Література постмодернізму

Зміст роботи

1.Вступне слово

2. Основні ознаки літератури постмодернізму

2.1 Усеїдність

2.2 Інтертекстуальність

2.3 Іронізм

2.4 Пародійність

2.5 Література постмодернізму – література масова

2.6 Кодування

2.7 Гра з текстом і читачем

2.8 Віртуальний історизм

3. Теоретичні засади постмодернізму

4. Творчість Мілорада Павича

5. Творчість Патріка Зюскінда

6. Творчість Річарда Баха

7. Творчість Пауло Коельо

8.Завдання і запитання з теми: «Література постмодернізму»

9. Стислі відповіді на основні теоретичні питання теми: «Література постмодернізму»

10. Список літератури

Анотація роботи

Робота містить не тільки основні відомості про літературний метод «постмодернізм», але і знайомить з його провідними представниками, з найвідомішими літературними творами кінця 20 – початку 21 століття. Враховуючи дефіцит інформації про даний літературний метод, матеріалом пропонованої методичної розробки можуть скористатись не тільки викладачі світової літератури, але і студенти, які мають бажання більш детально вивчити тему «Література постмодернізму». Для кращого засвоєння матеріалу робота містить завдання і запитання з даної теми, стислі відповіді на ключові теоретичні питання.

Скриптор іде на зміну Авторові… Народження читача доводиться оплачувати смертю Автора

Ролан Барт. “Смерть Автора”

С тех пор она, чтоб избежать ошибки,

всем стала раздавать свои улыбки

Мопассан. “Сельская Венера”

1. Вступне слово

Космос виникає з Хаосу. Бо йому просто нí з чого більше виникнути. Літературний же процес багатьом його сучасникам тією або іншою мірою видається хаосом. Це стосується будь-якої літературної доби: скажімо, романтизм видавався хаосом на межі XVIII-XIX століть, так само як модернізм - на межі століть ХІХ-ХХ. Тож невипадково зараз, на початку ХХІ століття, до певної міри хаотичною видається література постмодерну. Публікацій про неї вистачає, кількісно вони вже перевершили саму цю літературу, але...

Звичайно, кожен із літературознавців пропонує свою “модель” або “карту-схему” “постмодерністського космосу”. Але, на жаль, часто це робиться не лише обережно (щодо нового матеріалу обережність якраз доречна), а й якось розгублено (відчайдушний наскок - одна з форм вияву тієї-таки розгубленості). В одних випадках - за туманом філософічного ракурсу осмислення цього явища і майже без розгляду поетики конкретних художніх творів. В інших - з акцентом саме на їхній поетиці, але часто шляхом простої каталогізації певних ознак постмодернізму, без виявлення домінант і тенденцій, магістральних силових ліній, без будь-яких прогнозів, а переважно за принципом “а ось іще про оце”. Мабуть, небажанням брати на себе відповідальність за запропоновані “моделі космосу” обумовлене те, що постмодернізм часто називають не художнім або ідейним явищем, і навіть не добою культури, а … “ситуацією”. Так і пишуть - “ситуація постмодернізму” Але те, що дозволено теоретикам і письменникам, не можуть собі дозволити викладачі, чий обов’язок - пояснювати (букв. ‘робити ясним, зрозумілим’). Уявімо ситуацію, коли студенти вивчали б, скажімо, “ситуацію реалізму” або “ситуацію Просвітництва”.

Єдине виправдання такого стану - той-таки хаос, невідстояність мистецьких явищ і їхніх оцінок. Звичайно, стан цей тимчасовий, але ж і всі ми тимчасові, іншого часу на життя в нас не буде, тож треба розбиратися в цій ситуації з постмодернізмом (творити з хаосу космос) уже зараз. Звичайно, помилки неминучі, та іншого шляху немає.

Будь-яке явище можна досліджувати двома шляхами: екстенсивним (шляхом вичерпування матеріалу) та інтенсивним (шляхом визначення і характеристики найважливіших і найрепрезентативніших фактів, ознак. Щодо літератури постмодернізму вважаю доречнішим другий шлях, адже матеріал ще не “відстоявся”, і в деталях його дослідити зараз неможливо, та й, мабуть, недоцільно.

2. Основні ознаки літератури постмодернізму

Головною специфічною ознакою літератури постмодернізму є її гіперрецептúвність - яскраво виражена схильність до рецепції будь-яких фактів із культурно-історичного дискурсу всього людства; передовсім і найактивніше - із творів світової літератури різних елементів їхньої форми або змісту: сюжетів, мотивів, образів, концепцій, жанрів, сцен, цитат тощо (т. зв. “інтертекстуальність”).

Усеїдність

Зазвичай постмодерністи запозичують усе згадане незалежно від того, до якого літературного напряму, течії, стилю, методу, доби тощо належить текст-донор. Недаремно дослідники підкреслюють нон-селекцію (відсутність відсіву, добору) і нон-ієрархію (зняття традиційного розмежування центру/периферії, головного/маргінального, центрального/периферійного) в естетиці постмодернізму. Тому феномен гіперрецептивності, яку, безумовно, помічають дослідники, у їхніх роботах часто позначається гастрономічним, але правильним по суті словом - “усеїдність”.

Відсутність програми

У постмодерністських творах зазвичай немає характерної для літератури попередніх діб оригінальної, несхожої на інші, естетичної або ідейної програми. А відтак - немає поділу попередників і сучасників на “своїх” і “чужих”. Скажімо, для Ренесансу і класицизму “естетичним донором” була передовсім Античність, для романтизму - Середньовіччя, а для постмодернізму - увесь світовий культурний (передовсім, літературний) процес. Постмодерністи вже не закликають скидати будь-кого “з пароплаву сучасності”, як це робили російські футуристи в 1910-х рр., а, навпаки, готові підібрати на його палубу всіх і все, що трапляється на шляху. Щоправда, їхня принципова відмова від оригінальності поширюється і на саму цю думку: скажімо, на межі ХІХ-ХХ ст. відома російська малярка-футуристка Наталя Гончарова вже проголошувала принцип “всЯчества” [(“все, что было до меня, то мое”) - тобто всеприйняття , дуже схожий на гіперрецептивність мистецтва постмодернізму межі ХХ-ХХІ ст.

Іронія і самоіронія

Зазвичай постмодерністи абсолютно спокійно ставляться як до традиції, так і до новаторства, як до реалізму, так і до модернізму (авангарду), як до міметúчності, так і до нестримної фантазії, як до елітарної, так і до масової культури, як до утопії, так і до антиутопії тощо. Взяти хоча б останню опозицію, один з компонентів якої іноді тлумачиться як атрибутивна ознака культури постмодернізму (“…Повсюди поширилася культура принципово антиутопічна. Це і є постмодернізм”). Але ж опозиція “утопія-антиутопія” для літератури постмодернізму неактуальна точно такою ж мірою, як і будь-яка інша опозиція, протиставлення у принципі. Адже “митці і філософи останніх десятиріч /ХХ/ ст. часто мріють про вільного інтелектуала без коріння і прив’язок, про веселого спостерігача, про екстаз всезагальної причетності без жодної відповідальності, про чисту насолоду чистого сприйняття без морального суду або раціональної оцінки. Неважко побачити, що всі ці проекти нового мистецтва (і, ширше, нової людини і нової, постгуманної цивілізації) побудовані за моделлю наркотизованої свідомості, уперше відкрито проголошеного О.Гакслі в середині ХХ ст. (і провіщеного Ніцше у його гарячкових нарисах “веселої науки”)”, “веселий спостерігач”, “коментатор життя” абсолютно й апріорі індиферентний як до утопії, так і до антиутопії. Це наче кохання-ненависть поміж людей, але ж, разом узяті, кохання і ненависть можуть бути просто розчавлені скелею байдужості й іронії .Таким чином, характерне для допостмодерністського часу протиставлення “або-або” замінюється на формулу “всеїдності”, всеприйняття, гіперрецептивності - “і-і”. Сáме тому глобальною і глибинно-сутнісною вербальною емблемою постмодернізму як такого можна вважати формулу щойно згаданого Ніцше - “по той бік…”. По той бік абсолютно усього: того, що було; того, що є; того, що буде. Якщо буде, звичайно.

Інтертекстуальність

Найпродуктивнішою формою реалізації гіперрецептивності літератури постмодернізму є інтертекстуальність.. Її класичне визначення належить видатному французькому філологові й семіологові ХХ ст. Роланові Барту: “Кожен тест є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш упізнаваних формах: тексти попередньої культури та тексти оточуючої культури. Кожен текст становить собою нову тканину, зіткану зі старих цитат. Шматки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом - усі вони поглинені текстом і змішані в ньому, оскільки завжди до або навколо тексту існує мова. Як необхідна попередня умова для будь-якого тексту, інтертекстуальність не може зводитися до проблеми джерел і впливів, вона становить собою загальне поле анонімних формул, походження яких рідко можна виявити, несвідомих або автоматичних цитат, що подаються без лапок”. сучасні російські культурологи продовжують: “У культурі постмодернізму інтертектуальність стала обов’язковою частиною культурного дискурсу і одним із основних художніх прийомів, оскільки принципова еклектичність і цитування є домінуючими рисами сучасної культурної ситуації”.

Постмодерністські твори чимось нагадують палімсéст, з-під нового шару якого то тут, то там проступає шар старий, тобто текст, що вже десь колись кимсь писався. Так, у одному з найвідоміших постмодерністських творів - романі У.Еко “Ім’я троянди” явно відчувається рецепція, запозичення з оповідань Артура Конан Дойла (1859-1930) про Шерлока Холмса. Головним героєм твору є учений францисканець Вільгельм Баскервільський (пор.: “Собака Баскервілів”), а його супутником - Áдсон (пор.: доктор Вáтсон). У оповіданнях Дойла, як і в романі Еко, оповідачами є “молодші” (за віком і статусом) члени “класичних детективних дуетів” - відповідно Ватсон і Адсон. Крім того, з тексту читач дізнається, що “в Англии и в Италии Вильгельм провел как инквизитор несколько процессов, прославившись проницательностью” , слово ж “інквізитор” походить від латин. “inquisitio” - “розслідування”, а, відтак, якби Холмс жив не у Великій Британії ХІХ ст., у а середньовічній Західній Європі, його б називали не слідчим, а сáме інквізитором, як і Вільгельма. Обидва детектива, Холмс і Вільгельм, ведуть справи приватно, але майстерністю значно перевершують офіційних слідчих (відповідно детектива Лестрейда зі Скотленд-Ярду й папського інквізитора Барнарда Гі). Крім того, Холмс був англійцем, а отже земляком Баскервільського, який народився в Ірландії. Перелік можна продовжити.

Як справедливо зауважив видатний російський філолог Ю.Лотман, “вже перші сцени, де відбувається знайомство з Вільгельмом Баскервільським, здаються пародійними цитатами з епосу про Шерлока Холмса: монах безпомилково описує коня, який утік і якого він жодного разу не бачив, і так само точно “прораховує”, де його шукати, а по тому відтворює картину вбивства - першого з тих, що відбулися в стінах фатального монастиря, де розгортається сюжет роману, - хоча також не був його свідком”.

У описі зовнішності й звичок Баскервільського не лише не приховані, а й спеціально підкреслені паралелі з образом Холмса. Порівняймо майже текстуальні збіги в постмодерністському романі сучасного італійського семіолога і детективних оповіданнях англійського письменника, написаних на межі ХІХ-ХХ ст.

