偶然性音樂｜Aleatory

偶然性音樂（Aleatory）

偶然性音樂是一個專指某些作品及其演奏演唱的音樂術語。這些作品及其演奏演唱或多或少並不是由作曲家所決定。

1. 引言

正如上述定義所限定的，“偶然性音樂”（Aleatory）（Aleatorie 一詞是一種詞源學上的曲解）這一術語，可以用來指所有的音樂作品：對於作曲家來說，要規定出一首作品在演奏過程中，實際效果的各個方面是不可能的；即便播放一盤磁帶的音響，也要取決於當時使用的是甚麼機器，和具備甚麼樣的音響條件。然而，偶然性音樂這個術語通常指的是這樣一些作品，在這些作品中，作曲家有意地放棄對作品的控制，摒棄那些已被公認的手法，如：鍵盤樂器的即興演奏、華彩樂段、樂譜所提供的另一演奏法（Ossia）、隨興演奏（ad libitum）、自由停頓（Unmeasured Pausc）、可供選擇的記譜法，以及由演奏者根據樂譜提供的數首獨立小曲任意串聯演奏的方法（如戈爾德堡變奏曲〔Goldberg Variations〕）。偶然性音樂的技法在大體上可以分為三類，儘管一首作品可分別或結合用一種以上的手法：

（1）在寫定的作品（fixed composition）的生產過程中，採用隨意進行的手法（見第 3 節）；

（2）允許演奏者在作曲家規定的選擇之中，作出自己曲式上的決定（見第 4 節）；

（3 ）採用減少作曲家對作品的實際音響效果的控制的記譜法（見 5 - 7 節）。 這些手法提供的自由，可以從在兩個已提供的力度記號中，擇取一個到幾乎沒有任何指示的即興演奏。

2. 歷史

直到二十世紀中期，歐洲作曲家們一直都在尋求記譜上的新發展，使他們能夠更精確地記下他們所要求的音響。這是一種與偶然性音樂截然相反的態度。然而，在十八世紀就巳經有過一些零星的偶然性音樂的例子，那時發表過根據擲骰子的結果為寫作一些簡單小曲子而設計的方案。這些遊戲通常只為引導下的偶然性留下了一種可能性：例如，與該方案一起也提供了小節的順序，或根據已提供的節奏、和聲型設計一條旋律。或說 Mozaart 和 Haydn 是這些方案的作者，但這種說法只不過是一種尋求市場的口實而已。人們不妨把鍵盤樂器的即興演奏藝術看作是偶然性音樂的先兆，但這裡作者與演奏者是一致的，即興演奏樂段一旦被記譜並出版，以供別人演奏，它就應當與任何其它已出版的樂譜一樣。然而在大多數偶然性音樂中，作曲家提供的樂譜對任何演奏者都給予一定程度的自由。同樣，其它即興性的音樂，如爵士樂與傳統民歌，對偶然性音樂的影響都不是最初的和最重要的。

第一個賦予偶然性音樂手法有了重大意義，並在自己的作品中使用該手法的作曲家是艾夫斯（Ives），他在自己的作品中鼓勵演奏者自由演奏，為演奏者提供了多種選擇——這一點具有前所未有的重要性，並採用模糊記譜法，要求演奏者作出自己的決定。從三十年代起，科威爾（Cowell）在自己的作品中，例如弦樂四重奏《摩西》作品第三號（Mosaic，1934），也開始採用艾夫斯的手法。該作品允許演奏者根據作曲家提供的片斷自由組合。他還使用“彈性”記譜法（他自己的話）來使演奏產生偶然或選擇的效果，只是偶爾指示演奏者在某一地方進行若干小節的即興演奏或隨興演奏。曾一度隨科威爾學習的凱奇（Cage）在五十年代初期開始在其作品中採用他所謂的"偶然性操作”（Chance Operations）方法，如為鋼琴所作的著名的《變化的音樂》（Music of Changes，1951）。最初，凱奇的作品只對與他有直接交往的幾個人產生了影響：費爾德曼（Feldman）寫了一些“圖表”（Graph）作品，如，《交叉》（Intersection）與《投影》（Projection）系列曲。在該作品中音符被一些方塊所代替，只是相對地指出音高；而布朗（Brown）則在其作品《一九五二年的十二月》中完全拋棄了傳統記譜法，該作品只是印在一張紙上的三十一個黑色長方形。

