Füzi Izabella: Babits és a korai (magyar) mozi

Füzi Izabella 1976-ban született Kézdivásárhelyen. A Szegedi Tudományegyetem Elmélet és interpretáció programján szerzett doktori fokozatot irodalomtudományból. Jelenleg az SZTE Bölcsészettudományi Karán működő Vizuális Kultúra és Irodalomelmélet Tanszék oktatója. Az Apertúra (www.apertura.hu) alapító felelős szerkesztője. Kutatásai a filmi és irodalmi történetmondás komparatív vizsgálatára, a retorika nyelvfilozófiai megközelítésére, a medialitás, a nézői szubjektum megalkotottságának filmelméleti kérdéseire, a vizuális tömegkultúra történeti vizsgálatára terjednek ki. Ilyen tárgyú írásai tanulmánykötetekben és szakfolyóiratokban (Literatura, Alföld, Holmi, Helikon, Metropolis, Apertúra) jelentek meg. Társszerzője a Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe (Szeged, 2006) című munkának. Önálló kötete (Retorika, nyelv, elmélet. Szeged, JATEPress) 2009-ben jelent meg. Számos könyv és szöveggyűjtemény (Retorikai füzetek, Apertúra Könyvek) szerkesztője.

Expozíció

Babits Mozgófénykép című verse a Nyugat 1909. januári számában jelent meg, Babits első önálló kötetében (Levelek Iris koszorújából) pedig ugyanezen év májusában. A Babits-filológia többnyire egy konkrét moziélményt tekint a vers kiindulópontjának. A vers alcímébe („Máskép: Amerikai Leányszöktetés – szenzációs szerelmi tragédia mozgófényképben előadva”) emelt film azonosítása azonban több okból sem tekinthető könnyűszerrel kivitelezhetőnek. Ennek egyik oka a korai mozi (durván az első nyilvános vetítésektől eltelt egy évtized, 1895-1906/1907) sajátos jellegéből következik: az új médium, szórakoztatási forma, iparág még több szempontból is formálódik ebben az időszakban, az intézményesség alacsony fokán áll. A másik ok a Babits-vers datálási nehézségeiből adódik. A Mozgófénykép – ezt több forrás is megerősíti − Babits szegedi éveiben született, s keletkezéséül egy olyan időintervallum jelölhető ki, melynek csak a végpontja határozható meg biztonsággal: Kosztolányi 1908. február 11. után kelt levele, melyben a költeményt – bár címszerűen nem említi – dicséri a „mozi hangulat” érzékeltetéséért. A vers keletkezéstörténetének  másik támpontja a Szilasi Vilmos számára 1916-ban dedikált Babits-kötetek, amelyek alapján a Szegeden töltött időszak (1906 októberétől 1908 nyaráig) leszűkíthető 1906-1907 fordulójára. [1]

Éder Zoltán (1966: 30-31.), Apró Ferenc (1983: 101), Bori Imre (1992:  902), Róna Judit (2011: 358) szerint a Babits versét ihlető filmek az 1907 áprilisában Szegeden vetített A megszökött automobil vagy ugyanezen év májusában vetített Egy szerelem tragikai vége lehettek. Bodri Ferenc először a Dolgozók Lapja 1983. november 26-i számába írt centenáriumi cikkében veti fel, hogy a mozivers ihletői közé a Házasság az autóban című 1903-as brit filmet is fel kell venni. (Bodri 1987) A vers értelmezőinek másik része, akik nem egy konkrét moziélmény megjelenítéseként olvassák a verset, általában a mozi vagy a film mint „a századelei urbanizált élet új csodája”, a „fogyatékos technika”, a „szociális jelenség” kritikájaként  pozicionálják (Rába 1981: 157-161.), vagy „a fiktív néző korlátolt tudatának” ironikus megjelenítéseként (Buza Bozsó 1995: 251), „a »mozgófényképben előadott« történet ostobaságának” paródiájaként, a médiumok közti vetélkedés példájaként, illetve a művészet mediális feltételezettségére reflektáló, „az érzékek médiatechnikai elszigetelésének tapasztalatát” felmutató alkotásként (Kékesi 2006: 265-266.).

De vajon van-e jelentősége annak, hogy egyik vagy másik film volt a Babits-vers forrása? Hiszen a vers esztétikai élménye nem csorbul akkor sem, ha nem ismerjük a forrásául szolgáló filmet. Szükség van-e egyáltalán egy bizonyos filmnek a versélmény eredeteként való megjelölésére, illetve tágabb összefüggésben újrafogalmazva a kérdést: a korai magyar mozi kontextusának feltárása és a Babits-verssel való „összeolvasása” vagy ütköztetése tud-e új értelmezési lehetőségeket kijelölni a korai költészet e darabjára vonatkozóan?

Babits verse nemcsak az induló modern magyar költészet összefüggésében jelentős, hanem a nagyrészt még feltáratlan korai magyar mozitörténet szempontjából is. Ha a vers keletkezését 1906 végére, 1907 elejére datáljuk, a Mozgófénykép az első magyar mozibeszámolók egyikének tekinthető, különösen, ha figyelembe vesszük, hogy a vers egy konkrét mozidarabot jelenít meg meglepő részletességgel (függetlenül attól, hogy létező vagy átdolgozott, esetleg „fiktív” filmről van szó), s egyben a mozihatás mechanizmusairól is számot ad. Bár az első rendszeres vetítések a fővárosban már 1896-ban, a vidéki nagyobb városokban 1903-ban elkezdődtek, 1906 végéig – tudomásom szerint – nem találunk olyan szövegeket, az alkalomszerű híradásokon túl, melyek az új találmány, médium általánosabb fogalmi keretben történő megragadására, elhelyezésére vonatkoznának, vagy részletesen leírnának mozidarabokat. A szegedi lapok (Szeged és vidéke, Szegedi Híradó, Szegedi napló) 1907-es évfolyamai például a mozielőadásokat majdhogynem kizárólag a hirdetések rovatban jelenítik meg, illetve néha az egyéb hírek (pl. a „Szegedi élet eseményei”) rovatban közölnek a megrendelő mozisok által fogalmazott és mechanikusan ismételt, hírnek álcázott hirdetéseket.

Babits versét tehát tekinthetjük a filmről és a mozihatásról szóló nyelv, diskurzus egyik alapító darabjának. Viszonylag késői publikációja is megakadályozhatta abban, hogy Heltai Jenő Dal a moziról című − 1907 márciusában az induló Bonbonnière kabaré színpadán előadott − kupléjához [2] hasonló hatást váltson ki. Heltai versszövege (és persze Kálmán Imre zenéje) népszerűségének tulajdonítható, hogy a kicsinyítőképzős „mozi” kifejezés a korábbi idegen eredetű, nehézkes megnevezéseket (kinematograph, ikonograph, animatograph, elektro-bioskop) lecserélte és terminológiailag egyesítette, legalábbis a köznyelvi használatban. (Kosztolányi Babitshoz intézett 1908. februári levele is a „mozi” szót használja.) Heltai szóújítása, de a kabarétörténet korábbi epizódjai, a könnyű műfaj magyar nyelvű meghonosításának kudarcai a pesti színpadokon (például a magyar kabaréval próbálkozó Tarka Színpad bukása 1901-ben) rámutatnak arra, hogy az új formák, műfajok, médiumok elterjedésének sikere nagymértékben nyelvhasználati kérdés is. Heltai a kortársak szerint „a könnyű vers ezermestere” (Kosztolányi 1924), a sajátosan budapesti nyelv egyik „öntudatra hoz[ója]” (Csáth 1909), aki a nagyvárosi élet pesti témáit könnyen megjegyezhető, szállóigévé vált fordulatokkal kapcsolta össze.

Mind a Dal a moziról, mind a Mozgófénykép a mozinézői szituációt tekinti alaphelyzetnek, de egészen más szerepet szánnak a vásznon kibontakozó mozgóképeknek és a mozinézésnek. A mozi mint (fél)nyilvános tér, a társas érintkezésnek a legkevésbé sem ártatlan színhelye, mindkét versben erotikus konnotációkkal telítődik. Heltainál a csábítástörténet eredményét nyíltan és láthatóan is leleplező teherbe esés a vers csattanójában válik nyilvánvalóvá, míg Babitsnál a vershelyzetet színre vivő megszólítás („mindjárt, szivem, uj szinek és alakok lovagolnak a fénylegyezőn”) csak sejteti a mozilátogatás körülményeit, a „szerelmi tragédia” viszont a vásznon bontakozik ki. A Heltai-vers a mozit olyan helyként mutatja be, ahol a nemek érintkezésére vonatkozó társadalmi konvenciók ideiglenesen felfüggesztődnek – mivel lehetetlen az ellenőrzésük a mozi sötétjében („mélyén”). Az ellenőrző tekintet hiánya, a képek „mozgolódása” a versnarratíva logikai összefüggésében motiválja a szereplők erkölcsi gátjainak a leomlását, s a versbeszámoló könnyedsége és szabadossága következtében a Dal a moziról egyszerre lehet tanmese a mozi nem rendeltetésszerű használatának következményeiről, élcelődés (valakinek, leginkább Berta számlájára), morális tanulság játékos megfogalmazása, durva szókimondás (az elhallgatás leple alatt). A pesti dalról szóló rövid cikkében Csáth kifejezetten nyelvi és nyelvhasználati összefüggésben („új szavak és mondatszerkesztési divatok”) ragadja meg e szövegek frivol népszerűségét, közönségképző erejét.

Dal a moziról. Előadja Antal Erzsike. Felvétel ideje: 1907 körül.

Heltai versében a mozinézés majdhogynem mellékes tevékenység, az erre vonatkozó két sorban („Míg köröttük ámult-bámult / Lelkesült a balga nép”) ugyanaz a „kedélyes” és „kegyetlen” (Csáth jelzői) nagyvonalúság figyelhető meg, mint Berta történetének bemutatásában. A dal felszabadító ereje (és egyben népszerűsége „az utcán szaladgáló és árukat szállító iparos inasok, rikkancsok, csibészek, varrólánykák” [3] körében) paradox módon a „daloló” mozinéző tekintetének önironikus,  önmagát kifigurázó használatában rejlik − amelynek viszont megkerülhetetlen lépése az egyszerre lenéző és ironizáló tekintet interiorizálása. Mindez azzal jár együtt, hogy a Heltai-dal népszerűsége, közszájon forgása meglehetősen ambivalens pozíciót hoz létre a moziba járást, mozinézést illetően, melynek egyszerre eleme a leértékelő tárgyiasítás és az ebben a gesztusban érvényesülő tekintélyelv frivol elutasítása. Talán nem túlzás, ha magának a mozgófényképnek „mozi” (a mutyi, cigi, bugyi mintájára történő) rövidítésében és gyors elterjedésében is tetten érjük ezt a bensőséges gesztust, a közös nyelvjárás („irodalmivá finomított pesti tájszólás” [4] ) összekacsintó, közösségképző erejét, annak ambivalens (vagyis romboló hatását nyugtázó, de azt egyben felül is író) helyzetével együtt.

Babits versében a mozi tere szintén szimbolikus jelentőségre tesz szert, bár első látásra nem annak közösség- és közönségképző funkciójában vagy társadalmi megítélésében. Sommásan összefoglalva a mozi tere a Mozgófényképben a vágy és a fantázia tereként képződik meg. Ennek leglátványosabb gesztusa az, ahogyan az utolsó, csillaggal leválasztott szakaszban a mozi terét felváltja a vágyakozás tere, „Ámerika” („Ah! Ámerikába! csak ott tul a tengeren, ott van az élet! / Ah! Ámerikába miért nem utazhatom én soha véled /ott van az élet, a pénz, az öröm, s a kaland tere, küzdeni tér”), s a vágyott, páros utazás képe rájátszik a filmbeli utazás, a tragédiába torkolló leányszöktetés toposzára (a moziban látott darabot a vágy fantáziájaként, kompenzatorikus működéseként tünteti fel).

A versben a mozi tere helyt ad azonban egy olyan diszkontinuitásnak is, amely a vászon és/vagy a néző tere, valamint a történet fiktív tere közti átmenetben vagy hasadásban jön létre. A vers nagy részét a film fiktív, diegetikus terének és történetének a megidézése tölti ki. A néző és a vászon tere a képre való rámutatás deiktikus gesztusában, a képváltások bejelentésében, a sortagoló kötőjelekben, összegző-értékelő kijelentésekben, felkiáltásokban jut szóhoz – és legfőképpen abban, ahogyan a filmképek ekphrasztikus leírásai, megjelenítései újra és újra hidakat képeznek a két tértípus között, váltakoztatva a film terében való jelenlét és a távollét, a kívülállás pozícióit, mozzanatait. Babits versének hangnemi és nézőponti komplexitása – melyet a recepció általában a naiv mozinéző és a kritikus költő hierarchikus viszonyára egyszerűsített – a Heltai-vers ambivalens viszonyulásánál jóval összetettebb.

A moziversek ehhez hasonló olvasata talán túlságosan is közel kerül a referenciális olvasás „tévedéséhez”, amennyiben a korai magyar mozi helyzetére vonatkozó „kordokumentumokként” olvassa azokat. A verseknek a mozihoz fűződő viszonya azonban – mint ahogy a fentiekben a térképzés szempontjából is láthattuk – nem foglalható össze egyszerű referenciális kijelentésekben, hanem mindkét esetben a hangnem és a nyelvi-poétikai megalkotottság komplex műveletei által létesített viszonyrendszerként jön létre. Ugyanakkor a Babits-vers értelmezéstörténetéből az is világosan kitűnik, hogy a vers reflexív mozgásában létrehozott moziszituáció majdhogynem kikényszeríti az értelmezők filmmel kapcsolatos állásfoglalását. A versbeszéd hangnemére vonatkozó megállapításokat (irónia, komikum, tragikomikum stb.) az értelmezők gyakran épp a korai mozit illető téves elképzelésekkel vagy előítéletekkel vélik alátámasztani, a vers értékszerkezetét a költészet és a film általánosított kategóriáin keresztül hozzák létre.

Ahhoz, hogy a Mozgófényképet egyszerre tudjuk szemügyre venni a korai magyar mozi történeti olvasatát nyújtó „dokumentumként” és modern lírai alkotásként (melynek esztétikai értékét nem a referencializálhatósága adja), szükségessé válik egy olyan közvetítő elem kijelölése, amely révén mind az irodalomtudomány, mind a filmtudomány kérdései artikulálhatóak a verssel kapcsolatban. Dolgozatomban ezt a közvetítő funkciót az érzékelésnek − a technikai médiumok elterjedésével együtt járó, a mindennapi életet átalakító − átstrukturálódása képezi a 19. század végi, 20. század eleji modernitásban. A hiperstimuláció máig eszkalálódó történetét nem pusztán az egymást remediáló médiumok rivalizációjaként, a technikainak a beíródásaként, netán technikai determinizmusként lehet szóra bírni, hanem azon kulturális és társadalmi gyakorlatokban, használatokban, melyek történeti válaszokat fogalmaznak meg az érzékelési módok új (hierarchikus) felosztásaiban, újrapozicionálásaiban.

Többek között a német kultúrfilozófusok (Simmel, Kracauer, Benjamin) írásai szolgáltattak alapot ahhoz a megközelítéshez, mely a tömegkultúra és a modernizmus időben szinkron jelenségeit egyaránt a társadalmi-technikai modernitás ezen szakaszának kihívásaira adott válaszreakcióként gondolja értelmezhetőnek. [5] A „vernakuláris modernizmus” (Hansen terminusa) és a magas modernizmus közti áthatások, cserék, megtermékenyítő közvetítések (különösen a történeti avantgárd részéről) részben már közismertté váltak, [6] de e két hagyományosan (különösen a művészettörténetben) különtartott terület együttlátása az autonóm, önreflexív, formai kísérletezésként felfogott modernizmus revízióját is szükségessé teszi. Írásom ehhez a folyamatban lévő revíziós történetíráshoz kapcsolódik, amennyiben a Babits-verset olyan szöveghelyként olvassa, ahol összetalálkozik a mozi felfokozott, az érzékeket megcélzó működésmódja és a korai Babits-versek (különösen a nagyvárosi képek) sokszor a költői képzelet móduszában megidézett érzékisége vagy érzéki pillanatok sora, ami gátat szab a versek általánosító, szimbolikus kiterjeszthetőségének.