“Я увидел высокую, худую фигуру Холмса,”Его (Холмса. - Ю.К.), бывало, с места не сдвинешь, кроме тех случаев, когда дело касалось его профессии. Вот тогда он бывал совершенно неутомим и неотступен… Он всегда соблюдал крайнюю умеренность в еде и в своих привычках был до строгости прост. Он не был привержен ни к каким порокам, а если изредка и прибегал к кокаину…” . “…Приливы кипучей энергии, которые помогали Холмсу в его расследованиях, прославивших его имя, сменялись у него периодами безразличия, полного упадка сил. И тогда он по целым дням лежал на диване со своими любимыми книгами, лишь изредка поднимаясь, чтобы поиграть на скрипке” .

“Брат Вильгельм… ростом выше обыкновенного, казался еще выше из-за худобы. …Он прожил весен пятьдесят…, однако телом не знал устали, двигаясь с проворством, недоступным и мне. В периоды оживления его бодрость поражала. Но временами в нем будто что-то ломалось, и вялый, в полной прострации, он лежнем лежал в келье, ничего не отвечая или отвечая односложно, не двигая не единою мышцею лица. Взгляд делался бессмысленным, пустым, и можно было заподозрить, что он во власти дурманящего зелья, - когда бы сугубая воздержанность всей его жизни не ограждала от подобных подозрений. Все же не скрою, что в пути он искал на кромках лугов, на окраинах рощ какую-то траву (по-моему, всегда одну и ту же), рвал и сосредоточенно жевал. Брал и с собою, чтоб жевать в минуты высшего напряжения сил (немало их ждало нас в монастыре!). Я спросил его, что за трава, он засмеялся и ответил, что добрый христианин, бывает, учится и у неверных. Я хотел попробовать, но он не дал со словами…: что здорово старому францисканцу, негоже юному бенедиктцу”.

Отже, гіперрецептивність - це не традиційне літературне запозичення, а властива сáме постмодернізмові навмисно, підкреслено акцентована, неприхована активна рецепція, і найголовнішим (хоч і не єдиним) шляхом її реалізації є “інтертекстуальне цитування” (У.Еко), “цитування без лапок” (Р.Барт), яке й призводить до яскраво вираженої “палімсестності” постмодерністських творів.

Іронізм

Наступною характерною рисою літератури постмодернізму є її іронізм. Після проголошення його У.Еко важливою конститутивною ознакою культури постмодернізму рідко зустрінеш роботу, де б не розглядалися або, принаймні, не згадувалися поняття на кшталт “іронія/самоіронія”, “пародійність”, “карнавальність”, “шаржування” тощо. Якщо спробувати позначити усі перелічені поняття одним узагальнюючим словом, то ним виявиться лексема “несерйозність”.

Ось дотепний (іронічний?) паралелізм видатного італійського письменника і вченого з приводу постмодерністського іронізму: “Постмодернізм - це відповідь модернізмові: якщо вже минуле неможливо знищити, бо його знищення може призвести до німоти, його потрібно переосмислити, іронічно, без наївності. Постмодерністська позиція нагадує мені положення чоловіка, закоханого в надзвичайно освічену жінку. Він розуміє, що не може сказати їй “я кохаю тебе до нестями”, бо розуміє, що вона розуміє (а вона розуміє, що він розуміє), що подібні репліки - прерогатива Ліалá26. Втім вихід є. Він мусить сказати: “Як сказала б Ліалá - я кохаю тебе до нестями”… Якщо жінка готова грати в ту саму гру, вона зрозуміє, що освічення в коханні залишилося освіченням у коханні”.

Як бачимо, один із загальновизнаних лідерів літератури постмодернізму вельми переймається тим, аби не здатися комусь “наївним”, і відтак пропонує своєрідний “запасний аеродром” - іронію. Тому я назвав би (можливо, дещо загострено, але це необхідно задля “оголення прийому” /В.Шкловський/) цю інтенцію постмодерністської культури (зокрема - літератури) “втечею в несерйозність”.

Письменники попередніх діб (навіть щось/когось висміюючи, пародіюючи, травестуючи тощо) здебільшого щиро й серйозно (“наївно”?) вірили, що можна створити щось оригінальне, сказати своє, нове слово, вирішити певну проблему, вплинути на буття людини і людства etc.

Постмодерністи ж “подорослішали”, відкинули “дитячу наївність” своїх попередників: все в них просякнуте іронією, скепсисом, сарказмом, пародійністю, знижене авгурівською посмішкою: немає художнього образу - є симулакр, немає оригінальності - є “палімсестність”, немає автора - є скриптор-компілятор і т.д.

Якщо наведений вище вислів Барта, що “кожен текст становить собою нову тканину, зіткану зі старих цитат”, розуміти буквально, якщо дійсно розмивається межа між самим протиставленням автора і скриптора-компілятора, тоді найкращий спосіб останньому “зберегти обличчя” - це зробити вигляд, що він компілює несерйозно, жартома, іронічно. І хто б що не казав, далеко не всім митцям хочеться опинитися на місці двох кумедних героїв Флобера: “Письменник нагадує Бувара і Пекуше, цих вічних переписувачів, великих і смішних водночас, глибинна комічність яких якраз і знаменує собою (виділ. Барта. - Ю.К.) істину письма; він може лише наслідувати те, що написане раніше і само писалося не вперше; він може лише змішувати різні види письма, змішувати їх один з одним, не спираючись цілком на жоден з них”. Відомий герой Бомарше заявив, що поспішає засміятися, щоб не довелося заплакати. Перефразую його: постмодерніст поспішає посміятися над собою першим, щоб випередити в цім інших, адже найкращий засіб уникнути чужої іронії - вжити самоіронію.

Пародійність

Якщо ми вже почали ланцюжок (іронія→самоіронія→…), то на роль його наступної ланки проситься пародія, яка вже за визначенням є наскрізь “постмодерністською”, бо містить: а) експліцитне і/або імпліцитне цитування, опору на чийсь твір-донор (див. “гіперрецептивність” і “інтертекстуальність”); б) сміх (іронію, сарказм і т.п.). У наскрізь іронічному постмодерністському літературному дискурсі пародійну і непародійну рецепцію чужого матеріалу важко розмежувати. А, може, уся література постмодернізму це не що інше, як пародія на літературу?

Звичайно, пародія не є відкриттям доби постмодернізму, а існувала стільки ж, скільки існує сама “серйозна” література (тексти-донори). Так, геніальний епос Гомера (VIII ст. до н.е.) миттєво “наздогнала” не менш геніальна “Батрахоміомахія”, яку іноді приписують… самому Гомерові (sic!). То, може, Еко, заявивши, що “постмодернізм” - термін, придатний à tout faire [для будь-якого випадку /фр./]” і “скоро категорія постмодернізму охопить Гомера”], був недалеко від істини, адже “в усіх книгах мова йде про інші книги, …будь-яка історія переповідає історію вже розказану. Це знав Гомер, це знав Аріосто, не кажучи про Рабле або Сервантеса” . І, гадаю, у цій репліці Еко зовсім невипадково згадане ім’я одного з найвидатніших пародистів світу - Сервантеса, якого “легше легкого покласти до ложа (хай навіть Прокрустового. - Ю.К.) найновішої постмодерністської поетики” [Затонський, ВЛ].

Якось Мопассан написав вірша “Сільська Венера”, де зобразив красиву сільську дівчину, яка спочатку закохалась була, але дуже швидко розчарувалася в хлопцеві. Відтак, щоб уникнути нових розчарувань, вона почала не обділяти увагою усіх без винятку представників сильної статі. Вірш закінчується рядками, які, гадаю, можуть своєрідно вказати на витоки постмодерністського іронізму: “С тех пор она, чтоб избежать ошибки, всем стала раздавать свои улыбки”. Чи не стали й постмодерністи, аби уникнути помилок - звинувачень у симпатії, занадто серйозному ставленні до якогось конкретного культурного явища (а раптом воно візьме, та й вийде із моди) - “роздавати свої посмішки” усьому без винятку естетичному доробкові людства. Ну, звичайно ж, посмішки іронічні, виключно іронічні.

Постмодерністська література – література масова

Наступною характерною ознакою літератури постмодернізму і однією з її важливих інтенцій є прагнення повернути собі масового читача, а не слугувати виключно купці “обраних”, як це було характерним, скажімо, для багатьох представників світового модернізму і авангарду. Цю інтенцію визнаний метр постмодерністської культури Еко сформулював по-письменницькому метафорично: “Треба знести стіну, що відділяє мистецтво від розваги” і далі: “дійти до широкої публіки - в цьому і полягає авангард по-сьогоднішньому”. В унісон лунає також голос Джона Барта, знáкової для західної постмодерністської культури постаті: “Ідеальний письменник постмодернізму… повинен сподіватися, що зуміє зацікавити і захопити (бодай коли-небудь) певне коло публіки - ширше, ніж коло тих, кого Манн звав першохристиянами, тобто коло професійних служителів високого мистецтва… Ідеальний роман постмодернізму мусить якимось чином опинитися над двобоєм реалізму з ірреалізмом, формалізму зі “змістовізмом”, чистого мистецтва з заангажованим, прози елітної - з масовою… На мою думку, тут доречне порівняння з гарним джазом або класичною музикою. Слухаючи повторно…, помічаєш те, що першого разу залишилося поза увагою. Але цей перший раз повинен бути таким приголомшливим - і не лише на думку фахівців, - щоб захотілося повторити”.

Про те, що таке прагнення постмодерністів є не випадковим, а програмовим, свідчить філософського-естетичне підґрунтя усієї парадигми постмодерністської культури, де “компоненти елітарної культури і масової культури використовуються в однаковій мірі як амбівалентний ігровий матеріал, а смислова межа між масовою і елітарною культурою виявляється принципово розмитою або знятою; в цім випадку розмежування елітарної культури і культури масової практично втрачає сенс” і тому “відбувається елітаризація масової культури і водночас - омасовлення елітарності, що дало підстави класику сучасного постмодерну У.Еко схарактеризувати поп-арт як “низькоброву високобровість”, або, навпаки, як “високоброву низькобровість. Звичайно, “високоброва еліта” найчастіше шукає в літературному творі зовсім не того, що в ньому знаходить “низькоброва маса”. То як же поєднати в тому самому тексті непоєднáнні речі, “волну и камень, стихи и прозу, лед и пламень”? Дуже “просто”: треба зробити так, щоб один текст сприймався як різні твори, тобто “закодувати” його на різні рівні прочитання (залежно від “горизонтів очікування” і, сказати б, “горизонтів читацьких спроможностей” вже згаданих реципієнтів).

Ось що пише відомий семіолог (фахівець у царині сáме кодів, знакових систем etc.), друг Умберто Еко Юрій Лотман, про різні рівні сприйняття “Імені троянди”: “Можна уявити собі цілу галерею читачів, які, прочитавши роман і зустрівшись на своєрідній “читацькій конференції”, здивовано переконаються, що читали зовсім різні книги. А в листі до автора цієї статті він висловився ще радикальніше: “Художественный текст постоянно остается собой, никогда не будучи равен сам себе”.

Найефектніше ж думку про множинність прочитань того самого тексту різними читачами втілив у яскраву метафору французький літературознавець Цвєтан Тодоров: “Текст - це лише пікнік, на який автор приносить слова, а читачі - сенс.»

