Messiás (1742)

Händel oratóriumai egy nagy drámai tehetség kompromisszumának jegyében születtek. Nem rossz, kiegyezéses kompromisszumból. Egyetlen dolgot kellett Händelnek, a zenedráma szerelmesének feladnia, hogy az új formához jusson, a színpadot. Nehezen hozta meg az áldozatot, a körülményeknek valósággal rá kellett kényszeríteniök. Az oratórium nem úgy jelent meg életművében, mint az opera hosszú válságából kivezető, végre meglelt megoldás; sokáig csak pótléknak, helyettesítő műfajnak tűnt, amelyből Händel vissza-visszakacsintott az opera elhagyott földjére. Pedig az sokkal több keserűséget, mint sikert hozott neki.

Több mint harminc éven át volt Händel Londonban operaszerző és vállalkozó. Ez idő alatt átélt mindent, amit csak az angol piacgazdálkodás keretében művészi cikkeket kínáló termelő-kereskedő átélhetett: némi sikert, még több bukást, csődöket, intrikákat, pártharcokat; primadonnák és kasztráltak szeszélyeit.

A helyzet bonyolultsága okozta, hogy az opera körül a helyzet soha nem tisztult ki igazán, bár szaporodtak a jelek, amelyek elirányították az olasz seria operától, ezeket sokáig nem akarta komolyan venni. Még 1740 körül, a Messiás idején is visszatért az operához, hogy két utolsó művének kétségbeejtő bukás legyen a sorsa. Pedig akkor már évtizedes múltja van műhelyében az oratóriumnak; csak éppen nem akarja észrevenni: ez jelentheti számára esztétikai és közvetlen, gyakorlati-anyagi értelemben is, a sikert.

Mi is az oratórium? Händel darabjai előzményeként az olasz vallásos oratóriumokat szokás említeni, amelyek épületes, imatermi játékok voltak morális témákról vagy bibliai legendák alapján. Ha kétségtelenül vannak is kapcsolatok a régebbi olasz oratórium és Händelé között, a különbség mégis fontosabb. Händel Londonban kifejezetten a maga operai szezonjai számára kezd el olyan darabokat írni, amelyek megfelelnek bizonyos egyházi körök színpadellenes határozatainak, nincs bennük akció, kosztüm és szabályos színházi díszlet, mégis becsábítják a közönséget az operaházba, s ott a színházi helyett legalább zenés drámai élményben részesítik. Még az összes Händel-oratóriumok legszentebbike, a Messiás is ilyen, koncerttermi-színházi előadásra készült (igaz, kezdettől elsősorban jótékonysági hangversenyek céljára).

Fontos csoportot alkotnak oratóriumai közt az allegorikus és morális témájú művek; ezeknek is van mind olasz-katolikus, mind angol, protestáns hagyománya. Aktualitásuk is nagy, az új, polgári morált építik, s annak már meglevő, szigorú (nemritkán kispolgári) igényeit elégítik ki. Händel mellett e típus kiválasztásakor ott áll és irányít a nyárspolgári szellem, a Messiás szövegét összeállító Charles Jennens alakjában. Jennens (ő látható baloldalt a festményen) a morális példázat szempontjainak nevében még arra is jogot formál, hogy a zenéről ítéletet alkosson, s azt befolyásolja. Egyik barátjának pár évvel a Messiás elkészülte után így ír: „Mutatok majd egy összeállítást, amit Händelnek adtam, Messiás a címe, igen nagyra becsülöm. Szép zenei mulatságot csinált belőle, bár távolról sem olyan jót, mint amilyet csinálhatott volna, s csinálnia kellett volna. Nagy nehézségek árán kijavíttattam vele a kompozíció legdurvább hibáit, de az ouverture-höz makacsul ragaszkodott, pedig annak néhány helye nemcsak Händelhez méltatlan, hanem még sokkal inkább a Messiáshoz.” Feltételezhetően Jennens pártfogásának és irányításának köszönhető, hogy a drámai oratóriumok 1732 óta sűrűsödő sorozatában 1738 és 1741 között szünet áll be, és Händel a morális és szemlélődő oratóriumtípus felé fordul. Ide tartozik a nagy kórusdráma, az Izrael Egyiptomban is, a Cecília-napi óda, és Milton és Jennens háromrészes szövegére a L’allegro, il penseroso ed il Moderato című ciklikus oratórium. Jennenstől származhat a kizárólag bibliai szövegű oratórium ötlete is. Utolsó operáinak 1741-es menthetetlen bukása után valószínűleg egy meghívás adott Händelnek új alkotói lendületet. Devonshire hercege, Írország kormányzója felkérte, hogy látogasson Dublinba, s rendezzen koncertszezont a helyi kórház s egyéb jótékonysági intézmény javára. 1741. augusztus végétől szeptember közepéig erre a meghívásra fel készíti el Händel a Messiás partitúráját; az a mű, amit később Anglia nemzeti szentségként tisztelt, írországi publikum számára íródott. Londonban, szentírás-szövege miatt ehhez is csak nehezen szoktak hozzá. Új művét 1741. novemberében Händel magával vitte Dublinba, s ott egy frissen megnyitott új koncertteremben bemutatta 1742. április 13-án. Az előadás, valamint Händel egész dublini évadja igen nagy siker erkölcsileg és anyagilag, úgyhogy tervbe is vette megismétlését. Erre azonban később nem került sor.

