明末崇禎年間，高要蔡九儀得傳少林衣砵，回粵授武，但到至善始盛極一時，是有其微妙原因：

1.至善禪師曾三下嶺南，把少林拳在粵發揚光大。

2.至善禪師的徒弟多是廣東人，方氏三兄弟（方孝玉、方美玉和方世玉）是肇慶人，童千斤是客家人，三德和尚是惠陽人，洪熙官是花縣人，謝亞福是南海人，基於土緣關係各人武功自然傳給嶺南人了。

3.至善期間的少林派，曾一度嘗試在廣州市西禪寺建立基地——由三德和尚掌事。

至善禪師與廣東少林關係最為微妙。傳說之一，至善創下百粵著名拳種——詠春拳（或永春拳）；傳說之二，至善不但把少林武功傳給紅船的粵劇班，把反清復明之志亦傳給嶺南伶人。

傳說之一，詠春拳創於至善，原來當時洪熙官來粵，發現廣州市街道狹窄，不及北方城市寬闊，而少林拳術，長橋大馬，只能在廣大的空間才能發揮威力，但一遇廣州的窄巷,，便無法施展；於是，便與至善砌磋，改良短橋洪拳，使一套拳之馬步，不出四個塊磚之內，而又殺傷力甚強；因至善在少林永春殿切磋拳技，改良之拳技所以稱為永春拳；

另一說，至善創此拳之後，傳給洪熙官之妻方永春，再由永春發揚開去，故稱詠春拳。

傳說之二，至善曾三宿紅船，將少林絕學六點半棍的武功，由於避免官府注意，故不敢稱「少林拳」，只說是「永春拳」——因至善在少林寺教授徒弟的地方，多數在「永春殿」，所以用「永春拳」的名目，代表「少林拳」云云。至善之外，洪熙官、謝亞福、杏隱禪師等都先後在廣東紅船混過一段日子。現在廣東的粵劇班，所有武打的棚面功夫，好些是脫胎于少林派；戲班中的跌打醫術，也是出於少林寺秘傳的「接骨術」。少林寺的僧人，不但在紅船傳授了伶人的武功，還灌輪了反清複明的思想。有清一代，伶人備受歧視，所謂「優娼隸卒」，把優伶列為四種殘民之首；所以少林弟子在戲班中散播反清思想，很快就萌芽吐葉了。到了道光年間，佛山有二花面李文茂專演富民族色彩的戲目，例如：《李陵碑》、《風波亭》和《轅門斬子》等等。日子久了，連同班的伶人也受他的感染。道光三十年（一八五二年）太平天國洪秀全在廣西桂平縣金田村起義，廣東方面，南海縣捕頭陳開和佛山塔坡寺主持了能和尚二人揭竿呼應。跟著，李文茂率領佛山瓊花會館所有粵劇子弟參加。這是中國自有伶人以來，第一次參加革命。佛山起事，義軍隨即進攻廣州，因城牆堅固，無法攻陷；李文茂率領班中伶人二十餘名，穿了全副劇裝，乘雨夜偷襲，殺了很多清兵，但未能斬開城門，無功而回，也足使清兵心膽俱寒了。

太平天國卒告滅亡，伶人死傷眾多，清廷憤粵伶參與造反，下詔解散粵班，禁演粵劇，複將瓊花會館焚毀。以後的年頭，粵班借京班之名，偷偷摸摸地演粵劇，賴以流傳下來；直至同治七年（一八六九年），粵劇始得解禁，一說因得訟師劉華東出面，疏通兩廣總督瑞麟，才准許粵劇恢復，一說因兩廣總督瑞麟之母見粵伶勾鼻章反串花旦時，長相酷似其去世之女兒，於是粵劇獲准恢復。於是粵伶重建梨園，以原日會館已毀，故重建會所于黃沙，名曰八和會館。

少林寺與紅船，雖然關係如許的密切，但功夫片用此做題材的簡直絕無僅有，劉家良的《洪熙官》可說是罕有的一部了。傳於八和會館的一首五律詩有此數句：「……至善傳真技，壯哉李文茂，有光民族史……。」

嶺南武風大盛，固然與南少林有關，亦是整個政治氣氛使然——有清一代以同治年間一八六二至一八七四年），全國習武之風進入高潮。清中葉內憂外患，景況荒涼；內憂者，民變迭起——太平天國盡傷元氣；外患者，外國列強在中國進行著帝國主義的侵害和掠奪。人民便產生一種寄望于習武的心理，消極的想法是習武以防身，積極的想法是習武以強國。民間如此，皇室也一樣，甚至同治皇帝亦從學於直隸大武術家天書本氏，特設「杆子庫」（即武術場，因由重大杆授武而得名）俾傳習武術。民間子弟到「杆子庫」就學者嘗二三百人。習武，強調個人意志和體能的推展至極限，成為群眾的歇斯底里；而這樣歇斯底里的情緒，在光緒二十六年（一九○○年）義和團起義（所謂「拳匪」——把功夫與邪術結合），抵達了爆發的頂點。

嶺南少林武術在斯時拼異彩彷佛只是整個大時代的一個小插曲吧了。少林拳術匯宗嶺南，分支出拳術五大家：洪（熙官）、劉（三眼）、蔡（伯達）、李（巴山）和莫（清嬌），雄視百粵。五大派以外，還有各類拳術腿法，可說「衣砵相承，名手輩出，降至清之中葉，廣州有十人以武術馳譽武壇，名震遐邇者，時人譽之曰虎癡，亦稱廣東十虎，其十人為王隱林、黃澄可、蘇黑虎、黃麒英、黎仁超、蘇乞兒、黃飛鴻、鐵橋三、鐵指陳、譚濟鶴，各以其深造精華之武術，自立門戶」（我是山人陳勁在他的武俠小說《武壇二虎》自序時說；但另有朱愚齋的說法則鄒泰而非黃飛鴻才是十虎之一）。

自從少林十虎（洪熙官、方世玉、三德和尚、胡惠幹、童千斤、李錦綸、謝亞福、梁亞松、方孝玉、方美玉）到廣東十虎，在當時氣氛之下，其一言一動，都是流風餘韻，都變了活的傳說。

義和團之亂，八國聯軍入北京，使槍弄棒，施展邪術的「拳匪」都變成了罪人，於是，全國禁武，光緒三十二年（一九○七年），清廷下令禁止拳術的活動，封閉所有習武堂，逮捕拳師與負責人，有的放逐，有的殺害，一旦習慣成為禁忌，舊時拳勇的風流韻事就越活在人心，傳說就在群眾的回憶中越是神話化了。 傳說人物來來去去不外乎以下十數名：

洪熙官; 廣東省花縣人。有說洪熙官先祖為崇禎第十五子梁王朱文忠，朱文忠為避清廷耳目，改姓洪，以紀念其祖洪武皇帝。火燒少林寺之後，洪熙官是少數幸獲生存者之一。有人說他南下廣東，隱身紅船，繼續其反清複明之志，後多次逃避清廷鷹犬追捕，隱於花縣，娶柳迎春為妻，生下一子洪文定，苦心練技，矢志復仇，後收駱小娟、周人傑、胡亞彪（胡惠乾之子）等為徒，後柳迎春死，續娶方世玉之侄女方永春為妻，創少林洪家拳、虎鶴雙形拳等。傳說，洪熙官活到九十三歲（時為道光初年），在毫無防備之下，給一名少女以鳳眼拳暗算至死。除精拳腳外，複擅少林棍法。

方世玉; 廣東省肇慶人。父名方德，做絲綢生意，娶妻李氏，生有兩子，長名孝玉，次名美玉（都跟隨過至善禪師學技）；後來方德以六旬高齡續娶苗顯之女苗翠花——苗顯在火燒嵩山少林之後，便隱姓埋名，販鹽為業，顛沛流離。苗翠花便生了方世玉。方世玉與他的兩位兄長在年紀上，最少相差二十年。苗翠花隨父學得一身好本領，「遵他父遺訓，將孩兒世玉自滿月起，先用鐵醋藥水渾身先洗，次用竹板柴枝鐵條，層層換紮，使其周身筋絡骨節血肉，堅實如鐵，自小苦練到三歲時，頭戴鐵帽，腳著鐵靴學跳……六歲紮馬步，七歲開拳腳，埋莊柱……至十四歲，十八般武藝，件件皆通，力大無窮，周身盤筋露骨，堅實如鐵，性情又烈，專打不平。」（《萬年青》）打死雷老虎那一年，方世玉大概只有十四歲。上文亦說過，方世玉打死雷老虎，導致少林與武當之間的恩怨白熱化?。方世玉成名得早，死得也早，有說他死於火燒九蓮山少林或以後，死時相信是二十多歲吧了。除精通拳腳外，擅使花刀。

方永春; 廣東省肇慶人。方世玉之侄女，因世玉之兄長年紀比他大十多二十年，方永春的年紀，大概與方世玉差不多。又稱永春三娘，曾隨至善習永春拳（但有說詠春拳始祖是嚴詠春而非方永春），後嫁給洪熙官。傳說，方永春懂鶴拳，洪熙官以自己的虎拳與永春三娘的鶴拳結合，創出「虎鶴雙形拳」。但據朱愚齋著《嶺南奇俠傳》，永春三娘只是一個尼姑，她指點洪熙官的「虎鶴雙形拳」為的是想洪熙官代她報仇。永春三娘，在白鶴拳派的掌故中，又另有傳說。原來，福建少林被毀之後，俗家弟子方慧石逃出，隱藏福州沙蓮寺，將平身所學盡授女兒方七娘，七娘某日觀白鶴而悟出白鶴拳。七娘後來出家，號詠春。方永春、方七娘、詠春尼姑究竟是三位一體，還是另有其人，已經無可稽考了。

胡惠乾; 廣東新會人。其父在西關錦綸堂附近開設小商店，給機房惡漢毆斃。胡惠幹乃一文弱書生，不堪毒打，身受重傷，為方世玉所救，送上九蓮山少林寺習技。豈料胡惠乾未滿師，又打不過木人巷，自陰溝偷走，回省城為父報仇，直接導致武當少林兩派械鬥。胡惠乾與三德和尚在省城西禪寺建立基地，與武當派及旗下佬作對。胡惠乾後來自知形勢兇險，把兒子胡亞彪托孤少林，終於戰死西禪寺。胡氏以花拳出名。

三德和尚; 俗名劉裕德，廣東省惠陽人。其父在廣州經商茶葉莊。店號設於雙門底，該處為旗下佬聚居之所，他們平日恃強淩弱，無惡不作。劉裕德，清雍正末年，年方十六，素好習武，練就兩臂有四百斤之力，人乃稱為鐵臂膀，後來因打死旗下武士，遞跡空門，拜至善為師，法名三德。三德和尚技成之後，在廣州西禪寺建立反清複明基地，最後被武當派及清兵剿滅，而三德和尚亦戰死西禪寺。三德和尚身軀高大，精練一條六十斤重的鐵禪杖。

童千斤; 廣東省客家人。未滿師而偷下少林，至善派陸阿采追殺之。陸阿采卻網開一面。童千斤投靠西禪寺的三德和尚，打死武當派李巴山，卻為其女李小環所暗算而死。另一說，童千斤是戰死西禪寺。擅使千斤墜。

謝亞福; 廣東省南海人。幼年入福建少林寺習武，拜至善為師，技成下山，數挫強敵，聲譽鵲起，當時人稱之為少林俊傑。少林寺既毀，清廷大舉搜索殘餘，謝亞福隱姓埋名，投紅船任煲頭賤役。雖然如此，謝亞福仍憂心被清廷鷹犬認出，為使軀體容貌變易，便大量吸食鴉片，使面目全非，苟延殘喘。擅使一對鐵鴛鴦。

舂米齊; 廣東省廣州市人。原名林亞六，年十五時在米店任舂米學徒，身軀高大，膂力甚雄，可托五、六百斤於肩上，行走如飛。此人食量甚豪，每餐飲酒三四斤，吃飯十大碗，尚肆肆若未足，常謂有生以來，未嘗吃過一餐飽飯。店主苦之，將其辭退，而舂米六之食量，早已轟動全城，無人敢為雇用，舂米六便潦倒街頭，無以為生，默念空門中人，多慈善為懷者，乃至河南海幢寺求寺僧收容，任擔箱小廝，寺中方丈了因和尚，驚其神力，惜其未諳武技，便薦于至善禪師。為人暴躁性烈，習技六年，便想下山，打木人巷時，招架自由，不料右腳突然抽筋，險些死於木人棒下，呼救解圍。舂米六下山心切，便學胡惠幹，鑽水渠而去。投靠西禪寺三德和尚。以一雙鐵拳頭出名。

陸阿采; 廣東駐防旗人。幼喪父母，依其族叔為活。叔遇之虐，衣食皆缺。阿采苦之，悄然逃他方為傭，其時才十二歲，伶仃孤苦，艱困備嘗，某日因看神功戲而遇一異僧（一說是少林小弟黎伯符），拜師學技七年，在異僧之薦，投九蓮山少林跟至善習武。火燒少林寺之後，多方逃竄，隱於羊城，收黃飛鴻之父黃麒英為徒，繼而退出武林，居樂善山房，致力醫學，不談技擊。阿采老病死於家，享壽六十八，平生只授過一個徒弟，就是黃麒英。平生精於花拳，故有花拳陸阿采之稱。

黃麒英; 南海西樵人。少時鬻技街衢，賣藝求生，一日在鎮粵將軍署前曠地賣武。陸阿采剛巧在場，見是良材，便收他為徒。麒英師事之十年，得其藝之神髓。其後為鎮粵將軍所部兵技擊教練，所受薪俸甚微，月所得者，僅三兩六錢銀，胡能以贍養其家，乃於靖遠街設生草藥店，期薄有獲，以補不足。麒英把平生所學傳給兒子黃飛鴻（在功夫片來說，黃飛鴻更是最著名的人物）。黃飛鴻再傳林世榮、梁寬等。