A korai mozi talán a legeklatánsabb példája azon populáris szórakoztatási formáknak, melyek a mindennapi élet, például a nagyvárosi tapasztalat felfokozott érzéki hatásait használják arra, hogy a megélt érzéki sokkokat és traumákat újrarendezzék, csatornázzák, vagy egyenesen még intenzívebbé tegyék. Bár a szabadidős funkcióként kialakult tömegszórakoztatás célja a regeneráció, az elgyötört munkástestek újra munkaképessé változtatása, a korabeli „tömegkultúra” [7] nem szakítja meg a mindennapiság – korabeli szóhasználattal – „idegizgató” hatásait. [8] Benjamin (1969) a mozi montázshasználatában e gyakorlat „anesztetizáló”, tompító hatását mutatta ki, a tudat „védőpajzsszerű” működésének freudi analógiájára. [9] A modernista esztétika sokk-kezelésére inkább a távolságtartás és a többszörös bekeretezés gesztusa jellemző. A benjamini-baudeleire-i kószáló, a flanuer figurája is egyfajta feloldhatatlan ambivalenciát testesít meg: egyrészt sodródik a nagyvárosi tömeggel, átadja magát a pillanat intenzitásainak, sokkhatásainak, másrészt ő a távolságtartó megfigyelő is, akiben a futó kalandok, pillanatok és pillantások, az új érzéki benyomásai közepette és által a régi város nyomai, jelei feltárulnak és olvashatóvá válnak. (Benjamin 1980) Simmel szerint a távolságtartás, a „szellemi individualizálódás”, a tudatosság fokozása épp úgy védekezési reakció az „idegélet fokozódására”, mint a blazírtság, a szenvtelenség. Az érzéki szerepének eltérő kezelése – a testet célba vevő szenzációs bemutatás, látványosság vs. az érzéki dimenziójának az integrációja a „magasabb” tudatműködések által – gyakran vált a tömegkultúra és magaskultúra hierarchikus szembeállításának a kritériumává.

A továbbiakban először kísérletet teszek az érzéki dimenzió feltárására Babits néhány költeményében, főként a nagyvárosi képekben, melyek kontextualizálják a Mozgófénykép helyét első megjelent kötetében. A harmadik részben összegzem a vers recepciótörténetének főbb irányait, feltárva azokat az előfeltevéseket, melyek a vers szimbolizmusát hangsúlyozzák, illetve a korai mozira vonatkozó téves feltételezéseket vonják be a vers értelmezésébe. A negyedik alfejezet a korai mozi sajátos paradigmáját kapcsolja be a fenti kérdésirányokba, különös tekintettel a tér-idő filmes megjelenítésére, a narratív bemutatásra és a közönség társadalmi összetételéből levezetett kulturális és társadalmi státuszára. Az ötödik rész az egyik legkorábbi, több beállításos ősműfaj, a hajszafilm – a korai mozi és a klasszikus narratíva közti − átmenetiségére koncentrál szorosan elemezve a műfaj két, a leányszöktetést az autós üldözéssel kombináló alkotását. Az utolsó fejezet visszatér a Mozgófényképhez, hogy a korai magyar mozi kontextusában újra szemügyre vegye a verset mint ami a tárgyául szolgáló filmet két, egymást aláásó látásmód viszonyában jeleníti meg.

Az érzéki szerepe Babits nagyvárosi képeiben – „Szagokról, illatokról”

Babits számos korabeli értelmezője számára nehézséget jelentett annak megragadása, hogy pontosan mi is képezi a sok esetben narratív, leíró, drámai vagy dialógushelyzetre épülő verseinek líraiságát. A Nyugat 1924-es Babits-számának líraértelmezéseiben rendre visszatér az az apologetikus gesztus, hogy Babitsot meg kell védeni az öncélú formaművészet vádjával szemben akár azáltal is, hogy a líraiság „mélyebb”, érzelmi rétegeit tárják fel a versekben. Az is megfogalmazódott, hogy e költészet líraiságának ismertetőjegyét nem a szubjektivitás hagyományos struktúráiban kell keresni, hanem a szövegek érzéki mozgalmasságában, felidéző erejében, amit Babits „szenzualizmusának” szokás nevezni. A ritmusnak, a rímnek, a hangzósságnak a mozgásban és a hangos felolvasásban való megtestesítése már a versek keletkezéséhez is hozzákapcsolódik: közismert, hogy Babits versei fel-alá járkálás közben születtek, és Babits ragaszkodott ahhoz, hogy verseit egy bizonyos „kántáló” hangon olvassa fel. [10]

A Babits-versek líraiságára vonatkozó kérdést Rába György válaszolta meg 1981-es, a korai költészetet vizsgáló impozáns monográfiájában azzal, hogy a lírai én kérdését és a versek „szenzuális” olvasásélményét a megismerői én fennhatósága alá rendelte. Akár a jamesi tudatfolyam megjelenítéseként értett „tudatlíráról”, akár az objektív költészet szimbólumokban tárgyiasított megjelenítésmódjáról van szó, Rába mindenhol a megismerésnek azt az egységesítő esztétikai törvényét keresi, mely a „pillanatnyi benyomás csalóka tényénél mélyebb, szimbolikus” (1981: 241) dimenziót kölcsönöz e verseknek. Így a Rába-monográfia meghatározó értelmezési műveletei – a versek elképesztően gazdag forrásanyagának feltárása, az életmű intertextuális vonatkozásai, a versek poétikai szempontból érzékeny, szoros olvasásai – mind alárendelődnek a szimbolikus értelmezésnek, mellyel a Babits-lírát Rába az európai és amerikai szimbolizmus történetében akarja elhelyezni. A szimbolikus olvasatnak gyakran válik hordozójává az irónia alakzata, mely így a lírai én alapmagatartásává is válik, s amely szövegszerűen kevéssé meggyőzően lokalizálható, fölérendelt és távolságtartó pozíciót jelöl ki a versek origójául. Az irónia rábai funkciói, hogy megjelenítsék a tér-idő kötöttségek alól felszabadult és elfogulatlan szemlélődést (például a Régi szálloda vagy a Cumulus esetében), a kritikának alávetett lét lelepleződését, kifigurázását (például a „bábulét” kritikáját az álarcos versekben) vagy a megismeréshez képest alacsonyabb fokozaton álló ösztönösség, a „primitív agy” elutasítását (például a Golgotai csárda értelmezésében). Rába modernizmusfogalma tehát megnevezi az érzékivel szemben tanúsított magas modernista távolságtartás egy verzióját, s az érzékelés szerepét vagy az átélés és megismerés, érzékelés és tudatosítás „belső szintézisű” (1981: 149) szimbólumaiba integrálja, vagy elutasítja mint puszta benyomást, impressziót.

Ezzel szemben amellett szeretnék érvelni, hogy a Levelek Irisz koszorújából versei, s ezen belül is a nagyvárosi képek, testi-érzéki pillanatai megakasztják a szimbolikus általánosítást és a megismerés törvényének egyértelmű kiolvashatóságát. [11] A nagyvárosi képek [12] a Levelek Iris koszorújából őskötet-tervezetének számító Angyalos könyv Lyrai festmények című ciklusának a része. Az alciklus versei Rába értelmezésében a szimbólummá válás kitüntetett helyei, amennyiben különféle variációit, megoldási lehetőségeit adják a tapasztalati élmény objektiválásának, a fölismerésnek és az átélésnek. Mind a négy költemény a modern élet fejleményeit veszi célba. Paris a nagyváros (imaginárius) tapasztalatának ambivalens rajza, Rába szerint az elvágyódás látszatvalóságának szimbóluma (1981: 154). A világosság udvarának főszereplője a világvárossá váló Budapest társadalmi rétegzettségét is megjelenítő bérháznak a vakság és a fény ellentétét a megnevezésben összeszedő vakudvara/világítóudvara, Rábánál a vers szimbolikája „az élet és tudata alatt fölgyülemlő szemét”, a dolgok mögöttes tartalma (1981: 128-129.). A Régi szálloda egy korábbi esemény elbeszélt és egyben érzékivé tett lenyomata a jelenben; Rába megfogalmazásában egy „ponyvahistória” „ironikus eltávolítása”, a lét végességének, „tragikomikus színjátékának” ironikus tudata (1981: 134-137.). A Mozgófénykép a mozi technikai csodájának és nézőre tett hatásának a megjelenítése, Rába szerint a filmélményt követő mozikritika kifejeződése (1981: 159). [13] Mind a négy költemény tehát egy előzetes formát, médiumot, artikulációt vesz tárgyául, s ezekhez Rába szerint ironikus viszonyt, távolságot alakít ki.

Az egyik szempont, amely a négy verset a hasonló struktúra eltérő variációiként tudja felmutatni, az érzékeknek a konkrét és az elvont jelentéssík között közvetítő szerepében nyilvánul meg. Milyen értelemben válhatnak az élmény és a reflexió viszonyát megjelenítő szimbólumokká a nagyváros, a bérház, a régi szálloda, a mozi? Mennyiben tekinthetők ezek a szimbólumok befejezettnek vagy lezárhatatlannak, közvetítettnek vagy közvetlennek, absztrakt módon objektiváltnak vagy testi-anyagi értelemben érzékeltnek? Amellett szeretnék érvelni, hogy e költemények érzéki dimenziója, vagyis egy testi szubjektum nyelvi-poétikai megidézése Babitsnál a rábai objektivációs-szimbolizációs olvasat ellenében hat, esetenként túl is mutat rajta.

A Parisban és a Régi szállodában a szagok válnak a költői képzeletet megihlető viszony hordozóivá, érzéki megfelelőivé – bár a két vers esetében egészen más szerepkörben. A Parisban a szagok a nyüzsgő nagyváros régit és modernt, könnyedet és súlyosat összefogó vagy váltakoztató ambivalens élményét artikulálják („Ez a drága trágya dombja”; „ez a távol rothadó test, ez a fínom illat ágya” stb.). A Régi szálloda is az „erjedés” képzetkörét mozgósítja, melyet a refrén („nesz nélkül bomlik a hulla”) kezdetben éppenséggel megfoszt mind az olfaktorikus, mind a hangi érzetektől csak azért, hogy a vers vége felé ezek kísérteties jelenlétét és szinesztéziás viszonyát az érzékek elszabadulásának pillanataként megidézze. Rába a vers iróniáját (és a régi szálloda szimbólummá válását) egyrészt abban az általánosító mozzanatban ragadja meg, amely által az egész világ a meggyilkolt és a burkolat mögé falazott hulla tetemét rejtő „régi szálloda” látomásává tágul („költői objektiválás” [14]), másrészt abban a tudáskülönbségben, mely elválasztja a szemlélődő költőt mindazoktól a „szállóvendégektől”, akik a világban úgy járnak-kelnek, hogy ezen „esztétikai törvényről” nincs tudomásuk („tragikus irónia”).

Olvasatomban a régi történet és a vers jelene közti kapocs szerepét a költői képzelet által megidézett („Ó mi lenne, ha…”) felfokozott érzékelési szituáció tölti be. A halott test bomlásának szagai −  a költői fantázia szinesztéziás cseréi által – hangot kapnak („a rothaj hangot költ”), az ősbűn nyomait lassan eltüntető bomlás „hangversenyként”, „szférák zenéjeként”, „zenetengerként” válik érzékelhetővé. A hangok érzékelése kétféleképpen csatornázódik. Egyrészt harmonikus szerveződésként, zeneként, s e beszédesség értése elvezethet ahhoz a verset záró lépéshez, mely mindannyiunkat „e világban” megszálló vendégekként azonosít, ahol a saját hullánk bomlását immár „nesz nélkül” is „érzékelhetjük”. [15] Másrészt a hangok érzéki tobzódása, az élőket elborító, megfullasztó fenyegetése, a nyögő, csikorgó disszonanciák arra utalnak, hogy nincs egyértelmű váltókapcsolat érzékelés és megismerés között. Az a versfolyamat, amely elvezet a régi történettől a versolvasás jelenébe, a vers megszólított olvasóját is bűzlő hullaként azonosítja („nesz nélkül bomlik a hullád”), és az „e világra” kiterjesztett szimbólum megismerő értéke, kognitív funkciója nem tudja kitörölni ezt az érzéki-testi mozzanatot, illetve épp az érzéki hatások harsánysága kölcsönzi a szimbólum erejét. Ha van a versben irónia, akkor az abban az eldönthetetlenségben érhető tetten, mely az olvasót egyszerre pozicionálja bűzlő hullaként és a megismerés érzékfeletti szemlélőjeként. Az utolsó szakasz, mely mintegy ironikusan visszavonja az érzékek elszabadulásának fenyegetését („Ne gondolj erre! Küzdj, remélj!”), magát a távolságot, a távolságtartást is illuzórikusként mutatja be − mint az érzékivel szembeni védekező magatartást: „csak ablak zörge. Alszanak: / Nesz nincs, s temetve rab a szag; / Közel vagy távol: egyre megy, / a végtávolság mindig egy.”

A világosság udvara már csak választott tárgyánál – a vakudvar vagy világítóudvar szellőztetési és világítási funkciójánál – fogva is összeköti a szaglás és a látás érzékelési dimenzióit. Azon versek sorába tartozik, melyekben a limlom, a kacat (a Csendéletek Asztalfiók című darabja) vagy a városi szemét (A csengettyűsfiú) véletlenszerűen együvé gyűlt hordalékát a költői szemlélet valamilyen rendezőelv mentén egységbe rendezi. Az Asztalfiókban a tartalmazó fiók, a konténer által összegyűjtött tárgyak metonimikus érintkezése, egymásmellettisége csap át már-már montázsszerű kizökkentésbe (különösen a „rád mered”, „rád ölt” aposztrophéiban), A csengettyűsfiúban a szemét átlényegül, de ez az átlényegülés magába a jelenet látásmódjába íródik bele. A szemetet a szekérbe öntő cselédlányok képe az inszcenírozott érzékelési szituáció itt és most-jában áttűnik az isteneknek adományt felajánló hódolat jelenetébe, melyet előkészít a csengő hangok és a nemesfémek csillogását idéző látványelemek szövedéke. A gyémánttá nemesülő szemét szublimáló mozgását ellensúlyozza a verset keretező erjedés képzetköre (a bor és a dal erjedése), s így az érzéki és a fogalmi közti mozgás mindkét irányból bejárhatóvá válik. [16]

Ezzel szemben A világosság udvarának szemetét a vers elrejti az érzéki hozzáférhetőség elől: a szemét, a bérház eseményeinek hordalékaként, „archeológiai” lerakódásokat képez az akna mélyén, a vers jelenében azonban a tekintetet elnyelő sötétség és a „néma” felhalmozás foglya. A szemét megjelenítése itt az Asztalfiók felsorolásához hasonlóan pusztán a költői enumerációban és egyben tanúságtételben jelenik meg, érzéki hozzáférhetősége eltolódik az időben („szemtől bizonytalan időre rejtve”). A vers terében/idejében létrehozott érzékelés itt és most pillanata helyett a költői tudat mint regisztrációs felület kerül előtérbe („Miért mondám el ezt? … Mi van benne? Mi bánt úgy engem benne?”). A látás előli rejtettség nem feltétlenül a rábai mögöttesség topológiájára vezethető vissza, a vers inkább a fény áthatoló mozgásának (mint akár a megismerői szubjektum költői toposzának) a korlátaira mutat, s így a verszáró kérdések – ahogyan Vida Gergely (2009: 46) is rámutat – nem pusztán retorikai kérdéseként, hanem „valódi”, nyitott kérdésekként is olvashatóak.