Londonban, a bemutató félsikere után hamarosan szokássá lett a Messiás évenkénti előadása a Foundling Hospital kápolnájában, az árvák javára. Burney, az angol kortárs-zenetörténész, Händel életkörülményeiről szólva elmondja: „E szent oratórium, ahogyan eleinte nevezték, mivelhogy szövege teljes egészében a Szentírásból származik, a közönségnél igen nagy tetszést aratott, ezért Händel a legtisztább jótékonyságtól indíttatva arra a dicséretes elhatározásra jutott, hogy a Messiást minden évben előadja az Árvaház javára. S ez így is történt élete végéig… 11 ilyen előadás bevétele Händel saját vezénylete alatt 1749 és 1759 között 6935 font sterlinget tett ki”.

Nagy-Britanniában szokássá vált, hogy a Messiás legismertebb részlete, a kórus által előadott Halleluja alatt a közönség állva hallgatja a zenét. A szokás eredete II. György királyhoz (1683–1760) fűződik, aki a londoni premier előadásán felállt a Halleluja hallgatása közben, a közönség pedig követte őt.

A Halleluja kórus a II. rész végéről a Choir of King's College előadásában

Az oratórium felépítése, szerkezeti egységei:

Part I

Scene 1: Isaiah's prophecy of salvation

1. Sinfony (instrumental)

2. Comfort ye my people (tenor)

3. Ev'ry valley shall be exalted (tenor)

4. And the glory of the Lord (chorus)

Scene 2: The coming judgment

5. Thus saith the Lord of hosts (bass)

6. But who may abide the day of His coming (alto)

7. And he shall purify the sons of Levi (chorus)

Scene 3: The prophecy of Christ's birth

8. Behold, a virgin shall conceive (alto)

9. O thou that tellest good tidings to Zion (alto and chorus)

10. For behold, darkness shall cover the earth (bass)

11. The people that walked in darkness have seen a great light (bass)

12. For unto us a child is born (chorus)

Scene 4: The annunciation to the shepherds

13. Pifa ("pastoral symphony": instrumental)

14a. There were shepherds abiding in the fields (soprano)

14b. And lo, the angel of the Lord (soprano)