鐵橋三; 正名梁坤，有洪拳大師之稱。少時拜少林名手金李鬍子為師，平生好習拳技，遊覽各地，尋師訪友，苦練少林武術，練得橋手如鐵。好與佛家往還，在廣州市彩虹橋廣昌梁布廠任教，技壓各方拳勇，聲名大振。生於遜清嘉慶年間，曆咸豐同治兩世，卒於光緒十二、三年間。鐵橋三之死，乃因在海幢寺隨圓光和尚練習三十六點銅環棍，積勞成疾，鐵橋三因染有阿芙蓉癖者，圓光和尚命其戒煙，鐵橋三從之，決心戒絕，苦練棍法，但因年事已老，體力不勝，染病而卒，享壽七十高齡。

蘇乞兒; 正名蘇燦，湖南人。精於棍棒，愛過瀟灑飄逸生活，曾與妹賣藝，流落廣東。曾在廣州市三聖社設教館授徒。

總結嶺南少林派的傳說與史實，不論是武術掌故、武俠小說或者功夫片都無法明確地把兩者分開。也許功夫片和美國的西部片最相似的地方，就是反覆地把好些傳說（歷史）人物再傳說——化它光彩奪目的地方，並非在於剝露一個傳統人物的歷史（真實）性，而是在於一而再的刷新這個傳說和這個人物的形象，賦之予新生命。功夫片的命運，必然地與西部片相同，都要走向式微。一個傳說或神話，還可以活於五、六十年代，高度現代化的八十年代，根本就是傳說的式微期了。

西部片在式微階段，自覺地走向感傷，因為最低限度，這樣會顯出西部片這個電影品種起碼有人性的一面；而我們的功夫片，除了暴力或滑稽之外，又有多少部是帶著人性的筆觸？

清風劍俠（寫于一九八○年）

參考書目

1.《東文獻叢談》冼玉清著（商務書局一九六五年）

2.《嶺南奇俠傳》朱愚齋著（通俗出版社一九五○）

3.《天地會文獻錄》羅爾綱著（實用書局印刊）

4.《近代秘密社會史料》蕭一山編著

5.《清洪述源》帥學富著（商務民國五十九年）

6.《武術小說王》第十卷至第十二卷（一九五三年）我是山人主編

7.《少林武當考》唐豪著（麒麟圖書公司一九六八年）

8.《少林拳技法》吳瑞南編（華聯出版社）

9.《陸阿采別傳》朱愚齋著（大公書局一九五○年）

10.《紅花亭演義》念佛山人著（祥記書局）

11.《廣東十虎傳》我是山人著（南風出版社）

12.《三德和尚》我是山人著（南風出版社）

洪拳在明末清初中傳入廣東，在廣東流行甚廣，是廣東“洪、劉、蔡、李、莫’’五大拳之首。其代表人物有鐵橋三(梁坤)、林福成、陸亞采、王隱林、林世榮、黃麒英、黃飛鴻。黃飛鴻在佛山的時間不長，但對佛山的影響很大。黃飛鴻隨父黃麒英學習伏虎拳以及先輩以龍、蛇、虎、豹等的象形及特性創編的洪拳，並盡得鐵橋三“鐵線拳”的真傳，又向蘇乞兒學習“醉八仙掌”，創“無影腳”“飛鉈”等絕技。他武德高尚，正直真誠，除暴安良，扶弱濟貧。曾助父開設寶芝林藥店，生產“大力丸”、 “刀傷散”濟世，並向青年傳授武藝。1894年受聘為劉永福黑旗軍的武術總教習，在行軍時管帶一營。曾有一句流行語：“劉永福打番鬼，越打越好睇”，這與黃飛鴻教習武藝有關。洪拳在海外的傳播，主要是黃飛鴻傳下的拳術。林世榮隨黃飛鴻學藝20年，20年代遷居香港，對洪拳進行了全面的整理，先後刊印《工字伏虎拳》、 《虎鶴雙形拳》、 《鐵線拳》等拳譜，在海內外產生了很大的影響。現在，美加、歐洲、東南亞等地數十個國家和地區都有洪拳流傳。佛山地區現普遍流行的基本都是林世榮和梁細蘇所傳弟子。譬如‘泳春拳’這一派，據說祖師五枚師太可以在茶上，面對三名高手過招，憑雙子之快纏疾搏，足使三人縛手綁腳，連站起來的機會也沒有，其弟子嚴泳春女士在少林寺被焚後，假扮村婦上山撿柴，以救援逃劫之義士，知遭清兵伏擊，倉皇之下，嚴泳春來不及丟棄抱的乾柴，雙手抱著柴捆，就以小馬步雙手纏絲的手法斃了幾名清兵，這是何等了和得的一種功夫!

新少林五祖 (1994)

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聖朝鼎盛萬年青      http://book.douban.com/subject/3789901/

又名《萬年青》丶《繡像萬年清奇才新傳》丶《乾隆巡幸江南記》

Web Reading    http://www.douban.com/group/topic/3767390/

eBook    http://vdisk.weibo.com/s/sWe_KmBaOdpxS

Reference   岡崎由美：關於清末俠義小說《萬年青》——方世玉故事形成初探

早稻田大學《中國文學研究》第22號，1996年12月

「功夫皇帝」李連杰1963年出生，在1971年暑假進入北京市什剎海體育運動學校就讀，自此走上習武之路，在武術大會大放異彩後，李連杰在1982年被相中演出電影《少林寺》，該片的成功使得他紅遍兩岸三地，而他的師姊、大他2歲的黃秋燕也跟隨其腳步進軍影壇，2人連袂主演了《少林小子》，這部電影不僅同樣獲得廣大迴響，這對師姊弟更因此被冠上「金童玉女」的封號，而在同時黃秋燕也漸漸發現自己真的愛上了李連杰。

1985年2人在拍攝《南北少林》期間，李連杰發生意外把腿摔斷，當時甚至被指可能終身殘廢，這讓黃秋燕非常著急，幾乎天天往醫院跑，為的就是近距離照顧李連杰，後來李連杰似乎對她不離不棄的真情感動，也慢慢地開始喜歡上對方，最後這對「金童玉女」總算迎來好結局，於1987年登記結婚。只是就現在看來，當年的這段感情關係就如同李連杰所說：「她對我付出有8、90，而我對她只有20」那樣的不對等，甚至之所以會娶黃秋燕為妻，是會通靈的乾媽告訴病重的他，可以用結婚的喜事「沖喜」才有如此決定。

黃秋燕和李連杰結婚過程相當草率，不僅只有簡單登記、沒有擺婚宴、辦儀式，也沒有告訴任何親朋好友，就連黃秋燕父母都不知情。1988年黃秋燕懷著7個月的身孕，跟著李連杰到了美國洛杉磯發展，他們用貸款在市郊買了棟房子，李連杰在當地教導武術以及與其他人作交流，而黃秋燕則是為愛退出演藝圈，選擇秉持傳統將重心移回家庭，專心在家相夫教子，2個女兒便是在美國時先後出生，當年的黃秋燕只有26歲。

就是在美國的時候，李連杰認識了武俠導演徐克，陸續合作了《黃飛鴻》、《男兒當自強》、《東方不敗》等片，走過事業低谷的他在拍《龍在天涯》時，與「亞姐冠軍」利智擦出火花，李連杰也就他對黃秋燕的感情這樣說「年輕時只是『喜歡』並不是愛她，和她在一起並不快樂。」經過近兩年的進退維谷，1990年李連杰和黃秋燕正式離婚，法院將2個女兒判給了黃秋燕，李連杰也把美國房產全給了她。但分開後，黃秋燕無任何經濟來源，最終無力償還貸款而被強制收走拍賣。

少林寺 (1982)

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少林小子 (1984)

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南北少林 (1986)

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張瑞芬--論胡蘭成的「今生今世」與「山河歲月」

張貼者：2015年7月1日 上午8:35Bob Chan   [ Robert Chan 已於 2015年7月1日 上午8:35 更新 ]

論胡蘭成的「今生今世」與「山河歲月」

張瑞芬

　　前言 

　　讀胡蘭成的散文，始於近幾年。教學之餘，只是不務正業的看現代文學，斯文的墮落著，而墮落本身是一種快樂，快樂到了某種程度，遂起了糊塗與不解。 

　　五四以來，現代文學風格的呈現是多樣化的，人力車夫式、博學多聞式、吟風弄月式、直訴衷腸式......，林林總總，在教科書及舊書新印的排行榜中眩惑著我們的眼。而其中有一家，它極少被文評家引介、卻好得令人「才讀得一二節，不免身體坐直起來」（胡蘭成形容初見張愛玲小說之語）。更妙的是，儘管少為人知，當今文壇上效法他的也林林總總有一籮筐。他就是胡蘭成。 

　　胡蘭成的文字，究竟是雋美？清揚？魅惑？或者乾脆就是妖艷？怎麼說似乎都不是，只覺得在那種搖曳生姿的逍遙言語中，爰居爰處，爰笑爰語，人世的山高水深便給他道盡了。 

　　他的文字，一般常與張愛玲作聯想，一方面是文字風格，再方面是由於兩人的婚姻關係。張愛玲以小說見長，文學評論者易於著力。在拆碎七寶樓台式的分析眼光中，「茉莉香片」中的聶傳慶便是張愛玲的弟弟；水仙子式的心理恰可解釋張愛玲文字的自省與冷靜：佟振保分明是佛洛依德戀物癖的信徒；而小說中每一出現月亮便象徵情愛的追尋與挫傷，或者更結合比較文學的理論範疇，將亨利詹姆斯的「仕女圖」來比「沈香屑──第一爐香」。而唸中國古典文學的人生成一種愚頑，讀著只覺得「像聽山西梆子的把腦髓都要砸出來」。（註一） 

　　對西洋文學評論者而言，張愛玲的作品的確是較佳的試金石。自小濡沐西風精研西洋文學的她，各種技巧不加思索即可用出，試者只要用心推究，當是歷歷可尋。而胡蘭成的作品由於以散文為主，自無主題、象徵、結構、及戲劇效果，高潮不高潮可言，本是品評不易，除了以神遇之，竟是毫無辦法說出他的好。更因自古以人廢言的傳統，使得胡蘭成的作品和老舍、錢鍾書一樣，文采湮沒，少為青年學子所知。張愛玲的作品，不管是譽之為五四以來最優秀的作家，足可得諾貝爾獎，或斥之為缺乏社會性的殖民地作家，總是熱鬧滾滾，未曾稍歇。相形之下，胡蘭成的一生與文名，卻落了個「是非成敗皆不分明」，就連數年前死了都不曾引出一篇夠份量的評論出來。斯人斯世，能無憾哉！ 

　　就文字造詣而言，胡蘭成非但不遜於張愛玲，而且絕對夠得上獨立一家，只可惜非經細心體會，不能到這一層。而活躍於台北文壇一群新銳作家，表面上是他和張愛玲的化身千萬，實則不及。她們的筆觸，有著胡蘭成和張愛玲的細緻敏感，冰雪聰明，有人形容這是一種「脂光粉膩，極其艷濃的筆致。有辦法的話，奉送兩句俏皮話，再就學著張愛玲不厭其煩的盤寫生活細目，女性的小心眼，小感觸。」（註2）儘管渾身手眼，使盡力氣，偶爾學不到胡蘭成那種灑落悠閒的話，就落入一種令人渾身不對的神經質中。 

　　約莫是錢鍾書說過，如果你今早吃了個雞蛋覺得不錯，又何必去查老母雞的名字呢！作家實在是煩夠了這種人身考證及追查了，但對讀者而言，讀了作品而興起對作家的好奇卻是無可避免的情緒。尤其是愛上了作品卻待要討厭這個人或是剛好相反的時候，簡直要讓人起一種精神分裂的痛苦。因此，走入胡蘭成的文字世界，也必定要到他的人生世界去逡巡探看一番，體會他的哲學與史思，與張愛玲之間的文字情緣，究竟是他影響了張愛玲，或竟是張愛玲影響了他？而蒼蒼莽莽的一生，在歲月山川之中行走，他的人生與性格，是否真如他自己所說的：「我不但對於故鄉是蕩子，對於歲月亦是蕩子」？ 

　　這篇文字，無疑的傾向一種印象式的評論，作一種靈魂的冒險，並不採取傳統的大卸八塊方式。雖是糊塗一些，但用胡蘭成自己的話說──好的東西總是帶一點糊塗。而濠上知魚，未嘗不也只是一番好風景，好心情吧！ 

　　一、風日灑然好心情──胡蘭成的文字藝術 

　　胡蘭成的著作，嚴格說來應不多，搜羅了來有以下數種：「今生今世」、「山河歲月」、「革命要詩與學問」、「禪是一支花」、「今日何日兮」、「中國文學史話」、「中國禮樂」。就文學價值而言，精華盡在前二本散文之中。（其它皆為晚年之作，寄寓哲理為多）。「今生今世」為一本自傳體散文，雖是歷述一生行事，卻毫不板滯，寫得人事如雲影水流，言語如風吹花開。而標目以「韶華勝極」、「有鳳來儀」、「漢皋解珮」、「永嘉佳日」、「雁蕩兵氣」諸詩詞名句，處處雅意，生面別開，令人未讀便先來了一陣精神。而這等小技，和內容文辭相較，只合用來哄騙三歲小兒。同樣的水準，表現在「山河歲月」中，談中西文化的異同，談文明的起源與沒落，皆慷慨豪貴，風姿熠熠，稱得上一本哲理性的散文。內容是哲學的，方法卻是詩。 