A szagok illékonysága, a szemét, a múló idő, a városi élet bomlásra ítélt, felhalmozódó maradéka – mint modern költői témák, melyek az egyszeriség, a múlandóság rögzítésének kísérletei – sajátos „költői érzékelésmód” letéteményesei. A kiindulópontként megidézett rothadás, erjedés, a lebomlás biológiai folyamatai, érzéki, zsigeri hatásai, az érzékelési pillanat jelenléthatása oly módon válik jellé, jelentővé, hogy a megtestesített olvasó pozíciójának a beíródását is színre viszi. Ha a nagyvárosi képeket az érzéki költői módozataiként, variációiként olvassuk, vagyis kiemelten azt a viszonyt vizsgáljuk, hogyan jutnak „szóhoz” és artikulálódnak a költői beszédben az érzetek (ezzel nyugtázva azt is, hogy az érzékelés e módozatai csakis a nyelv megérzékítő, felidéző ereje, jelenléthatása által válnak hozzáférhetővé), a Mozgófénykép elemzése számára is előkészíthetjük a terepet – igaz, ebben az esetben a mozielőadás performatív és a mozgóképek technikai környezete kínál alternatív mintázatokat az érzékelés és megismerés konfigurációira.

A szagokkal ellentétben a képek, a vizualitás a Babits-recepció − ha nem is markánsan meghatározó, de − folyamatosan kitapintható iránya, nevezetesen költészetének vizuális forrásai, inspirációja, élményanyaga, „szemének érzékenysége, tekintetének intenzitása”. [17]

A Mozgófénykép értelmezéstörténeti irányai

A Mozgófénykép értelmezéstörténetének koherenciát kölcsönző, visszatérő értelmezői műveletei a versbeszédből kiolvasott antropomorfizált figurák szerinti strukturálás. Ezen olvasatok szerint a vers három, egymáshoz képest hierarchikusnak tételezett tudati tevékenységnek a váltakozását mutatja be. A legalsó szinten a naiv mozinéző (más terminológiában: fiktív néző) áll, aki pusztán csak regisztrálja a vásznon kibontakozó történetet, az ő szólamához kapcsolhatóak a technikai képekre való naiv rácsodálkozás, a belefeledkezés, az azonosulás megnyilvánulásai, leírásai. A középső szinten a képmutogató áll, aki a deiktikus nyelvi jelek antropomorfizációja, és egyértelműen Arany A képmutogató című verséből kerül át Babits versébe, ahol ilyen alak nem nevesítődik, bár a vers számos intertextuális vonást mutat Arany költeményével. [18] A képmutogató a filmbeli történet narratív bemutatásáért felelős, főként a képek közti kapcsolat, összekötés megteremtése által. A harmadik és legmagasabb szintet a költő vagy a lírai én foglalja el, aki kritikailag vagy ironikusan viszonyul mind a bemutatott történethez, mind az előbbi két szinten megjelenő alakokhoz. (A képmutogató és a költő figurája néhány értelmezésben egybecsúszik.) A tudatosság és az ágencia egyre magasabb fokozatai szerinti hármas (vagy kettős) felosztás a versbeli moziszituáció funkcióját – sarkítva és leegyszerűsítve − kétféleképpen láttatja: 1. ironizált tárgyként (itt a tárgy vonatkozhat a film történetére mint „limonádé históriára” [Rába 1981: 159] vagy magára a mozira mint tömegkulturális intézményre) – ebben az esetben a mozitörténet olvashatósága vagy a mozi nyelvének a költészet nyelvére történő fordíthatósága nem jelent problémát; 2. olyan ürügyként, amely alkalmat ad arra, hogy a vers a filmszerűség nyelvi megfelelőit előállítsa, s a filmmel rivalizálva mintegy bekebelezze annak sajátos terrénumát.

A következőkben röviden áttekintem, hogyan jelenik meg a szintek közti távolság az egyes olvasatokban, és az értelmezők szerint milyen nyelvi megnyilvánulás a versbeli alapja. Úgy hiszem, Kosztolányi (1959: 167) levelének megfogalmazása − csak 1959-ben publikálták a levelezést – alapvetően meghatározta a vers modalitására vonatkozó döntéseket: „A Budapesten futkosó tucatpoéták, hivatalból századvégi lantosok sohasem érzékeltetik meg a mozi hangulatot annyira, mint te komikusan szapora anapesztusaiddal.” (Kosztolányi tehát más moziverseket is ismer, talán a Heltai-versre utal?) A hangulat érzékeltetése mint költői bravúr természetesen önmagában nem jelent mozikritikát, a „komikusan szapora anapesztusok” sem feltétlenül.

Rába Mozgófénykép-elemzése (1981: 156-164.) aktualizálja a tudatlíra és az objektív költészet korábban hivatkozott kategóriáit. Míg a naiv nézőnek a tudatlíra zaklatott, a mozgóképes benyomásokat megérzékítő regisztere felel meg („a mozgalmasnak érzett élet belső háborgását” közvetíti), a kívülálló költő mintegy szublimálja ezt a primér érzéki tapasztalatot, melynek eredménye az irónia, létfeltétele pedig a távolságtartás. Rába hangsúlyozza, hogy e két szint nem választható el egymástól (paradox módon épp az „áttűnés” filmes metaforájával írja le kettejük viszonyát!), és ez az egybejátszás, a „belefeledkezés és a kívülállás egysége” hozza létre a költemény „váltólázas szimbolikáját”. A Mozgófénykép-elemzésben még inkább megmutatkozik az abból fakadó nehézség, hogy az objektív líra előfeltételeként tételezett távolság, illetve az átélés, az élmény és a tapasztalás nyelve a poétikai eszközök szintjén is nehezen különíthető el egymástól, a bemutatás két különböző üzemmódja folyton egymásba hajlik. Itt újra megragadhatóak a rábai megközelítés korlátai: a szimbolikus működésmód egységesítő műveletét csak úgy tudja fenntartani, ha először távolságot teremt, ami együtt jár azzal, hogy szükségszerűen hierarchizálja érzékelés és megismerés viszonyát. A Mozgófénykép elemzése esetében e távolság a fiktív néző (aki „csakugyan szenzációnak éli át a limonádé históriát”) és a „nagyvárosi legenda” (ez esetben a mozi) kritikai bemutatását nyújtó költői pozíció között jön létre. A távolságot Rába többféle interpretációs döntésből adódó, heterogén motívumok segítségével mutatja ki a versben: ennek egyik modellje a „szemlélt szemlélő” – mely kiterjeszti a metavizuális dimenziót az egész vershelyzetre −, a másik a mozi „fogyatékos technikája”, [19] mely Rába szerint a versben lelepleződik. [20] A sztori „benső komikuma”, az „ironizált história”, az „ironizált [néző]szereplő”, „a tragikus történet mulatságosra torzulása” a modalitások olyan körforgásaként bomlik ki az értelmezésből, amelyet csak az egységes költői tudat tud megállítani és megfékezni, melyben ezek a perspektívák találkoznak, és melyben a „mozi puszta élménytudata” „kritikájával együtt” jelenik meg. A mozivers Rába értelmezése szerint azért válhat az „objektivált líra” mintapéldájává, mert a versben a mozi által nyújtott elsődleges (érzéki) tapasztalat a költői megismerés eszközévé lesz, s így egy „esztétikai törvény” általánosságának alapját képezi.

Rába olvasatát Buza Bozsó Angéla (1995: 245-258.) viszi tovább (talán a végletéig) úgy, hogy a vers alapbeállítódásként meghatározott iróniát kiterjeszti a vers minden szintjére (a lírai énre, a fiktív nézőre, a mozi világára és a versben megjelenített amerikai nagyvárosi életre), hogy végül maga a vers is – a látszat látszataként lelepleződve – „nevetség tárgyává válik”. Az ellentétes minőségek összekapcsolásából eredeztetett iróniát a versbeszéd minden szintjén felmutatja: a ritmusban („túlságosan merev szabályszerűség”), a rímekben (banális összekapcsolások), a szókincsben (különböző nyelvi rétegekből származó szavak, antiklimax, hapax legomenon, szóösszetételek stb.), a film történetében („a romantikus történet tipikus kellékei a film naiv romantikáját érzékeltetik”), a történetmondásban, a költői alakzatokban (mesterkélt hasonlatok, hétköznapi és fennkölt keverése). A sok esetben megkérdőjelezhető vagy nem kellően argumentált interpretációs döntések leginkább a fiktív néző „korlátolt tudatát” és „naiv örömét” veszik célba, de egy meglepő fordulattal a tanulmány végén az értelmező arra a következtetésre jut, hogy az irónia regresszív működése a vers önfelszámoló gesztusává (az irónia öniróniává) válik.

Bori Imre (1992: 901-906.) tanulmánya − akárcsak Bodri Ferencé (1987) – a film vagy a filmszerűség lírává emelését tartja a Mozgófénykép erényének. Bori Hevesy Iván 1924-es filmesztétikájának meglátásait transzponálja a versbeli filmre, mint például a plánváltás, a történet drámai fordulópontjainak kiemelése, míg Bodri a Georges Sadoul (1959) filmtörténetében ismertetett Házasság az autóban (Runaway Match. Cecil Hepworth, 1903) című film eszközeit („panorámafelvételek”, „kocsizás és ellenbeállítás”, premier plán és „kihagyás”, váltakozó képbeállítás) véli a versben felfedezni. Igaz, hogy ez a közvetítés a mozi vagy a film történetének megnemesítését, felemelését is megkívánja. [21] Az egyes versbeli szöveghelyek hozzárendelése és megfeleltetése az (elképzelt) filmek képi, dramaturgiai megoldásaihoz gyakran olyan közös nevezőre hozást feltételez, mely a médiumok esszencializáló felfogásához vezet. Bori például egy olyan filmkoncepciót vázol a Mozgófénykép alapjául (a vers filmértelmezése által egyébként némiképp megtámogatva), mely az 1900-as évek első felében nem volt jellemző (például a plánváltásoknak a karakterek pszichológiájába ágyazása [22]).

A vers legfrissebb elemzése Kékesi Zoltán írása (2006: 264-274.), mely a költészet és a mozi riválizációjaként olvassa a Mozgófényképet a kittleri médiumfogalom értelmében. Pontosabban annak a folyamatát meséli el, ahogyan a versben működésükben színre vitt technikai-optikai médiumoknak (a mozivetítőgépnek, az autónak és a villanyvilágításnak), mint az érzékelés monomediális leszűkítéseinek, torzító, az emberi érzékszerveket megbénító, lehengerlő hatását a versszöveg hangzóssága mintegy korrigálja, és „az érzékek technikai befolyásolását az érzékek esztétikai gyönyörködtetésével cseréli ki”. (2006: 269) A médiumokat vetélkedő ágenciákként kezelő értelmezés olyan „fogyatékosságokat” könyvel el a mozi oldalán, melyeket tévesen azonosít „az érzékek elszigeteléseként”, miközben a mozinézés és a vers hangzási tapasztalata közti különbségben rögzíti a vers interpretációjában hagyományozódó ironikus távolságot: „Míg a képzeletbeli nézők képzeletében felvillanó színek csupán az olcsó történettől és a mozi mimetikus hatásától elkápráztatott mozilátogatót hivatottak jellemezni (»Hogyan is, hogyan is lehet ez papírosból!«), a verssorok daktilikus lejtése, amely már az olvasó – valóságosabb – tapasztalatában válik esztétikai hatáselemmé, több, mint az alacsony történet emelt hangnemű ünneplésének parodisztikus eszköze”. (2006: 265) Az értelmezés végső soron paradox állításokat fogalmaz meg a mozi (versbeli) funkcióit illetően: 1. A mozi leszűkíti és elszigeteli az érzékterületeket (a látást favorizálja); 2. A vers hangzóssága kárpótol az érzékek teljességének elveszítéséért (esztétikai gyönyört okoz, szemben a technikai képek torzító hatásával); 3. A vers olyan fiktív mozit ír le, melyben a mai mozi felől visszavetített „fogyatékosságok” (színek, hanghatások, narrátori jelenlét hiánya) kiigazítódnak azért, hogy a képzeletbeli néző „elkápráztatott” képzeletét megjelenítse és ironikusan láttassa. A mozikép nem egyszerűsíthető sem pusztán a technikainak az emberi érzékeket megtévesztő mechanikusságára, sem az akadálytalan nézői azonosulásra. A Mozgófénykép ennél komplexebb és árnyaltabb moziképet nyújt.

Akár film és költészet egymásnak megfeleltethető eszközei létrehozásaként, akár a film fogyatékosságainak lírai pótlékaként olvassák a verset, az értelmezők mindkét esetben vagy a technikai értelemben determinált médiumot esszencializálják, vagy pedig a médium használatának egyik történeti állapotát általánosítják. A film, akárcsak a többi médium, nem választható le azokról a diskurzusokról és használati módokról, melyek bizonyos típusú jelentések és hatások közegévé teszik egy bizonyos történeti pillanatban. Fokozottan így van ez a korai mozi esetében, mely a mozgás mimetikus, technikai rögzítését színezett képekkel, lehengerlő trükkfelvételekkel, a vetítést kísérő filmmagyarázó vagy zenei előadás performatív eseményjellegével kötötte össze.

Ellentétben a 20. század második felének értelmezőivel, akik mozi és költészet hierarchizált (ironikus) viszonyának megjelenítéseként olvasták a verset, vagy az alacsony kulturális státuszú mozi felemeléseként, a Mozgófénykép korai említői számára az irónia alakzata nem tartozik a vers alapmagatartásához. Lukács György 1909-es cikkében, az Új magyar lírában így fogalmaz: „groteszk fantázia és furcsa meseszerűség veszi körül a moziban játszódó amerikai lányszöktetés tragikus históriáját.” A Nyugat 1924-es Babits-számából kiderül, hogy a mozivers az addigi Babits-líra meghatározó darabja, majdnem minden méltatója említi, aki a költészetével foglalkozik. [23] Király György (1924) dialógus formáját öltő írásában Babits lírájának újszerűségét a leghatározottabban azon modern költők sorában helyezi el, akik az érzékek kerülőútján tudják a költői kifejezést megvalósítani. Király megkülönböztet vizuális, auditív és motorikus költői típusokat, és a Babits-líra sajátosságát abban jelöli ki, hogy nála mind a képek, mind a hangok (vagy a zeneiség) közös alapja az érzékelésnek a versbeszédben megjelenített mozgékonysága, nyughatatlansága („a zene lüktetése, ringatása”, „Ahol képek, színek, vonalak, tájak kerülnek elő Babits költeményeiben, szóval csupa látási kép, ott is minden izzik, vibrál, nyugtalankodik”). A moziversek (a Mozgófényképen kívül a moziszonettet, vagyis a Detektívtörténetet emlegeti) kapcsán Király kép és mozgás majdhogynem dialektikus viszonyát fogalmazza meg:

Érzed a szimbólumot, a kép, a szemnek szóló kép, csak egy pillanatig tarthat nálam, mert ezek a pillanatnyi képek teszik össze a mozgást. Itt van megint a Zeno filozófiája. Igen az ezer pillanatnyi kép, a mozgás, és az örök mozgás költője, ha képet alkalmaz, csak pillanatnyi képet adhat, ha hosszabb volna a kép, az egyenlő volna a megállással, a nyugalommal. Itt pedig nincs nyugalom, csupán hangok és mozdulatok, és ha kép, hát ezer pillanatnyi, tünékeny kép.

Király Babits-méltatása azt sugallja, hogy az egységbe fogó szimbólumok mellett, helyett legalább annyira hangsúlyos lírájának a képek sokaságát, pillanatnyiságát, eleven mozgását megidéző rétege. A képek (szubjektív) időtartamának és a mozgásnak a viszonya, a mozgásban feloldódó képek, a mozgást alkotó képek, a mozgást megállító, mozdulatlan képek, a képek tünékenysége, pillanatnyisága, a képek közti rés és folyamatosságuk kérdése – nem pusztán a Mozgófénykép filmolvasatának tétjeit, hanem a mozi megjelenésének, újdonságának egyik legfontosabb kontextusát is jelentik.