Кодування

Згадане “кодування” теж не є винаходом доби постмодернізму. Скажімо, на Сході віддавна існувала могутня “суфійська” містична традиція, яка, втілившись найяскравіше у поезії, виробила свої культурні “коди”, “шифри”: “троянда і соловей” - ‘закохані’, “вино й вода” - відповідно ‘життєві шляхи суфія/втаємниченого і профана’ тощо. Та й на українських літературних теренах деякі шедеври могли задовольняти водночас як вишуканий смак гурманів від літератури, так і запити її невибагливих “масових” споживачів. Скажімо, “Енеїду” Котляревського російська інтелігенція ХІХ ст. сприйняла як комічну “малоросійську екзотику” [код 1]; українська (лояльна до Москви чи політично індиферентна) - як комічну енциклопедію українських старожитностей, приправлених гострим народним слівцем (на кшталт “Та зла Юнона, суча дочка, розкудкудахталась, як квочка…” etc.) [код 2]; радикально ж налаштована “самостійницька” частина української інтелігенції (як і польської, до речі) - як шифрограму для втаємничених, своєрідне провіщення майбутньої самостійності України, виконане “езоповою мовою” [код 3].

“Кодування” характерне сáме для літератури постмодернізму, адже вона, як зазначалося, прагне повернути собі масового читача. Скажімо, фінал роману “Запахи” пересічний масовий читач сприйме як огидний факт канібалізму [код 1]; для кліриків - це ще й святотатство, жахлива пародія на святий обряд християнського причастя (куштування “святих дарів” - хліба й вина, що символізують плоть і кров Христа), адже натовп з’їв самого “бога-Гренуя”, та ще й … “із любові” (siс!) [код 2]; а для інтелектуалів, крім наведених вище значень, це ще й алюзія і на еллінські поганські свята на честь бога родючості Діонíса, якого, як і Гренуя, роздирали й з’їдали [код 3], і на розривання Орфея вакханками, і ще хто знає на що [код 4 → ∞]: “…/Гренуй/ вилив на себе вміст цієї пляшечки і нараз засяяв неземною красою. На мить вони, наче від вогню, сахнулись од нього з побожністю… Але тієї ж миті відчули, що відсахнулися тільки для того, аби накинутися на нього, що їхня побожність перетворилась у пристрасть, а здивування - в захоплення. Вони відчули непереборну тягу до цієї людини-янгола. Янгол випромінював нестримне тяжіння, якому жодна людина не могла чинити опір, тим паче що ніхто не хотів опиратись, бо те тяжіння було їхнім неприхованим бажанням: туди, швидше до нього!.. Люди оточили Гренуя, двадцятеро, тридцятеро людей, і звужували це коло дедалі дужче. Та ось обруч уже не вміщав усіх, вони почали тиснути, відпихати, виштовхувати одне одного, кожен хотів дотягтися до середини… Вони кинулись на янгола, навалилися на нього, збили з ніг. Кожен хотів доторкнутися до нього, урвати собі бодай шматочок від нього, хоч крильце, хоч пір’їнку…, іскрину його дивовижного вогню. Вони позривали з нього одяг, повидирали волосся, здерли шкіру з тіла, обскубли його, вп’яли кігті й зуби в його м’ясо, напавши на нього, мов гієни... Ось блиснув ніж, другий ніж, посипались удари, батуючи тіло, задзвеніли сокири, з тріском розрубуючи суглоби та кістки. В найкоротший час янгола було розкладено на тридцятеро, і кожен член цієї зграї, вхопивши собі шмат, забирався подалі, гнаний хтивою жадобою, і пожирав його. За півгодини Жан-Батіст Гренуй до останньої кісточки зник з лику земного. Коли канібали, закінчивши трапезу, знову зібралися біля вогнища, ніхто не промовив жодного слова… Вбивство чи інший нікчемний злочин кожен з них, будь то чоловік чи жінка, вже учинив за своє життя. Але зжерти людину?.. Вони думали, що на таке страхіття не будуть спроможні ніколи й нізащо. Й дивувалися, як легко це їм далось, і що при всій незручності вони не відчували навіть натяку на нечисте сумління. Навпаки! В животі, правда, було трохи важкувато, зате зовсім легко на серці. В їхніх похмурих душах раптом заворушилося щось приємно-світле. А на обличчях з’явився дівочий, ніжний відблиск щастя. … Вони надзвичайно пишалися собою. Вони вперше зробили щось із любові” [Зюскінд].

Отже, здавалося б, усі літературні твори гіперрецептивного постмодернізму, та ще й з його орієнтацією на масового читача36, повинні добре сприйматися щонайширшим загалом. Але реально чимало постмодерністських художніх текстів навряд доступні багатьом його реципієнтам (читачам і/або користувачам комп’ютерів), а є колом читання передовсім нечисленних інтелектуалів, зокрема - професіоналів-літературознавців. Тобто і постмодернізм, що прийшов на зміну модернізмові, нічого не зміг вдіяти проти загальної тенденції “збільшення дистанції між культурами експертів і широкого загалу” (Ю.Хабермас), між елітарним і масовим читачем.

Щоправда, література постмодерну - поняття далеко не однорідне як у концептуальному, так і в естетичному сенсі. У ній, зокрема, помітні “прозорий” і “темний” стилі (як свого часу в провансальських трубадурів, прибічників “ясної” [trobar leu] і “замкненої” [trobar clus] манер творчості). Ось, наприклад, перелік жанрових різновидів творів М.Павича (який, на мою думку, тяжіє передовсім до “темного стилю”, “замкненої манери”, на відміну від тих самих Еко і Зюскінда): “Хозарський словник” - це роман-лексикон, “Остання любов у Цареграді” - роман-посібник для гадання на картах таро, “Внутрішня сторона вітру” - роман-клепсидра, “Пейзаж, намальований чаєм” - це роман-кросворд, збірка “Скляний равлик” - це оповідання з мережі інтернет…”. Нещодавно з’явився черговий твір письменника - “Зоряна мантія”, який теж отримав несподіване жанрове визначення - “роман-астрологічний довідник”. Тому закономірно виникло питання: “Пане Павичу, а ви самі не вважаєте, що придумуєте книги, занадто складні для звичайного читача…?” І хоча майстер слова за словом у кишеню не поліз: “Мої книги дуже популярні - їх уже прочитали близько п’яти мільйонів людей. Це відкидає думку про те, що книги Милорада Павича є занадто складними” (Л+,13), читаючи його твори, думаєш трохи інакше.

Гадаю, Павич дещо помиляється або лукавить: передовсім, навіть якщо ці підрахунки правильні, то чи порівнював він наклади своїх книг із тиражами нині модних детективів, “фéнтезі” або жіночих романів? Або з накладом самого лише “Імені троянди” - 10 млн. прим.? До того ж, існує поняття літературної моди, а талановитий сербський письменник у інтелектуальних колах багатьох країн світу зараз не просто модний, а культовий.

Інша річ, що читати Павича дійсно цікаво. Згоден, “гімнастика розуму” - один із різновидів інтелектуальної насолоди: чи то під час зіставлення “чоловічої” і “жіночої” версій “Хозарського словника”, чи то під час спостереження “переливання” думки автора й читача в “клепсидрі” роману “Внутрішня сторона вітру. Роман про Геро й Леандра”, що його потрібно читати з обох кінців (як конспект економного студента, який записує два предмета в один зошит з обох його кінців). Згоден також, що зараз деякі інтелектуали презирливо кривляться навіть при вживанні словосполучення “лінійне письмо”. Але мова йде саме про інтелектуалів (як мінімум - квазіінтелектуалів), а не про масового читача.

Тож вважаю, що “загальнодоступність” літератури постмодернізму - це один із її міфів, можливо, інтенція деяких письменників, але аж ніяк не її абсолютна реалізація. Крім того, інтернет літературі в естетичному сенсі поки що не конкурент, тож чутки про її смерть занадто перебільшені.

Гра з текстом і читачем

Наступна риса літератури постмодернізму - схильність до гри з текстом і читачем, яка має, як мінімум, два вже згадані джерела: іронізм (“несерйозність”) і прагнення повернути літературі масового читача, боротьбу за нього.

Чому несерйозність? Можливо, тому, що легкість запозичення провокує таку саму легкість віддавання (“легко прийшло - легко пішло”)? Або так: якщо автор перетворюється на скриптора, а твір - на палімсест, то чому б не підбити й читача пограти в схожі ігри, стати спільником письменника, віддавши і йому частину “текстотворчих” функцій (див. нижче про інтерактивну літературу)?

Чому боротьба за масового читача? Бо в цьому “шаленому, шаленому, шаленому світі” пересічну людину часто треба садити за книгу буквально силоміць. Формула одного з російських “андерграундових” поетів “…о них не сложено былин, зато остались анекдоты”, за усього постмодерністського іронізму, є вельми показовою щодо позначення зміни літературних смаків. Якщо письменник не враховуватиме (хай ницих і вульгарних, але реальних) смаків сучасної читацької публіки, її, прихильності, образно кажучи, “до анекдотів, а не до билин”, - він ризикує загинути як письменник. За висловом одного дослідника, якби хтось надумав писати “Улісса” зараз, він би здійснив своє “літературне харакірі” - його б просто ніхто не читав. Завдання дуже непросте: елітарна література, з одного боку, повинна дечого навчитися в літератури масової, з другого ж - не “загратися”, перетворившись на дешевий ерзац.

У письменника завжди є два шляхи: або орієнтуватися на читача “який він є” (і ризикувати популізмом), або формувати, виховувати свого читача (і ризикувати популярністю). Тому постмодерністи, часто прагнучи зробити “своїм” як елітарного, так і масового читача (бо ці читачі вже є), водночас “живуть надією - яку не надто приховують, - що саме їхнім книжкам призначено породити, і рясно, новий тип ідеального читача”, І, можливо, гра з текстом і читачем є спробою, тримаючи синицю в одній жмені, спробувати вільною рукою схопити журавля в небі.

Зокрема помічено, що постмодерністи у тлумаченні своїх творів охоче віддають ініціативу читачам. Гадаю, в цім зв’язку зовсім не випадково у романі М.Павича “Хозарський словник” з’явилася така думка: “…Не я змішую фарби, а твій погляд…, я лиш кладу їх на стіну одну за одною в природному порядку, а той, хто дивиться, сам змішує їх у своєму óці, наче кашу. Тут і є таємниця. Хто краще зварить кашу, той буде мати кращий малюнок, але нікому не зварити доброї каші з поганої гречки. Важливішою є, отже, віра споглядання, слухання й читання (тобто діяльність глядача, слухача й читача. , аніж віра малювання, співу чи писання… Я працюю з чимось таким, як словник фарб…, а споглядач сам складає з того словника речення й книги, тобто малюнки. Так міг би робити й ти, коли пишеш. Чому б комусь не скласти словника слів, які утворять одну книгу, й дозволити читачеві самому з’єднати ці слова в єдине ціле”.

Павич і сам охоче реалізує щойно продекларований принцип, про що свідчить як назва (“Хозарський словник”), так і жанр (роман-лексикон) його знакового для літератури постмодернізму твору. Напрочуд схожу думку висловив і У.Еко, давши визначення ідеального гіпертексту (улюблений термін постмодернізму) - “ідеальний гіпертекст - це такий гіпертекст, у якому можна комбінувати всі слова всіх категорій (подібно до побудови енциклопедії)”.

Слід також зауважити, що Павич, названий “першим письменником Третього тисячоліття”, дає для “читацької каші дуже гарну гречку”… Схильність видатного серба до постійної гри з читачем дослідники його творчості відзначають постійно: “…Павич, даючи читачеві… практично необмежену владу над своїм текстом, відмовляється від монопольного права автора на істину”]. Як же конкретно Павич “дозволяє читачеві самому з’єднати ці слова в єдине ціле”?