　　這樣的風格與文字造詣，令人想找形容詞都要棄甲投降，只覺得是一種照眼驚人的美，再來就是無以名之，或許正如同王孝廉先生所形容的：「如同一片雪地上滴下的鮮血，點點艷紅鮮明，卻使人不由得感到有些淒怖。」（註3）。所以淒怖，因為摸不著路數，令人隱隱要慌起來，如同這樣的句子： 

「──平時只見她在灶間，樓上樓下及堂前走動，現在卻陌上多少行人，她走路這樣安穩，沒有一點誇張，亦只是人與天地為三才，日月麗於天，江河麗於地，而她的人則在天地間，與世人莫夫莫忘，仙齡永昌。」 

「瀟湘是瀟灑加上顏色，行走時香風細細，坐下時淹然百媚。」 

「人世因是這樣安定的，故特別覺得秋天的斜陽流水與畈上蟬聲有一種遠意，那蟬聲就像道路漫漫，行人只管駸駸去不已，但不是出門人的傷情，而是閨中人的愁念。」 

「這時有人吹橫笛，直吹得溪山月色皆變成笛聲，而笛聲亦即是溪山月色屋瓦，那嘹亮悠揚，把一切都打開了，連不是思心徘徊，而是天上地下，星辰人物皆正經起來，本色起來了，──」 

「他一人坐在沙發上，房裡有金粉金沙深埋的寧靜，外面風雨淋瑯，滿山遍野都是今天。」 

「她一路叫應問訊，聲音的華麗只覺是一片艷陽，她的人就像江邊新溼的沙灘，踏一腳都印得出水來。」 

　「──炊煙裊到庭前，亮藍動人心，此即村落人家亦有現世的華麗。」 

「周圍山色竹影，因有溪水都變得是活的，橋頭人家已起炊煙，兩人所在之處，只是這樣的沙淨魚嬉，人世便好比秦始皇帝的嶧山刻石：『因明白矣』。」 

「女心真像絲棉沾著胭脂，都滲開化開了，柔艷到如此，但又只是禮義的清嘉。」（註4） 

　　真是只能用他自己的句子來解釋：「好的東西原來不是叫人都安，卻是要叫人稍稍不安。」。熟諳中國古典文學的或許有人看出有詩經國風、古詩詞、宋元小說、紅樓夢、佛學作根柢，就是不明白他串連的才氣何來，而且說得如此從容瀟灑，有如花來衫裡、影落池中的自然。同樣是動人，沈從文的作品是樸拙的莊稼漢把心肝都要掏出來，而胡蘭成則如羽扇飄然的白衣秀士，笑語斜眄，魅惑已極。 

　　他的魅惑力，首先是來自習用文法的徹底摧毀。例如： 

　「她家常穿竹布衫褲如村中一般婦女的打扮，惟她的雖是竹布衫褲亦必鑲上滾邊，她的人亦是真的。」 

　　以及： 

「她的亦不是生命力強，亦不是魅惑力，但我覺得面前都是她的人。」 

　　這種句法，簡直要使教作文的老夫子瞠目結舌，不知所措。再就是獨具匠心的形容語彙，例如形容馬路「新法可人意」；調笑的話如「溪水的陽光淺\浪，用不著羞傍人」；筍要等它自然長大，「作了肴饌亦饒有日月風露」；形容庶母「她的人亦像衣箱裡的華麗深藏」；魚盆裡的活魚，「有著江湖之氣」；「人世可以這樣浮花浪蕊皆盡，惟是性命相知」；「青春自身是一種德性，像楊柳發新枝的不染塵埃」：「小孩是到了日月雨露的人世，做人真刀真槍，雖父母亦如天地不仁」。見到這類文字，就好比見著了俊美男子，只可遙立欣賞，難可企及與之並肩。這種文白夾雜自創句法和特殊詞意，前無師承，然而全無古文的頭巾板滯氣，和學自西洋半生不熟的艱澀，在五四以來的散文家中，實為異數。 

　　細心推究起他的文字風格，可歸納出三點特徵： 

（一）有意塑造高華氣象 

　　高華氣象，是胡蘭成文字的絕佳妙處，寫得尋常人家，閭巷風日，俱各有著貴氣。而日月山川、歲月河山、大信貞觀、慷慨有大志、清揚靜好、剛強烈性、悠悠蕩蕩等字彙觸目皆是，呈現著一種俯瞰的智慧，他的文字若是相機，他所照的便是全景。更清楚的說，他慣用簡省的字語，製造望之儼然的氣度。試看這等句子：「因為有了物與可喜樂的陽光世界，無端便生出一種沒有名目的大志，只是興興頭頭的想要在日月山川裡行走。」及「那黑瓦則帶青灰，是一種可以與陽光遊戲的顏色，使人只覺山川閭閻明靜。」姜白石論詩有四等境界：理高妙、意高妙、想高妙、自然高妙，除了理通辭達那種高妙他不屑為之之外，胡蘭成稱得上包辦了後三者。 

（二）擅用強烈的誇張與對比 

　　胡蘭成的文字時時有著對比的美感，一方面他很強調平凡、簡靜，另一方面卻是慣用誇張強烈的文字，例如形容女子及景物常用「艷」與「驚」，甚而用到「潑辣」二字。例如「中國禮教之邦不是個笨重凝固的世界，一草一木皆潑辣新鮮」，形容林黛玉，居然用「不宜室家、風光潑辣」。這種一鞭一血痕的用字，真是語不驚人死不休，令人印象深刻至極。 

（三）女性特質的傾向 

　　細看胡蘭成的文字，會突然了解了為什麼倣效他風格的幾乎全是女性作家。他的用字有極精緻的傾向，也就是婉媚的水仙心態，自戀自省，對人對事採觀照姿態，而不易陷落其中。用他自己的話說，就是「不論對方怎樣的動人，亦只是好意，而不用情」。 

　　這樣的傾向延伸出去，就是對青春年少及天真心懷的嚮往，以及程度不一的潔癖，心和眼都一樣的不染塵埃。例如：「六合八荒亦如田疇閻閻的親切，有整齊與貞潔。」，「這樣把天文和巫祝分開，實在清潔」，「是這樣的世俗而清潔，能夠滑稽」，「壞到怎樣亦臉上有一種天真，叫人不知要怎樣說他們才好」，「她的人是這樣鮮潔，鮮潔得有如鋒稜，連不可妥協，連不可叛逆」，「她寫來真是有理性的清潔」，「愛玲是她的人新」，「簷下初夏的天氣照映得人的眉目和杯盤都是新的」。 

　　因為這樣的女性特質，幻美輕巧，學得一不小心就成喬張做致的神經質，非常累人。金童玉女，畢竟不是人人可至的境界，張愛玲的婉約易致，胡兰成的豪放難得。 

　　我們看看以下的倣作： 

「除了看看黃淮平原外，再要走在無限的日月山川裡聽不盡的漁樵閒話。」 

　「春天夏天，我們則又走在綠葉的風裡蔭裡，快樂得想哭。年輕就是和朋友們快樂的一起哭在一個藍天下。」 

「我不在意的瞟她一眼，看到她正男孩氣的大步走著，真是驚心動魄。」 

「忽然以為我是個遊俠，列傳裡的遊俠，無盡的玩在日月山川裡，羽扇綸巾談笑間。」 

「本來是男女有別才好，男人是光，女人是顏色。」（註5） 

「烏油油兩條大麻花辮，臉如滿月，眉目間有貴氣，笑時抿著唇，總是善意。」（註6） 

「對著這樣的白日空曠，只令人要興起做一樁不得了的大事情，叫那渚邊戲水的人兒一個天大的驚奇。」 

　「妳的人生正好比生在牆裡牆外的邊際上，又好像一棵田畔花，太陽底下無名目，如此的懷疑驚險而又絕對貞信。」（註7） 

　　胡蘭成的文字好在不食人間煙火，有仙氣（有人說是妖氣），全由獨創。這樣的風格適合欣賞，極難描摹，要描摹，最好是襲意而不襲句，也就是倣其「神韻」而非「用字」。朱天文「桃樹人家有事」一文中，有一個令人讚賞的例子，寫一個老少配的故事．淑簪識得孟昶之，二人通信：「......淑簪原也不認為有什麼不對，她是女兒糊塗。可是黑字寫到白紙上，彷彿她的人一點一點被寫了出來，連同她初初的青春與哀愁，也都一起被發現了。──」。而胡蘭成在「山河歲月」中原本是這樣寫的：「──那女工襟邊佩一朵花，坐在機杼前，只見織的布如流水，好像她的人是被織出來的，真真的如花美眷，似水流年。」而蘇偉貞，「陪他一段」中「──夜像是輕柔的撢子，把他們心靈上的灰，拭得乾乾淨淨，留下一眼可見的真心。」及凌拂「街頭巷尾」中「一頂擱淺\在樓梯上的假髮，乍看是個頭顱，與這人也糾纏不清，彷彿有冤要訴。」則較近於張愛玲的風格，動作性較強。同樣是為人的效果，張愛玲用動作顯示，而胡蘭成慣常只是灑落悠閑，丟下四個字便回轉了。 

　　儘管無法可循，學習不易，至少是令人開了眼界，文白夾雜原來是寫得不好才不可以的，「想落天外」也不全然是書上的形容詞。在這樣不俗的文字中涵泳久了，當是一番新奇造化，至少可以脫去一些秀才頭巾氣，冬烘氣。「今至今世」中前半文字寫故鄉景致，竟有些沈從文水畔波光的樸素。天清地寧，歲月靜好，如「陌上桑」、「清明」、「採茶」、「暑夜」、「子夜歌」等篇，真是令人起萬般傾慕，為什麼我們的青年學生竟只知道「荷塘月色」及「再別康橋」這類的文章呢？ 

　　二、漁樵閑話是史思──胡蘭成的哲思與才氣 

　　胡蘭成除了文章之外，亦以書法和哲學名世，而晚年旅居日本，亦使他對日本藝術界陶、樂、舞、碁、畫亦多有領悟，稱得上才氣煥發，多方顯露的才子型人物。 

　　他的哲學思想，包括宇宙論與人生觀，多半以中國的易經為原點，以詩禮教化參悟天理人事，表現於「山河歲月」、「今日何日兮」、「中國禮樂」之中。有些地方頗令人佩服，如吉光片羽，一閃而逝。例如：「對於學問，還是像愛蓮愛竹，不要狎習的好。」、「對於好東西亦要像君子之交淡如水，不落情緣，才得性命之正。」、「小孩亦不可知識開得太早，──知識的根本是智慧，他們把根本來傷了。惟簡可以使繁，惟靜可以用動，──民間老法教小孩，是先要他曉得人世的莊嚴。」、「愛人如椅墊，我沒有憑靠的習慣。」等，珠璣滿眼，實為巧思。然而就哲理體系來說，稍嫌蕪雜駁亂，常「使讀者有片片斷斷的歡喜，但也有不知所云的無處下箸之感。」（註8） 

　　胡蘭成的才情是有的，也有著「贊周易」的自我期許，然而學術訓練的缺乏與薄弱囿限了他，以致於他的哲學陳述竟被評為「有散文近乎詩的意境，但稱為哲學作品卻稍嫌渾沌了些。」（註9）。原因當然就是因為他的學問是「以嬰兒的感知力，不藉什麼方法而直接去學得」所致。 

　　他的求學經歷，和許多五四文人相較，並不是太堂皇。民前六年，坐於浙江陳縣胡村一戶敗落的農家，七兄弟中排行第六，其父為一收購茶葉的小生意人，為人糊塗，「筆下文理清順，偶弄管弦」。母親貧窮安分，頗有擔當。胡蘭成十三歲時考過芝山小學，後來唸紹興第五師範高小，而後在紹興第五中學只讀一學期，即與表兄吳雪帆轉至杭州蕙蘭中學（一所教會學校）。唸到四年級，因細故被學校開除，回返鄉里。二十歲父逝，娶玉鳳為妻，是年至杭州郵政局當郵務生，次年欲往北京唸書，卻只得在燕大副校長室抄文書，偶去旁轉課程，只一年便回鄉賦閑，正式的求學經歷到此為止。燕大一年，「只感受了學問的朝氣，並未學到任何東西」。他自己說他讀書「只是去望了望大學的門牆，沒有資格沾得一點學問的流派」。這倒是實話實說。 

　　他的哲畢論調，既非家學淵源，亦非前有師承，如牟宗三、唐君毅、熊十力、梁漱溟等人在舊文化和新時代的洪流中奮泳過來。除了想當然爾，及對中國傳統思想的傾慕，幾乎找不出淵源。他「讀過西洋哲學，但不想求真理」，想必並未深潛其中，是以他不是國粹派。更不是王國維那種西洋派，悠游在兩方之中，以一種天真憊賴的態度，闡述中國哲學與文化貴於西方的種種因由。有些見解，實在是不甚精細，禁不起論證的。例如： 