歐洲作曲家在採用偶然性音樂技法方面顯得較為猶豫。如在 Stockhausen 的《鋼琴曲第九首》（Klavierstück 1x，1956）與 Boulez 的《鋼琴奏鳴曲第三首》（1956 - 7）中，只給予演奏者在安排已創作好的樂曲片斷的順序方面可以有限度的自由。而凱奇在這時已在放棄作曲家甚至是演奏者對作品的控制方面走得很遠了。這一點在其作品《四分三十三秒》中達到了極限，該作品的唯一音響——“演奏”時周圍環境的聲響——是根本無法預見的。大約在 1960 年，揚（Lamonte Young）及其他一些人開始使用純文字樂譜。此後的十年，世界各地都有人在廣泛地探索偶然性音樂的各種手法。一些作曲家，如亨策（Henze）和盧托斯拉夫斯基（Lutoslawski）在其用傳統記譜法創作的作品中插入一些採用偶然性音樂手法的片斷；而爾澤夫斯基（Rzewski）格洛博卡爾（Globokar）、Stockhausen 及其他人則只是在自己的作品中不多的幾處加以文字說明，以啓發演奏者的即興演奏。

3. 偶然性音樂的創作

如我們在這裡所限定的，偶然性音樂在創作那些用樂譜記下來的肯定的音樂部分時其進程是隨意的。除非也採用其它的偶然性音樂手法，那些作品在譜面上與傳統的作品一樣是固定的。Cage 在其作品中充分地、多樣地探索了偶然手法。例如 5 在創作《變化的音樂》時，他採用擲硬幣的方法在包括音高、時值、力度及其它音響要素的圖表中作出選擇。他的這種偶然性音樂操作方法是從中國講變易的“易經”中發展出來的。在創作合成磁帶音樂《威廉姆斯•密克斯》（William Mix，1952）及《想像中的風景、第四首》（Imaginary Landscape No. 4，1951）中十二個無線電接收機部分的記譜時也採用了同樣的方法。（後六首作品必然是非同尋常的，該作品在實際演奏中的音響效果無論是作曲家還是演奏家都無法控制，它由演奏時偶然收到的無線電廣播內容所決定。）Cage 採用的其它隨意技術手法包括使用不完全音符（鋼琴音樂、1952 – 56）及根據星座圖模制的圖樣（如作品《黃道表》Atlas Ecliptialis，1961 - 62）。在《冬天的音樂》（Winter music，1957）中，Cage 將隨意創作手法與其它偶然性音樂手法結合在一起，該作品允許一至二十名鋼琴家任意選用根據偶然手法創作出的樂譜。

將偶然性音樂作曲法與瓊納基斯（Xenakis）所採用的“隨機”（Stochastic）作曲法加以區別是十分必要的，在 Xenakis 的作品中，如為弦樂四重奏所作的《ST / 4》（1956 - 62），他借助於電子計算機，用數學中隨機過程的模式設計音樂。在該模式中，最小級別的結果是無法預先知道的，儘管整個程序是計好了的。因此，隨意性作為一個必要的部分就出現在一個設計好了的程序之中。但 Xenakis 保留了修改計算機產生的結果的權力。除了 Cage 之外，沒有幾個作曲家像他那樣大量地採用了真正偶然性音樂的手法。

4. 多變的曲式

與 Cage 及其作曲中的偶然操作技術形成對比的是，其他作曲家在他們的創作及記譜過程中避免任何隨意性，但卻允許演奏者演奏時在選撣作曲家提供的樂譜順序方面有一定的靈活性。有時，如在 Stockhausen 的《鋼琴曲第十一首》中，樂譜指示演奏者可以在一時衝動之下在選擇段落方面作出自己的決定；其它的作品如 Boulez 的第三鋼琴奏鳴曲，卻建議演奏者作出經過考慮的決擇。這首奏鳴曲由五個部分組成，演奏者可以演奏數種排列順序中的任何一種，五個部分中的每一個部分都包括一些小的段落，演奏者可以隨意地安排這些段落的順序，甚至可以省略其中的某些段落。Boulez 的多變曲式作品《結構笫二首——為兩架鋼琴而作》（Structures II，1956 - 61）中的第三段文字譜，為此曲的最小單位；最終結果的順序在某種程度上是自由的，而且時值與力度也是可變的。其它值得注意的多變曲式作品包括 Boulez 的《重重皺褶——為女高音與樂隊而作》（Pli Selon Pli，1957 - 62），Stockhausen 的《瞬間——為女高音、合唱與器樂而作》（Momente，1962 - 64）及普瑟爾（Pousseur）的“幻想變化形式的歌劇”《你的浮士德》（Votre Faust），在後一首作品中，聽眾也一齊參與了演奏該作品的決定。所有這些作品都全面提供了如何合成這些作品的規則，而當 Cage 在使用這些可變形式時，如在《冬天的音樂》或為鋼琴與樂隊所作的《音樂會》（1957 - 58）中，他盡可能多地留下了選擇的餘地：《音樂會》中的任何獨奏部分都可以被省略掉，同樣，任何樂隊部分，甚至全部、也都可以省掉。該作品甚至可以與 Cage 的其它作品同時演奏。