A korai mozi és a hajszafilm

Amint a Babits-vers recepciótörténeti összefoglalójából láthattuk, a vers értelmezőinek a mozival kapcsolatos előfeltevései döntő szerepet játszottak abban, hogyan ragadják meg a versben az irónia alakzatát. Éppen ezért szükségesnek látszik megvizsgálni a korai mozinak azt a történeti kontextusát, mely a Babits-vers inspirációs forrása lehetett. A vers közvetlen kontextusát képező hajszafilmek vizsgálatakor a – bemutatásmódjukat, filmnyelvüket, közönségük összetételét és a nézői pozíciókat tekintve is nagyon különböző – korai mozi és a klasszikus narratíva paradigmáinak viszonyát tartom szem előtt, mely a hajszafilm helyét is kirajzolja.

A mozi legnagyobb újdonsága a kortársak számára kétségkívül a fizikai (tehát kerettel, hordozóval rendelkező) kép és a mozgás összekapcsolása volt. Többnyire erre utaltak a mozi korabeli elnevezései is, melyek egybefoglalták a látás vagy írás aktusát a mozgással (a görög kinema- mint mozgás vagy az életre, elevenségre utaló anima-, bio- előtagok: kinematográf, kinetoszkóp, animatograf, biográf, bioszkóp). A legkorábbi filmek megpróbálták a legintenzívebb megjelenítését adni a képmezőbe zárt mozgásnak a kép mélységének a kiaknázásával (A vonat érkezése), valószerűtlen mozgások szerkesztésével, rövid ideig tartó, ezért szabad szemmel érzékelhetetlen mozgások rögzítésével (A fal lebontása), ismétlődő mozgásokkal – legyenek azok testek, járművek vagy tárgyak megmozdított látványai. Szokás volt az első vetítéseket állóképpel kezdeni, melynek „megmozdításával” a nézők szeme előtt demonstrálták az új médium erejét. A mozi első évtizede – mondhatni – a fizikai mozgás képre történő lefordításának jegyében állt. Még az 1900-as évek első felében is, amikor a mozgásélmény már megszokottá válhatott (természetesen nem minden fajta közönség körében), a filmek témái még mindig a mozgás körül forognak. A Gaumont francia filmgyár 1900 és 1906 közötti fennmaradt filmjeiből [24] szemezgetve a következő mintázatok csoportosíthatóak:

• • mozdulatlan dolgok megmozdulnak (szoborrá merevedett testek csínytevései): La Statue (Alice Guy, 1905);

  • mozgó testek válnak mozdulatlanná vagy helyhez kötötté (ebben az erős ragasztó játszik szerepet): La Glu (Alice Guy, 1907);

  • fantasztikus mozgássorok (az egész utca visszafelé mozog): L’Avenue d’Opera (Alice Guy, 1900);

  • a célirányos mozgások, mozdulatok eredményességének ellehetetlenítése, sikertelensége (a fürdeni készülő férfi minden egyes levetett ruhadarabja helyére csodálatos módon – a stoptrükk alkalmazásával − újabb öltözet kerül): Comment Monsieur prend son bain (Alice Guy, 1903);

  • a mechanikus, futószalagszerű mozgások hatékonyságának kifigurázása (egy gépet látunk, melynek két nyílásán különböző típusú fejfedők, illetve töltött kolbász folyik kifelé folyamatosan): Chapellerie et charcuterie automatique (Alice Guy, 1900);

  • a fizikai mozgás túlhajtása (a takarító, aki olyan elszántsággal mossa fel a padlót, hogy végül az emeletes ház összeomlik): Le Frotteur (Alice Guy, 1907), stb.

Életre kel és elszabadul a matrac (Le Matelas épileptique. Alice Guy, 1906), az ágy mozgó járművé válik, a bútorok útra kelnek (Le Lit à roulettes. Alice Guy, 1907), a tenger hullámzó mozgása, az emberi test kifordított, természetellenes pózai, táncos és akrobataszámok: nemcsak a korabeli szórakoztató formák mozgóképre történő átültetései, hanem a képet mozgásba hozó megállíthatatlan vagy megakadályozott, eltérített, önkéntelen, ellenőrizhetetlen mozgások. Mintha a komikus hatás érdekében kiaknázott megállíthatatlan, hisztérikus testek a mozgás fogságába kerültek volna, a mozgás sokszor irracionális és öncélú törvényeinek alávetve pszichológiai mélység nélküli bábokká, tárgyakká válnak.

Az 1900-as évek előtti filmekre jellemző, egy beállításból álló filmek esetében a mozgás a képtérbe záródik, a kép keretei abszolút határok (nincs átkeretezés vagy másik beállítás), kivéve a vászonnak a nézőtérrel kommunikáló oldalát: a kép mélyéből a kamera felé tartó mozgások nemcsak meghosszabbítják a képtérben láthatóvá vált mozgást, hanem a néző testét is célba veszik, a frontálisan a nézőnek/kamerának játszó színészek, a színházi tér kódjainak átvétele (laterális mozgás jobbra és balra, festett háttér, néha függönyökkel leválasztva) mind ezt a kommunikációt szolgálják. A nézőre gyakorolt testi-zsigeri hatások (például a vászon és a mozi tere közti különbséget átvágó mozgások [How It Feels to Be Run Over. Cecil M. Hepworth, 1900; A nagy nyelés [The Big Swallow. James Williamson, 1901]) olyan nézői szituációt hoznak létre, melyben a kamera által megtestesített néző konkrét fizikai helye az érzékelés itt és most pillanatával kapcsolódik össze.

Ugyancsak ezt az itt és most-ot aktivizálják a képmező hirtelen változásai, mint amilyeneket például a stoptrükk alkalmazásával létrehozott eltűnések, megjelenések, helyettesítéses cserék váltanak ki. [25] Tom Gunning tanulmánysorozata nyomán „attrakciós mozinak” szokás nevezni azt a filmparadigmát, mely a korai film kivételes prezentációs módját, a nézői megszólítás exhibicionizmusát ragadja meg. Gunning és mások felvetése azzal a korábbi filmtörténeti koncepcióval szállt szembe, mely a korai filmet a későbbi narratív film fogyatékos, kezdetleges előképének tekintette, mivel az nem felelt meg a film célelvének tekintett (egy bizonyos típusú) narrativitás követelményeinek. Gunning és követői nemcsak e korai filmkoncepció alternatív jellegét hangsúlyozták a későbbi klasszikus narratív paradigmával szemben, felmutatva örökségét az avantgárd és a kísérleti filmkészítésben, hanem erőfeszítéseket tettek arra, hogy összekapcsolják a modernitás technikai, kulturális és társadalmi kérdéskörével. A későbbi „narratív integráció mozijával” szemben a korai mozi olyan filmnyelvi eszközei kerültek így előtérbe, melyek a lehengerlés, a meghökkentés, az érzéki szaturáció, a vizuális öröm nézői reakcióiért felelősek.

A korai mozi kivételessége a későbbi fejlemények tükrében többféle fogalmi keretben ragadható meg. Noël Burch (1990: 186) „primitív reprezentációs módként” [26] (PMR) hivatkozik erre az időszakra, melyet a korábbi tömegszórakoztatási vizuális formák (a varieté tableau vivant-ja, népszerű metszetek, képes újságok, laterna magica vetítések) átvételéből és technikai-nyelvi innovációkból létrejövő önálló képi nyelvként határoz meg, mely korántsem választható el a nézőközönség társadalmi hovatartozásától. Ennek a filmnyelvnek főbb jellemzői a totálplánban fényképezett primitív tabló autarkiája, az egyenletes megvilágítás, a kamera és a színészek frontális pozíciója és a festett díszletek által fokozott vizuális laposság, a narratív értelemben vett lezáratlanság és a néző külsődleges pozíciója. A gunningi narráció és attrakció közti oppozíció helyét Burch-nél az intézményes reprezentációs mód (IMR) és a primitív reprezentációs mód ellentéte veszi át, bár Burch ragaszkodik ahhoz, hogy ezt az oppozíciót ne hierarchizálja (vagy ne láttassa nosztalgikusan). Viszonylagos konszenzusnak tekinthető a korai film történészei között, hogy 1907 körül (és az azt követő átmeneti évtizedben) olyan tendenciák erősödnek fel és terjednek el a film nyelvében, melyek a fentiekben leírt nézői pozíciót, valamint a történetmondás mikéntjét alapvetően megváltoztatják. Ezek a folyamatok, melyek kéz a kézben járnak az iparososodásra és a közönség kiszélesítésére (a középosztály meghódítására) vonatkozó törekvésekkel, oda vezetnek, hogy a 10-es évek végére egyeduralkodóvá válik (legalábbis a kereskedelmi filmkészítésben) a klasszikus kontinuitáson alapuló ún. hollywoodi elbeszélés modellje, mely a korai filmmel több ponton szembeállítható narratív fikció sajátos modalitásaként is megragadható. Ez utóbbi paradigma sajátossága, hogy a korai mozira jellemző, a néző testét célba vevő mozgáseffektusok helyét átveszi a kameramozgásokkal és nézőpontváltásokkal kiegészülő absztrahált, interiorizált mozgás, mely a történetbe és a karakterekbe vetített nézői vágyak és félelmek hordozójává válik. A színre vitt fizikai mozgás, valamint a mozgókép elvont mozgása a történet kibontakozásának rendelődik alá: nemcsak a történet narratív ökonómiájában tölt be egyfajta valutaszerepet, hanem a nézői identifikáció szimbolikus mozgását (pl. nemi-hatalmi pozicionálását) is képes megjeleníteni.

Ennek a váltásnak kétségtelenül az egyik első jele a több beállításos filmek esetében a vágás funkcióinak és jelentéseinek történeti alakulásában ragadható meg. André Gaudreault (2009), aki kardinálisnak tekinti az önálló entitásként működő egybeállításos filmről a több beállításos filmre való áttérést, a narratív instancia kétféle módját különbözteti meg. A beállítás mint folyamatos tér-idő-kivágat, mely a színre vitt cselekvések mimetikus bemutatásából (a Lumière-filmek aktualitásai) vagy a csodás, a meseszerű technikai prezentációjából (Méliès trükkfilmjei) táplálkozik, az eseményekhez a deiktikus mutatással kapcsolódó monstrátori ágenciát feltételez. A több beállításos film a nézőpontok megsokszorozódásából és a beállítások szintaktikájából adódóan egy magasabb rendű narratív instanciára vagy fókuszpontra mutathat, ahonnan kijelölhető a narratív összegzés műveletein keresztül az egymás mellé rendelt beállítások helye, narratív értéke. A vágásnak mint a filmi jelölő síkján érzékelt megszakításnak többféle jelentése alakult ki, [27] az egyik korai műfaj, mely színre viszi narráció és monstráció feszültségét, az 1903 és 1906 között népszerű hajszafilm, melynek jegyeit a Babits-vers filmjében is felismerhetjük.

A hajszafilm alapképlete szerint − melyet sokféle téma vagy komikus történet alapján variálnak: állatok üldözése, férjjelölt férfit nők üldöznek, guruló hordókat, tolvajt kerget az egyre növekvő üldöző sereg stb. − a beállítások úgy következnek egymás után, hogy először mindig a kamera jelenléte jelöli ki az üldözés terét, és a beállítás akkor ér véget, amikor mind az üldözött, mind az üldözők legutolsó tagja is elhagyja a képmezőt, majd mindez megismétlődik. A beállítás terét a kamera monstrátori tevékenysége határozza meg, de az időtartamát a menekülés és üldözés fizikai mozgásainak időtartama. A térbeli mozgás folytonossága, a bejárt út a beállítások között/fölött létrehoz egyfajta kontinuitást, viszont a beállítások szerializációja [28] (gyakran akár fel is cserélhetőek), a mozgás céljának a banalitása, tét nélkülisége, a narratív lezáratlanság (gyakori megoldás a vicces elpáholás) a célelvű ökonómiai olvasatot triviálissá teszi. A mozgás öröme és öncélúsága a színészi játékban is megnyilvánul: a színészek gyakran helyben toporgással hosszabbítják meg a keretben tartózkodásukat, és mindenki igyekszik egyéni mutatványt produkálni. (Két variáció ugyanarra a témára: a sonkát lopó kutyát a rendőrök üldözik a Pathé filmjében [La course des sergents de ville. Ferdinand Zecca, 1907], a Gaumont-variációban a kutya kolbászt lop, és a hajsza közben mindenki bekapcsolódik, akinek útjába kerül [La Course à la saucisse. Alice Guy, 1907].) Az egyéni reakciók kivehetőségének híján az üldöző sereg fizikai tömeggé válásának látványos folyamata (mozgó „feketéllő” pontja [29]) válik a geg forrásává (Le Lit à la roulettes. Alice Guy, 1907). A mozgások szándékos destruktív kimenetele, a megzabolázhatatlan testek, a klasszikus narratíva felől visszaolvasott „fogyatékosságok” (a mozgásirányok, az akciótengely szerinti szerkesztés hiánya, a szereplők egyénítésének hiánya) olyan ambivalens, átmeneti műfajként aposztrofálják a hajszafilmet, melyben a monstrátori itt és most pillanatok intenzitása talán felülmúlja a gyenge narratív keretet biztosító narrációét.

Elég azonban valamilyen céllal felruházni a hajszát, hogy a korai mozi anarchikus felforgató ereje a narratív integráció irányába tartson, az ad hoc gyülekezés célirányos tevékenységgé váljon, mint például a lincselést a hajszával összekapcsoló filmekben (The White Caps. Wallace McCutheon – Edwin S. Porter, 1905, Tracked by Bloodhounds; Or, A Lynching at Criple Creek. Harry H. Buckwalter, 1904). [30] A büntetés komolysága, az oksági viszonyok (mindkét filmben egy nőt bántalmaz, illetve gyilkol meg az üldözött), a célelvű cselekvés (a hajsza célja a büntetés vagy bosszúállás) a hajszafilm formájának kiszolgáltatottságát példázza a klasszikus narratíva kisajátító logikájával szemben. (Mint ahogy Griffith párhuzamos szerkesztéssel, keresztvágással operáló üldözési szekvenciái a narratíva tetőpontjaként prezentálják a hajszát, amely egyszerre őriz valamit a korai film attrakciós jellegéből, de integrálva is van a heteroszexuális pár egyesülését, a polgári család megmentését bemutató történet ökonómiájába.)

A jóval kevésbé gyakori tragikus hajsza tehát már 1904 és 1905 táján elővételezi a klasszikus narratíva fikciós móduszát, például a diegetikus egyidejűséget jelölő keresztvágással vagy a később a suspense forrásaként azonosított nézői többlettudással. A The Watermelon Patch (Wallace McCutheon – Edwin S. Porter, 1905) első beállítása fekete férfiak dinnyelopási akcióját mutatja, akiket a csontvázruhába bújt madárijesztő figurák üldözőbe vesznek. A hajsza során a férfiaknak sikerül lerázni üldözőiket, és hosszas jelenetben látjuk, amint a kunyhójukban egy nagyobb társaság tánccal és dinnyezabálással egybekötött lakomát csap. Mindeközben a fehér farmerek becserkészik őket a nyomra vezető kutyák segítségével, és a kunyhó kijáratait lezárják, a kéményt is eltorlaszolják. Ezután újra a benti társaságot látjuk, amint a füsttel telt kunyhóból az ablakon próbálnak kimászni, komikusan beszorulva, rugdalózva, majd újra a külső felvételt. A fizikai bántalmazás itt elmarad, de a film ambivalenciája – vagyis a megfélemlítést, morális ítélkezést célzó (vagy éppen szánalmat kiváltó) történetnek és a vizuális örömet okozó hajsza, tánc, menekülés komikus mozzanatainak kettőssége – nyilvánvaló, és az olvasatok közti döntés közönségfüggő. (A filmet 1907. április 7. és 14. között vetítették a pozsonyi Elektro-Bioskopban Szerecsen mind dinnyegourmándok címmel, az év novemberében pedig a Lynch Amerikában című filmet. [31])

A filmtörténészek sajátosan átmeneti műfajként jellemzik a hajszafilmet, és értelmezésüket az határozza meg, hogy a műfaj mely jegyeit emelik ki: míg Doane (2002: 192) a hajszafilm beállításainak szerializációját hangsúlyozza, mely nem pusztán egyneműsíti a különnemű beállításokat, hanem alkalmassá teszi az idő vektorizációjára és szintetikus előállítására, Auerbach (2007: 94) a mozgások és beállítások ismétlődő, körkörös és nem célelvű jellegében „az egybeállításos filmek autonómiája iránti nosztalgiát” éri tetten a filmnyelv ezen átmeneti pillanatában.