Інтерактивне читання постмодерністських творів

Один з різновидів залучення читача до співтворчості - запрошення його до трансформації або творення художнього тексту (особливо в електронно-інтернетному його варіанті): дописування фіналу, початку, фрагменту, розвиток ліній персонажів тощо. Це називається “інтерактивним читанням” (“інтерактивною літературою”). Звичайно, скажімо, Кальдерон або Пруст такої можливості своєму читачеві не давали, а отже це свіже слово в літературі.

Милорад Павич - людина високоосвічена, яка займається класичною літературою фахово, а отже гра з читачем - його свідомий вибір: “Усе своє життя я вивчав класичну літературу і дуже її люблю. Проте думаю, що класичний спосіб прочитання книг уже вичерпав себе, прийшов час змінити його - передовсім, коли йдеться про художню прозу. Я стараюся дати читачеві більшу свободу; він разом зі мною несе відповідальність за розвиток сюжету книги. Я намагаюсь надати читачеві можливість самому вирішувати, де починається і де завершується роман, яка зав’язка і розв’язка, якою буде доля головних героїв. Це можна назвати інтерактивною літературою - літературою, що рівняє читача з письменником. Нещодавно вийшла версія “Хозарського словника” на компакт-диску…, до послуг читача два з половиною мільйони способів прочитання роману. Кожна людина може вибрати свою фазу читання, створити власну мапу цієї книги”

Якщо раніше «кодування» відбувалося на основі зафіксованого (канонічного) тексту, який створював і правив виключно сам автор, часто не дозволяючи цього робити навіть редакторові, то зараз трансформація художнього твору “не-автором” часто не лише дозволена, а й заохочується. Так що блискучу метафору Ц.Тодорова можна продовжити: останнім часом на літературний пікнік читач, на запрошення автора, приносить із собою не лише сенс, а й слова, тобто власне текст. (Залишаю без розгляду питання про те, наскільки у такім разі потрібен сам автор, і хто, власне, цим автором є).

Не можна забувати й про третього учасника “літературного пікніка у складчину” - художній текст. Адже письменник часто й сам не уявляє, як може зрозуміти, витлумачити, інтерпретувати його твір читач. Еко навіть зізнався, що “ніщо так не тішить автора, як нові прочитання, про які він не думав і які виникають у читача”, адже “текст… породжує свої власні сенси”. На підтвердження він наводить конкретні факти “нових прочитань” свого відомого роману, коли читачі знаходили в тексті те, про що він сам навіть гадки не мав . Схожі думки висловив і Павич, порівнявши свої твори з дітьми, що виросли і вже “бігають швидше за нього самого”.

Правда, така “поведінка” художнього тексту - це теж не атрибут виключно постмодернізму. Так, мабуть, ніхто ніколи не дізнається, що Вергілій мав на увазі насправді, коли у відомій четвертій еклозі описав народження якогось хлопчика, “золотої дитини”, яке християнські богослови згодом витлумачили як пророцтво майбутнього народження Ісуса Христа, оголосивши самого Вергілія “християнином до Христа” (що й дозволило згодом Данте в “Божественній комедії” зробити геніального поганина своїм провідником по християнському “потойбіччю”). Якщо такі факти мали місце щодо художніх текстів (“Буколіки” - твір не клерикальний), то про тексти сакральні - й казати годі. Так, у часи улюбленого постмодерністами Середньовіччя можна було живцем згоріти на вогнищі інквізиції лише за… самостійне прочитання Біблії. Адже читати й тлумачити Святе Писання мав право лише спеціально підготовлений інтерпретатор - священик.

Але в добу розквіту семіотики (сучасної добі зародження і розквіту літератури постмодернізму, тобто десь з 1970-х рр.) роль художнього тексту як відносно автономної семантикокреативної структури зросла принципово. Не забуваймо також, що багаторівневе кодування літературних творів є програмовою настановою постмодерністів. До того ж, один із батьків літератури постмодернізму Умберто Еко - вчений-семіолог світового рівня, а його твори вважаються “перекладом семіотичних і культурологічних ідей… на мову художнього тексту. Це й дає підстави по-різному читати “Ім’я троянди” (а також інші твори Еко, й не лише його твори. )] і навіть сильніше: “роман Еко - поза сумнівом, витвір сьогоднішньої думки і не міг би бути створений навіть чверть століття тому”.

Відтак у сучасному літературному “пікнікові на трьох” художній текст є одним із головних учасників. Можливо, саме тому Еко й кинув на перший погляд парадоксальну репліку: “Авторові треба було б померти, закінчивши книгу. Щоб не ставати на шляху в тексту”.

А вичерпав чи не вичерпав себе “класичний спосіб прочитання книг” (М.Павич) - майбутнє покаже. Зникнуть книги чи ні - не знає ніхто. Та поки що не можна не відзначити винахідливості постмодерністів, які роблять усе від них залежне, щоб літературні твори читалися бодай якимось способом. Російський поет колись як у воду дивився: “…Книг не будет? Но будут читатели!”

Віртуальний історизм постмодернізму

Як справедливо зауважив один із провідних сучасних українських літературознавців,“багато постмодерністських романів виростає на історичній ниві. І водночас вони не історичні: античні міста, монастирі й замки - лише декорації спектаклів, що випали з часу. Можуть заперечити, що таке бувало й раніше: “Березневі іди” Торнтона Уайлдера, “Справи пана Юлія Цезаря” Бертольта Брехта, “Лже-Нерон” Ліона Фейхтвангера, - хіба усе це не найактуальніша сучасність, ряджена в тоги? Так, але “Ім’я троянди” Умберто Еко (1980), або “Райські пси” аргентинця Абеля Поссе (1983), або “Останній світ” австрійця Крістофа Рансмайра (1988) - це щось зовсім інше: не переодягнена задля висміювання оточуюча дійсність і не відроджена романтичним замилуванням старовина…”. Виникає запитання: а як же позначити оце - “це щось зовсім інше”?

Дійсно, постмодерністи полюбляють історичне тло, це видно неозброєним оком. Але чому? Чи не тому, що в культурній парадигмі постмодернізму “туга за історією, втілена в тім числі й у естетичному ставленні до неї, зміщує центр інтересів з теми “естетика і політика” на проблему “естетика і історія”?. Чи не тому, зрештою, що зараз увесь світ живе під знаком ідеї “кінця історії”, найкраще сформульованої американським японцем Френсісом Фукуямою? А, якщо нема Майбутнього (адже Історії - кінець), то чом не звернутися до Минулого? Така собі реалізація парадоксальної (але дійсної щодо постмодернізму) метафори Р.Швендтера: “Майбутнє - це пролонговане на безкінечність минуле”. Отож і беруть постмодерністи свої “улюблені епохи”: Умберто Еко - Середньовіччя (“Ім’я троянди”, “Маятник Фуко”); Милорад Павич - Середньовіччя, Бароко і, меншою мірою, Античність - “Хазарський словник”, “Остання любов у Константинополі”, “Внутрішня сторона вітру. Роман про Геро й Леандра”); Крістофер Рансмайр - Античність (“Останній світ”); Мілан Кундера - Середньовіччя (“Неквапливість”); Патрік Зюскінд - Просвітництво (“Запахи, або Історія одного вбивці”) і т.д.

Але ж історією цікавилися також представники інших літературних напрямів: по-своєму її осмислювали, скажімо, митці доби Ренесансу або Класицизму, зовсім по-іншому - романтики або реалісти. То в чому ж полягають особливості історизму творів літератури постмодернізму?

Не можна не погодитися з Д.Затонським, що історизм творів літератури постмодернізму зовсім не схожий на “романтичне замилування”, “кульор локаль” романтиків (чи у “вальтерскоттівському”, чи в “гюговському” варіанті). Це й не квазіісторизм героїчного епосу, де події минулого, свідомо і/або несвідомо, часто комбінувалися найнесподіванішим чином: то маркграфа Бретані Хруотланда раптом убивають маври-мусульмани, а не баски-християни, як це було насправді 778 року в Ронсельванській ущелині [“Пісня про Роланда”]; то гроза Європи Атілла раптом “перетворювався” на куртуазно-зманіженого бургундського короля Етцеля, в той час як насправді бургундське королівство було вщент зруйноване гунами під проводом того ж Атілли [“Пісня про нібелунгів”] .

Але ж у Хазарському каганаті дійсно відбувалася полеміка щодо прийняття віросповідання46, як, до речі, і в Київській Русі (князі якої час від часу збирилася “отмстить неразумным хазарам”), а отже вчений-медієвіст, професор декількох університетів, академік Милорад Павич у “Хазарському словникові” нічого не наплутав і точно відтворив історичні факти.

Та й “історичний момент, на тлі якого розгортається дія “Імені троянди”, визначений в романі точно. За словами Адсона, “за декілька місяців до подій, які будуть зображені, Людовік, уклавши з розбитим Фредеріком союз, вступив до Італії”. Людовік Баварський, проголошений імператором, вступив до Італії в 1327 році…”]. Відтак не помилився у викладі історичних фактів і, знову-таки, вчений-медієвіст, професор декількох університетів, академік Умберто Еко.

Хай Патрик Зюскінд не професор і не академік, але чоловік високоінтелектуальний і глибокоосвічений, тож абсолютно правильно відтворив дух доби Просвітництва (ХVІІІ ст.) у Франції: “…Все стало не так, все має бути інакше. У склянці води повинні плавати останнім часом якісь малюсінькі тваринки, яких раніше не бачили; сифіліс має стати цілком нормальною хворобою, а ніякою не Божою карою; Бог начебто створював світ вже не протягом семи днів, а мільйони років, якщо взагалі це був він; дикуни - такі самі люди, як і ми47; наших дітей ми виховуємо неправильно; і Земля вже не кругла, як досі, а приплюснута зверху та знизу, наче диня, нібито від того щось зміниться! В кожній галузі допитуються, свердлять, досліджують, винюхують, експериментують без упину. Вже не досить сказати, що є і як є, - треба все довести, найкраще зі свідками, та цифрами, та кумедними дослідами. Ці Дідро, та д’Аламбери, та Вольтери, та Руссо і як там всіх тих писак звати - навіть духовні пани теж там, і пани дворяни! - їм, справді, вдалося розповсюдити на все суспільство їхній власний підлий неспокій, постійне почуття невдоволення та ненаситності, коротше - безмежний хаос, що панує в їхніх головах!” [Зюскінд]. Отже, історизм постмодернізму - не квазіісторизм. Тоді, можливо, історизм реалізму?

Ні, тим більше - це не міметично-аналітичний історизм реалізму, адже все тут “обманки”, і навіть реальні дати й топоніми є симулакрами. Але щодо фактичної точності, то вона не просто витримана, а й часто підтверджена документально48 (якщо, звичайно, автор свідомо не хоче “трансформувати” історію). Залишається одне - схарактеризувати історичну фактуальну точність постмодернізму як гіперреалізм.

Постмодерністський історизм не є й суто декоративним (як було, наприклад, у “історичних” лицарських романах, скажімо, про Олександра Македонського або Клеопатру, увесь “історизм” яких часто полягав у вживанні цих популярних від часів античності імен). Яскравий приклад сучасного використання “декоративного історизму” - вельми популярний і касовий голлівудівський фільм “Гладіатор”.