5. 不明確的記譜法

到目前為止，我們所描述的幾種偶然性音樂都是採用傳統記譜法以決定所需要的聲音，儘管在多變曲式作品中一些新記號在指導演奏者選擇某一演奏方法方面可能是必要的。許多作曲家採用了新的記譜法，它並不明確所需要產生的聲音，常常放棄傳統的記號而採用圖號或文字，這兩種方法分別於後面闡述。然而，用傳統記譜法來表示一種不明確的方式也是可能的。一個較早的例子是 Stockhausen 的《時值》（Zeitmasse），該作品的速度依賴於五位管樂演奏者身體的能力：一口氣的長度，或他們所能達到的最快的速度。

作曲家也同樣允許在解釋傳統記號時有一定的靈活性，他們在記譜時往往提供數種選擇方法，或者只用相對性的術語來指出他們所要求的音響效果。Boulez 在自己的作品中就頻繁地使用可供選擇的速度、力度及其它記號。相對記譜法經常被用來指明一個相對來說嚴密限定的音域而不是一個明確的音高，在聲樂作品中更是如此。Boulez 的《結構第二首》包括近似不精確的時值記譜法（參見譜例 1），他還經常標明一定的速度範圍而不是一個明確的速度指數，這樣就限定了可以浮動的伸縮速度（Rubato）的範圍。

當作曲家要求演奏者根據樂譜提供的音高或節奏即興演奏，根據樂譜提供的一組音高配以任何節奏，或根據提供的節奏配以任何音高等等時，傳統記譜法就會產生更大的不明確性。所以這些都要求演奏者具有創造性。這些手段曾經被不同的作曲家所採用，如卡蓋爾（Kagel）及魯托斯拉夫斯基（Lutoslawski）。

Stockhausen 在他的“過程”作品（'Process' composition）中最系統地採用了新近發明的象徵記譜法。該作品詳細指明了聲音是怎樣改變或摹擬的過程而不是指明它們在效果上是怎樣的。笫一首過程作品是《加 - 減》（Plus - Minus，1963），該曲的標題標明了 Stockhausen 為下述目的所採用的兩種原則的記號：加號意味著一個聲音在和它前面的聲音相比較的情況下要增加某些“參數”（就是說，它可能更響一些、更高一些；更長一些、分得再細一些、等等。），減號則正好具有相反的意義。加號和減號的數量在效果上是指應該改變的“參數”的數量；其它記號則是指發音的方式（例如，POLY 的意思是複音效果）。

6. 圖表記譜法

圖表記譜法與前面敘述的記譜法的主要區別在於，它採用的是類似的圖形而不是符號。它是當傳統的記譜法顯示出不夠用的時候作為補充方法被採用的。例如：一個滑音的“形狀”（就是說音高在時間中的變化）可以用一條曲線在五線譜上表示。在偶然性音樂中，這種記譜法是不可避免的必然產物，而不是故意的添加物。Stockhausen 在其為打擊樂獨奏所作的《循環》（Zyklus，1959）中對圖表記譜法有著更帶有偶然性音樂性質的用法。在該作品中，簡略的半傳統式的圖表記譜法與傳統的符號一起使用。

圖表記譜法最終很可能完全取代標準的符號記譜法而被採用，如在布朗（Brown）的《一九五二年十二月》中那樣。洛戈塞提斯（Logothetis），卡爾丟（Cardew）（在其《論文》中，1963 - 67）及其他作曲家都在繼續朝著這個方向努力，已經將圖表記譜法提高到視覺藝術的水平。但它在音樂上卻不易理解，因為這種記譜法在譜面上的記號應作如何解釋方面只給演秦者提供了一點、或根本不提供任何信息，因此在演奏時，對這些記號的解釋在實際音響效果方面的差別與變化是非常大的。

7. 文字譜

如同圖表記譜法一樣，文字譜也可以用來給予演奏者在決定形式與內容兩方面相當大的自由。文字可能是對演奏的直接了當的指示——通常與傳統的演奏方式相差甚遠，如 Lamonte Young 的《作品、1960、第五首》（Composition，1960，No. 5），該作品的主要要求是“演奏時在周圍放飛一隻（或任何數量）的蝴蝶”。其它的文字譜則更不容易理解，例如，Lamonte Young 的《為大衛•都鐸所作的鋼琴曲第三首》（Piano Piece for David Tudor，No. 3）包括這樣的文字：“它們中間的大多數都是非常老的螞蚱。”文字譜更為常見的是用來或多或少更為明確地指出集體即興演奏的基本原則；較為著名的例子包括 Rzewski 的《愛情歌曲》（Love Songs，1968）及 Stockhausen 的《七天以來》（Aus den Sieben Tagen，1968）。