　　　　「中國亦沒有宗教哲學，連西洋那樣的學術亦沒有，可是有人情物意 

　　　　之美，有悠悠歷史，蕩蕩版圖，而皆生於現前。中國是向來就比西洋 

　　　　的好，現在亦仍比西洋好，將來還要使全世界皆來生在文明裡。」 

　　　　「中國對於西洋的東西，可以如莊子遊於濠上知魚之樂，而魚則不能 

　　　　曉得莊子。」 

　　　　「中國人是『言忠信，行篤敬，雖蠻貊之邦行矣』，對蠻貊亦沒有阻 

　　　　隔，所以能把異域的東西看得明明白白，記得有這樣好。中國人與異 

　　　　域的親情，乃是孟子說的仁者無敵無對於天下。就是對於現代西洋， 

　　　　中國亦遠比西洋人自己懂得更多，生物史要達爾文來寫，易洛魁人要 

　　　　摩爾甘來寫，西洋史亦要中國人來寫。」 

　　末幾句真要人讀了起一陣陣糊塗。魯迅向來是主張棄絕傳統，全盤西化的，而胡蘭成就說過他「如一個女孩子在打扮時對自己生氣，因為自己的文化深度並不了解。」胡蘭成認為西方人每以父系母系解釋古社會文化，實為粗鄙，於是在心理上認為中國人的想法和西方人的，有如金陵賈家和江南甄家一樣，「並不通譜」。「而中國的傳統，起先盤古，後來女蝸，再後來黃帝和螺祖。黃帝和螺祖夫婦的出現這樣自然，這即是歷史的清潔。」這段文字，前數句如儒生口吻，後二句竟為詩人之語。理念未能明辨，但落入一種情境之美。同樣的例子又如「中國東西是有點有線的至止極成，不像西洋的是許多要打架的點線湊在一起，個個是失意的。」亦然。 

　　余光中「山河歲月話漁樵」一文，針對此點大表不以為然，指此為「山河歲月」的嚴重缺陷：「這種感覺，當作一種愛國情緒來欣賞，也許是動人的，可是當作一種知性的認識來宣揚，則容易誤人。」所抨擊的就是這種偏執。 

　　這種理念，雖被指斥為「復古分子」，但在文學作品中有這種思古幽情，反而是耐人尋味的了。當今作家襲此而為文學基礎的，就有蕭麗紅的「千江有水千江月」，對中國的思慕亦是這種一廂情願式的無一不好。 

　　從另一哲學角度來看，凡可愛者皆不可信。浪子情話，只可欣賞，未必能當真，人世荒唐，又是這樣的真實，因此余光中也就不必再生氣他對日本侵略中國的看法居然如此輕鬆了（註十）。 

　　與其說他是個哲學家，不如說他是個才子。他的諸多識見並不像林語堂「吾國與吾民」那樣來自深厚的中西學問根基，只能當作一種「雋語體」的文字來欣賞。他喜歡將自己或自己賞愛的人喻為李白，又說過「世界上最美的就是聰明」（註十一）。我想，他自己應該也不願陷入那種「吟安一個字，撚斷數莖鬚」的艱苦謹慎吧！ 

　　　　三、金風玉露半生緣──胡蘭成與張愛玲的文字情緣 

　　胡蘭成與張愛玲的一段情緣，極易令人與郁達夫、王映霞作聯想。同樣是金童玉女，到頭來只成了相互投影的波光雲影，真真如羅大佑所唱的歌：「愛情這東西我明白，但永遠是什麼？」 

　　胡蘭成初識張愛玲是在上海，那時的他三十八歲，原配玉鳳已逝，旋即又有妻子（胡蘭成識得任何女子時幾乎都是有老婆的），當時已文名鼎盛。而張愛玲才剛以第一篇小說作品「沈香屑」發表於「紫羅蘭」雜誌上（其時主編為周瘦鵑），新硎初試，一鳴驚人，當時才二十三歲。 

　　這電光石火的初次照面，實為極端微妙而又有趣的景象。在胡蘭成「今至今世」中，他說：「我一見張愛玲的人，只覺與我想的全不對，她進來客廳裡，似乎她的人太大，坐在那裡，又幼稚可憐相──張愛玲的頂天立地，世界都要起六種震動，是我的客廳今天變得不合適了。」而對張愛玲而言，則表現在一首題贈於照片之後的小詩中，完完全全是初戀的不知所措：「見了他，她愛得很低很低，低到塵埃裡，但她心裡是歡喜的，從塵埃裡開出花來。」 

　　胡張二人的相識，對彼此的文學與人生都是一個新的轉捩點。就張愛玲來說，初期僅被歸類於鴛鴦蝴蝶派作家，雖是一支筆千嬌百媚，但未受到極大到的看重，小說眼界氣象亦未開展。直到民國三十三年，胡與前妻離異，二人結為夫婦後，「她的創作慾較之前此所以顯得特別盛旺，我們便可深思其故了」。（註十二） 

　　張愛玲的文字，向以譬喻精妙為人所稱許，夏志清稱此為一種「閨房式的寫實手法」，形容其細膩，甚是允當。然而她的文字卻是很明顯的與胡蘭成有相互影響的痕跡，由一些小地方，我們可以見出她與胡蘭成是這樣的不約而同。舉例而言，為人所熟知的「沈香屑──第一爐香」中，葛薇龍初見喬琪喬時：「薇龍那天穿著一件磁青薄綢旗袍，給那雙綠眼睛一看，她覺得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺裡倒了出來，管也管不住，整個的自己全潑出來了。」這種動作式的生動語言眾皆嘆賞，而胡蘭成在「山河歲月」中亦有了這樣的句子：「整個人歡喜得要潑濺出來。」。另如「心經」中，形容有戀父情結的女主角小寒的長相：「薄薄的紅嘴唇，微微的下垂，有一種奇異的令人不安的美。」而胡蘭成就已說過：「好的東西原來不是叫人都安，而是要叫人稍稍不安。」張愛玲「花凋」中形容川嫦一家「幾位姑娘雖然是在錦\繡叢長大的，其實跟撿煤核的孩子一樣潑辣有為。」胡蘭成也正是慣用「潑辣新鮮」這樣的詞彙的。 

　　就意境上來比對，張胡二人都喜用「淒涼」的風格。這是脫胎於紅樓那種大喜大悲對比的筆法。張愛玲「蒼涼的手勢」是最為人熟知的。在「自己的文章」一文中，她說：「我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。悲壯如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照，但它的刺激性還是大於啟發性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。」而胡蘭成的是這樣說：「釋迦對世界有一種喜悅，一種淒涼」，「女心就是淒涼喜悅的」，「此時此刻，她的身份是在女兒與新娘之間，也喜悅也淒涼」，正如他的「非常好」總要和「起反感」比並一樣。 

　　就意象而言，張愛玲出身於敗落的貴胄世家（註十三），自小在父母離異的生活陰影中長大，故尚「月亮」的陰暗，她那「藍陰陰的月光」，或「使人汗毛凜凜的反常明月」，「像個戲劇化的猙獰的臉譜」（註十四），令人印象深刻至極。而胡蘭成的陽光處處，適與之形成對比。例如：「好男如陽光，好女如顏色」，「十里桑地秧田，日影沙堤，就像腳下的地都是黃金鋪的」，「桃花極磕，但那顏色即是陽光」，「是一種可與陽光遊戲的顏色」，「記得是下午，屋瓦上都是陽光」。這從他的生長背景亦可以找到答案。 

　　張愛玲與胡蘭成同是屬於論人論事，總把聰明放在第一，慧黠不可方物的「水晶心肝玻璃人兒」。張愛玲長於用喻，而胡蘭成長於用字；張愛玲的貴氣是真的，而胡蘭成則帶幾分風言風語，玩世不恭，純然是虛幌一招；胡蘭成說「在她面前，我才如此分明有了自己」，「世界都要起六種震動」，並說是張愛玲開啟了他的聰明，其實是他遇著她才愛得更加無情。 

　　儘管是如此的「同住同修，同緣同相，同見同知」，二人的婚姻關係僅維持了兩年多，亦不得不留下一個「蒼涼的手勢」。一方面是時勢所趨，胡蘭成為汪精衛偽政府時代的紅人，做過「中華日報」總主筆，辦「大楚報」，也當過「宣傳部」政務次長，又兼「法制局」長。在抗戰勝利後，身負漢奸之名，不得不隱姓埋名，開始逃亡。再方面真正的原因是，胡蘭成每每「無心發花花滿枝」，感情事件從無稍歇，從武漢辦報時的護士小周到逃亡生涯時的范秀美和後來的一枝、佘愛珍、應小姐。張愛玲曾迢迢前往溫州探視，知道的一切後，臨行涕泣佇立船舷久之，其實是絕望了。聰慧如她，不可能不看清浪子的本質，便是不受羈絆。而後胡蘭成最後一次到上海探視張愛玲，她已表示出決絕的態度，之後正式來信決裂，二人便文殊自文殊，和尚自和尚了。 

　　胡蘭成對女人向來少牽掛，總是與人永結「無情」契。而與張愛玲這一番是真正嚐到了些許痛苦，「像麗水到溫州上灘下灘的船，只覺得船肚下礫礫擦著人生的河床，那樣的分明而又鈍感，連不是痛楚，而只是苦楚。」饒是這般用情，浪子就是浪子，亦「如花開水流兩無情，我這相思只是志氣不墜」。馬上就化悲憤為力量的開筆寫「山河歲月」諸書。愛情似乎只是他靈感的泉源，在三春明迷，花事草草之後，志氣絲毫不墜，如回到天地之初，像個無事人了。 

　　胡蘭成後來經由香港及唐君毅些許幫助，逃亡日本，終老一至。張愛玲則不願再提往事，於大陸淪陷後，避居香港，完成了「秧歌」與「赤地之戀」之後轉赴美國，並於一九五六年與美國劇作家Ferdinand Reyer結婚（時張愛玲三十六歲，賴雅六十歲）。夫逝之後，一人獨居美國，鮮與世人往還，至今幾與塵世隔絕。 

　　張愛玲在文字上受了胡蘭成的影響，更加細緻精到，而胡蘭成則在人生上受了張愛玲對人對事寡情的啟發，愈發冷靜無心起來，他說：「我寧是要學學愛玲的不易被感動，也做個神清氣爽的人。」在未識得張愛玲之前，胡蘭成妻子玉鳳病逝時，他還有情有義的掉過幾滴熱淚。（雖然在這之前是去俞村向庶母借藥錢，竟一去三天不回家）。這之後，男女之事，他只要做個強者，悔改皆只是一瞬間，「不知如何，當下就又灑然」了。難怪他日後要「一炷香想念愛玲，是她開了我的聰明。」 

　　胡蘭成與張愛玲彼此由於惜才而結緣，然而金童玉女畢竟做不得人世夫妻。張愛玲「不喜小孩，小狗小貓她都不近，連對小天使她亦沒有好感」，天生的潔癖和神經質，不慣與人相處。而胡蘭成亦不是個適於當丈夫的，和愛玲結婚才兩年，去武漢辦報時見了十七歲的護士小周，「當即浮花浪蕊都盡」。因此二人的分手幾乎是註定中的，即使時局更易亦然。而三生石畔的絳珠仙草只為還淚而下凡人間，金風玉露一相逢，便勝卻人間無數，柴米夫妻還是留給世間愚夫愚婦去當吧！ 

　　四、英雄無賴見真姿──胡蘭成的人生與性格 

　　任何天才都是有侷限性，同時也有其矛盾性的，胡蘭成自己說過一句話：「原來道德學問文章亦可以是偽的。真的好文章，必是他的人比他的文章更好。」這到底是句陷人入迷霧的話，還是啟發人的話呢？ 

　　綜觀胡蘭成的一生行事與文章面貌，初看之下真要令人起糊塗。一個把家國日月山河歲月說得如此響的人，竟背負著漢奸之名飄零半生，客死異鄉；一個每樁感情都說得這麼亮烈莊嚴，直見性命的人，竟是最最無情的浪子。難道真只是「我對於美對於愛皆不沈緬」而已嗎？ 

　　生於田間陌上的他，自小就頗具詩才與稟賦，多情與無情本是一體兩面的渾沌。十二歲那年過繼俞村，便慕其庶母（其庶母年方三十二，吊梢眼，水蛇腰，長得像晴雯，個性倒像鳳姐）。庶母贈他筆袋、項圈，種種好意，他只是惋借「一朵鮮花飄落土裡」。在「今生今世」中有段生動描寫，極耐人尋味：「胡村祠堂裡正做小歌班，出來一個旦，扮相像庶母，我看了不等戲文散場，就一個人回來到樓上哭了一場，記得是下午，屋瓦上都是陽光。」後來年紀愈大，與玉鳳成親後，庶母竟生了氣似的告訴他：「以後你們也不必再來了」。玉鳳病篤，他到俞家借藥錢時，庶母先是回絕，胡蘭成竟「賭氣與撒嬌的」掉頭便走，想了半日，又不以為意的回轉來。庶母見他回來，滿心高興，親情熱意接待，一住三日，竟是天地荒荒像個無事人，直到家人來報玉鳳死訊，方才拿了錢去買棺木。正因如此，他此後所掉的淚便不值一錢了。那種淚只令人想起「白玫瑰與紅玫瑰」中佟振保在公車上再遇到嬌蕊時所流的淚，自憐超過憐人的淚。一種鱷魚式的淚。而他與庶母，除了令人想到鳳姐和賈蓉之外，還能有什麼呢？ 

　　更令人驚疑的是，他庶母和後來的愛玲竟有著同樣的性格。她待人辣手辣腳，「對親生的兒女亦不喜，甚至虐待」，愛玲亦不喜小孩，而胡蘭成自己何嘗不是？他去燕大一年後返家，與遇歲的啟兒初次謀\面，接抱在手，竟是「好生不慣，而且不喜。」個個皆是這樣潑辣不羈的人物，「團頭團腦」「福篤篤相」的玉鳳不病死又能如何？ 

　　大約是因為眾女子們的厚待，胡蘭成每每「奢侈成了習慣」，而且無論什麼情況之下，都可以為自己開脫。例如在杭州住斯家一年（斯少爺為其蕙蘭中學時同學），對人家十六歲的妹妹雅珊起了壞心思，斯少爺寫信來要他離開家裡，他「只覺得自己真是不好」，但人世除善惡、窘境之外「別有豁然」。他自己也知道一夫一婦本是人倫之正，但他卻「每有好花開出牆外」。這樣浮濫的情事一樁接一樁，張愛玲、小周、范秀美，乃至去了日本後的一枝，佘愛珍和應小姐。同樣秉持著一貫的不負責任心態，寧我負人，不可人負我，每樁情事都是「不落夫婦，不涉成敗」。即連一枝這樣有丈夫的日本女房東，二人私通，而仍然形容她「端正妙嚴，做人有禮敬。」他對女子，向來不吝惜形容詞的。 

