Gerard Grisey 與頻譜音樂

We are musicians, and our model is sound and not literature, sound and not mathematics, sound and not theatre, or fine arts, quantum physics, geology, astrology, or acupuncture.

聲音是有自己的生命的……

Gérard Grisey 1946 年生於東法接近瑞士的 Belfort，是法國二十世紀重要音樂家 Olivier Messiean 的學生，年輕時曾在當代音樂聖地德國 Darmstadt 暑期課程中隨 Stockhausen、Ligeti 與 Xenakis 等二十世紀重要作曲家研習，後待過羅馬、巴黎 (IRCAM)、柏林等地，1982-86 年任教於美國加州 Berkeley 大學，1986 年回到巴黎音樂院，1998 年死於巴黎。

與 Gérard Grisey 名字幾乎總是相形相隨的是他創立的作曲技法「Musique spectrale (Spectral music，頻譜音樂)」，顧名思義，這是一個藉助儀器分析，以樂音的基音與泛音為思考出發點的作曲手法。之所有會有這個異於以往的概念，其主因據說是因為 Gérard Grisey 能夠在不藉助儀器的情況下，聽到一個聲音直到它第 11 個泛音，這使得他在為傳統樂器譜曲時，整個構築聲音世界的出發點與架構完全不同，聲音本質上的特性與彼此間的關聯是他作曲時所考量的重點，而不侷限於樂譜上可見的音符。過去被認為是音樂重要要素如旋律、節奏等，在這新作曲法下都被認為是思考音與音本質之後自然的產物。就音色的要求上，頻譜音樂的想法被認為可以回溯到過去德布西、Olivier Messiaen 的法國傳統，據說這也是當年 Karlheinz Stockhausen 之所以前往巴黎求學的重要原因之一，但頻譜樂派在理念上卻又更加純粹。

如果大家對物理課本對聲音的描述還有一些印象，就應該有聽過頻率、響度與音品是為聲音三要素。其中音品可以說是聲音的質感或是色彩，若借助儀器分析將之於頻域展開，就會發現這其實就是因為每個人／每樣樂器雖然所發出聲音的基音頻率相同，但若往更高的頻率看去，就會發現每個人說話／樂器發出聲音時各次泛音的強度會有所不同，這就是我們能夠輕易認出他人聲音、分辨出樂團中各種樂器的理由。Gérard Grisey 在作曲時所做的就是把每個樂器發出的聲音，先還原到其最基本的物理性質（基音與泛音）來思考，再經由樂器組合的精細安排下，緩緩調整聲音中人耳常常難以察覺的泛音比重，讓整個聲響的色彩轉變，同時也模糊掉各個聲音本來的質感、聲響和諧與不和諧的界線，所以他的曲子往往就是聲音慢慢流轉變化的世界，便是他所謂「聲音的誕生、伸展與死亡」的過程。

1973 年五位法國年輕作曲家 Gérard Grisey、Tristan Murail (*1947)、Roger Tessier (*1939)、Michaël Levinas (*1949) 與 Hugues Dufourt (*1943) 共同發表宣言「l'tineraire」（道路、旅程之意），聲明要透過作曲家、演奏者與音響工程師協力創造出新的聲音世界，當時成立樂團名稱就叫做 Ensemble l'tineraire。宣言中反對聲音中非本質的任何結構，並認為聲音並非靜態而是具有生命隨時變化的個體，作為他們作曲的中心理念。這全新的理念可以說與法國當時活躍的作曲家如 Pierre Boulez、Iannis Xenakis 完全不同，若以「後見之明」來尋找歷史中最接近這理念的作曲家，義大利作曲家 Giacinto Scelsi (1905-1988) 可能是唯一孤獨的靈魂。

在 1979 元月一次關於頻譜音樂的課程中 Gérard Grisey 說到，「首先，我們必須嚴肅看待聲音，如果我們不能夠學習到好好駕馭它的話，那我們將反而會被聲音玩弄。」所以許多人認為，就這方面來說，spectral music 事實上是延續當時序列音樂對聲音完全掌握的想法，並且繼續向前探究，但卻又與前一輩作曲家於 20 世紀中期所掀起的此項潮流有本質上的不同。對此當年與 Grisey 一起努力擴展新局的法國作曲家 Hugues Dufourt 說，「序列音樂是試圖將各區域、多核心的音樂要素整合在一起，頻譜音樂則是以樂曲的整體性與連續性為立足點。前者隱蔽音樂的內在邏輯，樂曲的進行是依靠潛在完整性；後者則將音樂結構秩序充分外露，毫不遮掩其完整性。……前者由凝聚來達成音樂的張力，後者則靠變化。前者由和絃部分解決減低音樂的衝突，後者則靠調節 (regulation)。」後來他更說到，「頻譜音樂是將序列音樂所開創的道路更進一步，讓音樂更邁向純粹與透明。」另外一位頻譜樂派的靈魂人物 Tristan Murail 曾經這樣描述他的作曲方式，「我作曲就如同雕刻家觀察石頭的內在紋理一樣，先嘗試將聲音素材露出原來的材質，去除掉外在所有的型式，而不是如同過去傳統一磚一瓦構築我的音樂。」可見樂曲中對聲音「型式」與「本質」的考量先後順序，是序列音樂與頻譜音樂最大的不同。

