QUÈ SÓN ELS ESTÀNDARDS DE JAZZ I ELS CLÀSSICS DEL SWING?
Un estàndard de jazz és una composició musical àmpliament coneguda, interpretada i enregistrada entre els músics de jazz. La llista de cançons considerades com a tals no la fixa cap institució o organisme; ni hi ha un acord complet. Quan una cançó és tocada habitualment i la majoria de músics la coneixen passa a ser un estàndard.
El concepte estàndard de jazz es comença a popularitzar quan, a partir dels anys 40, apareixen les primeres recopilacions d'estàndards (els anomenats Fake Books i Real Books). Si hom compara els temes inclosos en aquests llibres ràpidament s'adona que, malgrat hi ha cançons comunes, moltes d'altres no hi són a les diferents recopilacions.
Cal deixar clar que estàndard de jazz no és sinònim del que podríem anomenar un clàssic del swing. Un bon nombre de peces que van ser èxits a les pistes de ball o a les emissores de ràdio durant els anys 30 i 40 no han passat a ser estàndards de jazz. De fet, el concepte estàndard de jazz està lligat més amb les peces que es toquen a les jams sessions (els concerts on van pujant a l'escenari els músics i s'improvisen completament els temes) que no pas amb el ball o els èxits comercials. D'això es pot deduir, a més, que hi ha molts estàndards de jazz que mai no han estat clàssics del swing.
Els Fake Books, aquests llibres que inclouen els estàndards de jazz, estan pensats per a petites formacions de ball o, sobretot, per a les jams sessions. Per tant, no inclouen la informació completa de la cançó (què ha de tocar cada instrument en cada moment), sinó que només hi ha l'harmonia (els acords) i, en algunes edicions, la melodia i la lletra. Se suposa que cada membre del grup haurà de decidir què hi fa, ja sigui intentant copiar alguna versió existent que li agrada, creant-ne una de nova o, en la majoria dels casos, improvisant-la sobre la marxa.
Pots veure, tot seguit, un exemple de la informació que solen recollir aquestes recopilacions de cadascun dels temes:
El Fake Book ens diu que Pick Yourself Up té una estructura AABA (32 compassos). Cada quadrat representa un compàs de la cançó. Veiem que molts compassos inclouen dos acords, de manera que cada un d'ells en aquest cas dura la meitat del compàs (dues pulsacions). També ens defineix quina harmonia té (quins acords) cada frase.
Fixa't que, en aquest cas, ens diu que la primera i la quarta A són idèntiques (per això ja no repeteix els acords a la darrera línia i hi ha una sageta que connecta les dues frases) i que la segona A fa variacions (per això en diu A').
També ens informa d'una variant de la B i que la cançó, originalment, tenia un vers de 18 compassos. Atenent que no se sol tocar, ni tan sols no n'indica l'harmonia.
Diu que ha de ser tocada a un tempo mig, amb ritme d'estàndard.
En aquest cas també ens assenyala quines són les principals versions enregistrades de la cançó, per tal que el músic, si ho vol, les pugui buscar i inspirar-s'hi a l'hora de fer la seva versió.
Com arriba una cançó a ser un estàndard de jazz o un clàssic del swing?
Tot i que hi ha un bon nombre de composicions que ja van ser creades pensant en els balladors de swing o, posteriorment, per poder ser font d'inspiració en les jams musicals, una bona part del repertori recorre un cert camí de canvis i transformacions abans d'esdevenir un estàndard o un clàssic. Alguns temes van néixer a partir de cançons populars, sobretot de les partitures impreses al Tin Pan Alley (conjunt d'editors musicals ubicats en una petita zona de Manhatan i que van dominar la música popular dels Estats Units d'Amèrica al tombant del segle XIX al XX). Altres de composicions per a revistes i comèdies musicals, espectacles de varietats o pel·lícules. Entre elles fins i tot composicions que ni tan sols tenien un ritme de 4/4 (per exemple el tema When I Grow Too Old to Dream originalment a ritme de 3/4).