　　將他的人格與感情並親，王孝廉先生形容為「千年的狐狸化作白衣秀士，手持紙傘，衣袂飄飄地走在人群之中，多情的女子所陶醉的是白衣秀士過人的才華和灑然的風度，而白衣秀士眼中所見的女子，則是如何以女子的鮮血供養自己的狐身。」（註十五）這或可說明他做任何事都是不用解說的。 

　　正因這樣帶著不羈的個性，他愛用「蕩子蕩婦」來形容飄拔不群的名士，「漢魏六朝有蕩子，初唐有遊冶郎，民國世界有白相人，其實都是時代的好氣運\，人與物的能飛揚跋扈。」「像曹操那樣，雖兵敗如山倒，亦隨又會得無因由的好笑開心起來。那樣的人真的宛如遊龍，翩若驚鴻。」 

　　大約是浪子加才子，總有著這樣好的風情，以是他對於政治時局雖然有著不願屈居人下的大抱負，卻無五四文化人的嚴肅與執著，反倒是日本男人那種「壞到怎樣亦臉上有一種天真」較合他的脾胃。因此，他不同於苦難的中國裡冰炭滿懷抱的梁漱溟與馮友蘭，他只是不當真。哲學慧心是有的，可不屑用之於世情人間。他亦不是身不由己，正如他自己說的：「我在政治上闖禍，並非不顧一切，只是看過了地形。」如此說──應是求仁而得仁。然而，要怎麼樣才叫做不悔的人生呢？對於那種對歲月和故鄉都做不了蕩子的人，以及對於人生世情都做不到「有思無戀」的人，屬於中國的──山河歲月中的風情，是否和他一樣，永遠是心中遙遠的一座仙山夢境呢！ 

──民國八十年四月十一日於台北 

【註釋】 

註一：見胡蘭成「今至今世」頁一七三。 

註二：見「當代」第十四期。其一○五。蔡美麗「以庸俗反當代」。 

註三：見王季廉「山河歲月──淺\論胡蘭成的今生今世」收錄於「花落碧巖」，頁一七六。（Charlie按：王孝廉是徐復觀先生的弟子，筆名王璇，旅居日本教學，未知他是否知悉徐胡衝突事。） 

註四：散見「今生今世」及「山河歲月」二書之中。 

註五：以上見朱天心「擊壤歌」，三三書坊。 

註六：見鍾曉陽「細說」，頁六○，三三書坊。 

註七：見朱天文「小畢的故事」頁一○八，三三書坊。 

註八：見八十年三月十日民生報書評「今日何日兮」，孔維勤作。（Charlie按：孔老師與我有舊，該篇書評正在尋覓中。） 

註九：同上。 

註十：余光中「山河歲月話漁樵」收入純文學出版社「青青邊愁」一書，頁二六一。：「對我這一代的中國慘烈而且慘痛；──可是胡蘭成在這件事上表現得太輕鬆了，他那種避重就輕模稜兩可的語氣，凡是親歷抗戰的人都是難以接受的。他說：『抗戰的偉大乃是中國文明的偉大。彼時許多地方淪陷了，中國人都不當它是失去了，雖在淪陷區的亦沒有覺得是被征服了。──而戰區與大後方的人亦並不剋定日子要勝利，悲壯的話只管說，但說的人亦明知自己是假的。中國人是勝救他不認真，和戰也不認真，──。』」 

註十一：見朱天心「擊壤歌」序。頁七，三三書坊。 

註十二：見「暢流」五十二卷第四期。陳敬之「張愛玲」。頁十六。 

註十三：她是清末顯官張佩綸（張為李鴻章之婿）的孫女。 

註十四：曹淑娟「張愛玲小說中的日月意象」。收入「張愛玲的小說世界」，張健編。頁一三七。 

註十五：同註三。

本科毕业论文

题  目：喜剧电影的美学探讨

——以周星驰电影为例

姓    名 ：劳少珍

学    院 ：厦门大学海外教育学院

系      ：华文系

专    业 ：汉语言文学（函授）

年    级 ：

学    号 ：20100013

指导教师（校内）：张冬菜博士     职称：讲师

指导教师（校外）：               职称：

2015年 5月  

  目录

引言.......................................................................4

第一章  喜剧电影及其美学...................................................5  

  第一节  关于喜剧电影.....................................................5

  第二节  喜剧电影的审美形态...............................................6

第三节  大陆与香港喜剧电影的简要回顾.....................................9

第二章  从周氏喜剧看喜剧电影的美学特征.....................................12

第一节  周氏喜剧电影的创作手法...........................................12

第二节  周氏喜剧电影的审美特点...........................................14

第三章  从周氏喜剧看喜剧电影的美学价值.....................................19

第一节  笑与健康.........................................................19

  第二节  喜剧人生观的培养.................................................20

  第三节  娱乐中蕴含励志与教育.............................................21

结语.......................................................................23

致谢语                                                                24

参考文献                                                                   25

喜剧电影的美学探讨——以周星驰电影为例

【摘要】喜剧能带给观众轻松、释放与愉悦，简单些就是令人“笑”。作为一种典型的类型片，喜剧电影在商业化的时代，更显示出独特的优势、娱乐价值。现在的喜剧电影更带有后现代主义的色彩。本文首先探讨了喜剧电影的范畴、审美特征，回顾了大陆及香港近百年来喜剧电影的发展历程，并以当代极具特色的周星驰电影为例，讨论从中表现出来的创作技巧和审美特点。最后，本文还对喜剧电影的美学价值做了探讨，指出喜剧电影对于健康、对于培养喜剧人生观等，具有很好的作用。

【关键词】喜剧电影   审美形态  周星驰   喜剧人生观

Exploring aesthetics in comedy films ---- Using Stephen Chow’s films as examples

【Abstract】

【Keywords】 Comedy films  aesthetic forms  Stephen Chow  comedic  outlook on life

引言

    在这个时代，电影这门艺术，已经成了大众生活中不可缺少的一个娱乐方式。其中，喜剧电影带来的放松、愉快，更是渴望释放压力的现代人所追捧的。就我国来说，喜剧的票房已经占据了电影市场的重要份额。例如，2014年在华语电影圈夺得票房前三名的《泰囧》、《西游降魔》、《心花怒放》，都是喜剧片。

观众走进电影院，为的是忘却现实中的烦恼。喜剧的类型特征，很好地符合这一需求。喜剧带来的是笑。这种喜剧性的笑，又不同于一般的笑。笑是人的高级情感，只有人才具有审美意义的喜剧性的笑，喜剧审美对象呈现在我们面前的不是抽象的本质特征，而是各种丰富生动具体可感的喜剧形态。

    在本文中，我们将以华语圈里影响巨大、风格突出的周星驰喜剧电影为例，对喜剧的美学特征进行一些探讨。周星驰的无厘头电影几乎都是喜剧，依据喜剧形态来创作。他的喜剧电影特点就成为他的个人风格。夸张的情节、无厘头的语言，以及夸张的动作表演，都成就了周氏喜剧的鲜明特色。不过，他的喜剧电影除了给观众娱乐之外，时常也蕴含着励志与良好的教育。

第一章  喜剧电影及其美学

在种类众多的电影家族中，喜剧电影是比较特别的一个类型。从接受的角度来看，它是倍受观众欢迎的电影类型，给观众带来的精神上的轻松、释放与愉悦可以说是其它类型所难以并肩的。然而从其相关理论建设来说，它又似乎一直处于难登大雅之堂的地位，难入方家之眼。

第一节  关于喜剧电影

要说“喜剧电影”，需要从“喜剧”说起。

所谓喜剧，有纯粹美学范畴的，也有艺术范畴的。美学范畴的“喜剧”，近似于“喜剧性”，是一种与悲剧、优美、崇高等并列的审美概念。艺术样式的喜剧，又有狭义和广义之分。狭义的喜剧，指戏剧中的喜剧，如关汉卿的《救风尘》、莎士比亚的《仲夏夜之梦》等。广义的喜剧，除了戏剧中的喜剧，还包含了带有喜剧性的小说、曲艺等其它艺术样式。不过，人们对美学范畴的喜剧和艺术范畴的喜剧常常是结合起来讨论，比如要谈论后者，往往也离不开对其美学特征的探讨。

喜剧的本质分表层与深层，喜剧的表层是“笑”，是观众对喜剧的反应，如果不能令观众笑，就不属于喜剧，所以笑是喜剧的目标。喜剧的艺术是通过观众的笑表达出来。

喜剧的深层是探讨喜剧的本质。在美学史上许多美学家研究喜剧的本质，他们都看出了喜剧是与特定的矛盾冲突相关系的。他们对这种矛盾和冲突的本质和根源作了不同的解释。唯心主义派美学家康德认为喜剧感起源于“一种紧张的期望突然归于消灭”[1]，是理性对对象的自由戏弄；黑格尔认为喜剧矛盾根源于绝对精神发展中感性形式压倒观念，表现了理念内容的空虚；博格森认为喜剧矛盾根源于事物的机械性与生命的流动变化的矛盾，他们虽然看到了一些现象，但是却抹煞和歪曲了它的社会现实基础，因而不能真正揭示喜剧本质。唯物主义美学家则认为喜剧对象是客观性质，是现实中客观存在的特定矛盾。亚理士多德早就把喜剧与特定的丑联系起来，并对喜剧人物与悲剧人物作了区分。莱辛认为可笑的事物不是丑，而是美与丑的对比，完美与不完美的对比。车尔尼雪夫斯基肯定丑是滑稽的根源与本质，当丑力求自炫为美的时候，就变成滑稽，因此，“滑稽的真正领域，是在人、在人类社会、在人类生活。”[2]

唯物主义美学家的论点比较贴近现实社会生活的矛盾冲突，喜剧就是剖析、讽刺社会的腐败，挖苦、批评统治阶级的黑暗，反映低下层人民的生活困难，替他们发泄心中的不满，令观众产生共鸣，或是讽刺恰当，令人感到痛快而笑。

那么，喜剧电影又是什么呢？《电影艺术词典》对喜剧片的定义是这样的：“以产生结果是笑的效果为特征的故事片。在总体上有完整的喜剧性构思，创造出喜剧性的人物和背景。主要艺术手段是发掘生活中的可笑现象，作夸张的处理，达到真实和夸张的统一。其目的是通过笑来颂扬美好、进步的事物或理想，讽刺或嘲笑落后现象，在笑声中娱乐和教育观众。矛盾的解决常是正面力量战胜邪恶力量，一般来说结局比较轻松愉快。”[3]这是被广为采用的一个界定。当然，随着时代的巨变，人们对喜剧的内涵、审美特征的谈论经常会牵扯上后现代主义的很多概念（如解构、狂欢、戏仿、拼贴等），对喜剧电影的审美探讨，往往会涂上后现代的色彩。又如周星驰，就因《大话西游》被冠以“后现代主义喜剧大师”，尽管他本人坦言对此也迷惑不解。不过，上述关于喜剧电影的定义，仍包含了最基本的一些特征。

第二节  喜剧电影的审美形态

喜剧的美学形态，有的理论家将其分为讽刺、滑稽、机智、荒诞、幽默等范畴。喜剧电影，尽管作品很多，花样不断翻新，基本上也可以做这样的区分。

讽刺喜剧

    讽刺喜剧的主体以鄙夷不屑、居高临下的情感态度，对腐朽的、毫无价值的、与社会公理格格不入的、可笑的客体进行否定，从而使审美主体产生蔑视的笑。例如周星驰的《长江七号》里讽刺贵族学校对阶级观念很重视，对学生并不是有教无类。《少林足球》里少林球队每次跟对手比赛都被对方暗算，结果不是惨败收场就是险胜。足联主席恐怕在全国超级大赛不敌对手，于是想用钱来收买明锋教练，却不能打动明峰教练反而被拒绝。这出戏是反映社会的明争暗斗，讽刺没有实力的人只会运用卑劣的手段来达到目的。《喜剧之王》里尹天仇虽然当跑龙套，但工作态度认真、拼搏，很有演员专业精神但都没有被聘用，这是讽刺一个很热心想从事演艺工作者，却无法达到心愿。

滑稽喜剧

    滑稽， 是客体颠倒是非、混淆黑白、夸张扭曲、装腔作势、扭捏作态的可笑形态，从而引起人们充满优越感的忘情的笑。由于滑稽突出表现外在的喜剧性，其审美效果比较直接和强烈，有利于增强喜剧气氛。例如《唐伯虎点秋香之四大才子》里祝枝山偷吃了隐身丹，以为自己隐了身没有人看见自己，便脱光了衣服去偷看女士们，结果闹出笑话。《喜剧之王》里尹天仇热爱演艺工作，但又没法在电影制作公司工作，于是便想到自己组班演话剧，他找来一班相识的流氓和老公公来排戏，但流氓只懂生事打架，老公公只会唱一两首英文歌曲，不知道什么叫《雷雨》，结果产生许多滑稽的言语和动作。《大内密探零零发》里皇帝去参加金国的“天外飞仙解剖会”皇上本是微服出巡，但在途中遇上道路阻塞，皇上急不及待向阻路人大声说﹕“我是皇上，你们快让开。”路人马上走避，跟着皇上对大内士卫说﹕“朕今次是微服出外，不要太高调。”这种前言不对后语的不协调矛盾正是滑稽的特征。