這樣的作曲理念，因為牽涉到許多極細微的聲音控制與大量微分音程的使用，直覺的想像是用電子儀器來達成最為容易。而的確大部分頻譜音樂作曲家的作品中，電子部分都佔有相當比重，惟獨 Gérard Grisey 不然，我想這是因為讓 Gérard Grisey 真正著迷的是傳統樂器本來的聲響，所以他一生大部分精力都花在研究傳統樂器的聲音特質上，他重要的作品如 Vortex Temporum《時間的漩渦》、Les Espaces Acoustique (The acoustic spaces，《聲響空間》)，與最後一首作品 Quartre chants pour franchir le seuil (Four songs to cross the threshold，《穿越臨界的四首歌》) 全都是寫給純粹傳統樂器甚至人聲的作品。想像中，用既有的樂器達成前述的理念，所需要花費的心思，與譜上對演出者的指示，其精力都會數倍於直接用電子儀器合成，我想這就是為何當年他們必須成立專屬樂團，需要與演出者有緊密溝通的重要原因。除去演奏過程繁雜的排練與溝通，單以結果而言，這反而是 Gérard Grisey 音樂吸引人的關鍵因素。幸虧 Ensemble l'tineraire 和頻譜樂派第二代作曲家 Philippe Hurel (*1955) 與指揮 Pierre-André Valade 在 1991 年合作成立另一個專門演奏頻譜樂派的團體 Ensemble Court-Circuit 都是技藝極為高超的樂團。綜合現場與錄音的印象，他們都對聲音具有極度敏銳的反應，要充分掌握曲子細微的脈絡，團員自然要有極佳的耳力才行。可想而知，現存頻譜樂派的錄音中，大半都由他們兩團完成。

當作曲家設身處地由音符的角度思考時，聲音的世界自然大不相同，在 Gérard Grisey 重要作品中，Les Espaces Acoustique 是規模最大的曲子，一共分為六段 (Prologue, Periodes, Partiels, Modulations, Transitoires, Epilogue)，寫作時間共花了 11 年。整曲共約 90 分鐘的音樂，其實都根源自長號的 E 音 (41.2Hz) 與其泛音。Gérard Grisey 說這首曲子是頻譜音樂的實驗室，他在裡面實驗他後來稱為 synthese instrumentale (instrumental synthesis，樂器合成) 的技法，從 E 音開始一連串有關於聲音的生死歷險。也是在這套曲子中，Grisey 慢慢能將電子音樂實驗室中摸索出的技法，真正落實到傳統樂器的記譜上，而確立其獨特的風格。

全曲由中提琴獨奏、富含旋律的 Prologue 開始，這首曲子從單一個音開展，旋律像一個不斷旋轉出去的陀螺，不斷試探和諧過渡至不和諧的聲響。此段最後，中提琴最後一個音被在一旁七人的室內樂團所承續，樂曲便進入第二段 Periodes (periods)，這也是全曲最早完成的一段。這裡依照作曲家的說法，三種片段（緊繃、鬆弛與靜止）分別對應於人類的呼吸─吸氣、吐氣與靜止，是自然界長短不一的無盡循環。音樂進入第三段 Partiels (partial)，樂曲編制擴大為 18 人，這標題正暗示著他所謂 instrumental synthesis 的想法，每個樂器都是整個新聲響合聲中的一個元素，經由控制各樂器的表情強弱與音高的游移，便可以視為調節一個聲音和諧／不和諧與改變音色的手段，也是樂曲向前進行的力量來源。在新聲音的質感與樂器固有的質感相互干涉時而模糊時而清晰之下，聆聽這類音樂時，人們心中很容易就出現美麗的幻象，但我個人覺得這技法要到另一個作品 Vortex temporum 才真正到達圓融的境界。第四首 Modulations 用到的是 33 人小編制的樂團，接下來的 Transitoires (transitory) 則用到全編制 88 人的樂團，Grisey 慢慢在譜中加入新的泛音，直到 Transitoires 已經用到了 E 音的第 55 個泛音，這樣的音響著實太過複雜，沒有異於常人的耳朵大概是寫不出這樣的音樂。最後 Epilogue 回頭收束聲音的世界，將樂曲中的泛音在一個一個拿掉，最後整首樂曲在絕對的寂靜中結束。