Filmnyelvi szempontból a filmi tér és a filmi idő reprezentációjának különbségei jelölik a hajszafilm átmeneti helyét a korai mozi és a klasszikus narratíva kétféle gyakorlata között. Az első esetben a tér úgy jön létre, hogy a testek szó szerint birtokba veszik, bejárják azt, fennakadnak a fizikai akadályokon, és megküzdenek velük; de Certau-val úgy fogalmazhatnánk, hogy „a lépések játéka munkálja meg a teret” (De Certeau 2010: 119-126.). A klasszikus narratíva ezzel szemben a testek mozgását befogja saját absztrakt mozgásának igájába, a fizikai mozgás a történet szimbolikus üzeneteit hordozza. (Griffith-nél legtöbbször a hajsza végkimenetele a patriarchális család biztonságának megerősítése a társadalmon kívülálló fenyegető elemekkel szemben.) A tér itt már „megtervezett és ellenőrzött műveleti mező” [32], a saját és az idegen dichotómiája mentén létrejövő hierarchikus felosztásokkal. Annak az imaginárius pontnak, melyet az analitikus vágás hierarchizáló térkezelése hoz létre − felváltva a beállítások terének puszta egymás mellé rendelését −, az időkezelés szempontjából a fiktív idő létrejötte felel meg, mely a moziterem konkrét itt és mostját helyettesíti a vágyak, félelmek színrevitelének terepeként szolgáló történet idejével. A testi-zsigeri hatások által megcélzott néző, az érzékelési szituáció átadja a helyét az imaginárius működésnek, s a klasszikus narratíva fiktív módusza úgy írható le, mint ahol a képek a narratív információ vizuális hordozóivá válnak, vagy a narratívába ágyazott képek a lelki háztartás pszichoanalitikus terminusokban megragadható tranzakciós felületeiként szolgálnak. A korai mozi nem ismeri ezt a fikciós működést, elsősorban azért nem, mert nem a késleltetésből származó narratív kielégülés elhalasztó műveleteit aktivizálja, hanem az azonnaliság vizuális örömét célozza meg (legyen annak a forrása a komikum, a groteszk vagy az erőszakos). Ez utóbbi hatásmechanizmust „olcsó szenzációként”, „könnyű látványosságként”, „mutatványként” bélyegezték meg és ítélték el, vagy éppen gazdasági céllal aknázták ki.

A korai mozi közönsége a filmtörténészek szerint – a „bohém” művészeken kívül – inkább az alsóbb néposztályok köréből verbuválódott. Burch (1990), aki eddig a legalaposabban vizsgálta az egyes nemzeti filmkészítők társadalmi hovatartozását és a témaválasztásból adódó társadalmi érzékenységet, eltérő nemzeti mintázatokat mutat ki. Nagy-Britanniában több filmkészítő és -bemutató (Cecil Hepworth, George Albert Smith, James Williamson) az előadásokkal kísért laterna magica vetítések gyakorlata felől érkezett a filmhez. Ez a szórakoztatási forma az antialkoholista mozgalmak és a „racionális” szórakozás („rational recreation”), vagyis a társadalmi ellenőrzés jegyében alakult ki a viktoriánus Angliában. Az osztálykülönbség, mely elválasztotta a középosztálybeli filmkészítők kultúráját az urbánus munkásosztályhoz tartozó nézőközönségtől, Burch szerint a kioktató, moralizáló hangvételben vagy a szegénységet szánalommal és jótékonysággal palástoló ábrázolásban is megnyilvánul. (Ellentétben az 1906 utáni dán filmmel, ahol középosztálybeli filmkészítők középosztálybeli nézőközönséghez szóló filmeket készítettek.) Angliában a mozi a szegények színházának minősül, melyről a Times 1906-ban ír először nem tudományos összefüggésben. Az Egyesült Államokban először a megtisztított és családi szórakoztatási formaként bejáratott vaudeville-műsorokban vetítettek filmeket, [33] de 1905 után fokozatosan kiszorult onnan, és a nickelodeonokban (olcsó mozikban) vált tömegesen elterjedtté. Ez a közönségváltás azonban nem járt feltétlenül együtt a filmek tematikájában és hangnemében kitapintható változással, viszont hozzájárult a bevándorlók és a nagyvárosokba érkezők amerikanizálásához. Burch (1990: 61-73.) szerint leginkább a francia filmeknek sikerült megjeleníteni valamit a nézőközönségük társadalmi rétegzettségéből − annak ellenére, hogy a film d’art mozgalom keretében 1908-tól kezdődően itt is határozott lépések történtek a közönség megtisztítására. A hatalommal rendelkezők vagy a polgári normák kifigurázása, az alsóbb osztályok (orosz matrózlegények vagy a sztrájkoló cselédlányok) iránti szimpátia, a vásár, a cirkusz, a kocsma (a „republikánus ellen-templom” [34]) megjelenítésmódjának az idézése Ferdinand Zecca, André Heuzé, Lucien Nonguet vagy Alice Guy filmjeiben folyamatosságot teremt a korábbi populáris szórakoztatási formák gyakorlataival.

Bár Burch kategóriái (nemzet, osztály) talán túlságosan általánosak, jelentőségük a korai mozi megértésében nem vitatható. A korai mozi recepciója elválaszthatatlan a korabeli tömegszórakoztatási formák és kulturális beágyazottságuk genealógiájától. A korai mozi gyakran jelenik meg a (vélt) befogadó társadalmi réteg vagy osztály (vélt) jellegzetességeinek összefüggéseiben, s kulturális státusza is ebből a kapcsolatból adódik. Az a kulturális távolság, melyet a mozi mint szórakoztatási forma megjelenít, gyakran fonódik össze a nézőközönsége által megjelenített társadalmi távolsággal: a gyermekként felfogott és ítélőképesség híján lévő tömeg züllöttségének, ösztönösségének, morális romlottságának, felemelésének, megnemesítésének összefüggéseiben. [35] Amikor nem lehet már vitatni, hogy a mozi „kultúrtényező”, a megnemesítési szándék úgy „menti” meg a mozit, hogy aláveti az ismeretterjesztés, a megismerés (pl. az Uránia-vetítések [36]) vagy a nemzeti kultúra (pl. a 10-es évek magyar irodalmi adaptációi) „magasabbrendű” céljainak.

Ami ezen támadások kereszttüzébe kerül, az nem más, mint a korai mozinak egy egyszerre történeti és társadalmi olvasata. Történeti, mivel a korábbi szórakoztatási formákat folytató korai mozi sajátos érzékelés- és értelmezésmódját nevezi meg, melyet, elítélően vagy sem, a „szenzáció”, a „látványosság”, később az „illúzió” néven emlegetnek. Társadalmi, mivel a képek osztálytársadalma egy társadalmi különbséget visz színre akár a mások reprezentációja, akár az önreprezentáció értelmében. [37] (Annak pontosításához, hogy mennyiben gondolták társadalmi csoportok a mozi különböző formáit, műfajait az önreprezentáció eszközének, további közönségvizsgálatokra van szükség. [38]) A szenzáció és a látványosság olyan befogadási módot feltételez, mely elítélő értelemben felszínes, sekélyes, „rikoltóan” hatásorientált, s mely szembeállítható a magaskulturális esztétikai kontemplációval, a távolságtartással. A szenzáció vagy a látványosság mint látásmód az ingerlés, izgatás, a kontextusnélküli újdonság szituációjába helyezi a nézőt, mely nemcsak az egyes filmek hatásmechanizmusában (kameratrükk, geg, apoteózis, emblematikus kép), hanem a varietéműsor felépítését követő, rövid és változó műsorszámok kevertségében is megnyilvánul. [39]

Leányszöktetés és autós üldözés

Babits versének a korai mozi szempontjából két leginkább felismerhető eleme (vagy ősműfaja) a leányszöktetés és az autós üldözés. A két motívum számtalan variációban fellelhető az egymást újrahasznosító korai filmekben. A remake (gyakorlatilag a gátlástalan plagizálás) bevett gyakorlata a korabeli filmkészítőknek, minden stúdió elkészíti a sikerültebb témák variációját, sokszor egy az egyben átvéve azok megoldásait. Az ismétlés ebben a gyakorlatban nem plagizálást jelent, hanem még inkább ráirányítja a közönség figyelmét a mozgások (arcmozdulatok, gesztusok, komikus történések) egyszeri jellegére és előadására. (A klasszikus narratívában ez a fajta ismétlés már rossz ismétlésnek számít: itt az ismételhetőség a beállítások viszonyára vonatkozó formális rendszerben nyilvánul meg, mely kodifikálja a beállítások viszonyát a narratív ökonómiában – a klasszikus jelenet hasonló beállítástípusokból épül fel bármelyik narratív filmben −, míg a különbség ebből a kicserélhetőségből és ismételhetőségből termelődik ki a sztori és a karakterek szintjén.)

A sikertelen vagy sikeres leányszöktetés első, egybeállításos változatai a konvencionális színházi szituációt veszik alapul: erkély vagy ablak és a mellé támasztott létra, melyen a föl-le mozgások, elakadások, valamint a házban lévők megjelenése hozza létre a komikus szituációt (Elopement on Horseback. Edison, 1989; The Elopement. American Mutoscope and Biograph, 1902; 1903 stb.). Az autó szintén mint mozgó tárgy vagy a testek mozgására gyakorolt hatásában érdekes (How It Feels to be Runnover; How to Stop a Motor Car. Percy Stow, 1902 – több film a gázolás érzéki, vizuális élményét nyújtja) vagy a trükkök célpontja, tárgya (Explosion of a Motorcar. Cecil Hepworth, 1900). [40]

1907-ig bezárólag három olyan fennmaradt filmet találtam, amelyekben a leányszöktetés és az autós üldözés is előfordul. [41] A Házasság az autóban [42] (Runaway Match, or Marriage by Motor [UK: Elopement a la Mode]. Alf Collins, 1903) a korai hajszafilmek közül való, Bodri Ferenc is felhívja rá a figyelmet mint a Babits-vers egyik lehetséges filmi előzményére. Az angol Gaumont produkciójának a Bodri által idézett Sadoul filmtörténetében olyan technikai-narratív újításokat tulajdonít, mint a kocsizással egybekapcsolt beállítás-ellenbeállítás szekvenciája. Mondhatjuk, hogy a film főszereplője az autó, hiszen minden egyes beállításban előfordul vagy a kamera síkjára merőleges úton közlekedve (ilyenkor a kamera kisebb pásztázással igazít, hogy kövesse útját), vagy a kamera irányába haladva, vagy attól távolodva. A Sadoul (1959: 49) által emlegetett kocsizás, mely „hol az üldöző, hol az üldözött szempontjából mutatja a cselekményt”, az üldözési szekvencia része.

A film a Library of Congress tulajdonában lévő papírkópián 9 beállításból áll:

1. beállítás: Egy utcarészletet látunk, háttérben egy nyitott kapuval. Hirtelen egy kocsi jön be a képtérbe, a kamera kicsit utána igazít, hogy hátsó részét a képben tartsa. A kocsiról egy fiatalember pattan le, és megáll a kapu sarkánál befelé leskelődve. Nemsokára megjelenik az ifjú hölgy, megölelik egymást és felszállnak az autóra, majd elhajtanak (folyamatosan kisebb pásztázások a kocsi és a kapu között).

2. Ugyanaz a helyszín, mint az előbb. A kapun egy felbőszült idősebb ember fut ki az utcára, a kamera elé érve dühösen gesztikulál az elrobogó autó után, majd visszafut az udvarba. Közben két kutya futkároz még a képmezőben és azon kívülre. Megjelenik az üldöző autó, kihajt a kapun.

3. Az idősebb férfi az utcán beszáll a sofőr mellé, elhajtanak jobbra.

4. A távolodó kocsi képe a képmező jobb-hátsó része felé.

5. Lekövető, hátrakocsizó beállítás az öreg úr üldöző autójáról. A kamera egy ideig közeli és egyenletes képkivágatban tartja a nyitott kocsiban ülő és dühösen hadonászó öreget a sofőrjével egészen addig, amíg füstfelhő borítja be az autót, a kamera kocsizó mozgása folytatódik, az üldözött autó lemarad, az öregember egy ideig még fut utána, majd csak hadonászik.

6. Lekövető, előrekocsizó kameramozgás, mely a fiatalok autóját mutatja hátulról egyenletes és közeli képkivágatban. A kocsizás abbamarad, a fiatalok autója eltávolodik.

7. Két férfit látunk az utcán várakozni, a kamera jobbra pásztáz, megérkezik a fiatalok autója. (A mozgásirány itt megfordul, mintegy az érkezést jelzendő, eddig balról jobbra tartott, most jobbról érkezik.) Ide-oda pásztázó kamera mutatja a négyfős társaságot, amint a kép hátterében bemennek a házba.

8. Szuperközeli egy gyűrűt tartó kézről, melyet ráhúz egy női kéz ujjára, majd két kézzel megfogja a női kezet, és a kamerához közelíti.

9. Újra külső felvétel a négyfős társaságról, akik kisétálnak a kép hátterében lévő házból az utcára, a két férfi gratulál a fiataloknak. Jobbra pásztázással a kamera megmutatja az üldöző autó érkezését, az öregember nekiront a fiataloknak, dühösen magyaráz. A lánynak sikerül kibékítenie az apát, így mindannyian fölszállnak az autóra és elhajtanak.

A menetirány szerinti szerkesztés (a 2. és a 3. beállítás közötti folytonosság), az út mint a kamerára merőleges grafikus vonal,  a cselekvések célorientáltsága erősítik a lineáris tér- és időhasználat benyomását. Több olyan megoldás is van azonban a filmben, melyek alapján mégsem mondhatjuk azt, hogy ez a film a klasszikus kontinuitás tiszta előképe. Kétféle mozgást találunk a filmben: az emberi testeknek a kamera irányába tartó vagy attól távolodó mozgását (szöktetés a házból, az apa útja, aki kétszer is megjárja a háztól az utcára vezető utat, a házasságkötés helyszínéhez vezető út, majd onnan kijövetel) és az autók által végzett mozgást (lineárisan a kép széleitől balról jobbra, majd jobbról balra). Az autó mechanikus mozgása és a kocsizó kameramozgás, valamint a lekövetés mint narratív filmi eszköz talán ebben a filmben kapcsolódik össze először. Az autó mechanikus mozgása átszeli, s így megsemmisíti a teret és az időt, a kiindulópont és az érkezési pont közti elvont tér- és időbeli távolsággá alakítja (ezen távolság legyőzése jelenti a fiatalok számára céljuk elérését). A kocsizó lekövető kameramozgásban ez az elvont mozgás mintegy a filmnyelv formális struktúrájában tárgyiasul. A mozgó nézőpont a lekövetett tárgyhoz képest nincs mozgásban, éppen úgy szublimálja a mozgást, mint ahogy a klasszikus narratíva a történet egyébként nem érzékelhető előrevitelére használja fel a fizikai mozgást. (Egy másik, „phantom rides”-nak nevezett korai filmműfaj, mely a mozgó járművek elejére szerelt kamera térbeli útját rögzíti, ugyancsak megjeleníti ezen optikai nézőpont kísérteties, testetlen voltát − az előrekocsizás paradigmáját az előteret folytonosan laterális képmezővé alakító szerkezet adja. [43])

Mi a kocsizás funkciója a Házasság az autóban című filmben? Sadoul az 5. és 6. beállítás közti 180 fokos szerkesztést, a beállítás-ellenbeállítás struktúráját a szereplői nézőpontok beíródásaként írja le („hol az üldöző, hol az üldözött szempontjából mutatja a cselekményt”). Ez az értelmezés a kocsizást egyrészt diegetikusan motiválja, mint ami a szereplői perspektíva váltakozó bemutatására szolgál (a kamera mozgó perspektívája valójában a szereplő optikai pozíciójának megjelenítése). Másrészt a beállítás-ellenbeállítás típusú illesztés a totális 360 fokos tér illúzióját nyújtja, mely a diegetikus teret „varratmentesen” a néző elvont, fölérendelt pozíciójából teszi szemlélhetővé, az optikai teret imaginárius térré alakítja át.