机智喜剧

    机智，是喜剧形态表现其中之一，机智不是一般意义上的智慧，它是一种主体以出人意外的巧妙手段嘲弄客体对象、以其智慧之美赢得笑声的喜剧审美形态。我国明代冯梦龙的《古今笑史》中就专门辟有“机警”这一喜剧部类。

    机智和滑稽一样，并不以刺激对象为目标，而重在追求玩笑与趣味。新事物在与旧事物的冲突中，带着清醒的理智和绝对的自信，以温和机巧的态度，采用逻辑推理的方法和高超的语言技巧，使旧事物显示出其可笑之处，从而使人产生轻松欢快的笑，这便是机智。机智重在显示主体从困境中解脱出来的能力，其基础是聪明、智慧，它“存在于辨认不同事物的相似之中和相同事物的差异之中”。如果说滑稽中还残留着少许社会道德批判的话，机智中则连这种影子儿也没有。例如《月光宝盒》里至尊宝带领的一群手下在他跟妖精打斗时集体装死倒地，避过妖精的杀害。《唐伯虎点秋香》里祝枝山因为好赌欠下巨债，他向唐伯虎借钱还债，唐伯虎就在他的裸体上泼墨汁，然后利用祝枝山的身体和自己的功夫绘出一幅山水画，这种绘画方式既夸张又创新，亦是机智的表现，懂得创造人体画。《九品芝麻官》包龙星为秦翻案再验尸体，发现尸体只有口部有毒药，身体其它部分都没有毒药，其次包龙星证明常威有强奸过秦妇，就暗地里把常威的儿子偷来代替秦妇的儿子跟常威滴血，验明有血缘关系，但常威就一口否定，并说虽然有强奸过秦妇，但怀孕的时间是不配合，这句话就承认了自己有强奸过秦妇。

荒诞喜剧

    荒诞喜剧，并非从荒诞派才开始出现。其实，我国传统喜剧艺术中就有不少荒诞的喜剧，例如徐渭《歌代啸》中冬瓜成精逃跑，张和尚痛打瓠子等，充满荒诞。现代剧作家陈白尘的《升官图》也是呈现出一种荒诞而又真实的喜剧感。

荒诞是以非理性、超理性的方式来把握和反映人类生存状态的不合理性和荒谬性，它通过破碎的形式、反常的构思、离奇的情境和丑陋的形象，引起审美的主体无可奈何的苦笑和自我解嘲的笑。周星驰的喜剧电影有不少荒诞的剧情，例如《百变星君》里周星能把自己变成电熨斗、电饭煲、微波炉等来收服坏人。《回魂夜》叙述厉鬼在回魂之夜找人报仇，剧情是叙述几个保安员与周星驰对付厉鬼的经过，主要是运用夸张、不合逻辑的手法来达到离奇鬼怪的效果。

幽默喜剧

英国美学家梅瑞狄斯说﹕“幽默之所以不同于它所属的喜剧性，是因为当我们看到某种可笑的乖讹之处的时候，幽默在我们身上所激发起来的是同情的感情”。[4]我国首创幽默的林语堂认为“幽默只是一种从容不迫的达观态度”，“达到冲淡心境，便成幽默，欲求幽默必先有深远之心境，……幽默只是位冷静超远的旁观者”，幽默常于“笑中带泪，泪中带笑”。[5]

    幽默当作喜剧形态考察，常运用于下列各场合：其一，将幽默等同于喜剧、喜剧性。如，有人称萧伯纳、鲁迅等为幽默大师，有人认为“在艺术中，反映生活的滑稽和可笑的地方就是幽默”[6]幽默作为喜剧形态的范围小于喜剧或喜剧性。其二，将幽默一词使用于某一具体样式。如称幽默小品、幽默笑话、幽默漫画等。幽默作为喜剧形态可渗透到一切艺术样式之中。其三，将幽默用作一种能够创造出幽默形态的能力。如，称赞某些人有幽默的才华、幽默的气质，有的美学辞典称幽默是“指生活中判明和在艺术中再现喜剧的特征方面和现象的能力”。[7]  

幽默，是以温和的态度和含蓄的手法，通过美与丑的的强烈对照，对包含喜剧因素的事物作有意识的理性倒错的反映，使审美主体产生会心的笑或幽默感。例如《唐伯虎点秋香》状元(管理男仆人)拿出唐寅绘秋香的画像说画得很差，相反自己画的是最好，唐寅立即装作呕吐的行为来鄙视他的画艺。《盖世豪侠》里周星驰常说“你在说话吗﹖”暗讽对方说废话。《九品芝麻官》里包龙星接到一幅写上“廉”字的字画后，说﹕“为什么横看竖看都像一个‘穷’字﹖”暗讽要做个廉洁的清官就必定是穷的。

第三节   大陆与香港喜剧电影的简要回顾

电影作为舶来品，从20世纪初传到中国，至今已有百年的历史。

从1909年的《偷烧鸭》开始，我国早期的喜剧电影以滑稽逗笑为主，可以说是以情节搞笑、动作夸张来制造“笑果”的滑稽短片。其题材多源于戏曲或民间笑话等，利用人物性格缺陷、乖张行为等为噱头，在“文以载道”的正统文化观念影响下，影评界对这些作品乃至对喜剧电影这一类型的评价和定位并不高。这类电影在30年代发展到了顶峰。

而后，由于国家的内忧外患急剧加深，喜剧电影从滑稽搞笑转向以揭发、批判社会丑恶现象的讽刺喜剧。电影更多地关注底层人的喜怒哀乐，展现现实中的百态人生，弘扬民族主义精神。

新中国成立后，在重视教化与宣传的时代，以讽刺旧社会制度为主的讽刺喜剧陷入了一个颇为尴尬的境地。不过，电影工作者也没有被难倒。他们将喜剧的手法与高大上的歌颂内容相结合，最终探索出了“歌颂性喜剧”，给人正面、积极、健康的笑。代表作品有《五朵金花》等。

经历过文革十年的沉寂之后，大陆的喜剧电影在80年代又开始出现繁荣的局面，产生了“阿满系列”和陈佩斯父子的“二子系列”幽默喜剧，以及《黑炮事件》等荒诞喜剧。进入90年代，随着大众文化的兴起和社会潮流的变化，票房逐渐成为左右整个电影产业的最重要因素，喜剧电影也逐渐向商业化转型。冯小刚的《甲方乙方》等系列贺岁片对内地喜剧电影乃至整个电影产业的影响都非常大，都市化的浪漫喜剧成为喜剧电影的一大类型。而此时周星驰的无厘头喜剧，也极大地冲击着大陆电影市场。

随着电影产业化的日益成熟，喜剧的数量急剧增加，在样式上也有所拓展，如宁浩的《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》等幽默喜剧，《十全九美》、《武林外传》等古装喜剧，以及《非诚勿扰》、《失恋33天》等爱情喜剧，喜剧电影的类型化更加成熟，也培养了相对稳定的观众群。

相对大陆来说，香港的喜剧电影成熟得更早，在香港类型电影中，影响最大、产量最多，一直是占据老大的位置。

回顾其发展历史，在1949年之前的香港喜剧电影，跟内地文化的交流十分密切，基本上都是由大陆南下的从影人员拍摄，因此，受西方文化影响小，基本上呈现出与内地喜剧相同的文化特色。1950年-1970年期间的喜剧，本土的粤语喜剧和国语喜剧并行，多从现实生活中撷取题材，表现平凡人的生活。从70年代开始，动作片在香港电影中占据非常重要的地位。同时期著名的还有“许氏兄弟喜剧”。“许氏喜剧”风格尽量走生活化和大众化格调，但不会太低俗和胡闹，主题具有一定内涵和反思，搅笑之余带点智慧格调，提升了喜剧电影的深度。许氏喜剧电影类型主要有以下几类﹕一、社会喜剧，这类喜剧比较注重剧情，在主题形态上比较善于触及到人物的心理和情感深处。如《卖身契》、《半斤八两》，讽刺受薪工人被顾主剥削及物价高涨受生活压迫的喜剧。二、动作喜剧，这类题材减少引发笑的对话，加进较多滑稽动作，以动作带出令观众笑的效果。例《摩登保镖》、《最佳拍当》；三、古代武侠喜剧，以江湖武侠故事为题材，如《笑傲江湖》、《水浒笑传》。“许氏喜剧”的特点承自传统粤语喜剧，又启导了社会性喜剧、“无厘头”喜剧和动作喜剧，所以有承前启后的作用。

这个时期，动作喜剧来了黄金时代。尤其是成龙的出现，更是将功夫喜剧推向了高潮。

进入90年代后，周星驰的“无厘头”喜剧出现。“无厘头”原是广东佛山等地的一句俗话，意思是一个人做事、说话没有中心，行为也同样没有明确的目的，粗俗随意，令人费解，但似乎又不无道理。从周星驰1990年第一部主演《一本漫画走天涯》开始，香港喜剧进入了一枝独秀的周星驰时代。由他主演或导演的作品，至今已超过50部，其中很多部都创造了票房神话。较早的像《赌圣》、《逃学威龙》、《唐伯虎点秋香》，都广为人知，《大话西游》、《喜剧之王》、《少林足球》、《功夫》等，更是为国人所熟悉、追捧。

周氏喜剧以其独特的艺术魅力，对国内喜剧电影产生了巨大的影响。“无厘头”喜剧的产生，在精神上契合了香港回归祖国前，港人对前景感到渺茫、缺乏安全感的情怀意绪，人们希望不用思考而又能令人开怀大笑一番，或是苦中作乐。所以“无厘头”喜剧甚得香港人喜爱，尊定了“无厘头”喜剧的基本形态。

从1994年之后，周星驰开始对其影片更多地介入，除主演外还参与编剧、导演，其影片风格更进一步成熟。周星驰喜剧从90年代屹立至今仍未有接班人，足见其实力。

也正因其独特的艺术风格和巨大的影响力，我们在本文将以周氏喜剧为例，探讨喜剧电影的美学特征。

第二章  从周氏喜剧看喜剧电影的美学特征

周星驰的喜剧电影，在香港乃至中国的喜剧电影中都极具代表性。有人曾把他和金凯瑞、憨豆先生并列为当前世界三大喜剧大师，足见其成就之高。当然，也有一些人对他的电影不屑一顾，认为粗俗不堪、无聊至极。不过，更多人还是持肯定、欣赏的态度。

第一节  周氏喜剧电影的创作手法

喜剧电影一般都是透过巧妙的叙事结构、幽默诙谐的语言、非逻辑的情节、夸张的手法、教育的意义、喜剧结局等手法来发挥喜剧的功能。通常一出喜剧电影都会采用多种技巧来制作出精彩的效果。周星驰将无厘头的语句与夸张的形体动作发挥到了极致。

一、巧妙的叙事结构

电影叙事结构一般分时空顺序结构，时空交错结构及纵横串珠式结构三大类。现代的电影结构一般都是时空顺序结构，也有些导演喜用时空交错结构，例如宁浩导演的“疯狂”喜剧电影﹕《疯狂的赛车》、《疯狂的石头》等。周星驰的喜剧电影为迎合各阶层的观众，结构以简单为主，大多运用时空顺序结构，剧情按照时空的顺序性发展而发展，情节一环扣一环，观众不用费思考。但在大陆口碑极佳的《大话西游》，就以时空的交错来叙事，给人奇幻的观影感受。

二、幽默诙谐的语言及无厘头的语句

台词是一出戏剧的灵魂，观众从戏剧的台词了解戏剧剧情的内容,或产生不同的情绪反应。喜剧能令观众喜悦开心大笑除了肢体动作之外就是幽默诙谐的语言，在《喜剧之王》里跑龙套尹天仇打电话给霞姨查问有没有通告通知他开工，尽管他把自己贬到完全看不见的跑龙套角色，霞姨却总是回答﹕“没有，完全没有。”这种自嘲自贬的幽默诙谐对白令人既同情又好笑。

有时候还会加上一些无厘头的语言，周星驰主演的《大话西游之仙履奇缘》里唐僧教导孙悟空﹕“你错了！我多次教导你不要乱扔东西，乱扔东西会污染环境，就算砸不到小朋友砸坏花花草草都不好。”这种与时代环境不配合的语言实属无厘头。又如唐僧在禁锢牢里用英文歌“only you”歌曲配上歌词来劝喻孙悟空跟师傅一起去取西经，这首歌曲非常滑稽搞笑，但搞笑之余歌词与歌曲配合恰当，便变成有意思的歌曲，这种“无厘头”的组合除了能达到喜剧的效果之外有时候也可成为有意思的语句。

三、非逻辑的情节

在《百变星君》里星哥因一次意外被教授改变为一个七十二变的机械人，吃的是电池，心想变甚么都可以例如马桶、牙膏、日用品，想回复本身也可以。《唐伯虎点秋香》里反传统理念，“四大才子”不是才华横溢、风流倜傥形象，而是转变为现代商业社会一般狡猾、好色、好赌之徒，这类题材的转变处理显示出现代人的人生价值观不一定单方向，可作多方面观察。

    四、夸张的手法

现代喜剧的夸张是超过一般影视艺术的夸张程度，超乎了人们所想象到的夸张，令人们难以置信，但能达到令人发笑的效果，所以被观众接受。《长江七号》里小迪父子的生活实在贫穷得与现实生活脱节，这是剧情的夸张，目的是吸引观众的感情。小狄幻想七仔可以帮助他测验作弊，又幻想七仔能替他造一双特别的鞋，在陆地能跳跃，跑起步来比跑步机还要快，入水能向前冲，这一切都是夸张的幻想。在《少林足球》里少林队第一次友谊赛时便被对方暗算打到落花流水，大师兄抵受不住只好投降，头套上白色内裤被人侮辱、笑骂，刺激到其它师兄使出自己的少林武功来作战，各人的一团火成为各人的最后一场比赛的动力，对方因为打了违禁药物所以气力极大，虽有李小龙武功也敌不过对方，这场比赛是比武功不是比球技。赵薇削发以一个火星头的男性造型来代替三个受伤队员出赛，并以太极拳球技以柔制刚破对方的强而有力的火球，结果赢了捧杯。戏里几场球赛都是混入少林功夫和太极拳形式来发挥球技，动作夸张。《大话西游之仙履奇缘》里香香大玩移形换影法，把青霞仙子与猪八戒对换，紫霞仙子又与猪八戒对换，沙悟净与香香对换，这种移形换影战术是属夸张战术。