（為了在現場得到盡可能的寂靜，演出者必須玩一些小把戲，科隆演出時最後燈光聚於樂團手上拿著鈸的打擊樂手，作勢要大聲擊響，觀眾屏息，音樂順利結束。）

在這場大實驗過後，才有最成熟的兩套作品 Vortex temporum 與 Quartre chants pour franchir le seuil 的出現。Grisey 作品一向都與傳統有非常緊密的關聯：Vortex temporum 除了主要素材是環繞於對稱的減七和弦四個音之外，它其實直接用到拉威爾芭蕾舞劇音樂 Daphnis et Chloe 中漩渦般的音型。不斷旋轉的琶音與變形配上 Grisey 各種成熟的手法，讓這一首寫給長笛、單簧管、鋼琴與小中大提琴六個人的作品豐富而繽紛，讓人嘆為觀止。後者則是 Grisey 最後的作品，寫給15個獨奏者與女高音，四首歌曲的標題分別是「天使的死亡」、「文明的死亡」、「聲音的死亡」與「人性的死亡」，歌詞則來自法國詩人 Christian Guez Ricord、古埃及、希臘女詩人 Erinna from Telos 與巴比倫 Gilgamesh 史詩中一段洪水前的預言。這樣的四首歌，與接下來 Grisey 的猝逝，總是讓人不得不聯想到理查．史特勞斯的同名作品，或是莫札特的安魂曲。這套長達 40 多分鐘的曲子裡共用到兩把 Tuba 與一把低音大提琴，配上偏於低音的打擊樂編制，德國音樂評論作家 Peter Niklas Wilson 在此曲唯一錄音的內頁解說上，特別提到 Grisey 晚年濃重的色彩與對低音樂器的偏好，他說這讓他不得不想起同樣對管弦樂配器非常獨到的兩位作曲家白遼士與馬勒。另一方面聆聽 Grisey 的音樂也時常令人想起新維也納樂派作曲家貝爾格，他們都使用著全新的音樂語彙，曲中卻總顯露出對傳統的強大指涉。Vortex temporum 與 Quartre chants pour franchir le seuil 兩首曲子性格都極強烈、卻也極美艷，對於這樣的作品，就像聽貝爾格歌劇 Wozzeck 一樣，可以不必理會譜中藏有的各種玄機，單純就音樂讚嘆。

頻譜音樂的宣言強調以聲音最初的物理性質來作為譜曲的出發點，聽來雖然單純，但實際寫作起來每個人的運用方式各有不同，聲音世界自然大異其趣。與 Grisey 同為頻譜樂派最重要代表人物的作曲家 Tristan Murail 生於法國 Havre，在他大量的作品中電子儀器與聲音的訊號處理就佔有相當重要的地位，進而在 1980 年代之後在法國重要當代音樂研究機構 IRCAM 使用電腦輔助作曲，其中主要是利用電腦幫助計算各泛音的組合，作為作曲家譜曲的參考。此外他也不斷嘗試利用譬如調變 (modulation)、回饋 (feedback) 等各種訊號處理技術，來製造出更大膽、更為多樣的音響世界。Murail 的音樂直接明亮，與 Grisey 偏向陰暗曖昧恰恰相反，若非仔細聆聽，很難想像他們今天同為頻譜音樂的開拓者。Tristan Murail 現於紐約哥倫比亞大學任教。

Michaël Levinas 生於巴黎，身兼作曲指揮與鋼琴家，在巴黎音樂院師事 Vlado Perlemuter、Yvonne Lefebure 與 Yvonne Loriod，除了曾經長期擔任 Ensemble l'tineraire 的指揮外，也曾經在 Accord 錄過貝多芬與舒伯特鋼琴奏鳴曲集。他的音樂經常借助電子儀器混雜真實與現場樂器聲響，而且他認為音樂是離不開戲劇因素的。他較重要的作品有 Prefixe、Arsis et Thesis、Voutes、La Cloche felee 與歌劇 La Conference des oiseaux (the parlemetn of birds) 等。