Aquest són exemples de temes que provenen de cançons tradicionals o populars (pots escoltar-les a Spotify clicant sobre la cançó o anant a la llista que hi hem creat):
- When the Saints Go Marching In (tradicional del segle XIX)
- Bill Bailey (cake walk de Hughie Cannon, 1902)
- St. Louis Blues (blues de W.C Handy, 1914)
- Avalone (Vincent Rose, 1918)
- Long Gone From Bowling Green (W.C. Handy, 1920)
- Careless Love (W.C. Handy, 1921)
- Baby, Won't You Please Come Home (Charles Warfield, 1922)
Exemples que provenen d'espectacles de Broadway (entre parèntesis s'indica el nom del musical on apareixia la cançó i l'any de l'estrena):
- After You've Gone (So Long, Letty, 1918)
- Oh, Lady Be Good! (Lady, Be Good, 1924)
- Dinah (Kid Boots, 1925)
- Tea for Two (No, No, Nanette, 1925)
- Blue Skies (Betsy, 1927)
- Ain't Misbehavin (Hot Chocolates, del 1929)
- I Got Rhythm (Girl Crazy, 1930)
- On the Sunny Side of the Street (The International Revue, 1930)
- It's Only a Paper Moon (The Great Maggo, 1933)
- You're the Top (Anything Goes, 1934)
- Summertime (Porgy and Bess, 1935)
- My Funny Valentine (Babes in Arms, 1937)
Exemples de temes que provenen de pel·lícules musicals (entre parèntesis el nom del film on apareixia la cançó i any de l'estrena):
- Night and Day (The Gay Divorcee, 1932)
- It's Only a Paper Moon (Take a Chance, Harold Arlon, 1933)
- Blue Moon (Hollywood Party, 1934)
- Pennies from Heaven (Pennies from Heaven, 1936)
- A Fine Romance (Swing Time, 1936)
- The Way You Look Tonight (Swing Time, 1936)
- Easy Living (Easy Living, 1937)
- Nice Work If You Can Get It (A Damsel in Distress, 1937)
- They Can't Take That Away From Me (Shall We Dance, 1937)
- Love Is Here to Stay (The Goldwyn Follies, 1938)
Si busques aquests temes als diferents Fake Books, és possible que estiguin escrits de maneres diferents. I no volem dir que estiguin escrits amb una tonalitat o seqüència d'acords diferent (cosa força habitual) sinó, sobretot, al fet que tinguin estructures diferents. Un dels motius principals pels quals això passa és justament pel fet que la primera versió de la cançó no encaixava amb el nou ús que se'n volia fer i es modificava. Això comportava que hi pogués haver diverses versions, molt diferents entre elles, cosa que feia que se'n derivessin, també, diversos estàndards. Anem a veure quines van ser les principals transformacions de l'estructura que van patir aquestes cançons.
Pèrdua de l'estructura vers-chorus
Moltes de les peces de les quals provenen els estàndards de jazz i els clàssics del swing, originalment, tenien dos tipus de seccions ben contrastades que, sobretot a Broadway, anomenaven el vers i el chorus. El vers era la part de la cançó que tenia la funció d'encaixar-la dins de l'espectacle o la pel·lícula, situant l'acció o donant referències del sentit concret de la peça. Tendia a ser menys animat, amb un ritme més pausat i, fins i tot, escrit en un compàs diferent. El chorus era la part més important, des del punt de vista musical, amb el missatge principal, amb una melodia més fàcil de recordar i més animada rítmicament. Originalment el chorus tenia una funció de tornada de la cançó, però va anar perdent aquest paper i es va anar convertint en una secció elaborada i completa, amb frases contrastades (a principis de segle XX va anar agafant popularitat la forma AABA per a aquests chorus) i prou atractiu per si sol.