Щоправда, і в постмодерністських творах є схожі моменти. Люди часто мислять певними штампами, стійкими асоціаціями на кшталт: Україна? - сало; Росія? - “птица-тройка” і бородані в шубах тощо. Чи не тому в цікавому творі М.Павича одного героя-росіянина звуть Максим Терентійович Суворов, бо як інакше серб міг назвати росіянина після славетного переходу графа Римнікського через Альпи і допомоги Росії Сербії під час сербсько-турецьких збройних конфліктів? До того ж з’являється цей Суворов “щонайросійськішим” чином: “…Отец взял Леандра посмотреть приезд русских. Леандр ожидал увидеть всадников с копьями, всунутыми в сапог, но вместо армии увидел сани, запряженные тройкой лошадей, из которых вышел один-единственный человек в огромной шубе”49. Хоча, можливо, це від уже згаданого іронізму. Але ні в кого, хто читав твори постмодерністів, компетентність їхніх авторів щодо знання реалій (і навіть деталей) епох, зображених у цих творах, не викличе жодного сумніву.

Крім декоративної, історизм постмодерністських творів виконує сюжето- й концептотворчу функції. Скажімо, думка сліпого бібліотекаря Хорхе (“Ім’я троянди”) про те, що до знань можна допускати не всіх, відчутно поглиблюється, коли її розглянути у брехтівському ключі: хто сотворив ядерний апокаліпсис Хіросіми або клонує людину, хіба не ті, кого свого часу допустили до бібліотечних лабіринтів-ризом? Або імпліцитна інформація про дуже сумну долю домінуючої нації, хозар, у їхньому ж рідному нині зниклому Хозарському каганаті (Павич серб, а серби у нині зниклій Югославії теж були етнічною більшістю). Яка жовчна іронія: колишня хазарська принцеса Атех має ізраїльський паспорт (стала єврейкою?) і працює офіціанткою у Царгороді, який уже давно (і Павич про це знає, як ніхто) не православний Царград, і навіть не грецький Константинополь, а - турецький мусульманський Стамбул. Ця іронія суголосна гіркому одкровенню письменника: “Я - найвідоміший автор найненависнішого у світі народу”

Отже, функцією “декорації спектаклів, що випали з часу”, історизм творів постмодерністської літератури аж ніяк не обмежується. Повторюю, це не “декоративний історизм”, хоча самі “декорації” розкішні і до того ж дозволяють авторові миттєво сховатися за куліси і схопити будь-яку маску: “стати” чи середньовічним монахом [У.Еко. “Ім’я троянди” (1980)], чи хозарським каганом [М.Павич. “Хозарський словник” (1984)], чи паризьким парфумером [П.Зюскінд. “Запахи, або Історія одного вбивці” (1985], чи античним Язоном, що припливає у фатальні для Овідія Томи на списаному військовому фрегатові зі симулакровою назвою “Арго” [К.Рансмайр. “Останній світ” (1988)] і т.д. Тут є ще одна суттєва для літератури постмодернізму функція: історизм сприяє вже згаданій грі з текстом і читачем, дозволяє робити стилізації, “передбачувати” минуле тощо.

Тоді як же визначити такий тип історизму? Це - емблематичний для літератури постмодернізму віртуальний історизм. Ще раз перелічу його характерні риси: гіперреалізм, майже наукова фактуальна точність; сюжето- і концептотворчий характер; імітація, гра симулакрів, чужих цитат тощо (див. про інтертекстуальність), і це попри згаданий гіперреалізм; сприяння постмодерністській грі з читачем і текстом.

Постмодерністи створюють “палімсестну історію” (К.Брук-Роуз), віртуальну реальність, а для цього потрібно бути віртуозами.

Теоретичні засади постмодернізму

У цім зв’язку зовсім невипадковим уявляється те, що однією з ґрунтовних підвалин теорії і практики постмодернізму є досить популярне на Заході вчення французького філософа Жака Дерріди про т.зв. “деконструкцію”, одним з найхарактерніших прийомів якої є руйнація усталених опозицій (“або-або” - це опозиція, “і-і” - її руйнація): “чоловік-жінка”, “мова-мовлення” тощо. Проілюструю “методику” деконструкції лише одним прикладом: якщо ми зазвичай кажемо “всі люди - брати”, то деконстуктивіст переверне цей вислів (опозицію “брат-сестра”, де ліва складова європейцем підсвідомо сприймається як домінанта, а права - як підлеглий компонент), замінивши його на парадоксальний - “всі люди - сестри”.

Звичайно, не всі фахівці на Заході поділяють погляди деконструктивістів. Так, професор Дж.Р.Серль у своїй нищівній рецензії на роботу одного з послідовників Дерріди, цікавого літературознавця Джонатана Куллера, пише: “…Згідно з Куллером, “ефект деконструкційного аналізу…- це знання і відчуття засвоєння”. Але це твердження натикається на перепону: воно вимагає наявності якогось способу розрізнити справжнє знання від підробки і обґрунтоване відчуття засвоєння від простого ентузіазму, породженого претензійним слововиверженням. Усі приклади, наведені Куллером і Дерріда, як мінімум, не надто переконливі: “присутність є певним типом відсутності” … ,“істина є різновидом вигадки” ,“психічне здоров’я є своєрідним неврозом” ,а “мужчина є різновидом жінки” …Такий список викликає почуття не стільки засвоєння, скільки одноманітності… Анатомам, поза сумнівом, цікаво буде дізнатися, що “те, що ми сприймаємо як найвнутрішніші місця і порожнини тіла - піхва, шлунок, кишечник, - все це насправді кишені зовнішнього, вивернуті всередину” .У деконструктивістської філософії є (ще глибші) джерела привабливості. Мабуть, декому, хто професійно займається белетристичними текстами, до вподоби, коли їм кажуть, що насправді усі тексти є белетристичними, а твердження про те, що белетристика докорінно відрізняється від науки і філософії, можна деконструювати як логоцентристський забобон; і мабуть вони відчувають приємне збудження, почувши, що те, що ми називаємо “дійсністю”, - це ще один текст. Крім того, життя таких людей відчутно полегшується, … бо їм тепер не потрібно ні враховувати авторського задуму, ні перейматися дистинкцією між метафоричним і буквальним у тексті, або дистинкцією між текстами і світом, адже все на світі є лише грою знаків. Вершиною цього “відчуття засвоєння”, що його дає деконструкція, і… його reductio ad absurdum є твердження Джеффрі Хартмана, буцімто головна творча роль перейшла зараз від письменника-митця до критика-літературознавця”.

Увага: остання фраза вельми показова. Якщо дійсно так, якщо “Автор помер”, і головним у діалозі “літературний твір - читач” стає не творець, а інтерпретатор тексту (критик, літературознавець), то, значить, геть усілякі комплекси щодо пріоритету Творчості, Оригінальності etc., які легко можна замінити Компіляцією, монтажем запозичених із текстів-донорів цитат, думок тощо. Одним словом, “Скриптор іде на зміну Авторові”, Флобера відтісняють Бувари і Пекюше, оригінальний твір поступається палімсéстові, центóну, пастíшеві, колáжеві, і це не аномалія, а норма. (Дуже б не хотілося, щоб суміжні в словниках терміни “колáж” і “колáпс” зблизилися також у дискурсі сучасної культури).

Крім того, популярні останнім часом думки й вислови про те, що “все вже сказане”, “нічого нового не вигадаєш” тощо (а їхніми авторами є аж ніяк не дилетанти або безталанні люди, а визнані метри - Р.Барт, С.Аверінцев та ін.) зокрема свідчать про глибоку кризу сучасної культури. Можливо, ми живемо зараз у часи, які пізніше отримають назву “темної доби” літератури і культури, щось на кшталт відомого періоду із доби раннього Середньовіччя. Адже добре відомо, що література - це не прогрес, а процес.

Але ось що втішає: так само на те, що “все вже сказано еллінами, і після них нічого нового не вигадаєш”, а римському комедіографові тільки й залишається, що брати початок твору в Арістофана, а кінець - у Менандра, скаржилися римляни Плавт і Теренцій у ІІІ-ІІ ст. до н.е. Але, дякувати Богові, після них у літературі кілька нових слів таки з’явилося. Хотілося б вірити, що ситуація повториться, і культура знову буде на злеті.

А поки що“постмодерністський індивід відкритий для до всього, але сприймає все як знакову поверхню, навіть не прагнучи проникнути у глибину речей, у значення знаків. Постмодернізм - культура легких та швидких дотиків, на відміну від модернізму, де діяла фігура буріння, проникнення в середину, ламання поверхні… Усе сприймається як цитата, як умовність, за якою не можна відшукати жодних витоків, начал, походження”, а постмодерністи замість справжньої новизни часто пропонують зняття розмежування “старе-нове”/“моє-чуже” у літературі, що й стимулює згадану вже гіперрецептивність їхніх творів (перемогу Скрипотора над Автором?). Сподіваюся, Барт не перебере на себе фатальної ролі Касандри, і його похмурий прогноз про “смерть Автора” залишиться лише гостро відточеною стилістичною фігурою.

Рost scriptum…

Якось Вольтер справедливо зауважив, що “немає жанрів поганих або гарних, а є твори нудні або цікаві”. Повною мірою цю формулу можна застосувати до літератури постмодернізму. Її найкращі твори просто цікаво читати. І слава Богу: значить, ще не вмерла Література.

А як сприйматиметься на межі, скажімо, ХХІ-ХХІІ або ХХІІ-ХХІІІ століть постмодерністський літературний центон: як “mauvais ton” чи як “bon ton”, як мистецький “секонд хенд” чи як нове слово в світовому літературному процесі, - зараз не вгадає ніхто. Та й не треба, адже Його Величність Час - не помиляється, і з Хаосу таки виникає Космос.

Творчість Мілорда Павича

Із висловлювань Павича:

· Я гадаю, що культура певного народу важливіша, ніж держава. Все, що я робив, я робив з огляду на це. Моя батьківщина – сербська література. Візантійська культура, до якої належить сербська література, охоплює певний простір, в якому я розвивався і в якому хотів розвиватися. В такому просторі я себе добре відчував, я відчував себе вдома. Йдеться про так звану Східну Римську імперію, як іменують цю східну половину європейської цивілізації.

· Книги – як діти. Одного дня вони достигають і падають у світ, і ви більше нічого не можете для них зробити. Будь-хто може заподіяти їм щось добре чи погане. І вам тяжко буде оборонити їх від того поганого, як і знати про все те добре, що з ними стається.

· Хоч я й робив усі свої переклади з цікавістю і задоволенням, все ж це забрало в мене не один рік молодості й чимало енергії. Людина – це закрита посудина, і те, що з неї виллється, назад уже не увійде. Тому я не раджу письменникам перекладати. Це – втрата крові.

· …головним нашим критерієм в процесі вибору текстів для читання, текстів нашої любові, взагалі не є питання літературних жанрів чи форм. Проблема значно глибша і складніша… Важливо, насправді, тільки те, потрібен вам цей текст, чи ні. Ви увійдете в нього і побачите, чи вирішує він ваші проблеми, тобто чи тамує ваш інтелектуальний авітаміноз…

· …література – це складова частина одного більшого феномену, це частина краси у світі.

· ...майбутнє має одну велику перевагу – воно ніколи не буває таким, яким ви собі його уявляєте.

· …письменник не повинен бути пророком. Я не люблю пророків. Найбільше зла завжди бувало від різних пророків, які вели людство до так званого кращого майбутнього. [5, 62-79].

Мілора́д Па́вич (серб. Милорад Павић; *15 жовтня 1929, Белград — 30 листопада 2009,Белград) — сербський поет, прозаїк, літературознавець, перекладач, фахівець з історії сербської літератури XVII—XIX ст.ст., сербського бароко та поезії символізму. Один з найбільш читабельних письменників екс-Югославії ХХ століття, його твори перекладено 30 мовами.