Hugues Dufourt 生於 Lyon，是當初五位中唯一非梅湘的學生，在他豐富的創作中，經歷過許多次風格的轉變。在七Ｏ年代他曾寫過比較純粹符合頻譜音樂理念的作品如 Saturne (1979) 等，但往後風格的發展，除了對音色的敏銳要求依舊，也納入序列音樂的架構思考，這與 Grisey、Murail 對頻譜音樂理念與技法的純粹實踐，可以說是完全不同的方向。Murail 的學生英國作曲家 Jullian Anderson (*1967) 描述在他的音樂中「可以呼吸到西貝流士與 Varese 的清新空氣。」但他作品最引人注目一點應該是與繪畫的緊密關聯，這從他大量與繪畫相關的作品名稱可以輕易看出，除了他較早期的 La Tempesta d'apres Giorgione (the tempest after Giogione) 之外，去年首次完整演出的 Lucifer d'apres Pollock (Lucifer after Pollock) 與整套作品 Hivers (冬季 1992-2001) 四段曲子都是從畫家身上得到靈感：Le Philosophe selon Rembrandt (the philosopher after Rembrandt)、Le Deluge d'apres Poussin (the flood after Poussin)、Les Chasseurs dans la neige d'apres Bruegel (the hunters in the snow after Bruegel)、La Gondole sur la lagune d'apres Guardi (the gondola above the lagoon after Guardi)。當作曲家被問到繪畫對他作品的意義時，他說「這些繪畫對我的音樂並不只是一種刺激、一個指涉或一個動聽的理由，影像是潛意識的流洩，於是這些畫對我而言構成一個「獨特心靈的博物館」……我嘗試將畫框的平面擴展到時間與音色上，是畫作潛在的力量吸引我譜成音樂。」是當代法國最活躍的作曲家之一。

Philippe Hurel (*1955) 生於法國 Domfront，巴黎音樂院受教於 Ivo Malec，在音樂院時對對位技巧與節奏深為著迷，後來受 Murail影響轉而使用頻譜技法與電腦輔助作曲，於是在他的曲中便兼而有兩種基本上是相互矛盾的因子同時存在，並於近十多年來慢慢走出個人獨特的風格，不像 Grisey 細心控制音響遊走在和諧與不和諧之間，而是一種巧妙結合兩種要素，將主題不斷變奏、反覆、肢解、重現，形成類似變奏曲風格，非常活潑具有魅力與表現力的音樂語言，為有別於傳統變奏曲中的主題 (theme)，作曲家稱此素材為 Situation musicale (musical situation)。

他利用擅長的對位手法，於頻譜音樂技法中擴展縱向與橫向聲音的聯繫可能，利用素材的變化與發展，讓聽者反覆聆聽時每次聽到的內容與感受都會大不相同。曾將 Hurel 作品 Six miniatures en trompe-l'oeil (六首幻影小品，1991/93) 搬上巴黎 Theatre de la ville de Paris 上演的編舞家 Francois Raffinot 回憶他與合作的經驗說到，「他是個多面貌、不可預測，總像黃昏一樣顏色模糊、連結黑與白世界力量的朋友」。也有人將這種把類似變奏，回憶與現實並呈的曲風，並將聽者不斷拉進聆聽這項行為的作曲手法，比擬為文學電影中的倒敘，而事實上他有一首曲子名稱便正是 Flash-Back (1998)，裡面除了 situation musicale 的「變奏」外，在多層的音樂結構中，同時還拼貼許多他舊作的片段。Tombeau in memoriam Gérard Grisey (1999) 則是以 Grisey 作品 Vortex Temporum 第一樂章末尾非平均率鋼琴數分鐘獨奏段落所展現千面萬化的色彩為出發點而譜成，作曲家說這是他作品中少數非客觀性的作品，也是對 Gérard Grisey 展現最敬意的嘗試。在第二代頻譜音樂作曲家中 Philippe Hurel 是最吸引我的。

其餘如 Philippe Leroux (*1959)、Francios Paris (*1961)、Marc-André Dalbavie (*1961)、Philippe Durville (*1957)，都是年輕一代深受頻譜音樂理念影響的法國作曲家。在近二十多年來，頻譜音樂已經成為法國音樂重要的一環。Gérard Grisey、Tristan Murail 等人音樂也在近年開始大量出現在法國之外的當代音樂節中，而不再只侷限於法語區內。只是 Gérard Grisey 猝逝，無緣親身見到此景，為音樂界又多增添一則遺憾。