15. And the angel said unto them (soprano)

16. And suddenly there was with the angel (soprano)

17. Glory to God in the highest (chorus)

Scene 5: Christ's healing and redemption

18. Rejoice greatly, O daughter of Zion (soprano)

19. Then shall the eyes of the blind be opened (soprano)

20. He shall feed his flock like a shepherd (alto and soprano)

21. His yoke is easy (chorus)

Part II

Scene 1: Christ's Passion

22. Behold the Lamb of God (chorus)

23. He was despised and rejected of men (alto)

24. Surely he has borne our griefs and carried our sorrows (chorus)

25. And with his stripes we are healed (chorus)

26. All we like sheep have gone astray (chorus)

27. All they that see him laugh him to scorn (tenor)

28. He trusted in God that he would deliver him (chorus)

29. Thy rebuke hath broken his heart (tenor or soprano)

30. Behold and see if there be any sorrow (tenor or soprano)

Scene 2: Christ's Death and Resurrection

31. He was cut off (tenor or soprano)

32. But thou didst not leave his soul in hell (tenor or soprano)

Scene 3: Christ's Ascension

33. Lift up your heads, O ye gates (chorus)

Scene 4: Christ's reception in Heaven

34. Unto which of the angels (tenor)

35. Let all the angels of God worship Him (chorus)

Scene 5: The beginnings of Gospel preaching

36. Thou art gone up on high (soprano)

37. The Lord gave the word (chorus)

38. How beautiful are the feet (soprano)

39. Their sound is gone out (chorus)

Scene 6: The world's rejection of the Gospel

40. Why do the nations so furiously rage together (bass)

41. Let us break their bonds asunder (chorus)

42. He that dwelleth in heaven (tenor)

Scene 7: God's ultimate victory

43. Thou shalt break them with a rod of iron (tenor)

44. Hallelujah (chorus)

Part III

Scene 1: The promise of eternal life

45. I know that my Redeemer liveth (soprano)

46. Since by man came death (chorus)

Scene 2: The Day of Judgment

47. Behold, I tell you a mystery (bass)

48. The trumpet shall sound (bass)

Scene 3: The final conquest of sin

49. Then shall be brought to pass (alto)

50. O death, where is thy sting (alto and tenor)

51. But thanks be to God (chorus)

52. If God be for us, who can be against us (soprano)

Scene 4: The acclamation of the Messiah

53. Worthy is the Lamb (chorus)

Amen (chorus)

A Messiás nem drámai oratórium, nem is karácsonyi legenda, vagy passió – nem Krisztus életet mondja el. Nincs közvetlen köze a liturgiához. Viszont szoros kapcsolat fűzi az anglikán egyházban használatos kóruskantátához, az anthemhez. Ami oratóriumaiban oly feltűnően nem-operaszerű: a kórusok bőséges használatát az anthemtől vette át.

A Messiásban, mivel nincs cselekménye, szövege végig csak kommentár, jóslat és reflexió, méghozzá nem is annyira az egyén, mint a közösség kommentárja és reflexiója, a kórus szerepe kiemelkedő. Szövegét tekintve a Messiás nem más, mint bő szóval és sokféle fénytörésben elmondott hitvallás: olyan passió, amelyből hiányoznak, vagy legfeljebb csak visszfényszerűen vannak jelen a cselekménymozzanatok. Még általánosabbá és határozatlanabbá válik a Messiás életének előadása azáltal, hogy a szövegek jó része ótestamentumi prófécia és zsoltár; vagyis többnyire valóban nem Krisztusról van szó, hanem a Messiásról, e fényes és megfoghatatlan, eljövendő figuráról.

Első pillantásra rejtélyes, hogy a drámaíró Händel miért fogott e különös, antológiaszerű szövegkompiláció megzenésítéséhez. Közelebbről a dolog nem is olyan meglepő. A szövegben átvezetés nélkül, az eseményeket csak sejtetve kibontakozó affektusok, erős érzelmek és ábrázoló képek önmagukban és egymással szemben állva alkotnak drámai kontrasztot. A meg nem írt opera-passió egymás után fűzött lírai betétjei mögött, a zenében mégis ott sejlik az egész történet, minden idők egyik alaptörténete. A Messiás különös, belső ellentmondásainak egyike ez; olyan ellentmondás, aminek pozitív és negatív kihatásai vannak. A történetből sugárzik a zenére a kivételesség fénye, a zene meghatottságát és égig csapó ujjongását csak ez a történet válthatta ki Händelből, s általában a barokk évszázad emberéből. A legnagyobb történethez, a legnagyobb hőshöz fűződő érzelmek szólnak a Messiás zenéjéből, ez az oka, hogy ezeknek az érzelmeknek olyan primér, elemi az erejük, olyan hasonlíthatatlanul intenzív a zenei hangvételük.

Veszedelmes következménye viszont annak, hogy a történet jelzéssé zsugorodik a műben; az, hogy természetesen nem a szenvedésre, hanem a győzelemre esik a főhangsúly. Krisztus legmegrázóbb tette a szenvedés, a próféták Messiásának azonban a végső és biztos győzelem. A szöveg kompilátorának ez volt a fontos; a diadalmas megváltó eljövetelét, sőt: jelenlétét akarta zengeni. Händel pedig, aki bizonyára osztotta ezt a humanista biztonságérzést, magáévá tette a szövegnek a Messiásról, általánosabban a világról alkotott, sugárzóan optimista vízióját. A Messiás földi szenvedése közjáték csak, amely szinte elvész az érkezését s a felmagasztaltatását ünneplő, nagyszerű zsivajban. Ez a műnek olyan dramaturgiai-világnézeti problémája, ami miatt sokan nem jutnak vele igazán bensőséges viszonyba.