Письменника вважають одним з найяскравіших представників постмодернізму і магічного реалізму XX століття. Його найбільш відомий роман «Хозарський словник», який Павич видав 1984 року, приніс авторові всесвітню славу. Серед інших його творів — «Пейзаж, намальований чаєм», «Ящик для письмового приладдя», «Зоряна мантія» та інші. Свою останню книгу, «Мушка», письменник видав в 2009 році.

М. Павич викладав у багатьох європейських університетах (в Парижі, Відні, Фрайбурзі,Реґензбурзі, Белграді), переклав сербською Байрона і Пушкіна, був номінований наНобелівську премію в галузі літератури у 2004 році.

Перший голова Товариства сербсько-української дружби.

Милорад Павич 2007

Милорад Павич народився 15 жовтня 1929 року в Белграді. Його батько був скульптором і походив з інтелігентної сім'ї, мати викладала філософію і була знавцем сербського фольклору. Писати Павич почав з раннього віку і завжди вважав літературу своїм родовим покликанням — серед його родичів і предків по лінії батька були письменники, і Павич у своїх інтерв'ю віддавав їм належне.

Дитинство Павича прийшлося на німецьку окупацію. Переживши два бомбардування Белграда, при яких загинули 25 тисяч чоловік, письменник одного разу мало не загинув від рук німецьких солдат: його зупинив патруль, але крім учнівського квитка ніяких документів у 15-річного Павича не було. Лише завдяки зусиллям батька, який трохи знав німецьку і зумів порозумітися з солдатами, Павича не розстріляли. Згодом, у 1999-му, письменнику довелося пережити третього в його житті бомбардування — ці враження знайшли відображення в його романі «Зоряна мантія».

У 1953 році Павич закінчив філософський факультет Белградського університету, а потім отримав докторський ступінь у Загребському університеті. Попри те, що Павич не залишав письменництва, за видом діяльності він залишався вченим, літературознавцем, журналістом, перекладачем і викладачем — ким завгодно, але не письменником. Так було до 1973 року, коли в Югославії була опублікована його перша книга — збірка оповідань «Залізна завіса». Втім, навіть після цього Павич, як він скаже пізніше, був «найбільш нечитабельним письменником своєї країни».

Милорад Павич із люлькою

У світову літературу Павич увійшов завдяки роману «Хозарський словник», що вийшов в 1984році. Цей роман, перший для письменника, став європейським відображенням магічного реалізму, гіпертекстовою фантазією на тему Борхеса. Влаштований так, щоб кожен мав читати його по-своєму, роман без початку і кінця вийшов ідеальним втіленням того, що передбачив Борхес у своєму «Саді, де розбігаються стежки». Критики, не чекали появи настільки сильного автора в тому місці, де, здавалося, не існувало літературної традиції, захоплено прийняли роман, назвавши його першим зразком нелінійної прози, а самого Павича — першим письменником XXI століття.

Книги, опубліковані після «Хозарського словника», не мали такого успіху, але й письменником одного роману Павич не став. Постмодерні експерименти успішно продовжилися в романі-клепсидри («Повість про Геро і Леандро»), романі-кросворді («Пейзаж, намальований чаєм») та романі-ворожінні на картах Таро («Остання любов у Константинополі»). Зрештою Павич завернув свій творчий досвід в ультимативну літературну форму — «Унікальний роман», детектив з сотнею кінцівок, що пропонує читачеві максимальну участь у вигляді порожніх сторінок, на яких кожен може дописати свій фінал.

Сербський класик, за його власним визнанням боявся набриднути читачеві, зумів підкорити читача, зробивши його співавтором своїх творів. Експерименти з інтерактивністю, персонажі і місця, що час від часу міняють агрегатний стан, де розходяться сюжетні лінії — у своїх творах Павич змішував сон з дійсністю, не намагався робити між ними відмінностей і в цьому залишився неперевершений.

Був одружений з Ясміною Михайлович, письменницею й літературним критиком.

Помер у віці 80 років від інфаркту міокарда.

§ Залізна завіса (Гвоздена завеса) 1973

§ Хозарський словник (Хазарски речник) 1984

§ Пейзаж, намальований чаєм (Предео сликан чајем) 1988

§ Внутрішня сторона вітру (Унутрашња страна ветра) 1991

§ Вивернута рукавиця (Изврнута рукавица) 1993

§ Остання любов у Царгороді (Последња љубав у Цариграду) 1994

§ (Кутија за писање) 1999

§ Зоряна мантія (Звездани плашт) 2000

§ Сім смертних гріхів (Седам смртних грехова) 2002

§ Унікат (Уникат) 2004

§ (Свадба у купатилу) 2007

§ Інше тіло

Патрик Зюскінд (* 26 березня 1949, Амбах, Баварія, ФРН) — німецький письменник ікіносценарист.

Виріс в невеликому баварському містечку Гольцгаузен. Кар'єра його розпочалася з роботи журналіста, одночасно він вивчав середньовічну та новітню історію вМюнхенському університеті. Пізніше вчився в Екс-ан-Провансі (Франція), щоб покращити свої знання французької. В подальшому вивчав англійську, іспанську, латинську, грецьку також політологію, мистецтво та теологію. Його батько Вільгельм Емануель Зюскінд – письменник, перекладач, журналіст, мати – вчителька фізкультури, старший брат Мартін Е. Зюскінд працює також журналістом.Зюскінд мав не тільки природний нахил до літературної творчості, але й генетичну схильність: його батько був знайомий з родиною Томаса Манна, писав літературні тексти й працював у різних газетах, останньою була «Sueddeutsche Zeitung». Крім того, батько Патріка Зюскінда вів добропорядний спосіб життя і був відомий своєю гостинністю та своїми «чайними вечорами», на яких малий Патрік, розважаючи гостей, мав демонструвати своє вміння грати на піаніно. Взагалі, музична освіта відіграла, очевидно, неабияку роль у розвитку хлопчика, але залишила й травмуючі спогади. Не лише твір-монолог «Контрабас», а й автобіографічна «Історія пана Зоммера» є прикладом подібного щемкого досвіду в його житті. Якщо П. Зюскінд у своїх творах знову й знову повертається до теми мистецтва, становлення генія і його катастрофи, то виникає припущення, що так само як його ранній досвід невдач у мистецтві, так і протест проти батька знайшли своє відбиття в його книгах. Коли Зюскінд в «Історії пана Зоммера» через свого головного героя вимовляє знамените «Та облиште ж ви мене, нарешті, у спокої!», стає ясно, що це говориться так само палко й самим автором. Зюскінд охарактеризував своє письменство як відмову від «нещадного примусу до глибини», чого вимагала літературна критика. Зюскінд майже не дає інтерв’ю, не виступає на публіці і відхилив декілька нагород, які йому були присуджені за досягнення в області літератури. Він навіть не з’явився на світову презентацію екранізації його роману «Запахи» 7 вересня 2006 в Мюнхені. До того ж, майже немає зображень з Зюскіндом (офіційно в цілому світі є тільки три фотографії Зюскінда). Патрик Зюскінд проживає зі своєю супутницею життя Тетяною Граф і спільним сином Якобом переважно в Мюнхені.

Успіх прийшов після виходу його першого твору «Контрабас». Найвідоміший твір Зюскінда «Запахи» (1985) перекладено 46 мовами, в тому числі і на латину, і продано близько 15 мільйонів екземплярів. Часто Зюскінд описує (анти)героїв, які шукають своє місце в цьому світі та в стосунках з іншими людьми. Оскільки Зюскінд сповідує відлюдницький спосіб життя, можна припустити, що він прагне виразити свої власні почуття, наглядний приклад цьому твір «Історія пана Зоммера».

Зюскінд роман "Запахи"

Уже перші рядки роману переносять читача в задушливу атмосферу найсмердючішого міста Франції XVIII століття. У спекотливий липневий день 1738 року досить ще молода жінка стояла з ножем у руках біля стола з рибою, розчиняла її, а сморід від тієї риби заглушав біль у животі й попереці: у неї почалися пологи. Це було вже п'яте її дитя. Перші чотири теж народилися тут, і вона викидала ці шматочки м'яса разом з риб'ячими тельбухами. На цей раз через спеку й сморід вона знепритомніла, і люди знайшли під роєм мух, між тельбухами та риб'ячими головами новонароджене дитя. Матір за вбивство дітей відправили на ешафот, а малого Гренуя віддали спочатку годувальницям, а потім в установу душевновбогої жінки мадам Гайяр.

Хлопчик виявися на диво витривалим. Народжений серед покидьків, він міг днями їсти тільки суп на воді, гнилі овочі й зіпсоване м'ясо. Гренуй хворів на всі відомі й невідомі хвороби, падав у криницю з шестиметрової висоти, обпік груди кип'ятком, але вижив. Він був живучий, як бактерія, і витривалий, як кліщ, що сидить на дереві й перетравлює краплинку крові, здобуту кілька років тому. Для тіла він мав мінімум одежі і їжі, а для душі йому не треба було нічого. Він не знав любові, ласки, тепла і спокійно обходився без них. У першу хвилину свого життя він несамовитим криком послав матір на ешафот і заявив усьому світові про свою волю до життя, хай і без співчуття чи любові.

Гренуй ріс малим, непомітним кліщем, що сидить на дереві роками і чекає, коли якийсь неймовірний випадок приведе під те дерево тварину чи людину, і тоді він упаде просто вниз і вгризеться в чуже м'ясо.

У закладі мадам Гайяр було багато дітей, і всі вони відчули, що Гренуй якийсь особливий. Малеча боялась підходити до коробки, де спав хлопчик, а доросліші навіть намагалися вбити його, та це їм не вдалося. Діти підсвідомо боялися Гренуя. Він не мав властивого кожній людині запаху. Але в нього був дар Божий: він відрізняв тисячі запахів. Гренуй легко відрізняв предмети, які мали запах, і плутався в абстрактних поняттях, адже честь, совість, радість, право, Бог, вдячність, відповідальність зовсім не мали запахів.

Коли хлопець підріс, то помітив, як деякі запахи діють на людей, але не надав цьому значення. І ось одного разу, коли йому було 15 років, хлопець пішов прогулятися. Париж готувався до святкового феєрверка, сотні людей вийшли на вулиці, але ні суміш запахів сірки, олії та селітри, ні огидні випари людської юрби не змогли перебити єдиний витончений і ніжний запах молодого тіла, який Гренуй відчув за півмилі від дівчинки. Він зрозумів, що не зможе далі жити, якщо не заволодіє цим запахом, втратить його. Півмилі він ішов на цей запах, вдихав його, стоячи біля тринадцятилітньої дівчинки майже впритул.

Гренуй не міг дозволити дівчинці піти і забрати з собою цей запах. Він задушив її, розірвав плаття і ще деякий час насолоджувався ароматом молодого тіла.

Ніколи ще він не був таким щасливим, як того вечора. Докори совісті не тривожили його. Він забув, який вигляд мала та дівчинка, адже тепер мав найцінніше, що в неї було, — формулу її запаху.

Минуло багато років, знову Гренуй відчув запахи молодих дівчат.

У маленькому містечку Грасі почали знаходити забитих молодих дівчат. Убивця не залишав жодних слідів, і місто в тривозі чекало нових смертей.

Коли Гренуя заарештували, він не опирався і зізнався в усіх скоєних злочинах. Його катували, але цей потворний малий чоловічок, здавалося, не відчував болю й тільки торочив, що дівчата були йому потрібні. Убивцю засудили до страти.

Ідучи на страту, Гренуй облив себе парфумами, які викликали в людей почуття любові. Тисячі городян, які прийшли подивитися на смерть убивці, своїми криками, поведінкою висловлювали любов до горбатого, кульгавого, бридкого страховиська. Але Гренуй не отримав від цього захвату жодного задоволення, бо ненавидів людей. Він зрозумів, що той, хто жив ненавистю, не може отримати щастя від любові.