Ahelyett azonban, hogy a korai mozi hapax legomenonjaként olvasnánk a két kocsizó beállítást, ennek a szekvenciának egy másik olvasata a korai mozi kontextusában valószínűbbnek tűnik. A 180 fokos, a klasszikus narratíva normái szerinti tökéletes térbeli illesztés ugyanezen normák szerint (a történet egymást követő pillanatainak egymást követő bemutatása) a temporalitás síkján „hibát” hoz létre. A két kocsizó beállítás a történet idejének ugyanazt a pillanatát, eseményét (az üldöző apa autójának a lerobbanását) ismétli meg két különböző nézőpontból: először a fiatalok szemszögéből látjuk, majd az apa szemszögéből. A korai moziban jól ismert eljárást átfedő vágásnak nevezik: [44] az ismétlés a klasszikus kóddal ellentétben megakadályozza a néző idejének és a történet idejének fikciós egybeesését, ehelyett az attrakciót, a vizuális megjelenést hangsúlyozza. A Házasság az autóban-t úgy is értelmezhetjük, mint aminek a fő attrakciója − a gyűrűs kezek emblematikus közelképe mellett, mely allegorikusan megjeleníti a történet eszenciáját, kivonatát − ez a két szimmetrikus beállítás, melynek birtokosa, címzettje nem a szereplő, hanem a néző, aki a kamerától hirtelen távolodó autók képében az elgázolás vizuális megjelenítésének a fordítottját tapasztalja meg. A vonateffektus [45] (a kamera, így a néző irányába száguldó járművek, melyek „átszakítják” a vásznat) fordítottja ebben a filmben az elvont mozgást megjelenítő lekövető kameramozgás frusztrációja – az első beállításban a füstölgő autó a mozgó nézőponthoz képest lemarad, a második beállításban a mozgó kamera leáll, az üldözött autó eltávolodik. [46] Az, hogy itt a kamera a mozgás síkjában helyezkedik el (ellentétben a többi autós mozgást megjelenítő beállítással), a relatív és tényleges mozgások attrakciós váltogatása, a néző mint az érzéki benyomások felülete Collins filmjét − a szereplői belehelyezkedéssel szemben − hangsúlyozottan a korai film paradigmájához kapcsolják.

Időben a második fennmaradt film, mely a leányszöktetést és az autós üldözést kombinálja, az 1906-os Love versus Title, or an up-to-date elopement (Blackton, J. Stuart). A Vitagraph filmjének teljes terjedelmű kópiáját a Dán Filmintézetben őrzik. (Ezt nem volt még alkalmam megnézni.)

A The New York Clipper 1906. május 26-i hirdetésében ez a leírás található a filmről: „Egy amerikai lány szerelmi története. Elszökik a választottjával. Apja és a francia gróf üldözi. Szenzációs esküvő a rohanó autóban. Szertartás a 60 mérfölddel száguldó autóban.” A június 23-ai hirdetésben egy rövidebb kivonat így foglalja össze: „eredeti, egyedülálló leányszöktetés és esküvő a rohanó autóban”. Szegeden feltehetően ezt vetítik Esküvő automobilon címmel 1907 júniusában (Szegedi Híradó, 1907. június 16. és 23.).

A harmadik film az 1907-es The Elopement szintén Amerikában készült, az American Mutoscope and Biograph produkciója. A film terjedelemben majdnem háromszorosa Collins 1903-as alkotásának, a 17 beállításból 15 − tehát az első és az utolsó kivételével − mind a szökés, menekülés és üldözés narratív eseményeit mutatja be. Az első beállításban a sikertelen leánykérést látjuk, melyet a totálplánban felvett színészi játék jelenít meg érzékletesen a korabeli színházi előadás ikonikus eszközeivel. Bár a mozdulatok a mai néző számára teátrálisnak hatnak, jól beazonosíthatóak a távolságtartást, izgalmat, indulatot stb. kifejező gesztusok, pózok. (Ez már nem a korai film tagolatlan és amorf hadonászása.) A második beállítás is őrzi ugyanezt a tablószerűséget, amikor a szökés és üldözés egymást követő mozzanatait egyetlen beállításba, képmezőbe fogja össze. A ház bejárati ajtaja előtt megjelenik az elutasított fiatalember nyitott autója, hamarosan felszállnak rá a lánnyal, és elhajtanak vele. Az emeleti ablakból egy dühösen hadonászó figura hajol ki, majd a hálóköntösben lévő szülők is megjelennek az előtérben. Előkerül a sofőr az autóval, és a hálóköntösre kapkodott kabátban fölszállnak az autóra és elhajtanak. A tablónak ez a darabossága, mely a monstrátori jelen időben szedi össze a feltehetőleg sokkal több ideig tartó történetidő cselekvéseit, ellentétben áll a hajszaszekvencia feldaraboltságával: két beállításban csak a menekülő szerelmeseket látjuk, a harmadikban kisvártatva az üldöző autó is megjelenik a szülőkkel, és a következő három beállítás a hajsza jellemző képlete szerint bemutatja mind a menekülőket, mind az üldözőket. A 8. beállításban megint csak a menekülőket látjuk, akiknek lerobban az autója, és az erdőben menekülnek tovább (két beállítás), majd egy tóhoz érve, motorcsónakba szállnak. A motorcsónak is lerobban (füstfelhővel jelzett robbanásokat látunk), úszva folytatják az útjukat. A motorcsónak felrobbanása előtt azonban egy rövid beállítás erejéig visszatérünk a menekülők lerobbant autójához: ide érkezik meg most a szülők autója. Az utolsó előtti beállítás a révbe ért szerelmeseket mutatja, egy ház ajtaján dörömböl a férfi (karjában az alélt lánnyal), mire újra csak az emeleti ablakból kihajoló figura válaszol. Az utolsó beállításban a fiatalok és a befogadó idősebb házaspár mellett egy lelkészt is látunk, a házasságkötési ceremónia végére betoppannak a szülők, és nem tehetnek mást, mint hogy gratulálnak a fiatal házasoknak.

Az amerikai filmben már világosabban kirajzolódnak az attrakció és a narráció Gunning által dichotómiába rendezett elemei. A történet egy polgári szobabelsőben kezdődik (a leánykérés és elutasítás helyszíne), és szintén egy − kevésbé díszes (talán inkább falusi) − szobabelsőben (a házasságkötés és a családba való befogadás helyszínén) végződik. A belső és külső felvételek közti átmenetet a házak frontális és vertikális tagolása közvetíti és legfőképpen az ablak, melyen keresztül (itt nem a szöktetés maga, hanem) a külső és belső közti kommunikáció létrejön. A különböző járművekkel történő menekülés színre viszi a két térbeli pont közti narratív előrehaladás lehetőségét, a természet akadályai és a technikai balesetek hátráltatják azt. A keresztvágás (az üldözők autója megérkezik a menekülők elhagyott autójának a helyszínére) narratív információt hordoz, és nézői többlettudást hoz létre: figyelmezteti a nézőt arra, hogy amikor a szerelmesek a motorcsónakkal elakadnak, (eközben) hol tart az üldöző autó. (Amúgy a történetidőt tekintve eléggé hiteltelen, hogy a menekülők egy beállításnyi idő alatt értek arra a helyszínre, amihez a szülőknek a menekülők idejében öt beállításnyi időre volt szükségük.) A menekülést bemutató bármely beállítás után beilleszthető lett volna ez a beállítás, mely a történet idejének teljesen formalizált (pusztán a sorrendiségen múló) manipulációját teszi lehetővé. (Ezt a beállítást akkor is láthattuk volna, amikor már a szerelmesek a házhoz érkeznek, vagy később, a szertartás közben vagy után – minden esetben eltérő értékkel és nézői reakcióval.) Ezen beállítás jelentését a narratív szintaktikai rendben elfoglalt helye hozza létre, s ez azzal is együtt jár, hogy a megismételt térrészlet (a lerobbant autó helyszíne) jelölt, megjegyzett térré válik, vagyis éppen térbeli jellemzőitől megfosztott „műveleti mezővé”. A narratív olvasat alapján ez a film Griffith 1908-ban épp a Biograph stúdióban kezdődő munkásságát készíti elő. [46]

Ez a külső narrátori jelenlét, mely a filmmagyarázóban megtestesült, hozzájárulhatott ahhoz, amit Burch a korai mozinéző külsődleges pozíciójának nevez, s mely szembeállítható a filmi fikció imaginárius működésével. A magyarázó megfosztja a képet auratikus eredetiségétől, amennyiben kiszolgáltatja egy külső kontextusnak. Nem tudjuk még pontosan, mennyire elterjedt gyakorlat volt Magyarországon a filmmagyarázók működése. (A Mozgófénykép Híradó 1912. január 28-i száma arról számol be, hogy a Corso Bioscopban már nem alkalmaznak konferansziét – ez persze azt is jelentheti, hogy a narratív konvenciók megszilárdulásával a magyarázók ténykedése feleslegessé vált.) A gyakorlat elterjedtsége mellett szól a Mesél a film című 1946-os film (filmújságíró rendezője Páncél Lajos), melyben Gózon Gyula, aki nyugdíjba vonuló mozigépészt alakít, bemutatja a fiataloknak a magyarázó munkáját, s több korai filmet (Az én lányom túl csinos, Guruló hordók, Az anya, Akit üldöz a pénz, Pali mint sürgönyhordó, Csintalan fiúk) is „előad”. Albert Capellani 1906-os Pauvre mère című melodrámáját, mely egy anya tragikus sorsáról (lezülléséről) szól, miután elveszíti gyermekét, a filmbeli magyarázó – egyébként a képi elemeket szellemesen felhasználva – komédiaként adja elő. Japánban, ahol a bensik (magyarázók) külön céhben tömörültek, és a némafilm-előadások sztárjai voltak, egyáltalán nem volt példátlan gyakorlat a film hangnemének ellenkezőjébe való fordítása; ez csak a filmelőadó teljesítményét dicsérte.

Blau Ármin (Babits szegedi tanártársa) visszaemlékezéseiből tudjuk, hogy legalább egyszer Babits is felcsapott alkalmi mozimagyarázónak, amikor ragaszkodott ahhoz, hogy a Csipkerózsika című filmet másnap újra megnézzék:

Beültünk újra s ott a mozi sötétjében elővett egy papírszeletet és csöndes, éneklő hangján felolvasott egy műfordítást, amit előtte való napon az előadás után »készített«. Csipkerózsikáról szólt s ha jól emlékszem Tennyson költeménye volt. Amint szokásos módján, vontatott éneklő hangon adta elő nekem a költeményt, egyszercsak megszólalt előttünk valaki:

– Hallod, dervisek ülnek mögöttünk…

Ezzel nyilván az éneklő hangra utalt, ami módfelett felbőszítette a nyugodt Babitsot. Hetekig nem ment a mozi tájékára sem… (Kalmár-Maron 1941: 7)

A Mozgófénykép a korai magyar mozi kontextusában

1906-ra a magyar mozihálózat kialakult, s bár nem mindenhol voltak még állandó vetítőhelyek, az alkalmi vetítések már megalapozták az erre vonatkozó igényeket. Borsos Árpád (2009) településföldrajzi kutatásai szerint a mozihálózat kiépülése szempontjából „Budapest és Magyarország az innováció európai terjedésének élvonalába tartozott.” Ehhez képest a korai magyar mozi fogadtatástörténetére vonatkozóan meglehetősen kevés ismerettel rendelkezünk, akár a mozi első évtizedének domináns mozgóképi nyelveként, akár egy ezzel összekapcsolódó érzékelés- és értelmezésmódként értjük azt. A beszámolók szűkössége, az ilyen irányú kutatások ritkasága, a korai mozi szervetlensége a későbbi filmtörténeti folyamatokhoz képest, a magyar filmkészítés kitüntetettsége a magyar némafilmtörténetekben háttérbe szorították annak vizsgálatát, hogy a korai magyar mozi hogyan válhat a modernitás reflexiójává, a tömegkulturális-magaskulturális hierarchikus felosztások főszereplőjévé. További sajtótörténeti, levéltári kutatások szükségesek ahhoz, hogy a helytörténeti forrásfeltárásokra is támaszkodva ezt a sajátos paradigmát a magyar kulturális és társadalmi viszonyok közepette értékelhessük.

Blau Ármin visszaemlékezése szerint Babits Szegeden a Szilágyi utca és a Kossuth Lajos sugárút sarkán álló mozit látogatta. A mozit Amerikai Bioskopnak, később Amerikai Világ-bioscopnak hívták, és első hirdetését a Szeged és vidéke 1906. december 19-i számában találtam meg.

Az első műsoros hirdetés 1907. március 17-én jelenik meg, és innentől kezdve többé-kevésbé folyamatosan, a hirdetések alapján kikövetkezethető a hol két-háromnaponta, hol hetente változó (legalábbis ilyen időközönként megjelentetett) műsorprogram. A Csipkerózsikát 1907. június 2-án hirdetik „Csipke Rózsi (nagy operett)” címmel, majd július 24-én „Csipke Rózsi (15 képben)”. Az Amerikai Világ-bioscopon kívül Narten György vándormozijában vetítettek a Szent István téren 1907. május 18-tól június 23-ig; június 14-én például a műsorprogram kiemelt száma a „Csipke Rózsika (Tündérrege 12 képletben)”. [50] Ezen kívül több kávéházi tulajdonos (Neumann Ferenc, Kossuth kávéház, Fáber Lajos, New York kávéház) ingyenes vetítésekkel csábította a fogyasztó vendégeket.

Amint látható, Babitsnak bőven volt alkalma Szegeden moziba járni, és az is többé-kevésbé rekonstruálható, hogy milyen filmeket láthatott Szegeden. Több akadálya is van azonban annak, hogy pontosan beazonosíthassuk a Mozgófénykép ihletőjeként szolgáló alkotást (ha egyáltalán volt ilyen film). A magyar filmcím-fordításokból kell visszakövetkeztetni az „eredetire”, ami a remake-gyakorlat miatt is nehéz vállalkozás. A magyar filmcímek beazonosítása a − kópián vagy a katalógusok által őrzött leírásokban fennmaradt − korai filmes korpusz alapos ismeretét kívánja meg, és valószínűleg teljes pontossággal nem kivitelezhető. (Bár néhány nyom vagy dokumentum nagyban segítheti ezt a munkát, pl. a forgalmazói hálózat kiépülése és az ezzel kapcsolatos dokumentumok.) Mint korábban is jeleztem, a Mozgófénykép annyira plasztikus leírását adja a tárgyául szolgáló Amerikai leányszöktetésnek, hogy a vers sok értelmezője konkrét moziélményt, vagyis konkrét alkotást sejt a vers mögött. Így került a látótérbe az 1907 áprilisában vetített A megszökött automobil és a májusban és júliusban is vetített Egy szerelem tragikai vége. A címek alapján az első az autó mechanikus mozgásának komikus potenciálját kiaknázó filmek közül való lehet, mint például a gázolást bemutató, az autóutat a város felett és az űrben folytató fantasztikus mozgásokat megjelenítő The ? Motorist című film (R. W. Paul, 1906). [51]

(rendelkezésre nem álló Youtube-videó)

(rendelkezésre nem álló Youtube-videó)

(rendelkezésre nem álló Youtube-videó)

Babits verse azonban nem pusztán egy konkrét filmalkotásnak irodalmi leírásaként lehet érdekes a magyar mozitörténet szempontjából, hanem úgy is, mint egy történeti olvasata a meglehetősen hiányosan fennmaradt korai filmes tapasztalatnak. Bár a ma ismert, a leányszöktetést és az autós üldözést kombináló korai filmek mind a komikus műfajhoz tartoznak, nem szeretném kizárni annak a lehetőségét, hogy lehetett ilyen film, melyben az üldözés (akárcsak a lincselési filmekben) tragikus fordulatot vesz. Mindazonáltal a versbeli film cselekményének néhány pontja, de leginkább a versből kiolvasható narrációs technikája megkérdőjelez a korai mozival kapcsolatos, a fentiekben ismertetett számos elképzelést, vagy másképpen fogalmazva: a film versbeli olvasata számos eljárásában a klasszikus narratíva paradigmáját és fikciós működésmódját előlegezi. Ugyanakkor a vers nagy részét azok az attrakciós hatások képezik, melyeknek érzéki megjelenítése folytonosságot képez Babits nagyvárosi képeinek érzéki benyomásokat, testi, zsigeri hatásokat rögzítő rétegével.