Három részből áll az oratórium: az első kettő egyforma hosszú, a harmadik rövidebb, lírai epilógus. Drámai-zenei ellentétet a második rész első fele bont ki túlnyomórészt prófétai utalásokból a szenvedő Megváltó képét rajzolja föl. Már a második rész második felében visszavált a szöveg győzelemittas és hódoló alaphangjára. A mű lényegében statikus formáján belül mégis a zenei és érzelmi karakterek sokaságára lelünk. Händel híres, elbűvölő dallami találékonysága avatja a mű legtöbb áriáját a kórusok aranyfoglalatában ragyogó különleges ékkővé. A természet, a természethez kapcsolódó vagy azzal szimbolizált affektusokat naiv képszerűséggel, s érzelmi világossággal fejezik ki.

Händel zenei névjegyeire nyomban ráismerhetünk az E-dúr nyitóáriában: a természet mérhetetlen, tágas terében szépséges fanfármotívumok szállonganak. Gondos továbbszövés, a motívumformák németes-barokkos logikai összekapcsolása helyett Händelre nagyon pregnáns, ujjongóan életerős motívumok elszabadulása a jellemző. Az ária menetébe a fanfárok, az örvendező, egyszerű akkordikus jubilációk minduntalan beleszólnak, ez okozza Händel stílusának jellegzetes eufóriáját.

Händel minden áriaszövegben a látni és láttatni valót pillantja meg, ezért mindegyik egy-egy jelenetté, képpé színesedik. Az egyik lágy, siciliano-ritmusú áriába például váratlanul Prestissimo-szakaszt illeszt, mert a szöveg a megváltót a tisztító tűzhöz hasonlítja. Máskor, a sötétben botorkáló népről szóló basszusáriában a vonósok és az énekhang uniszónóban botladozik a kromatikus dallamlépések, s bizonytalan tonalitások göröngyein. Jézus születése körül pedig egyszerre csak Dél-Itália kék-bársony ege ragyog föl: előbb a híres Pifa, az olasz pifferari, a Rómában karácsony táján muzsikáló síposok siciliano-ritmusú zenéjének átszellemült idézete, hommage Corellinek, a Karácsonyi concerto szépséges pasztoráltételének. Valamivel később ugyanazt a mennyeien tiszta pasztorálhangot a két magasabb szólóhang duettje üti meg.

Amint az első részt, a harmadikat is E-dúr ária kezdi, a Messiás leghíresebb száma, „Én jól tudom, hogy az én megváltóm él”. A händeli dallam- és harmóniavezetés iskolapéldája ez, csodálatos nyugalma fényben fürdik; dallama hamar föloldódik a kis természet-motívumok játékában, a figura-ismétlések, reppenő és a folyamatosságot minduntalan megszakító integető-visszhangzó motívumok mégsem tűnnek henye díszítésnek, hanem egy olyan, gazdag és magában biztos világot mutatnak be, ahol a természetességet, a boldog oldottságot sem külső, sem belső gátlások nem szorongatják, ahol a forma erőszak nélkül, a vegetáció biztonságával valósul meg, s nincs szükség sem a zene túlszervezésére, sem a zenén túltekintő, transzcendens misztikára, hogy megszólalhasson a legszebb emberi lényeg.

A mű uralkodó karakterét azonban nem az áriák adják meg, hanem az a hatalmas kórus-sorozat, amely a szigorú rondóforma következetességével oszlopsorként áll a Messiásban; közöttük minden szinte csak betét, az oszlopok közötti fülkékbe állított szobor. Ezeknek a kórusoknak a jellegzetes hangvétele az, amiről azonmód ráismerünk a Messiásra. „Hogy az Úrnak dicsősége megjelenjék, és minden test egyenlőképpen meglássa, hogy az Úrnak szája szólott” – hangzik az Ézsaiás-idézet a mű legújabb kiadás szerinti 4. számában. Ez a szöveg lehet az összes ilyen tétel mottója. „De nekünk egy gyermek születik, Fiú adatik nekünk, kinek vállán lészen fejedelemség…” ujjong ugyanez a próféta a II. tétel nagy G-dúr kórusában. „Mert az én igám gyönyörűséges és az én terhem könnyű” – közvetíti Krisztus szavát Máté az első rész zárókórusában. Ézsaiás, a 14. Zsoltár, a Jelenések, Pál levele a Korinthusiakhoz és megint a Jelenések szolgáltatják az ujjongó mottót a további nagy dúr-kórustételekhez, s ha a tételszámokat felsoroljuk, még a forma szabályszerűségéről is nyerünk valamelyes benyomást: 4, 11, 18, 23, 30, 39, 41, 47. számok, azaz hat-kilenc tételenként következik egy-egy nagy diadalkórus.