Кінець Гренуя був страшний. Поки ще не вивітрився запах любові, він покинув містечко і попрямував у Париж. Там убивця опинився серед канібалів, які, відчувши запах, розтерзали Гренуя на шматки і з'їли, відчуваючи задоволення від того, що вперше в житті вони щось зробили із любові.

Бог наділив Гренуя великим талантом, але він не зумів скористатися цим дарунком, не зумів принести в цей світ хоч краплину радості і справжньої любові.

Дослідження образа головного героя в романі П. Зюскінда «Запахи. або історія одного вбивці»

Образ Гренуя контрастує з образом Квазімодо з роману В. Гюго «Собор Паризької Богоматері». Мабуть, кожен з нас, пізнаючи життя, нерідко замислювався про те, що людина, фізично довершена, навіть прекрасна, далеко не завжди має красиву та щиру душу. У народі здавна кажуть: «З лиця води не пити», бо все ж таки найголовніше в людині її душевні якості. Про це розповідає роман відомого французького письменника Віктора Гюго «Собор Паризької Богоматері». Один із головних його героїв, дзвонар Собору Квазімодо, є втіленням людської потворності. Не випадково під час виборів «папи блазнів» юрба віддала перевагу над усіма претендентами саме йому. Однак цей герой викликає у нас найтепліші почуття. Хоча зовні він потворний, але його душа сповнена благородства, щирості та справедливості. Саме це треба перш за все цінувати в людях.

І Гренуй, і Цахес, і Чіполли становлять повну протилежність у духовному плані дзвонареві собору Паризької Богоматері. Не можна не помітити ще одну типологічну подібність, до якої підводять нас асоціації, що виникають під час аналізу роману П. Зюскінда - парфумер Бальдіні і маестро Сальєрі із трагедії «Моцарт і Сальєрі» 0. С. Пушкіна. Сальєрі, якого спопеляли заздрощі до свого талановитого суперника, вважає за потрібне позбутися його, заподіявши смерть. Парфумер Бальдіні, усвідомлюючи великий талант Гренуя у парфумерній справі, побоюється його і теж вирішує позбутися, відмовившись від його послуг.

Тепер доречно звернутися і до назви роману - «Запахи. Історія одного вбивці». За висловом відомого письменника У. Еко, назва художнього твору повинна дезорієнтувати читача, щоб він не міг віддати перевагу якійсь одній версії. «Ніщо так не радує автора, як нові прочитання, що виникають у читача, про які автор і не думав… Текст у кожного викликає власне сприйняття».8 У назві твору, на думку філософів - постмодерністів, має жити відлуння інтертекстуаль-ності, і «культура, що сформувала текст, обов’язково нагадає про себе».

На нашу думку, запах у романі виконує символічну роль, відбиваючи духовність людини. Гренуй народився серед базарного смороду - це свідчить про низькі моральні якості, темні думки, що були властивими його матері, дитиновбивці. Дівчата, яких убивав Гренуй, мали свіжий та приємний запах - свідчення того, що їм були притаманні чисті думки, високі духовні поривання. Саме цього був позбавлений герой роману. У лавці парфумера Бальдіні панували приємні аромати, купуючи які, люди намагалися відчути себе кращими. Дію ароматів можна порівняти з впливом культурних цінностей на людину.

Патрік Зюскінд намагається підвести своїх читачів до висновку, що в будь-які часи повагу викликає тільки та людина, яка розуміє, заради чого вона живе, знає, в чому сенс людського буття. І Ернст Гофман, і Адальберт Шаміссо, і Томас Манн, і Всеволод Гаршин, і Альберт Камю, і Віктор Гюго, і багато інших письменників наголошують на високому сенсі людського буття, стверджують, що людина мусить бути гідною своєї щасливої долі, постійно збагачуватися духовно. Тільки духовне збагачення робить людину людиною, а не знеособленою істотою.

Отже, визначені типологічні подібності, що існують між художніми творами митців, які жили в різні часи і належали до різних культур, свідчать про важливість проблем, що їх порушує автор роману «Запахи»: роль і місце літератури у розвитку суспільства, призначення митця, сенс людського буття, проблема знедуховлення людства.

Визначення жанрової специфіки роману. Для цього доречно пригадати, які риси притаманні для історичного, пригодницького, детективного роману. У процесі спільного дослідження учитель і учні наблизяться до усвідомлення того, що твір Зюскінда не можна назвати ані історичним, ані суто пригодницьким, ані суто детективним. Отже, роман, що ми аналізували, хоч і має деякі риси пригодницького, проте більше тяжіє до жанру пародії, а пародійність є однією з особливостей літератури постмодернізму. Сучасне суспільство неоднорідне у своїх духовних, інтелектуальних потребах, тому попит на паралітературні твори є досить високим. Це свідчить про те, що людство, незважаючи на стрімкий технічний прогрес, стає байдужим до високого мистецтва та поступово втрачає морально-етичні ідеали. На цьому наголошують теоретики постмодернізму, про це говорить у підтексті свого роману і Патрік Зюскінд. Тому, образ Гренуя можна вважати пародіюванням на виробника масової літератури або на її знеособленого споживача.

Вище зазначені типологічні подібності не є випадковими, і про це свідчать відомості з біографії Патріка Зюскінда. Свого часу він зіткнувся з працівниками німецького та французького телебачення, які брали для постановки здебільшого примітивні твори паралітератури, відкидаючи все те, що спонукало до роздумів про життя, про моральні проблеми (сценарії Патріка Зюскінда неодноразово відхилялися редакторами телестудії).

Перші сторінки притягують, інтригують: народжується дитина десь у багнюці, вона нікому не потрібна. Жаль маленького хлопчика Гренуя, який не мав власної родини, який не мав друзів. Він був один у всьому світі. Хотілося "кулаки за нього тримати", думалося, що вистоїть, зуміє, розкриє свій талант. І він розкрив - розкрив свій талан аж до вбивства.

Гренуй ішов на запах, який його притягував, який не давав йому збитися із шляху, він знайшов юну, ніжну, чарівну дівчину, аромат якої відчув за десятки кілометрів. Він її знайшов!

Чого можна було чекати від героя книги, який через усе місто відчуває ніжний запах дівчини, що десь пере білизну і яку він "ось-ось знайде"? Чекалось ніжного і сильного кохання. А виявилось - він ішов на вбивство. Для мене це був удар! Я так йому співчувала, так бажала йому добра, а він - убивця!

Так-так, у книги є підзаголовок - "Історія одного убивства", але ж не такого убивства! Можливо, це мало б статися, але далі і не так... І враз втратили свою привабливість сторінки книги, а дивлячись на чарівну дівчину з обкладинки, я не розуміла - як її можна було вбити.

Тренуй, як губка, збирав, колекціонував запахи. Людина для нього - ніщо, запах - усе. "Маленький бридкий кліщ..., який зумисне стає маленьким і непомітним, щоб ніхто його не побачив і не розтоптав. Самотній кліщ, зосереджений у собі, сидить на дереві, сліпий, глухий і німий, і тільки принюхується..."

Якби ж то "тільки принюхується", а то ж набагато гірше - він убивав людей, убивав красу, аби витягти з неї запах.

У цього нелюда, виявляється, немає власного запаху, і він роками намагається вловити аромат людини і створити парфум, який би заповнив порожнечу навколо нього, привернув би до нього людей.

Звичайно, він дока у своїй справі, вміє, як ніхто, змішувати аромати, створювати шедеври-аромати.

Але за свої вбивства він має бути покараний. І правосуддя над ним вершиться. Усе місто зібралося, щоб подивитися, як будуть страчувати це маленьке, бридке чудовисько, яке викинуло в обійми смерті декількох найкращих дівчат міста.

І. це чудовисько з'явилося на площі, і люди відчули радість, але не від того, що зло буде покаране. Гренуй і тут виявився мудрішим. Він винайшов парфуми, які однією краплиною могли змінити все навколо. Страта найогиднішого злочинця перетворилася на найбільшу вакханалію. Горбатий, кульгавий, той, що вийшов із покидьків, спромігся зробити себе улюбленцем натовпу. Люди не могли приховати любові до нього, його обожнювали, шанували. Це була мить тріумфу Гренуя: "Те, чого завжди так бажав, а саме, щоб інші люди його любили, було йому в момент його успіху нестерпним, бо він сам їх не любив, він їх ненавидів. І раптом Гренуй зрозумів, що ніколи не знаходив задоволення в любові, а завжди тільки в ненависті..."

Гренуй - янгол для людського натовпу - стає втіленням краси, цей ідол зробив так, щоб йому поклонялися.

Я не люблю читати про вбивства, не люблю дивитися американські бойовики, де повно крові і насильства, але я отримала задоволення, коли канібали розірвали свого маленького божка на шматочки - "вони позривали з нього одяг, повидирали волосся... за півгодини Жан-Батіст Гренуй до останньої кісточки зник з лику земного". За що ж покараний Гренуй? Думаю, що за зневагу, презирство до людей, за те, що так і не навчився любити і не хотів цьому вчитися. Бути вищим і зверхнім, холодним і мстивим, бути надлюдиною хотілось Гренуєві, а такі речі мають бути покарані.

Творчість Річарда Баха

Річард Дейвіс Бах (англ. Richard Bach; народився 23 червня 1936) — американський письменник, відомий як автор таких бестселерів як «Чайка на ім'я Джонатан Лівінгстон»,«Ілюзії: Подорожі вимушеного месії» та ін. З 17 років захоплюється літанням у якості хобі. Творчість Річарда Баха пов'язана з польотами на літаках та літанням у метафоричному контексті.

Річард Дейвіс Бах народився 23 червня 1936 року в Оук Парку, штат Іллінойс. Син Роланда Баха, колишнього капелана армії США, та Руфі (Шоу) Бах. По лінії матері Річард Бах є прямим нащадком великого німецького композитора Йогана Севастіана Баха. З 1955 року Річард Бах поступив в Університет штату Каліфорнія в Лонг-Біч (Long Beach State College), де навчався протягом чотирьох наступних років і брав уроки літання. Приблизно в цей час познайомився з своєю першою дружиною Бетті, яка народила йому шестеро дітей. Однак це не зупинило його, коли у 1973 році він вирішив розлучитися, втративши віру в шлюб як такий.

Син від першого шлюбу Джонатан, написав книгу «Понад хмарами» про стосунки з батьком, якого він ніколи не знав.

Істиною пристрастю Річарда завжди були літаки: армійську службу він проходив в резерві військово-морського флоту. У 1956-59 рр. працював пілотом у Військово-Повітряних Силах США. У 1960-х він очолював Асоціацію старовинних літаків (Antique Airplane Association), а також працював пілотом-каскадером, авіаінструктором, гастролером (barnstormer) на Середньому Заході, де він продавав прогулянкові польоти на біплані по три долари з людини. У цей час Річард Бах також працював незалежним письменником, продаючи свої статті таким журналам як «Флаінг» (де він також працював редактором по сумісництву), «Соурінг», «Еір Фектс» та ін. Більшість книг Річарда Баха певним чином пов'язані з польотом, починаючи з ранніх оповідань? в яких йде мова про літаки, зокрема його перша книга «Чужий на Землі» (1963), закінчуючи пізнішими творами, в яких письменник використовує політ як філософську метафору.