Mint látni fogjuk, a vers nyelvi komplexitása elbizonytalanít bármiféle egyértelmű olvasatot a filmmel és a mozitapasztalattal kapcsolatban. A korai mozi és a hajszafilm kapcsán vázolt és a vers recepciótörténetéből kiolvasott irányvonalak mentén haladok a vers újraértelmezésében. Egyik kiemelt kérdésem, hogy az a sajátos költői érzékelésmód, mely Babits „nagyvárosi képeiben” a költői képzelet megidéző erejét tanúsítja, és a versnek a szimbolikus általánosítás irányába ható olvasatát frusztrálja, milyen viszonyban áll a korai mozi sokkszerű, a narratív rendet elutasító vagy azt megszakító, átvágó, a nézői itt és most-ot kiemelő befogadásmódjával.

A versbeli film az első és utolsó strófa által keretezett 10 szakaszban bontakozik ki. A szakaszokra való bontást egy másik tagolás is kíséri, mégpedig a „képek” változása, újulása. A korabeli mozigyakorlat a képek számának a megadásával jelzi a film hosszúságát – amint a Csipkerózsika-történet esetében is láttuk. A „kép” kifejezés (vagy a Babits által is használt „képlet”) − amikor nem magára a filmalkotásra értik – a jelenetként vagy felvonásként felfogott beállítást jelöli, ahol a beállítás határai a diegetikus tér abszolút határai is (ezt nevezi Burch [1990: 163] a primitív tabló autarkiájának). Nem találkoztam a korabeli szóhasználatban a „kép” olyan típusú jelentésével, mely például a hajszafilmek egy és ugyanazon akciót (az üldözést) több beállításban bemutató részeit nevezné képnek (hiszen a diegetikus kontinuitást létrehozó vágásnak ez a jelentése még nem konvencionalizálódott). A versben viszont öt képváltásról van szó, ezek közül három az üldözési szekvencia tagolására szolgál.

A következőkben a versbeli filmet a korabeli mozi formanyelve alapján próbálom rekonstruálni és a versbeszéd poétikai jellemzőivel együttolvasni és -látni a Babits által megidézett filmet. A módszerem az, hogy a vers által kínált egyik tagolást − mégpedig a képváltásokra vonatkozó felosztást − kiemelem, a képeket tekintem a film (és így a vers) egységeinek. (Az első két kép esetében értelmezésemben jelöletlen a képváltás, így tehát összesen 7 beállítást különíthetünk el.

1. kép

Ni – Amerikában e nagypalotának a dús ura – milliomos

rendel, levelez, sürög, üzleteit köti, telefonoz.

Titkára előtte. Beszélni akar vele. Várja. Magára marad.

Beszél neki. Karja mozog hevesen s ura szörnyű haragra gyulad.

A „Ni” mutatószó vezet be a filmkép terébe − mint a filmmagyarázó mutatópálcája, ez a deiktikus utalás is összekapcsolja a mozi terét a film terével, hangsúlyozza, meghosszabbítja és megkettőzi a kamera monstrátori szerepét. A mutatás tárgya a milliomos üzletember, akiről a közbeékelt leírás olyan információkat („Amerika” tulajdonnév, gazdagság, hatalom) nyújt, melyek nem feltétlenül közvetíthetőek vagy nyilvánvalóak a kép alapján. A deiktikus funkció a leírásban újra megjelenik („e nagypalotának), itt az a funkciója, hogy a képi tér elemeit összekapcsolja. A szakasz további sorai szekvenciális cselekvéseket rendelnek egymás mellé, a hiányos rövid mondatok fragmentálttá, szakadozottá teszik a sorokat. A cselekvést kifejező igék a filmbeli történet diegetikus idejére fordítódnak le, s felfűzhetőek egy lineáris sor mentén. A vers ezen a pontján még túl kevés információnk van ahhoz, hogy rájöjjünk arra, amit az utólagos eseményekből kikövetkeztetünk: itt egy sikertelen leánykérésről van szó.

Ami a versben a sorokat tagoló rövid mondatokban az írás térbeli linearitásában jön létre, az a kamera képkivágatában (a primitív tablóban) sűrűsödik, és a cselekvések (mozgások) időbeli egymásutániságában bomlik ki. Ami a versszövegben különálló és egymást váltó szereplői cselekvésekben jelenik meg, az a tablóban szimultán módon van bemutatva: nem kapunk külön képet a milliomosról és a titkárról. Amíg a titkár vár, addig azt is látjuk, amit a milliomos közben csinál, hacsak nem hagyja el közben a képmezőt – ebben az esetben a hiány-jelenlét váltakozása tagolja időben a tablót. A cselekvések „kiszakítása” a tabló szimultaneitásából és megnevezése a néző és/vagy a magyarázó feladata.

2. kép

Éjfélkor a hószinű lányszoba villanymécsese zöld. Jön a lány

bálból, kimerülten – a báli ruhában is oly ideges, halavány.

Vetkőzik az édes. Az éjjeli gyolcs fedi már. A komorna kimén.

Megkoccan az ablaka. Nyitja. Vetekszik a holddal a zöld szobafény.

Titkáruk az. »Édesem!«…

Az előző képhez képest tér- és időugrás történik, az új helyszín a lány szobája. A leírás elvezet a lélekállapot (kimerült, ideges) és a testi állapot (halavány) bemutatásától a fizikai cselekvésekig. A cselekvések linearizálása a sortörésekkel az előbbi képhez hasonló módon történik, a versszöveg a megmutatott cselekvésekhez képest kihagyásokkal operál („Az éjjeli gyolcs fedi már.”). A tabló szimultaneitásából következően kérdéses lehet, hogy a néző hamarabb veszi-e észre a titkár megjelenését, vagy a szereplővel egyidőben. (A nézői érzékelés szinkronizálása a szereplői érzékeléssel a klasszikus narratívának egyik kiemelt eszköze az érzékek munkájának csatornázására, megszervezésére.) A lány figyelmét az ablakon való kopogás irányítja, ezt a néző nem hallhatja (a filmet kísérő zenész vagy a magyarázó viszont kisebb-nagyobb szinkronitással előállíthatja a zörejt), viszont a lány ablakra irányuló tekintete vagy cselekvése megképezheti és visszamenőleg „pótolhatja” ezt a hiányt. A korai filmben több példát találunk erre − a néző számára nem feltétlenül hallható hangot a vizuálisan megjelenített mozgással, cselekvéssel összekapcsoló − eljárásra (többek között Porter Jack and the beanstalk (1902) című meseadaptációjában). A hangnak ez a vizualizációja felerősíti a szereplő és a diegetikus tér kapcsolatát, növeli a történet diegetikus illúzióját a cselekvések oksági viszonyainak előtérbe állításával. Ugyancsak a hallható hang rendjéhez tartozik a vers egyetlen idézőjelezett kifejezése: „Édesem!” – bár a versben más, a szereplőknek (is) tulajdonítható megszólalások, felkiáltások is vannak („Mi volt az? Utánok! A gép! Tova!”). A versértelmezők némafilmfeliratokként magyarázták ezeket az érzelem- és indulatkifejező szavakat. A feliratok már a korai filmben megjelentek, de ebben az időszakban nem találkoztam a feliratokon a szereplői beszéd idézésével. Ez a szereplőnek olyan mértékű individualizálását feltételezné, melyre a korai moziban nem találunk példát.

Két új attrakciós elem jelenik meg, mely az első képből hiányzott. Az egyik a színezett kép (zöld villanymécses és szobafény), ennek attrakciós jellegét már említettem. Hogy miért lehet ez a kép érdemes a kiszínezésre, arra a kép másik attrakciója adhat választ. A „Vetkőzik az édes” megfogalmazás megelőlegezi a későbbi „Édesem” megszólítást, de itt a narrátori szólamhoz tartozik, vagy éppen a nézői viszonyulás megnevezése, nem feltétlenül a szó emfatikus jelentésében, inkább a nemi szerepek kiosztásának értelmében. A korai mozi egyik népszerű műfaja volt a nőit test kiállítása és a tekintet számára való felkínálása (pl. a kulcslyuk-filmekben). Ezen filmek modalitása viszont sokkal közelebb áll a pornográf képek nyílt exhibicionizmusához, mint a klasszikus hollywoodi mozi mindig diegetikus szituációba ágyazott és a szereplői tekintet által közvetített szkopofíl vagy voyeurista-szadista látásmódjához. [53]

Georges Mélies Après le bal (1897) című filmjének attrakciója a bál után vetkőző lány, akinek a komorna a vetkőzésben, fürdésben segít – mindezt nyíltan kiállítva és frontális nézetben a néző számára felkínálva. A másik, számtalan remake-et megért francia verzió, Le Coucher de la mariée (Léar, 1896) – melynek egyik verzióját A menyasszony ágybatétele [54] címmel vetítették Szegeden − alaphelyzete a nászéjszaka és a szégyenlős menyasszony, aki elbújik a férje elől vetkőzés közben, csak azért, hogy a néző  számára teljes láthatóságában felkínálkozzon.

3. kép

…− Újul a kép. Palotájuk elébe mutat.

Fellegkaparójuk előtt ki az éjbe mutatja a hosszu utat.

Fellegkaparón kötelekből létra. Az emelet ablaka nyil.

Surrannak alá. Hamar: − Elbuj a hold köre. Rebben az ótomobil.

És tűnik a gépkocsi. Mind kicsinyebb-kicsinyebb. De a palota ébred.

Vádat sug a létra. Mi volt az? Utánok! A gép! Tova!

Újabb helyszínváltás, ami a kint-bent logikája alapján kapcsolódik az előző képhez. Mivel a képváltás sor közben következik be, a kötőjel külön felhívja a figyelmet a beállításváltásra. Ahogyan az American Mutoscope and Biograph filmjében is láttuk, egyetlen beállítás mutatja be a szökést, annak lelepleződését és az üldözés kezdetét. A cselekvések sűrített bemutatására a tabló – a verssorok tördelése által is érzékeltetett módon – kétféle térbeli irányt fog össze. A vers egyik ritka mondathatárral vagy kötőjellel nem megtört sora („Fellegkaparójuk előtt ki az éjbe mutatja a hosszu utat.”) horizontálisan, míg a megtört sorok és a mozgások, cselekvések vertikálisan tagolják a képet. A vertikális tengely lehetőséget ad a szimultán és szukcesszív cselekvések játékának (a létrán való föl- és lejövetel, az emeleti ablak nyílása) és a nézés időbeliségének (vagyis annak, hogy milyen sorrendben regisztrálja a néző ezeket), a horizontális tengely megnyitja a képet térben és időben az autós hajsza kibontakozása előtt. A menekülő gépkocsi „mind kicsinyebb-kicsinyebb” láttatása csak akkor lehetséges, ha a horizontális tengely a kép mélysége felé tart, és kellőképpen nagy teret fog be a kép, vagy igazító pásztázással a kamera a távolodó kocsi után fordul, aztán vissza a „palotára”. (Ezekre a kisebb igazításokra láttunk példát a Runaway Match-ben.)

4. kép

…− S mozdul a képlet.

Nyargalnak az útközi fák növekedve szemünkbe: a kocsi sötét pont

nyargalnak az út jegenyéi. Kigyózik az út tova. Két kocsi két pont.

Elkezdődik a hajszaszekvencia: a versterjedelem szempontjából ez a legrövidebb kép, mindazonáltal optikailag egy lehetetlen nézési szituációt vázol. Először is megváltozik a tekintet birtokosa („Nyargalnak az útközi fák növekedve szemünkbe”). Eddig a képen belüli diegetikus tér történései irányították a szereplői cselekvéseket és tekinteteket, és viszont: a történéseknek a szereplők által történő regisztrálása és reakciójuk legitimálta azokat eseményekként („Megkoccan az ablak… Nyitja.”; „Az emelet ablaka nyíl./Surrannak alá.” stb.). A „Nyargalnak az útközi fák növekedve szemünkbe” a nézőhöz kapcsolja ezt a referenciát, legyen ez a „mi” a versbeli pár, vagy a közönség, egy kollektív „mi”. A nézőnek ez a bekapcsolása azonban nem hasonlít a filmet bevezető „Ni” mutatószó funkciójához sem, hiszen nem a mozi terét köti össze a filmképpel, hanem a nézőt a történetbe helyezi azon optikai illúzió által, mely a versben (és a film vizuális rendjében is) látszatcselekvéseket generál („nyargalnak”, „kigyózik”). Ez egy kocsizó beállítás által lehetséges (a phantom rides mozgó nézőpontja által), mely a technikai kép torzítását („növekedve”) mint a vonateffektus attrakcióját a szereplők szubjektív észlelésének az imitációjával a diegetikus illúzió erősítésére használja. Hogy az attrakció külsődlegessége és a történetbe való belefeledkezés (ott-lét) mégsem könnyen összebékíthető, azt a kép optikailag kivitelezhetetlen látószöge viszi színre: egyazon képben kéne a kocsiban ülnünk, és a kocsikat „sötét pontnak” látnunk. (Itt feltétlenül fel kell idézni a Runaway Match kocsizó beállításainak eltérő interpretációs lehetőségeit, melyek nagyon hasonló optikai-érzékelési és értelmezési problémát visznek színre.)

5. kép

És fordul a kép. Jön a halmon a két szeretővel a gép lefelé.

Vakít ide: hallani szinte, amint robog a kanyarúlat elé.

Nőnek az arcok. A hölgy a lovagra simúl. De az ég henye fellege gyűl.

S tűnik kanyarodva a gép. Jön a második. Ebben a dúlt öreg ül.

Ez a tipikus korai filmes hajszabeállítás: a térbeli viszonyítási pont a nézőt megtestesítő kamera, a mozgás a kamera irányába tart („ide”), melynek eredménye a vonateffektus („Nőnek az arcok”). Mindkét autó megjelenik, és a kettőjük közti térbeli távolságot a megelőlegező szerepű, drámai közbeékelés is érzékelteti: „De az ég henye fellege gyűl.”

6. kép

S elpattan a kép valamint hab a síma vizen. Jön az új. Csupa álom.

Villannak az ég csodanyilai. Zuppan a zápor a messze határon.

Ó nézd, gyönyörű! gyönyörű ez a fény- és árnycsere kékbe pirosból!

S hogy gördül a két robogó! Hogyan is, hogyan is lehet ez papirosból!

S hogy gördül a két robogó; hegyeken tova, árkokon át!

Pornimbusz után pocsolyás utakon ver a kereke sárkoronát.

Tágúlnak a messze prerik. Zug a zápor, a sik tavakon kopogó:

S sebesebben mint hir a dróton, a bús útakon tova gördül a két robogó.

S dacolva vonattal a sineken át kerekük suhan. Alszik a város.

Surrannak elénk magas ércemeletjei. Csöndje halálos.

S már az öregnek a kocsija csusszan a – csusszan a jólkövezett uton át:

Követi, keresi, hőn lesi, nem leli – nem leli lánya nyomát.

Zöldbeszegett hegy alatt tovanyúl sima tó vize mint a lepény

Most oda – lám oda jönnek a – szöknek a – törnek a lány s a legény.

A kocsi mint csodaparipa ront oda, jaj neki – jaj bele vad kerekén

loccsan a – csobban a tó vize: jobb biz e tört szeretőknek a tó fenekén.