第二节  周氏喜剧电影的审美特点

    香港是盛产喜剧电影的地方，喜剧是最受香港人喜欢的电影类型。香港，也曾经产生了众多喜剧导演和明星。那么，周星驰的喜剧电影，有怎样的审美特征呢？笔者认为，有以下几个方面：

一、人物塑造有层次、不单一

    周星驰的喜剧人物塑造大概有五类角色﹕警察、江湖人物、小人物、古代名人与神话人物和命运逆转人物等。

    首先是江湖人物。这类人物往往是处于正邪之间的人物。《千王之王2000》叙述一位从澳门监狱中获释的“老千”之王与警方合作，周星驰扮演的“老千”在关键时刻，其表现也颇似君子。《鹿鼎记》的伟小宝虽然贪财好色，在生死关头之际，却常常流露出君子的风范。第二类是小人物的奋斗。《少林足球》，周星驰扮演的小人物，尽管穷途潦倒并具有缺点毛病，却是心地善良，乐于助人。《喜剧之王》，叙述一个跑“龙套”的临时演员酷爱表演艺术，却不能如愿，为了满足演艺的艺术，他愿意教妓女如何优雅，指导大学生如何以黑帮的形象去收取保护费。因为他认为这些都是表演，也都是艺术，最终他明白自己的缺点而成为一名出色的演员。第三类是执法人物。《国产零零漆》中的零零漆外表贪财好色，实际上是忠贞不二，智勇双全。《大内密探零零发》中的密探零零发外表愚蠢，其实是内藏心机，忠勇可嘉的执法者官员。第四类是古代名人与神话人物。这类人物，周氏通常都会不按照原著而喜欢自由改编。例《唐伯虎点秋香》和《济公》到《大话西游记》系列都是经他改编过，把这些人物的语言行为改为通俗现代化，并具有世俗的欲望与弱点，与其在历史与神话中的崇高地位颇有出入，观众常常以已有认识来比对，因而令观众产生忍俊不禁的喜剧效果。但周氏对古代名人与名著的编改总会保留着他们所具有的才能和质量，例如唐伯虎文武双全，济公有超人的法术，孙悟空可以在人神之间游走。第五类是命运逆转后的人物。在《百变金刚》中，本来是一位阔家恶少因为挥金如土，后来被恶人所害，幸得一位科学天才，把他起死回生，改造成一个具有超人本领的维护正义的英雄。《武状元苏乞儿》从养尊处优的贵族子弟到浪迹江湖的丐帮帮主，在命运逆转的过程，表达出弃恶扬善的道理。

        从以上概括的分析可发现周星驰式主人公的内心世界，往往处于某种二元对立的状态之中。从善与恶、正与邪、忠诚与背叛到侠义与卑劣、君子与小人，他们总是不得不作出选择。这种矛盾是周氏人物构成的基本矛盾，也是支撑其影片的道德基础。

        整体来看周星驰的喜剧，是以正面人物为主，在人物设计方面，必然要求正面人物具备可以被调侃的毛病与弱点才产生喜剧的效果。例孙悟空若不贪财好色，秘密警察“零零漆”若不是一副“小人作派”也难以获得笑声不绝。而从另一角度来看主人公无论是正面人物还是处于正斜之间，最终结果是正义与道德胜利，这都是使周氏作品拥有深厚的道德基础。

    无论外表是“小人作派”，还是强烈的世俗欲望，周星驰人物在大是大非面前，总是能够作出正确的选择。那些小人物与江湖人物，在危险来临的时候或者受到严峻的考验，都表现出可爱的君子风度，这种君子风度，在先前的或者外表的“小人作派”衬托下，显得分外光彩夺目，使观众既喜爱又仰慕。于是小人与君子之类的二元对立，便成为周星驰在人物设计方面以抗敌取胜的方式，作为他的喜剧效果铺陈展开的依据。人物内心二元冲突所带来的丰富张力，为影片的创作提供了广阔的空间，而周星驰也就得以在其中纵横驰骋，自由发挥。

二、情节出乎意料之外，又在情理之中

    一般警匪片的主人公都是英俊萧洒，机智、敏捷，但《国产零零漆》却反道而行，周星驰以一个在集市里卖猪肉的屠夫身份出现，接受任务后也是以乡巴佬的形象打扮，频频弄出许多让人啼笑皆非的事情，然而这个外表如同市井混混儿一般的侦探，内里却是具备无比的忠贞和超人的智慧与勇敢；美人计和谋杀，不仅没有夺去他的生命反而使其得到追踪敌人的线索，并把罪魁祸首杀死。这种警匪片配上反传统创新的人物形象，结果就产生出丰富的喜剧效果。《喜剧之王》的主人公是一个热爱表演艺术的小人物，但是得不到赏识，甚至连“龙套”一类的角色都不保，只被几个市井无业游民、公公、婆婆等人物欣赏，这种衬托反映主人公多么可怜。他为了满足表演欲望，甚至教妓女如何保持仪态优雅，指导失业大学生如何以黑社会的形象去收保护费，甚至帮警察去扮演极度危险的送外卖伙计，他不理会危险只是热爱表演艺术。两部影片在情节上设计，“零零漆”的秘密武器是一把杀猪刀，而“喜剧之王”是让妓女的形象变得优雅，在周氏电影常有这类崭新的人物设计。

        周氏作品的情节并不复杂，却与其人物塑造紧密相连。过于复杂的情节，有时会干扰或分散观众对人物性格的关注。所以周氏作品中的情节，非常符合人物形象的需要，没有喧宾夺主，而是恰到好处。

周氏电影情节内容简单生活化，但细节常常相当精彩。他的作品就是由一系列的精彩细节构成，也是吸引观众的法宝。大内密探“零零发”总可以凭巧妙的发明取胜，而小偷阿星也在阴差阳错里成了英雄。《国产零零漆》里，中国特工周星驰在行动中受伤，他以一盘色情录像带作为麻醉药，让女同伴为其取出子弹。这种出乎常人意料之外与巨大的反差，令人忍俊不禁，是非常有创意的细节。

偶然性也是周氏电影中经常运用的艺术手段。《望夫成龙》里，一连串的巧遇，产生了一系列的喜剧效果，也导致了夫妻因误会而分离；但真挚的爱情，却使他们最终又走在一起。《食神》中的食品大王被同行设计所害，财产尽失，流落街头；却巧遇昔日一位崇拜者-----小饭馆老板娘，仗义收留。他们并肩作战，终于夺回失去的江山。周氏运用偶然性的手法很高明，他把偶然的产生与必然性相关联，在《望夫成龙》里的夫妇误会，是由于各自都做出了一些不该隐瞒的事情，尽管可能是出于好意，于是，他们因爱而冲突分离，又因爱重新走在一起。而“食神”的落魄，也与其目空一切的狂傲自大有关，并非无辜受难。所以偶然性情节能使影片产生出许多的喜剧性情境和效果，也为人物刻画、情节的进展，提供了广阔的空间。

总之，周星驰电影在情节的细节和偶然性等诸多方面，都配合恰当，常常出乎意料之外，却又合乎情理。

三、生动、风趣、夸张的大众化语言

    《大话西游》中的精彩爱的宣言“曾经有一份真诚的爱情………一万年！”这段话并非信口开河，而是颇有哲理与禅机。许多对话虽然表面看来是无厘头或是平淡无奇，实际上却带有深刻的人生体验，例如“坐下来喝一口茶，吃一个包”意思是平心静气甚么困难都能解决。如果纯属胡乱、随意的言语，也决不会使那么多人乐于把他的精句运用于生活上。

    周氏喜欢运用一些对白来产生误会，因而产生强烈的喜剧效果，例如把香港人不懂普通话产生的误会套用于剧情里。在《精武门》里周星驰到银行抢劫说要“真钞”，女营业员误以为是要“贞操”，便害羞地回答“没有了，早已给了别人了”。周再问“谁还有”，女营业员回答“可能只有一个胖胖的戴眼镜的营业员也许还有”。这几句对白除了有丰富的喜剧效果之外，也隐喻着对现在社会青年男女性行为混乱的嘲讽。

无论他演任何角色，说的都是大众化语言，市民百姓所理解所接受的语言。同时周氏作品的语言往往寓意深长，常被观众反复背诵。他的作品尽管有大量的台词，但不讲究华丽修辞，也没有空洞浮夸的修饰，这便是电影喜剧风格，即使人物的语言需要某种程度的夸张，也决不会让观众感到“油腻”的感觉。周氏人物的语言紧贴现实生活，简洁而质朴，深入浅出，俗中见雅，这是他在人物语言方面的一大特征。

四、嘲讽与道德的回归

    周氏作品讥讽与调侃的对象，除了张牙舞的坏人外，还包括权威人士的虚伪与骄饰。所谓正派人物，比如《大话西游》里的唐僧，在大是大非面前并没有过错，只是其迂腐语言和行为，足以令观众捧腹大笑。有些论者喜欢用后现代的解构来评论这样的现象。其实，这种对权威者的调侃，带有叛逆精神，却没有“颠覆”观念的企图。孙悟空最后仍然选择了去取经，唐僧也依然还是齐天大圣的师父。情节还是忠于原著，只是孙悟空多了些“流气”，唐僧就多了些“伪诈”，没有改变传统的道德观念。

        其实，周星驰的作品对于传统的道德观念有着强烈的眷恋。侠义是其扮演的许多江湖人物的核心思想，因此不惜放弃名利的诱惑，甚至冒着失去生命的危险。例如《小偷阿星》、《赌侠》、《鹿鼎记》、《千王之王》等等，莫不如此。忠诚是警探与执法人物最基本的品质。比如《国产零零漆》、《大内密探零零发》、《逃学威龙》的主人公都能够忍受屈辱，忠于职守，富有献身精神。至于小人物，也具备诸多的传统道德的优秀质量。他们有的忠厚老实，有的善良淳朴，忠于爱情，也忠于友情。虽然常常会弄出一些令人啼笑皆非的事，却仍然受到观众的欢迎与喜爱。比如《望夫成龙》、《龙的传人》、《少林足球》等影片都是如此。

另外，关于善恶斗争，在周氏影片中，善与恶的斗争似乎是一个永恒的主题。不管是出自人物内心或是来自人物之间的争斗，这种冲突和矛盾总是难以停止的。开始时，善的力量总是弱小，但最后必取得胜利。善恶之争常常与笑声相伴；在笑声中，正义的的力量不断增长；而最后的胜利，仿佛是对公理与道德的歌颂。这种情况可以发生在小人物身上，也可以出现于警探和江湖人物身上，甚至古代名人与传说人物，也一样受到这种原则的约束。周氏作品在欢乐的背景下，讲述善对于恶的胜利，也带出公理和正义的长存，其机智的幽默与尽情的调侃，以及不时的辛辣嘲讽，使这种演绎不仅生动感人，而且妙趣横生。

        周星驰对传统价值观念的赞颂与对善恶斗争的关注，具有中国深厚的道德基础。因而能够与广大观众的深层心理相契合，获取良好的观赏效果。                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    

第三章  从周氏喜剧看喜剧电影的美学价值

        喜剧是透过对白、剧情来反映时弊及提供娱乐，这是过往人们对喜剧的评价，现在人们认为喜剧的价值除了是娱乐，反映社会问题之外，最重要是令个体身心健康、心理平衡。个体心理平衡，群体自然少纷争，社会减少矛盾便和谐。所以个体的心理平衡是很重要的。

第一节       笑与健康

从现代医学心理学的角度看，人要身心健康就要心理平衡。所谓心理平衡，就是个体身心与环境的适应状态。人们生活的环境经常处于永久不停的的变化，所以个体的心理精神状态也必须随之而适应，否则就会心理不平衡破坏身体健康。而笑的功能就有助减低人的焦虑情绪，使身心疲劳消除，维持人体免疫系统，有助人们从紧张与焦虑状态中解放出来，提高人的生命活力和加强人的体力与精力。

笑是一种生理——心理的体操训练，所以很多医生都建议病人每天大笑几次，这充分体现了“防胜于治”的医疗原则。宋代诗人陆游有句名言﹕“不是暮年能耐病，道人本来心地宽。”屠格涅夫也说过﹕“乐观是养生的唯一秘诀。”这都正好表示了良好情绪能帮助人身体健康。在日常生活里引人发笑或大笑的机会不多，只有喜剧在生活中能带给大家笑的机会。当欣赏喜剧，在剧场中哈哈大笑，实际上就是使人们在剧场中来一次摹拟性的心理训练。

喜剧让人笑，这是它的第一个功能，满足了生命存在的需要，使人们得以免除很多因心理紊乱而可能导致环境适应困难或产生身心疾病。人们在欣赏喜剧时所发出的笑声，其本身就证明了欣赏者本人在心理上经历了一段一紧一松、一张一弛的剧烈活动过程。这种活动过程对心理本身而言，恰如一种裨益于健康的体操训练。乐观的情绪，良好的心理能力就由此而培养出来。特别是“无厘头”喜剧电影，可以令人开怀大笑，在这段时间里，既可以娱乐又可以暂时忘记烦恼轻松一段时间，这样可以让心脑休息，达到减压的效果。