8. 演奏者的作用

偶然性音樂對演奏者提出了相當新的創造性的任務，它本身的演變也一直緊密地與技術的創新，個人造詣、如 David Tudor 或 Boulez，及合奏的水平聯繫在一起。

在某些方面，多變曲式的作品帶來的新問題最少，因為所有的材料都可以充分地安排好。歐洲作曲家在這方面作出的最初努力是很有意義的——Stockhausen 的《鋼琴曲、第十一首》（Klavierstuck X1） 與 Boulez 的《鋼琴奏鳴曲第三首》（Piano Sonata No. 3）都是為獨奏所寫的，在該作品中，獨奏者處在這樣一種地位，他應該對該作品的順序作出自發的或經過演習後考慮成熟的決定。當更多的演奏者加入進來，或者當作曲家不想讓他的作品產生一種混亂的效果時，要麼演奏者在事先作出如何演奏該作品的決定，如 Stockhausen 的《瞬間》（Momente），要麼作曲家必須提供有系統的指示及其它記號。這種手段及方法曾為 Boulez 所採用。他在為兩架鋼琴所作的《結構、第二首》（Structure II），為室內樂隊（《固定爆破》〔explosante-fixe…〕）及數首弦樂隊所作的作品中（《重重皺褶》，《轟鳴》〔Eclat〕，《領域》〔Domaines〕）——這些作品突出與加強了指揮的作用——就是這樣作的。

在記譜將音樂處現得更為不明確或根本沒有任何樂譜的地方，演奏者的責任顯得更為重要。作曲家要想把自己的意圖表達得清清楚楚而不在實際上牽制演奏者是十分困難的，儘管他的主觀願望並不像實際效果所顯示的那樣。因此，人們不得不根據作曲家的更為明確的作品或其固有的文化背景來理解他的偶然音樂作品；但演奏者卻可能脫離這些背景和文化環境來作出自己對該作品的解釋，從而使人們注意到作曲家與演奏家不同勞動的新分界線。例如，英國作曲家布賴亞斯（Gavin Bryars）在演奏 Stockhausen 的《加 — 減》時，採用了舒伯特（Schubert）的《C 大調弦樂五重奏》的片斷與一首流行歌曲。

對這一問題普遍作出的反映是出現了一些包括有演奏傳統的作曲家參加的演出團體。在這些團體中，《聲波藝術團》（包括四位作曲家，阿什利〔Ashley〕，貝爾曼〔Behrman〕，呂西埃〔Lucier〕及穆馬〔Mumma〕與 Stockhausen 演奏團是最著名的。這些演奏團體逐漸發展了一種集體合作的反映能力，在以前，這種合作能力是除長期合作的弦樂四重奏組以外的演奏團體很少具備的，而作曲家反過來也能在創作時考慮並利用這些演奏團體的上述特點，這就是說，有時作曲家只要在總譜上作出極少的具體說明。Stockhausen 的《七天以來》的文字譜就是這方面的極其典型的例子。其他的作曲家都很歡迎這種極端的變化性。採用這種方法，即便是最簡略的總譜也能被解釋和演奏。作曲家們在這方面並不試圖形成一種演奏傳統。他們的興趣卻是在於激起演奏者並使他們認識到自己及其同事的潛力。在沃爾夫（Wolf）的作品中，演奏者就獲得了這樣一種地位。

一些演奏團體甚至不需要作曲家的這種謙遜的刺激，而採用“自由即興演奏法”，儘管大多數演出團體仍然演奏創作音樂。在這方面獲得一些成功的團體包括《活力電子樂團》（Musica Elec-tronica viva〔Rzewski 及其他人〕）及《新聲藝術團》（New Phonic Art〔Globokar 及其他人〕）。只是在這個意義上，其它的即興演奏音樂，才對西方藝術音樂中的偶然音樂實踐產生了直接的影響，一些演奏者，如波塔爾（Michel Portal）與蓋（Barry Guy）能夠同時從事爵士與“自由即興演奏”活動。

