M1.T4. El cinema soviètic
INTRODUCCIÓ / CONTEXT HISTÒRIC
Durant els anys 20 del segle XX va sorgir, de la mà de realitzadors com Sergei Eisenstein, Vsèvolod Pudovkin i Aleksandr Dovjenko, el nou cinema soviètic. Aquest corrent cinematogràfic, molt influït per la transformació comunista del Rússia (la Revolució russa de 1917) es va beneficiar de les nombroses experiències de les avantguardes artístiques que havien marcat els darrers anys del tsarisme (futurisme i constructivisme en les belles arts, formalisme en literatura...).
Eisenstein va realitzar el seu primer llargmetratge, La vaga (1924), a l'edat de vint-i-sis anys, però va ser la seva segona pel·lícula, El cuirassat Potemkin (1925), la que li aportà el renom internacional. La destacable escenificació de la massacre dels manifestants sobre les immenses escales d'Odessa va ser la prova que el cinema podia igualar les altres arts. Eisenstein va realitzar llavors una pel·lícula encara més ambiciosa, Octubre (1928), per celebrar el desè aniversari de la revolució de 1917.
La revolució bolxevic canvià radicalment l'orientació de la producció cinematogràfica a Rússia (cinema rus), la qual fou nacionalitzada el 1919. Tot i que es posà al servei de la revolució i de la ideologia marxista, no limità, però, l'experimentació i la creació personal.
"EL Cuirassat Potemkin" i la missió propagandística
El cinema soviètic es va convertir en una arma sota el control del poder des de la Revolució russa.
A tall d'exemple el govern bolxevic va encarregar a Eisenstein la creació d'una pel·lícula que reflectís l'opressió a la que el poble de Rússia havia estat sotmès per les forces tzaristes. Aquí és quan Eisenstein va crear El cuirassat Potemkin. Aquest llargmetratge està considerat una de les pel·lícules propagandístiques més influents de tots els temps i va ser nominada a "Millor pel·lícula de la història" en l’Exposició general de Brussel·les de 1958.
D'altra banda, es tracta d'una pel·lícula que reflecteix l'esperit de l'època en que es va realitzar on tot element és utilitzat com a propaganda per la legitimació ideològica de la revolució. En aquest sentit val la pena valorar l'exaltació de l'home comú, sobretot de l'oprimit que decideix trencar les seves cadenes. Alhora, El cuirassat Potemkin representa també la magnificació de la figura de les masses i les causes col·lectives.
Característiques tècniques
Després de Griffith (cinema americà de Hollywood) en el treball d'escala de plans, Eisenstein va observar una altra funció que podia realitzar la càmera al inclinar-la. Aquesta funció consisteix en provocar èmfasi o una sensació diferent a allò què s'està relatant, més enllà de la seva literalitat.
En l'escena de l'escala d'Odessa de El cuirassat Potemkin, Eisenstein ho va utilitzar de manera magistral: amb els picats i els contrapicats, el moviment dels cossos enfocats des de dalt o l'amenaça dels fusells contemplada des d'un pla inferior, aconsegueix intensificar els efectes i els sentiments col·lectius.
L'habilitat d'Einsestein i la seva experiència, s'aprecia en els ràpids moviments i en el ritme del muntatge, així com en la construcció d'intenses seqüències, les quals, val a dir, no van ser del tot ben enteses per les joves generacions russes.
La importància del muntatge cinematogràfic
A diferència del cinema precursor americà, on els personatges són els encarregats de transmetre guió, tema i argument de la pel·lícula, en el cinema soviètic aquesta és una tasca destinada en bona part al muntatge destacant, per tant, la influència de l'ordre en que es munten els plans.
En el cinema soviètic el muntatge és el principal element en la realització. Eisenstein va desenvolupar la tècnica del muntatge cinematogràfic al considerar que la imatge-moviment (pla) no era simplement un element més del muntatge sinó que, de fet, n'era la cèl·lula de muntatge bàsica. Entenent el llargmetratge com un ens propi amb un sentit propi, els plans (imatge-moviment) en constitueixen l'essència i, en funció de com es combinen, generen un o altre sentit al film, molt més complex d'aquell que aporten cada imatge-moviment individualment.
http://www.youtube.com/watch?v=a3BpFbsJd7Q
L'efecte Kuleshov
És innegable la gran aportació que Lev Kuleshov va fer al cinema soviètic. Kuleshov fou l'encarregat d'un taller de muntatge poc després de la revolució de 1917 i els cineastes Vsevolod Pudovkin i Sergei Eisenstein van ser els seus alumnes. Kuleshov va demostrar la gran influència del muntatge cinematogràfic en la comprensió semàntica d'allò que apareix a l'escena per part de l'espectador.
L'efecte Kuleshov n'és la demostració. Consisteix en juxtaposar imatges per generar consciència al voltant de la idea d'una escena o de la obra en sí. Es tracta doncs d'intercalar plans diferents, cadascun dels quals produint un efecte concret, de tal manera que l'espectador acabarà associant-ne els efectes i dotant l'escena d'una nova significació més enllà d'allò que s'observa.
La idea d'intercalar determinats plans en una història produint efectes diferents, la va exemplificar ell mateix en un petit film on es mostra la imatge d'una cara, aparentment inexpressiva, que s'alterna amb els plans d'una tomba, una sopa i una nena. Després de cadascuna d'aquestes imatges és difícil no associar la cara inexpressiva d'aquest personatge amb un estat d'ànim, diferent cada cop i associat a la imatge posterior (sopa, tomba…).
https://www.youtube.com/watch?v=_gGl3LJ7vHc
La dialèctica i el muntatge d'atraccions
Eisenstein, en el seu El cuirassat Potemkin, va consolidar la dialèctica en les seves obres, en una contraposició d'imatges que generant un xoc de fluxos, provoquen una consciència d'obra que serveix per manifestar al poble les nocions de la revolució.