第二节       喜剧人生观的培养

    除了在观影时给人带来的笑让人减轻生活的压力之外，喜剧电影还有助于人们养成一种积极面对人生的喜剧人生观。这可能比一时的欢笑，更有益于欣赏者。罗素认为：“人生的苦闷或痛苦不外来源于两方面，一者是外部环境，一者是人自身的心理素质，”[8]这话说得不错。从心理学上看也是这样。情感的发生，乃是根源于外部环境的刺激和主体的认知评价。环境对于我们是共同的，但个人的认知却因人而异。

所谓喜剧人生观，乃是指在面对生活中的不幸与苦恼时，个体在其意识及情感倾向性上对生活的目的和意义都持乐观的看法和态度。换言之，喜剧人生观包括两个方面，一是喜剧的看法，一是喜剧的态度。                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                

    喜剧的看法就是对生活事件的观察全凭喜剧的眼光。其要义在于能从洞察幽微之处发见生活的喜剧性，也就是看出恶之将除，善之将至，看出生活的美好与欢乐。这是一种审美倾向的直觉。生活本身是一个客观存在的事实，但它在不同的眼睛中体现出不同的色调、

不同的意义、不同的价值。人们在观察世界时，也可能有各种各样的观察方法，有各不相同的观察角度。在悲剧眼光看来，人生的一切都被蒙上厚厚的一层灰色，但在喜剧眼光中，世界的一切都被添上一层亮光，人生充满欢乐。即使是面对苦难，这些苦难也被看作为幸福的前导，是快乐的前奏曲。

诸多烦恼皆因起于对自我的错误估计而生出许多非份之想。喜剧人生观强调的是要充分发挥自己的能力，还要安分守己，不作非分之想。其实，只要能把自己份内的力量发挥出来，我们就能获取莫大的人生乐趣。

周星驰的喜剧除了《喜剧之王》、《少林足球》、《功夫》、《长江七号》这几出特别典型的励志电影之外，其它的喜剧也多包含有鼓励人们要有理想，要有自信，要有毅力等等涵义，鼓励人们无论处于任何环境都要积极面对人生。因为有剧中底层人物的现身说法，观众也会更容易去认同这样的人生观念，培养乐观积极的人生态度。

第三节  娱乐中蕴含励志与教育

        喜剧可以影响观众的思想、行为甚至生活，这些影响既不是通过硬性的灌输，也不是通过指引来令观众接受，而是观众透过剧情，在轻松、愉快的笑声中，不知不觉中潜移默化地接受喜剧人物的思想、言语或是行为。

周星驰的喜剧电影乍看也许给人语言粗俗、情节搞笑的感觉，但细察之下，却不难发现期中蕴含着深刻的教育意义和励志精神。他的作品里差不多每部都有说教，如《长江七号》里周铁常教导儿子﹕“我们虽然穷，但是我们不说谎，不打架，我们不去偷，不去抢，………，就算穷到哪里都会受到尊敬的。”后来小狄经过父亲的死而复生的经历便决心努力读书，接近完场小狄再说父亲的训言，这格言精神把整套电影从头到尾连贯着，表现出穷人有理想有目标，有正直的人格。《少林足球》里有很多人生哲理的对话，例如“做人如果没有梦想，跟死人有甚么分别。” “已经没时间了，太阳都下山了，要干就赶快干，时间是不等人的！” 这句说话提醒人们要捉紧时间工作，时间是不等人的。“死是不能解决问题的，你勇敢点吧！你的志气跑到哪里去呢！”，这都是一些很好的勉励说话。《西游‧降魔篇》里陈玄奘师傅教徒弟玄奘以《儿歌三百首》歌词劝导妖怪改邪归正，其实是暗喻世人应以真善美作为准则，彼此和谐共处，以达到家庭融洽社会安宁。

另外，喜剧总是以皆大欢喜的结局完结，给人感觉世间仍有希望，应该好好生活下去，充满了励志精神。这符合国人的审美习惯。周星驰电影亦不例外，小人物总能梦想成真，《喜剧之王》里尹天仇终于能达到心愿当上正式演员。《少林足球》里少林队最终能克服恶势力，胜出捧金杯，《长江七号》小狄最后明白父亲的苦心所以发奋努力读书。周星驰的电影是披着喜剧外衣的励志电影，对平凡生活中的广大观众进行激励，亦是给观众一个希望。

总之，喜剧除了提供给人们娱乐之外，还能令观众舒缓身心的压力，令人潜移默化，以乐观的态度去面对困境，以正确的人生观来生活，对未来充满希望，这可以说是喜剧最重要的美学价值所在。

结语

喜剧能带给人们轻松愉快，轻松愉快的效果是透过喜剧的形态创作出来。人们都喜欢看喜剧，因为没有压力，在欢笑中度过两三个小时，或完成一次约会，这是这个商业时代很多人的选择。也因此，喜剧越发繁荣。

作为现代喜剧电影的一颗耀眼明星，周星驰的喜剧电影给人非常独特、耳目一新的审美体验。这得益于很多因素，比如夸张的情节、独特的表演、无厘头的语言等。他的创作手法比一般喜剧电影更尽情夸大，非逻辑的情节独特。但从另一方面看周氏电影，人物塑造虽然广泛，但主人公的内心世界是处于二元对立的状态之中，到最后总是选择正面那方的。情节出乎意料之外，又在情理之中。即便是嘲讽，带有叛逆精神，却没有“颠覆”观念。相反，其作品中常隐含着传统的道德观念。在欢乐的背景下，它们讲述善对于恶的胜利，也带出公理和正义的长存。

周氏的喜剧电影并不像有些论者所说的难以理解、没有中心，甚至胡闹。相反，从某种程度上，其作品恰恰是非常真实的，或者是易于理解的电影。它带给大家喜剧的审美愉悦。同时，除了得到娱乐之外，我们从这些喜剧电影中还能得到健康、快乐和鼓舞人心的教育。我们不能被它们表面的夸张与怪诞所迷惑而误会。不能一味按照正统的“文以载道”的观念来苛求喜剧电影，乃至要求整个喜剧电影。喜剧电影带给大家的，应该主要是释放、自由、欢乐，在释放压力的观影过程中，在笑与泪中，感受人生、生活的百般滋味。                                                 

致谢语

        本文在厦门大学教授张冬菜博士指导下得以完成。从主题抉择，拟定题目大纲，参考相关书籍，内容提点、指正、修正都得张老师的逐一指引。张老师的教导，就像明灯一样领着我走，她以专业的知识，敏锐的思维，把我的错处提出并给予切实的提示，令我恍然大悟，茅塞顿开从而知道该怎样撰写，在此非常感谢张老师的指导。另外我感谢厦门大学给我有机会学习中国文化知识，多谢各科老师的教导及宝贵的课程内容资料。最后要感谢厦大海外教育学院的教务张峰先生对我在整个学习过程中的事务帮助，还有洪玲导师的帮助。最后我祝大家工作愉快！身体健康！        

参考文献

1. 蔡仪. 《美学原理》 ，黄治正编辑，湖南人民出版社出版发，1985年7月第1版.

2. 李泱.《电影美学原理》，中国和平出版社出版发行，1997年3月第1版.

3. 陈孝英. 《喜剧美学论纲》，陕西人民出版社出版发行.1993年5月第1版.

4. 赵卫防.《香港电影史》，中国广播电视出版社，2007年6月.

5. 佴荣本.《文艺美学范畴研究﹕论悲与喜剧》，南京大学出版社，2002年10月.

6. 吴涤非. 《当代华语电影探索》，文化艺术出版。

7. 潘智彪.《喜剧心理学》，三环出版社，1989年.

8、唐果.《论周星驰电影的喜剧风格与审美意义》.广西师范大学硕士论文. 2010年.

9、朱洁茹.《简论中国喜剧电影百年审美风格演变与新世纪的发展特质》.山东大学硕士论文.2010年.

10、游溪.《后现代语境下的中国喜剧电影研究》.郑州大学硕士学位论文.2012年.

[1] 王朝闻：《美学概论》人民出版社出版，1991年9月，第59页。

[2] 王朝闻：《美学概论》人民出版社出版，1991年9月，第59页。

[3] 《电影艺术词典》（修订版），中国电影出版社，2005年版，第67页。

[4] 佴荣本`﹕《文艺美学范畴研究论悲剧与喜剧》南京大学出版，2002年10月，第189页。

[5] 佴荣本`﹕《文艺美学范畴研究论悲剧与喜剧》南京大学出版，2002年10月，第187页。

[6] 佴荣本`﹕《文艺美学范畴研究论悲剧与喜剧》南京大学出版，2002年10月，第187页。

[7] 佴荣本`﹕《文艺美学范畴研究论悲剧与喜剧》南京大学出版，2002年10月，第187页。 

[8] 潘智彪﹕《喜剧心理学》，三环出版社，1989年，第347页。

國產淩淩漆 (1994)

導演: 李力持 / 周星馳

編劇: 谷德昭 / 李力持 / 張肇麟 / 周星馳

主演: 周星馳 / 袁詠儀 / 羅家英 / 陳寶蓮 / 鄭祖.

類型: 喜劇 / 動作

製片國家/地區: 香港

語言: 漢語普通話 / 粵語

片長: 83分鐘

豆瓣評分 8.2

劇情簡介

　　一代著名特工淩淩漆（周星馳）長期被上級棄用，淪為賣肉攤主。一具價值連城的恐龍骨架被一個渾身盔甲的金槍客盜去，因為線索少任務危險，淩淩漆又被高層領導委以重任。

　　淩淩漆依循線索來到香港，與聯絡人香琴（袁詠儀）碰頭，不想香琴處心積慮找機會要將淩淩漆殺死，原來她的另一身份是金槍客派來的殺手，但經歷過出生入死的戰鬥後，香琴與淩淩漆漸生出了真情。而此時，金槍客的真實身份也被曝光，發現自己掉進某個陰謀裡的淩淩漆開始奮力與敵手較量。

【老片新看】星爺《國產淩淩漆》取彈頭時看的美劇

春潮爛漫海棠紅 Educating Mandy (1985)

導演: Royce Shepard

編劇: Will Kelly

監製：Jim Reynolds

主演: 奇希·勞爾茲 / 哈利·雷恩斯 / 克麗絲蒂·卡妮恩 / 吉娜·瓦倫蒂諾

類型: 情色

製片國家/地區: 美國

語言: 英語

片長: 78分鐘

豆瓣評分 7.4

劇情簡介

　　春潮爛漫海棠紅是一部經典懷舊的上乘佳怍，由大豔星翠希·勞艾德 主演！影片從場景道具到男女主演都很優秀，年輕漂亮且富有女主角Mandy和老公性生活美滿，一日她去老公辦公室，發現她老公和秘書正在頭歡，她非常傷心於是乎找來了她的好姐妹聊慰，哪知她的姐妹不但不驚訝，還告訴她自己偷歡的趣事，從此Mandy開始不再傷心，她也開始了自己快樂的“性福生活”……

下載連結：ed2k://|file|%E6%98%A5%E6%BD%AE%E7%83%82%E6%BC%AB%E6%B5%B7%E6%A3%A0%E7%BA%A2Traci%20Lords%20-%20(1985)%20Educating%20Mandy.avi|656113664|4AF17D927AD5982575754ADDFA1CB967|/

九品芝麻官之白面包青天 (1994)

導演: 王晶

編劇: 王晶

主演: 周星馳 / 吳孟達 / 張敏 / 徐錦江 / 鐘麗緹

類型: 喜劇

製片國家/地區: 香港

語言: 粵語

片長: 108分鐘

豆瓣評分 8.2

劇情簡介

　　包龍星（周星馳 飾）用錢買來了一個候補知縣的職位，可是為人貪婪，縣上的人都對他痛恨之極。在他代替正式知縣的時候，戚家媳婦戚秦氏（張敏 飾）遭到了常威( 鄒兆龍 飾 )的強暴，後來常威動了殺機把戚家上下都殺害了，更嫁禍于戚秦氏。常威是水師提督大人的兒子，請來大狀方唐鏡（吳啟華 飾），收買了所有證人以便洗脫罪名。包龍星雖然極力尋找證據，也被迫害至落難他鄉。他決定要上京告禦狀，後來他因沒錢不得不在妓院打工，向老闆娘學習了一身鬥嘴的好功夫。他在妓院裡誤打誤撞認識了皇上，説明皇上有功他被封了大官，重審戚家被害的案件。他憑著聰慧與口才，全力為戚秦氏討回公道。

功夫 (2004)

導演: 周星馳

編劇: 曾瑾昌 / 陳文強 / 周星馳 / 霍昕

主演: 周星馳 / 元秋 / 元華 / 黃聖依 / 梁小龍

類型: 喜劇 / 動作 / 犯罪 / 奇幻

製片國家/地區: 中國大陸 / 香港

語言: 粵語 / 漢語普通話 / 手語

片長: 100分鐘

豆瓣評分 8.1

劇情簡介

1940年代的上海，自小受盡欺辱的街頭混混阿星（周星馳）為了能出人頭地，可謂窺見機會的縫隙就往裡鑽，今次他盯上行動日益猖獗的黑道勢力“斧頭幫”，想借之大名成就大業。

　　阿星假冒“斧頭幫”成員試圖在一個叫“豬籠城寨”的地方對居民敲詐，不想引來真的“斧頭幫”與“豬籠城寨”居民的恩怨。“豬籠城寨”原是藏龍臥虎之處，居民中有許多身懷絕技者（元華、梁小龍等），他們隱藏於此本是為遠離江湖恩怨，不想麻煩自動上身，躲都躲不及。而在觀戰正邪兩派的鬥爭中，阿星逐漸領悟功夫的真諦。