Ez a Händel-oratóriumok leginkább angolos hangvétele. E kórusstílus lenyűgöző, s egyben felvillanyozó erejét a hangzás és a harmóniakincs intenzitásától kapja, a harmónia teltsége iránti különleges érzéktől. Van a Messiás nagy kórusainak néhány alapeleme, amelyek mintegy az erő, az ujjongás, s a győzelem szimbólumaiként térnek vissza ezekben a tételekben, ismétlődve s mégis megunhatatlanul. Händel tömbszerűen építkezik, rövid, pregnáns motívumokkal, melyeket fanatikus diadallal ismétel, változatlanul, olyanformán nagyléptékű formai gondolkodással, amely már-már a formátlanságot súrolja. A kórusokban talán a legszembetűnőbb egy kvart-ambitusú, négyhangos motívum, plagális, óriási erejű kadenciák kisméretében és sokszor lapidáris orgonapontokkal.

A Halleluja, a második rész nagy zárókórusa az apoteózisa minden efféle közösségi diadal- és dicsőítőéneknek. Azt, amit a Messiás a rokonjelentésű, de a hasonlóságtól jelentőségüket nem vesztő tételek során eldalol, a híres kórus tömörítve és szimbolikus egyszerűséggel mondja újra. Kőbe vésett zenei gondolatok egész sora vonul föl, valóban alig stilizálva szól kiáltás és unisono népi himnusz. A zenei szimbólumok oly nyíltak, hogy már nem is szimbólumok: a szoprán hangonként emelkedő, tartott „Királyok királya”-kiáltása a mennyekben vezető utat rajzolja ki, ahová megváltóját ujjongva-tolongva követheti a sokaság.

De a Halleluja sem használja el, nem meríti ki az ujjongó öröm tartalékait. A händeli kvarttémát még egyszer hallhatjuk a koronázó zárókórusban, az Amen hullámzó, kontrapunktikus nagy koncerttétele előtt. „Erőt, gazdagságot, bölcsességet, hatalmasságot, tisztességet, dicsőséget és áldást” – éneklik a mennyei seregek a Jelenések szavaival; kórus aligha juthat Händelnél közelebb ahhoz, hogy emberi eszközökkel megszólaltassa, lefesse és közénk hozza azt a ragyogást, amit az apostol fantáziája közvetít a mennyei elragadtatás birodalmából.

Láthatjuk, a Messiást nem is lehet a cselekményt, a zenei formát követve bemutatni; a műnek az a lényege, hogy mindezt, ami a diadalmas, világiasan fényes és átfogó hitnek kiegészítője vagy fonákja, ha gazdagon is, de csak epizódként mutassa be, s közben újra meg újra hirdesse az Úr győzelmét, nagyságát, dicsőségét. Ezért a dramaturgia erősen statikus; nem lehet tagadni a Messiás egyfajta monumentális egyhangúságát. Händel drámai oratóriumai között változatosabb is, színesebb is, gazdagabb is van. Évszázadok közönségéből azonban éppen e nagyszerű monotónia váltotta ki a Messiás egyedülálló tekintélyét. Nem szent monotónia ez – a mű nagy pillértételeiben csakúgy, mint a passiószerű és operai-ábrázoló epizódokban, nyoma sincs a misztikus légkörnek. Ez a dúrjellegű, fénylő hitvallás teljesen e világi. Nagysága, a benne kifejezett örömérzés szédületes ereje mégis olyan magasságba emeli, ahová hétköznapi emberi öröm nem érhet. S az ember szédülve ismeri benne föl, amit különben alig sejthet: hogy milyen istenien, milyen emberfeletti, óriási erővel tud is ő örülni. Nem az eredeti, moralizáló-biblikus anglikán hit, nem is az angol és kontinentális kórusok kispolgári vallásos buzgalma, hanem ez az abszolút, hasonlíthatatlan emberi öröm tartja meg a Messiást azon a kivételes és kivételezett helyen, ahová egykoron talán a tekintélytisztelő kegyesség állította.

(Tallián Tibor előadása a Bartók Rádió A hét zeneműve című sorozatának a Messiásról szóló adásában, 1979-ből)