La teoria dialèctica d'Eisenstein la va desenvolupar partir del que ell anomenava el “muntatge d'atraccions”, on el realitzador pretén dirigir la mirada de l'espectador per potenciar una ideologia, molt per sobre de qualsevol personatge concret o dels decorats i fins hi tot de l'argument. Per tant, el muntatge d'atraccions va néixer com una manera d'allunyar-se del mètode clàssic teatral instaurat en la majoria de la indústria cinematogràfica i com a consolidació d'un realisme més consistent.
Segons Eisentein "L'Atracció és tot moment agressiu, és a dir, tot element que desperta en l'espectador aquells sentits o aquella psicologia que influencia les seves sensacions, tot element que pugui ser comprovat i matemàticament calculat per produir certs xocs emotius en un ordre adequat dins el conjunt; únic mitjà mitjançant el qual es pot fer perceptible la conclusió ideològica final"
Amb el muntatge d'atraccions Eisenstein va crear un mètode, un «mecanisme de muntatge» específic per mitjà del qual l'espectador havia de ser sotmès a estímuls d'acció psicològica i sensorial amb la finalitat de provocar-li un xoc emotiu. Per tant, la capacitat expressiva de l'espectacle no es concentrava exclusivament en la solidesa del fil argumental de l'obra sinó també en la manera com es planifica la posada en escena i com el director aconsegueix explotar independentment cadascun dels seus elements mitjançant determinades associacions desencadenades per les unions simbòliques que construeix el muntatge amb cadascun dels fragments disponibles de la pel·lícula. Seguint aquest mètode, les possibilitats de combinació són infinites.
Sobre el muntatge d'atraccions Sergei Einsestein deia: “És el camí per produir obres més reals, doncs gràcies a això s'aconsegueix deslliurar-les de representacions il·lusionistes i d'interpretacions molt evidents".
Els personatges
També és important la diferència pel que fa als personatges del cinema soviètic, són en la seva majoria personatges anònims, homes comuns.
L'estètica visual
L'estètica també és molt més documental, en el sentit que la història es composa en espais oberts i reals majoritàriament.
"Octubre"
El muntatge intel·lectual que proposava Eisenstein té més poder en els seus films muts, la carència de text ajudava a emfatitzar allò que les imatges per si soles generen a l'espectador.
La pel·lícula Octubre va ser pensada amb motiu del desè aniversari de la Revolució d'octubre. Stalin va encarregar aquesta pel·lícula a Sergei Eisenstein, que es va convertir en la tercera pel·lícula més important de la seva carrera com a director. Eisenstein va utilitzar les tècniques més avançades tècniques per descriure el diumenge sagnant de 1905, la massacre de Sant Petersburg. Stalin va censurar personalment el muntatge final.
LA Recerca de realisme (realisme documental - expressionisme simBòlic)
Podem considerar el cinema soviètic com un cinema que busca el realisme en contraposició amb els corrents americans de superestrelles, el famós “star system” de Hollywood.
Eisenstein proposa un muntatge de base ideològica, on la realitat que exposen les pel·lícules no ha de ser una reproducció de la realitat sinó que, més aviat, ha de servir per jutjar-la en un sentit concret.
http://sydostra.blogspot.com.es/2007/04/sobre-el-cine-sovietico-una-mirada-al.html
També és important veure que aquesta manera de fer pel·lícules també evidencia la diferència de processos socials entre orient i occident.
Materialisme dialèctic (Hegel i Marx) tesi, antítesi i síntesi.
Amb el triomf de la Revolució del proletariat a Rússia el 1917, el nou estat rus va assumir les tesis del socialisme científic de Karl Marx. La teoria marxista desenvolupa una comprensió de la realitat basada en el materialisme històric i la dialèctica, un concepte heretat del filòsof Friedrich Hegel.
El materialisme dialèctic proposa l'equació “Tesi + Antítesi = Síntesi”. Així, materialisme dialèctic comença amb una tesi (estat inicial) i una antítesi, que comença a qüestionar la tesi actual. En el moment en què l'antítesi és recolzada per una bona base ideològica i es mobilitza la ciutadania, es produeix una crisi social o conflicte, un xoc entre la tesi i l'antítesi. El resultat del conflicte s'anomena síntesi, però en el fons, com que la història és un canvi constant, tota síntesi no és més que una nova tesi.
El cinema soviètic va adoptar el materialisme dialèctic com a base metodològica del seu discurs. La idea consisteix en tensar idees oposades (tesi i antítesi) per provocar que el públic tregui determinades conclusions (síntesi). Amb els procediments de muntatge cinematogràfic es buscava predisposar el públic cap a una síntesi predeterminada.
Veiem-ne un exemple de la pel·lícula El cuirassat Potemkin:
Tesi: En l'escena de l'afusellament dels amotinats del cuirassat Potemkin es mostren una sèrie de plans relacionats amb el poder opressor i la injustícia del Tsar (simbolitzat en el capità, de la mateixa manera que el malvat capellà representa l'Església i els oficials a les forces contrarevolucionàries).
Antítesi: El coratge revolucionari, l’agermanament de les classes oprimides simbolitzat en el crit de Vakulinchuk - Proletarios del mundo entero uníos! -
Síntesi: La revolució triomfant.