Això comportava que, quan les cançons es tocaven fora de l'espectacle o la pel·lícula, ja fos a la ràdio o en sales de ball, es tendís a eliminar-ne el vers, cosa que feia que la cançó fos més funcional i més fàcilment popularitzable. Cal tenir present que, quan es volia enregistrar en un disc, s'havien d'escurçar les cançons per cabre en els tres minuts i mig que permetien els enregistraments de l'època. També les emissores de ràdio exigien cançons curtes, sobretot per poder posar anuncis més sovint. Eliminar el vers era la forma més fàcil d'escurçar-les. Ometre'l també facilitava que els músics es poguessin aprendre la cançó per fer-ne improvisacions a les jams sessions.
Tot i així, algunes cançons han conservat el vers. En pots veure un exemple molt conegut a Tain't What You Do:
Una bona mostra de cançó que va perdre el vers, tal com ja hem vist abans, és Pick Yourself Up. Es tracta d'una composició de la pel·lícula musical Swing Time, del 1936. Se n'han fet moltes versions. N'hem triades tres, que podràs veure al vídeo del final d'aquesta explicació.
En la versió original, la de la pel·lícula, hi ha dos versos que s'encarreguen de connectar la cançó amb l'argument de l'escena. En ells Fred Astaire demana ajuda a la instructora de ball (Ginger Rogers). Ella, en el chorus, que té una estructura AABA, li dona consells de com afrontar les dificultats de l'aprenentatge. La tornada està també al servei de l'acció teatral i, quan Ginger Rogers li diu a Fred Astaire que respiri fondo, s'aixequi, s'espolsi i torni a començar, la melodia afegeix un compàs musical per tal que ell faci cadascuna de les accions. Això fa que la darrera A del chorus tingui dos vuits més (4 compassos) respecte a les altres dues As.
Però, quan la cançó es va popularitzar i va passar a ser tocada per a balladors, els versos no tenien sentit ni atractiu fora de la pel·lícula i es van eliminar, com es pot veure a la segona versió del vídeo, de la Big Band Begues.
La lletra ara, sense el vers, ja no ens parla de superar-nos en el ball, sinó de refer-nos de les contrarietats i lluitar per superar-les en general. La cançó agafa una nova dimensió que la fa interessant fora de la pel·lícula. En aquesta versió es mantenen els compassos extres de la tercera A del chorus. Tot i que ja no té el sentit de l'acció teatral, s'aprofita per jugar-hi rítmicament.
Finalment veuràs que, en la tercera versió del vídeo, interpretada per la Ransom Middle School Jazz Band, encara se simplifica més l'estructura i les tres As es toquen igual, amb 8 compassos (4 vuits) cadascuna, ja sense vers i sense els compassos afegits. Aquesta és la versió que la majoria dels Fake Books consideren com a l'estàndard d'aquesta cançó, tal com has pogut veure a la imatge de l'inici d'aquesta la pàgina.
Podem trobar moltes més variants de l'estructura d'aquesta cançó (posant més o menys chorus, fent introduccions o finals diferents, amb interludis entre els chorus...). Aquest vídeo només mostra una possible evolució, a mode d'exemple, per entendre com, en molts casos, les versions originals es van transformar per tal de poder triomfar més enllà dels musicals i dels espectacles.
Cal dir, finalment, que algunes cançons que després van esdevenir estàndards ja van ser composades pensant directament en les bandes de jazz i no provenen ni d'espectacles o pel·lícules ni són adaptacions de cançons populars. Aquests en són alguns exemples:
- I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate (Armand Prion, 1922)
- King Porter Stomp (Jelly Roll Morton, 1924)
- It Don't Mean a Thing (Duke Ellington, 1932)
- Moten Swing (Bennie Moten, 1932)
- Stompin' at the Savoy (Edgar Sampson, 1934)
- One O'clock Jump (Count Basie, 1937)
- Flying Home (Lionel Hampton, 1939)
- Take the 'A' Train (Billy Strayhorn, 1939)
- Undecided (Charlie Shavers, 1939)
- Easy Does It (Sy Oliver, 1940)
Si no ho has fet encara, pots visitar aquestes pàgines que aporten informació complementària a aquest tema dels estàndards i les versions:
Versions. La mateixa cançó, amb diferents arranjaments.
Rose Room, exemple de versions d'una mateixa cançó.