A versterjedelem szempontjából és a látvány gazdagsága szempontjából is ez a leghosszabb kép. Egy olyan összetett képről van szó, mely az álom, a csoda dimenziójában kezdődik, s melynek vége a szerelmesek halálába vezet. Igazi, attrakciós beállításként kezdődik villámlással, záporral, melyet színezett képek tesznek figyelemfelkeltővé. „Fény- és árnycsere kékbe pirosból”: a kékes árnyalat az éjszaka jelölője, a piros pedig a villámlást jelzi. A korabeli technikai állapotok között ezt a felvételt stúdióban lehetett trükkfelvételekkel és festett díszletekkel előállítani. Az éjszakai vihar a történet szintjén diegetikus motivációt is kaphatna, mint ami késlelteti, hátráltatja, vagy veszélyessé teszi a szerelmesek menekülését. Ehelyett a versleírás a képek attrakciós, gyönyörködtető jellegét hangsúlyozza. A történet szintjén félelmetes a néző számára gyönyörködtetővé válik – ez nemcsak a korai mozira jellemző sajátos ambivalencia. A verset indító megszólítás itt újra megismétlődik („Ó nézd, gyönyörű! gyönyörű ez a fény- és árnycsere kékbe pirosból! / S hogy gördül a két robogó! Hogyan is, hogyan is lehet ez papirosból!”), és a nézés (a korábbi „szemünkbe” fordulattal ellentétben, mely a diegetikus téren belüli, technikailag kijelölt tekintetpozíció elfoglalását jelentette) itt a moziterem itt és most-ját idézi meg, nem feltétlenül a médiumra való önreflexív leleplezésként, mint inkább a technika előállító, feltáró jellegére való, felkiáltások formájában megfogalmazott rácsodálkozásként.

A hajsza képváltás nélkül folytatódik különböző helyszíneken keresztül (hegyeken, árkokon, prériken, síneken, városon át). A fantasztikus utazások nagy mestere Georges Mélies (Voyage à travers l’impossible, 1904), aki a kocsizással lekövetett animált és trükkfelvételeket fotografikus felvételekkel kombinálta. A rajzolt kép és a technikai kép közti ontológiai különbséget és átjárást a fantasztikus és a meseszerű minőség teremti meg a filmjeiben, aminek eredményeképpen a technikai minőségébe költözik be valamiféle kontrollálhatatlan bizonytalanság. A surranás, suhanás a heterogén terekben, a város antropomorfizálása („Alszik a város.”), a járműveknek a telegráf láthatatlan közlekedéséhez hasonlított sebessége felidéz valamit ezen filmek fantasztikus mozgáseffektusaiból. Babitsnak leányszöktetés témájú versében, az 1906-os keletkezésű Gretna Greenben az autós száguldás, suhanás szintén a repüléssel kapcsolódik össze („szállunk, szállunk mind tovább / tefeléd, szép délibáb!”). [55] A már említett The? Motorist című brit filmben a „szellemkocsi” nemcsak a város fotografikusan rögzített terei felett repül, hanem az űr festett díszletei között is. A film attrakcióját a kocsi különböző, stoptrükkel megvalósított átváltozásai adják („valós” kocsiból szellemautóvá – a papírkivágattal dolgozó animációs beállításban −, majd lovasszekérré a rendőrök legnagyobb ámulatára, aztán vissza valós autóvá).

A versbeli képben az attrakcióból táplálkozó fantasztikus dimenzió fokozatosan átadja a helyét a járművek nehézkedésének („tova gördül a két robogó”), az érintkezési felületek hanghatásokkal érzékeltett anyagiságának („csusszan a – csusszan a jól kövezett uton át”; „loccsan a – csobban a tó vize”). A fantasztikus kitérő után hirtelen a történetidő itt és most-ja kerül előtérbe. Három, ismétlésekkel és felsorolásokkal fokozott agrammatikus szerkezet („csusszan a – csusszan a jól kövezett uton át”; „jönnek a – szöknek a – törnek a lány s a legény”; „loccsan a – csobban a tó vize”) jelöli körbe a pillanatnyiságot jelölő igék segítségével a diegetikus idő e megjelölt és megjegyzett pillanatát. A nyelvi képek teremtik meg a visszafordíthatatlan történés idejét, melyet épp a befogadói érzelmi befektetés és bevonódás tesz eseménnyé. E narratív esemény színrevitelében a klasszikus narratíva bemutatásmódja szembeszegül a balesetnek mint attrakciónak a megjelenítésével (mely a korai filmben gyakran jár együtt a baleset következményeinek a visszafordításával: az elgázolt ember talpra áll, a kilapított járókelőt fölpumpálják).

7. kép

Még egy rémszerü kép (az apáról) a vásznon jő: az utolsó:

vágtat a vad kocsi, mint robogó sir, fürge koporsó.

Igy a halálkocsi Ámerikát szeli, szeldeli, szegdeli, jár:

drága szekér kerekén, sima tó fenekén csupa kéj a halál.

Az utolsó kép nem helyezhető el pontosan a korábbi történések diegetikus idejében: az apa autóját mutatja, amint céltalanul száguldoz, kocsija „halálkocsi”, „robogó sír”, „fürge koporsó”, ami a strófa utolsó sorával együttolvasva („drága szekér kerekén, sima tó fenekén csupa kéj a halál”) az apa (vágyott) halálát is előre jelezheti. A pillanatnyiságot jelző igék helyett itt gyakorító igéket találunk („szeli, szeldeli, szegdeli, jár”). Arany A képmutogató című versének zárlatával egybeolvasva szokás a végkifejletet az apa megőrüléseként értelmezni, amit a körkörös, céltalan mozgás alátámaszthat. A „halálkocsi” Babits A halál automobilon című, a Szeged és vidéke 1907. december 25-i számában publikált költeményét is idézi. Az autó itt az őrület látomásosságának a szállítóeszközévé válik, ahogyan Babits a Futurizmus című esszéjében fogalmaz, „ráülteti a halált”. [56] A gyakorítás [57], az ismétlések egyszerre értelmezhetőek az őrület szimbolikus és kiterjesztett látomásaként, valamint a korai mozira jellemző céltalan, anarchikus mozgások költői végtelenítéseként.

Mint a mozi történeti kódjai és formái felőli olvasatból is következik, a Mozgófénykép „filmje” egyetlen olvasatban kapcsolja össze a korai mozi és a klasszikus narratíva − a filmtörténetírás által élesen szembeállított − paradigmáit, a két látásmód viszonyát helyenként egymást aláásó módon viszi színre. A versszöveget szervező narratív szálat úgy is felfoghatjuk, mint a klasszikus filmnarratíva előképét (mielőtt a filmben az valójában kialakult volna!); ezt támasztják alá a tér-idő folyamatosság, a néző érzékelésének a szereplői érzékeléssel való összekapcsolása, az optikai nézőpontok egybeesése és az érzelmi azonosulás kiváltása, a narráció suspense-hatása. A narratív szálat azonban úgy is értelmezhetjük, mint egy sokféle műfajú filmből álló műsorprogram (voyeurfilm, hajszafilm, trükkfilm, híradórekonstrukció) laza, narratív keretét. A versbeli film egyszerre építkezik pontszerű, lokális attrakciókból, melyek a heterogén képfajták sorjázásából jönnek létre, és a nézőnek a film diegetikus terébe való bevonását szolgáló narratív eljárásokból.

Az egyetlen hosszabb cikk, mely a moziról 1907 folyamán megjelent a Szeged és vidékében, a Babits-vershez hasonló nézői befogadásmódokat említ. Az Ugor (Balassa József) álnéven publikált cikk a szegedi színház híres igazgatójának, Makó Lajosnak azon felvetésére reagál, hogy a kinematográf-előadásokat szüntessék be, mivel elcsábítják a színház közönségét. A cikkíró hevesen védelmébe veszi a mozit, a város minden társadalmi rétegét átható népszerűségét konstatálja: „előkelő urak és kis diákok, szép asszonyok és cselédlányok demokrata közelségben ülnek és izgulnak egymás mellett a mozik nézőhelyén és izgulva szemlélik a villamosgép mutatványait”. Annak okát, hogy mi vonzza a „tömeget” a moziba, a mozi demokratizmusa, közönségképző ereje mellett, a képekben lelt örömben, a gyönyörűségben és az idézetben megfogalmazott közös izgulásban találja meg. A képekben való gyönyörködés és a történetben való elmerülés mint izgalom (bár ez utóbbi utalhat a mozi hatásvadász érzéki benyomásait kísérő idegállapotra is) egészen pontosan megnevezi a Babits-versre jellemző nézői beállítódásokat. (További forrásfeltárásokra van szükség, hogy ezen olvasatok tipikus voltát megítélhessük.)

Filmtörténeti szempontból tehát a Mozgófénykép történeti olvasata a moziról arra sarkall, hogy megkérdőjelezzük a korai mozi és a klasszikus narratíva közti, a filmtörténetírás által meghúzott egyértelmű határvonalakat. A vers a mozinak az érzékelés és a figyelem csatornázására, megszervezésére irányuló optikai és narratív eljárásait nagyítja ki, és egyben megfogalmazza a különféle nézői pozíciók viszonyára vonatkozó nyitott kérdést. A vers olvasástapasztalata alapján a médiumot tehát nem lehet pusztán az általa kijelölt szimbolikus pozíciók és korlátozó, determinisztikus előírások függvényében értelmezni, hanem inkább olyan használati módok sorozataként, melyek a médiumok történeti kisajátításában, s az érzékelésnek és értelmezésnek a bizonytalanságaiban, a billegéseiben öltenek testet. A képekben való gyönyörködés és a narratív élvezet feszültségben álló nézői pozíciói a versben az érzéki ingerek feldolgozásának különféle módozatai, s nem egy fölérendelt (költészet és mozi viszonyában tételezett) megismerői pozíció ironizált tárgyai.

Líratörténeti szempontból a Mozgófénykép egy technikai médium történeti olvasatának a tapasztalatát jeleníti meg úgy, hogy a versszövegbe több szinten is beleírja a filmritmus összetettségét: a vetítőgép egyenletes berregését a verslábak lüktetése jeleníti meg, a sorokat tagoló mondathatárok, ismétlések, felsorolások, fokozások a látvány és a fizikai cselekvések mozgalmasságát, míg a képváltások a film optikai szerkezetét közvetítik. Ez azonban nem jelenti a(z önmagában sem egységes) moziszemléletnek a mechanikus átvételét és a versbeszéddel való összehangolását, sem a mozi egyértelműen ironikus láttatását. Bár a vers − az alcím szerint − a „szenzációs szerelmi tragédiát mozgófényképekben” adja elő, az olvasó számára felkínált, a szavakat képpé, látvánnyá kiegészítő utat fordított irányban is bejárja. A „vizualizáció” fordítottja a „verbalizáció”, vagyis a képek verbális jelekként való tolmácsolása, akár a belső beszéd privát formájában, akár a filmmagyarázó nyilvános előadásszövegeként. Ha viszont a szavakat nem a megszemélyesített figurák beszédeként, hanem kifejezetten nyelvi jelekként vesszük szemügyre, akkor a mozgalmasság olyan nyelvi túláradására leszünk figyelmesek, ami nem feltétlenül vezethető vissza a mozihatásra. Ez a nyelvi réteg a cselekvések és cselekvők viszonyát, valamint a cselekvések lefolyását megjelenítő igehasználatban érhető tetten. A filmbeli történet kezdetén a szereplők (a korai mozira jellemző módon) folyamatosan mozgásban vannak, bár a verbális bemutatás itt is fokozza a mozgalmasságot olyan cselekvések megnevezésével, melyek nem látványosak, vagy megmutathatóak („Beszélni akar vele. Várja. Magára marad.”). A történet előrehaladásával azonban a film szereplői egyre kevesebb valódi, fizikai cselekvést hajtanak végre, vagy elveszítik az uralmukat a cselekvéseik felett (innen a történet fatalizmusa). A fizikai cselekvések helyét a verbalitás szintjén átveszik az autók mozgásai (rebben, tovagördül, stb.), az élettelen dolgok antropomorfizált megnyilvánulásai (a palota ébred, vádat súg a létra, alszik a város), a természeti jelenségek mozzanatos igékkel aktívvá változtatott történései (villannak az ég csodanyilai, zuppan a zápor), és a filmkép változásaira utaló cselekvést kifejező szavak (újul, fordul, mozdul, jő a kép) vagy a filmoptikából adódó álcselekvések (kígyózik az út, nőnek az arcok, nyargalnak a fák, tágulnak a prérik). A hangszimbolika (rebben, koccan, surran), alliterációk, a szórendváltoztatások (hátravetett szerkezetek: „Jön a halmon a két szeretővel a gép lefelé”), az egyszavas vagy rövid mondatok, kérdések, felkiáltások a versbeszéd verbális narrációjának szintjén hozzák létre a nyelvi mozgalmasságot. Ezáltal a mozgalmasság nemcsak a képeknek a mozitól kölcsönzött szcenikai, optikai megjelenítésében, hanem a versbeszéd szintaxisában, dikciójában, nyelvi-poétikai szinten is megképződik. A nézés és az olvasás közti többszörös közvetítés a Mozgófényképet a lírai modernség meghatározó darabjává avatja.

Az utolsó, tipográfiailag is leválasztott szakaszban az epilógusszerű megfogalmazás az általánosítás igényével fordul a moziszituációhoz és annak mozgalmas elevenségéhez (melynek szinekdochikus megnevezése itt: „Ámerika”). Ezt a rész-egész viszonyt (vagyis az amerikai történet, az amerikai film helyettesítését Ámerikával) megerősíti az itt/ott térbeli szembeállítása, mely a moziszituációt jellemző, a történet tere és a mozi tere közti alapvető diszkontinuitást ismétli. A mozi ezen költői foglalatában a mozi tere úgy jelenik meg, mint a fenti ellentét által meghatározott vágyakozás tere:

„Ah! Ámerikába! csak ott tul a tengeren, ott van az élet!

Ah! Ámerikába miért nem utazhatom én soha véled

ott van az élet, a pénz, az öröm, s a kaland tere, küzdeni tér:

tengve a drága kenyéren unalmasan itt nyavalyogni mit ér?”

E vágyakozás megfogalmazása (a durva és egyszerű szembeállítás) − a versben először – talán egyértelműen ironikusnak olvasható, de legalábbis szarkasztikusnak, mint aminek a tapasztalata nem autentikus, bár e viszonyulás nyelvi aktusai a szövegben rögzíthetetlenek. A mozi inkább a vágyakozás utáni vágyakozás vagy a vágy kiüresített jele. Sem az amerikai nagyváros lehetőségei, sem az itthoni „nyavalygás” nem jelent a lírai én számára megnyugtató azonosulási lehetőséget. [58] Inkább a Heltai-vers frivol pózszerűségében rejlő ambivalenciát ismétli meg. Kékesi Zoltán „Ámerika” és a „nyavalygás” szembeállítását − nagyon szellemesen − a mozi és a költészet versbeli viszonyának felelteti meg. Ha elfogadjuk azt, hogy a vers a magas modernizmusra jellemző távolságot jelöl ki a modern élet érzéki benyomásaitól, akkor ez a távolság a két médiumot össze is kapcsoló nyelvi képnek a szerkezetébe van beleírva.

Mozi és költészet, vizualitás és verbalitás, nézés és olvasás viszonya (s ha még tágítani szeretnénk az allegória körét: a filmtudomány és az irodalomtudomány interdiszciplináris lehetősége) a vers zárlatában a kettős kötés alakzatán keresztül majdhogynem expliciten is megfogalmazódik. A kettős kötés kizárja az egyik vagy a másik terminus rovására végrehajtott totalizációt vagy redukciót, s megakadályozza a kettejük közti egyértelmű fordíthatóságot. Inkább olyan termékeny feszültséget hoz létre, mely kiemeli mindkét fél sajátlagosságát, s viszonyukat az újraalkotásukkal együtt járó egyszeri történeti tapasztalatként mutatja meg.