《浮人》

「我有資格書寫這篇藝評嗎？」

這是來自殖民者的評論，寫給同為殖民者或曾為、仍為被殖民者的觀者。期望我們共享、認見並自白歷史軌跡，由此心態開啟寫閱的共商空間。

網頁緩慢開啟，赫然，上緣本來傳達工具式提醒的彈出式標籤，訴說：「山林與河域」、「祖先們的身體」、「免費的意志」如何「被現代科技給控制，並掠奪」。其後，「祖靈透過夢境的網路雲端，留了一個訊息：你是誰？我在這！是誰？你在哪？」

《浮人》欲透過「非線性（non-linear）」──源於網頁探索與數位空間的「共時性（synchronicity）」鋪展，存在微妙難解的交織因果（或否）──解殖（decolonizing）儀式及網際論述（cyber discourse）：「如果可以再麻煩你幫我們記憶了。」清晰地以新穎的操演式（performative）網頁，召喚觀者為言說、解殖與修復儀式中的參與與行動者。

進入主站，可見「漂浮_floating.jpeg」、「皮膚碎片.fabric」、「自我修復_Self_Repair.??」、「force.分類監控」、「二葉松_on_小米.mp4」、「地圖.maps」、「洪水變為水庫_Reservoir.mov」、「思念.missing」、「洪水儲存區.live」、「電.electricity」及兩塊綠色山形圖式，為可點進之分頁。背景則是各個分頁圖式之重疊、交織，不斷流動與變化。

「漂浮_floating.jpeg」一頁散佈家園地貌，含碼頭、林木、水景。一句「我的家在水下面。」將遊覽者領至「洪水儲存區.live」；觀者能見「石門水庫即時影像」，搭配背景輕和（但諷刺）的音樂，似能夠看見此等影像其中／下所疊合與掩蓋的魂靈與遺跡。「皮膚碎片.fabric」記錄日治時期原民身體、語言與儀式如何被操弄，並作為「奇觀」被新聞文字銘刻；「force.分類監控」並置參與者自有儀器所攝之的即時影像與兩張舊時原民影像，「我被拍攝的很不舒服，我想你也一樣」使遊覽者感到網際空間中隱匿的監控凝視；「思念.missing」內含三首音樂作品，混用原民傳統樂器、族語、身體聲響及音景（soundscape）；「電.electricity」似蒐羅往昔部落影像與改建營造發電設施之歷史剝削；「地圖.maps」呈現萬大舊聚落之影像及網路文本講述（text-to-speech）工具口白，生硬描述被迫遷徙與監控歷史；其一山形圖式引至杜庫板舊聚落之巨觀影像，搭配似是徒步穿行其中的聲景及原民傳統樂音。此頁下方，則書寫本作其一創作者族中長輩之口述史，更顯歷史沿跡。

「洪水變為水庫_Reservoir.mov」與「二葉松_on_小米.mp4」：前者採用口述史、錄像與行為藝術的交叉形式，梳理「水」於身上的紋路歷史。使用象徵中國／華國／漢人文化的毛筆於身上描繪水脈／血脈，並身扛水之歷史重量。其中華語字幕時有「錯誤」，似是於語言上戲弄華語主位。此外，更善用分割畫面，連結原住民於歐美與華國宰制下的多重殖民身分，與此作內在豐滿的多元策略；後者則似為本作品之聚焦回應論述，以網頁上圖示之道具，如傳統織物、日人漢字印章、家鄉地圖、原民祭儀植物等。同時勾勒日本侵略地景／身景，直至滿覆。織品與小米為對前者之回應與寧靜反抗：縱使紅印覆蓋、佔有家園地圖，小米仍穿越「身林」，滋養生命。接受毒與蜜共在呼吸，不卑不亢，沉著低語。

此作之「非線性」手法驚／精巧鋪展，觀者自由選擇路徑，卻也能發現其中交織的論述戰術（tactic）：活用各類媒介，共呈複雜飽滿的隱性歷史。最後，「自我修復_Self_Repair.??」竟引向谷歌搜尋引擎首頁，所提案的，是被殖民者抑或是殖民者自身，由此次作品所引入之修復契機？

看似疏簡的網頁設計，不僅未讓人感到錯漏，反而從開頭之標籤到網頁的編排，都使觀者意識：挪用殖民者──在此同時指涉西方與漢人／中華民國──語彙與工具，尤其二者於科技與語言的權力把控，可從網頁上數處並置之中英字詞略見。漢／華殖民臺灣後，亦掌握西方之數位技術與話語權，形成當代臺灣網際霸權。臺灣原住民如欲於網際空間對抗殖民歷史，便必須同時梳理前二者的共犯結構，及辨認自身及周遭的多重殖民層次。此外，看似違逆現今主流美感的設計，似亦試圖從美學層次上瓦解歐美與華國價值。