9. 偶然美學

偶然性在藝術作品中的出現，使得創作活動所要求的藝術家作出明確選擇，這一概念在每個瞬間和每個水平上都趨於解體。馬拉美（Mallarmé）的作品《骰子一擲》（Un Coup de dés）曾經對歐洲偶然性音樂作曲家發生過重大影響。該作品中的一個含義就是，每一個創作性的決定都會在連續性方面產生多種可能性。在他構思的這首詩篇中，他試圖為將來提供可供選擇的連續性。但是一般來說， 一直到二十世紀中期，西方的藝術作品一直被認為是應該有一種理想的一致性，在演奏藝術中，一個作品的演奏是根據是否與作品原意一致這一標準來評判的。

在大多數歐洲作曲家的作品中，偶然性音樂技術的使用並不在根本上動搖這個概念，作品仍然是個人的產物，儘管在某些方面它可能是不明確的；演奏者仍然必須實現作曲家的意圖。（偶然性音樂中的一個問題是，演奏活動是否應該傳達作品的不確定性這一事實。假如聽眾不經常聽到不同的演奏，那麼一個作品的變化性的特點很可能不會被人們感受到。而如果人們在大多數情況下只是通過聽同一張唱片來感受這個作品，那情況就更糟糕。在某些發行的唱片中，如 Pousseur 的《你的浮士德》，困難被交給了聽眾去解決，播放唱片的人被要求在高低音的平衡及音量控制方面自己作出抉擇。）歐洲音樂中的偶然性音樂，主要仍然是在歐洲傳統本身之內產生的。如果作曲家對東方音樂演奏中的自由程度懷有深刻印象的話，他們的反映是試圖用西方的術語建立相應的範疇。在這樣做的時候，他們卻在當代西方文學中獲得了更直接的靈感（特別是 Mallarmé 和 Joyce 的作品），同樣，他們也在直到 1950 年代中期，一直在歐洲發展的序列主義的原則中，獲得了上述啓發。序列主義的發展結果就是避免了大型的曲式程序，因此，形式獲得了更大的自由，小的片斷可以自由移動而不影響整體。此外，序列主義的可變性的特點，被認為指的就是可變的形式。歐洲音樂中，對偶然性音樂的發生發展產生過刺激作用的另一活動領域是電子音樂：首先，作曲家注意到，一個聲音一方面是確定的，而另一方面又是不確定的（Boulez 曾經把他的第三鋼琴協奏曲的主要部分作為該取的基本要素），其次，人們有一種願望，想在器樂音樂中創造出在電子音樂中己被證明是根本不可能產生的效果，即在演奏過程中的變化性。

一般說來，歐洲的偶然性音樂可能被人們看作是一種選擇的音樂而不是真正的偶然性音樂，最有意義的選擇通常總是由作曲家作出的，他要麼將這種選擇用在記譜上，要麼用在指導演奏中。不管出現上述兩種情況的哪一種，評判一個作品是否是一個藝術作品的標準幾乎是不變的。在歐洲，即使是一個從事即興演奏活動的團體也習慣地保持著對於成就，完美以及思想表達清晰（不管是音樂上的還是政治上的）的傳統的尊重，儘管沒有幾個團體，能夠像大多數爵士樂隊，在建立一種使他們的即興演奏能被理解的實踐準則方面獲得成功。

Cage 的偶然技術的用法，對於傳統的藝術作品的概念，從一開始就是毀滅性的（正如以前他的“自動”手法曾經起過的作用一樣）。Cage 受到佛教禪宗及東方音樂的影響，他的目的是去掉他的作為障礙的辨別力：任何聲音都應該被接受，按照它本來的樣子存在。他進行了堅持不懈的探索，尋求一種可以避免作曲家本人有傾向性的選擇的方法。這使他著手研究一種可以使音樂擺脫作曲家與演奏者控制的手段。儘管 Cage 的某些夥伴，較著名的如布朗（Brown）與費爾德曼（Feldman），在視覺藝術作品中建立了他們類似的思想（如卡爾德〔Calder〕的“流動法”〔Mobiles〕與波洛克〔Pollock〕的“行動作畫法”〔Action Paintigs〕），Cage 學派的中心思想是從音樂中去掉任何傳統與主觀的痕跡，是偶然而不是選擇，顯然是達到這種目的的手法。這種極端的偶然主義思想在 Cage 的講演《不確定性》（Indeterminacy）中得到了極其精確的闡述：

“最後，我說過，這種無目的音樂的目的可以達到，只要人們學會怎樣聽。而當他們聽的時候可能會發現，他們更傾向於日常生活中的聲音而不是現在從音樂節目中聽到的聲音，我認為這沒有甚麼不好。”

譯自美國《新格羅夫音樂與音樂家詞典》