或如奧菊羅德（Audre Lorde）於〈The Master's Tools Will Never Dismantle the Master's House〉一文所提，被殖民者應開發自己的解殖工具。《浮人》所建構之多重解殖民儀式與操演型網際論述，終使被隱藏的浮現，被默認的存疑。

由 Ciwas Tahos（林安琪）及 Vava Isingkaunan（簡志霖）組成的創作團隊「土山土」，因應疫情而改為線上展演，他們以剪輯宣傳片呈現並作為整個《浮人》計畫的引信，帶給觀看者對計畫發展的關注以及想像。

影片裡，抓住觀看者視線的即是佔據畫面中心的景框，也呼應團隊在創作時以「螢幕主權」為核心發想。景框內容是泰雅族卡拉社族人所居之山形地景，由高處將觀看者的視野往集水山谷模型，以不穩定的運鏡節奏推進，並開啟整個事件；鏡頭交錯以水平、垂直角度旋轉，綠色貼皮略為粗糙的解析度與切割的構圖，原來有著讓觀看者無法進入、或是共感於情境中難題，但加入具空間感的多聲軌環境音後，便製造一種有效的沈浸體感，Simaq ata？nel sani’！Ima su ar？ Isaq asu？（你是誰？我在這！是誰？你在哪？），如湧浪拍打的音韻，給觀看者一種族人透過耳機，向觀看者往復接近和探問的感受。

土山土主要作品為自架的互動網頁，聲音設計是很直觀能感受到的部分，在二葉松_on_小米和 Ancestor’s voice 頁面裡，除了族語的低聲呢喃，音頻結構裡充滿如碎形的水聲、風聲、彈打竹片的聲音，以及由創作者身體和作物、工藝織品的互動發出的聲響，在所有頻率、尺度下都顯得相似的小節裡不停輪迴。仔細聽是無限複雜、跳動的狀態，對應到人類的主觀記憶和思考活動也是如此，我們也許能用自己的意識和既有經驗來對歷史解碼，但每個人的詮釋總是不盡相同，聲音的蒙太奇也在這幾個聲音創作裡實現。

在有實景影像的章節中，容易能聯想至地形建模裡常用的航空攝影測量法，以 3D 模擬來解構土地在物理與地理科學上的本質，如水域、山頂、鞍部、山脊、山谷、山坡、山腳等坡度變化及溪流方向，以此可實現科技圖紙與實地的相符性，也讓觀者得以思考在外部權力進行移植、建置前，土地的原始樣貌。視覺語彙常使用資料背景畫面和前景的寫實影像形成對比，創造時間線上的複雜性，水庫觀光船對應於湖泊建模；以波形結構將地圖後製，變得模糊迷幻；數位製圖技術覆蓋於族人曾被遺漏、被抵制的歷史資料影像，土山土透過照片、文檔去捕捉時間輪迴裡「物的索引」，引起觀者對「歷史真實的形成」與「如寓言般被杜撰」產生雙重好奇，創作者的角色也由「挖掘現場」到多層轉譯的「創造現場」，以人類古老的直覺抵禦科技變遷下的技術失能與失序，提供觀看者一個討論感知真實 / 虛幻或是政治 / 美學的切入點。

土山土把塑膠儲水桶與不斷出現的印鑑作為影像圖符，以此置換了它們物件本身成分所含意義，也對泰雅族卡拉社族人的意志和抵抗做了暗示。理論上，影像裡的圖符給人一種眾世同理的錯覺，因為他們的意義應該是要在特定的歷史脈絡或是價值觀裡才能被生產出來，但在《浮人》作品中，團隊把重置風格的拼裝貼圖作爲一種敘事的改編方式，在腳本裡並未脫離觀看者預期的解讀，而是真實指涉族人在歷史上遭遇過的政策忽略、水庫徵收、工業廢水災害等事件，不僅是文本用來呼喚觀看者注意的方式，觀看者透過凝視來製造意義，甚而以探尋來召喚回遺失記憶的過程。

“對檔案的處理不是一個關於如何應對過去的概念。它是一個拋向未來的問題，一個關於未來自身的問題，一個對明天反饋、承諾和擔負責任的問題。只有在未來我們能找到關於檔案的真正含義。也許，不是明天，而是更遠的將來，或者永遠不能到達的將來 ”— Jacques Derrida。「土山土」可以給觀看者兼具私人的、身體的、特定的情感共鳴，也同時可以非常客觀、理性、群眾的，討論那些仍無法脫離新殖民主義的公共與公義。部落歷史的支離破碎是事件既有的狀態，但在我眼裡，《浮人》計劃非單純以影像、聲音、文字的檔案來討論大量的資訊及相互關係，而是將所有真實與不真實都聯繫起來，也因此我們在觀看作品的當下，能回返被遺忘的空間與歷史，解除在科技霸權裡，那些被隱匿許久的記憶。