Всесвітньо відомим Річард Бах став після публікації філософської притчі «Чайка на ім'я Джонатан Лівінгстон» у 1970 році. На зйомках фільму «Livingston Seagull» (1973) Бах познайомився з своєю майбутньою дружиною, акторкою і в 1981 році вони одружились. З того часу Леслі була постійним співавтором свого чоловіка, а також стала героїнею книг «Міст через вічність», «Єдина» та «Втеча від безпеки». У 1997 році Річард Бах і Леслі Перріш розлучилися. В квітні 1999 року Річард Бах одружився втретє з Сабріною Нельсон-Алексопулос.

Оригінальність авторської манери Річарда Баха на прикладі твору «Чайка Джонатан Лівінгстон»

Перед тим, як приступити до аналізу твору, необхідно сказати кілька слів про автора і книгу в цілому.

Ім'я цієї людини не знайти ні в одному більш-менш сучасному підручнику з історії американської літератури.Зрозуміло, російською підручнику. На Заході його ім'я давно і міцно асоціюється з кращими зразками прози нової доби. Він разюче не схожий ні на кого з американських прозаїків, крім Рея Бредбері, мабуть. Але Бредбері - геній широкого профілю. А він, наш герой, - геній однієї стихії, що, втім, не заважає їй бути першорядним. Ім'я їй - політ. Ім'я йому - Річард Бах.

Річард Бах - письменник особливий, і в його відношенні це не просто рядова формулювання. Особливий з багатьох причин. Беру на себе сміливість заявити, що у Баха в широкому сенсі взагалі немає предтеч у літературі.Хтось назве Екзюпері, інші заявлять про Бредбері. Що ж частково, це вірно. Але й тільки почасти. В іншому Бах, що пролітає над картою американської прози на старому біплані з кабіною, що продувається вітрами і ностальгією за минулим, це абсолютно окрема письменницька одиниця: поза шкіл, поза напрямків, здається, поза всім, що звично і знайомо по книгах титанів Фолкнера, Хемінгуея, Дос Пассоса, Драйзера, по книгах менш відомих і не менш значущих Уоррена і Вільямса, по книгах, нарешті, Селінджера, Кізі та Керуака. Останні стоять окремо, тому що в їхній творчості особливо відчувається зворушлива і трагічна «туга за непідробності», відчуття відірваності прози від звичних за класичними зразками компонентів літературного твору. Останні троє безумовно не від світу цього, маючи на увазі світ літератури і вже - світ американської літератури. Для чудової четвірки по праву віднесемо сюди ж і Бредбері. І все-таки вправи в пошуку літературних предків Річарда Баха дають майже нульовий результат. Майже, тому що притчі і філософську прозу взагалі писали і до нього.Нульовий, тому що так, як пише Бах, не пише більше ніхто на планеті. І це не порожні слова. Проза Баха індивідуальна настільки, що неминуче видає творця, як тільки пробігаєш очима сторінку. Щоб відчути це, варто почати з програмною притчі Річарда Баха «Чайка на ім'я Джонатан Лівінгстон», але щоб зрозуміти до кінця - слід міцно увійти в художній світ Баха, який утворюють всі його книги. Ніщо так не вражає при порівнянні написаних Бахом книг, як майстерне їх виконання, як надання їм такої досконалої форми і змісту. Творчий світ Баха - теж особливий. Йому вдалося в 16 книгах оспівати всі можливі стадії польоту, від здіймання душі до бойового вильоту американського винищувача, і при цьому жодного разу не повторити себе, ні разу не здатися «забув змінити платівку», жодного разу не збіднити склад і щоразу через одне показати багато чого.

Річард Бах народився 23 червня 1936 року і живе до цього дня. Далекий нащадок великого композитора Йоганна Себастьяна Баха своє перше оповідання опублікував, будучи ще школярем. Щоб уникнути нудного курсу Англійської Літератури, він вибрав альтернативний курс літературної творчості, але виявилося, для отримання відмінної оцінки по предмету необхідно було опублікувати де-небудь свою розповідь. У результаті маленький Бах почав розсилати свої матеріали з різних видань, поки журнал «Прес-телеграм» не опублікував розповідь про клуб астрономів-аматорів «Вони бачили Місячного Людини». Після цього Бах закінчив університет, кілька років прослужив у ВПС США, одружився, став батьком шістьох дітей, розлучився і тільки після цього всерйоз задумався про кар'єру письменника.

Його книги об'єднують дві найголовніші риси. Це автобіографічність, за великим рахунком літературний персонаж Річард Бах і реально існуючий Річард Бах одне і те ж обличчя. Друга риса і, безумовно, головна - політ.Мабуть, можна виділити ще й третю рису всього творчості Баха - це містика, ореолом якою оточені не тільки твори американського письменника, а й легенди створення їх. Повість-притча, яка принесла Баху популярність і як і раніше залишається найпопулярнішим його твором, «Чайка Джонатан Лівінгстон», за словами творця, була їм тільки записана, але не придумана. За легендою, одного із днів, гуляючи вздовж берега, він чітко почув у своїй голові слова «Чайка Джонатан Лівінгстон» і побачив першу частину повісті, яку і записав. Спроби самостійно закінчити твір до успіху не привели, поки, вісім років по тому, Бах також випадково не побачив завершення історії. Але було б досить самовпевнено списати всю творчість Баха на божественне провидіння, забувши про те, що ми маємо справу з письменником епохи постмодернізму, цілком втілив в собі його риси і в той же час вишукано вислизнуло від яких би то не було умовностей.

Твори Річарда Баха цілком можна сприймати як чарівну казку («Чайка Джонатан Лівінгстон»), історію про кохання («Міст через вічність»), фантастична пригода («Единственная») і т.п. Але навіть всі твори про політ на літаках, що рясніють великою кількістю технічних термінів, насправді про політ Духа, про те, що літак лише зручна візуальна форма для подорожей крізь час і простір »... Нам не потрібні літаки, щоб літати ... або бувати на інших планетах. Ми можемо навчитися це робити без машин. Якщо ми захочемо »), а звичайний людина не позбавлений вад і недоліків може знайти відповідь на будь-які питання, тому що чайка Джонатан, згідно епіграфу, не вигадана і більше того - живе в« кожному з нас ».

«Чайка Джонатан Лівінгстон» втілює слова Рея Бредбері: «Ця книга Річарда Баха діє відразу в двох напрямках. Вона повідомляє мене почуття Польоту і повертає мені молодість ». Що тут скажеш: Бредбері написав слово Політ, показавши тим самим, що політ - це більше, ніж слово, ніж стан - це релігія. Релігія, яку, на щастя, не розучилися сповідувати. І якщо це релігія, то Бах - пророк

Що підкуповує в таланті Баха - вміння бути оригінальним, мудрим і ненав'язливим одночасно. Бах відкриває істину, але ні істина, ні саме відкриття не викладаються кафедральним тоном професора життєвих наук. Річард Бах привабливий своєю мудрістю, яку по крихтах, ніби алмазну пил, збираєш в його текстах.

За своє довге життя наш герой дав всього одне інтерв'ю російським журналістам. Втім, і його досить, щоб зрозуміти: навіть розмовляючи за чашкою кави теплим вечором 1991 року в своєму особняку на березі Тихого океану, він немов писав чергову книгу, де героями були всі ми і все життя наша. Книгу, яка ніколи не вийде окремим виданням, тому що ім'я їй - мудрість. Ім'я йому - Річард Бах. Це великий союз непорушний і прекрасний, як непорушна піраміда американської прози і прекрасні творці її ...

«У моєму письменстві для мене сама захоплююча річ - чути відлуння, що проходить по колу людей. Люди пишуть мені в листах: «Я думав, що я такий один у світі. Виявляється, немає. Те, що Ви пишете, - шалено, але це справедливо для мене ». На конвертах цих листів стоять штампи «Нью-Йорк», «Ріо-де-Жанейро», «Київ» ... Для мене це було ще однією чудовою нагадуванням того, що всі ми - аспекти одного і того ж, у якому б місці планети ми не знаходилися.

Ми - це дуже цікаві істоти, які раз у раз натикаються на загадки, а відгадки діляться один з одним, намагаючись дізнатися, «працює» чи для іншого те, що «працює» для мене. Я вважаю, що поняття нації треба сформулювати заново. Межі нації проходять не по землі, вони проходять на рівні думки, об'єднуючи людей за видами їх цікавості. Нація, до якої належу я, - це нація шукає свідомості. Це ціла країна, в якій багато людей. Але існують і інші країни, і кожен вольний вибирати собі громадянство. Існують, наприклад, країни, громадяни яких вірять, що простір і часобмежені, що людина - це головне, а насильство - спосіб вирішення конфліктів. Мені це нецікаво.Просто нудно. Я вже пройшов цей шлях. Я був звичайним американським хлопцем. У 18 років я побачив великий і красивий плакат - на ньому зображений винищувач, що летить вертикально вгору. Під плакатом був напис: «Ти можеш літати на ньому». І я, мов риба, заглотіл цей гачок. У цей момент я б зробив усе що завгодно, щоб літати. Однак багато чого не треба було. Тільки поставити підпис під документами у вербувальному офісі. Я став авіаційним курсантом і, треба сказати, пройшов через багато що з шорами на очах. Одного разу на лекції з історії та традиції ВПС США викладач написав на дошці великими літерами - ВБИВЦІ. Він обернувся, подивився на нас дуже серйозно і сказав: «Так, це ви». Ми подумали, що ця людина - божевільний, адже ми прийшли сюди тільки для того, щоб літати. Але він був єдиний осудна людина, якого я зустрів у ВПС, включаючи мене самого. Він знав, що все це означає. Він попередив, що нас будуть використовувати для вбивств, знаючи, що ми любимо літати. Мені знадобилися роки для того, щоб зрозуміти, наскільки правий був цей чоловік. Сталося це у Франції, в 63 му році, коли я служив там. Періодично в 3 години ночі радянські військові запускали всі свої літаки у напрямку до кордону. Ми починали сходити з розуму. Встрибували в літаки, злітали, але в останню секунду радянські ВПС повертали назад, не долітаючи до кордону. Тим самим вони дізнавалися, скільки літаків у противника. І те ж саме робили ми. Це була чудова гра. Одного разу, коли я летів вздовж кордону, зауважив, що хто-то летить по іншу її сторону паралельно мені. І я подумав: «Ми зійшли з розуму. Хлопець у тому літаку любить літати так само, як і я. Тільки на його літаку намальована червона зірка, а на моєму - біла. Ось і вся різниця. Так чи варто через це вбивати один одного? »Я похитав крилами, і льотчик в радянський літак відповів мені тим же. І я зрозумів, що у мене набагато більше спільного з ним, ніж з тими людьми, які агітують за війну в моїй власній країні. У мене на очі навернулися сльози від усвідомлення того, що за божевілля відбувається навколо ... »

І ще одне: «не забувай, що твоя родина більше, ніж ти думаєш, і час від часу ти будеш зустрічати членів своєї сім'ї ...»

У 1991 році це сказав Річард Бах.

Розповідь Річарда Баха «Чайка Джонатан Лівінгстон» - це прекрасна історія, яку деякі називають філософської казкою. Як стверджує сам Бах, ідея твору була навіяна йому чайками, коли він прогулювався по морському березі. Немов голос підказав йому, якою буде назва його книги. Саме тоді він почув ім'я «Джонатан Лівінгстон».На численні запитання читачів і журналістів, Річард Бах відповідає, що йому нічого додати до написаного і коментувати свій твір він теж не буде, адже розповідь здатний розповісти про себе все сам.

Отже, в оповіданні «Чайка Джонатан Лівінгстон" Річард Бах під виглядом зграї чайок описує соціум, людське суспільство, його невігластво, безглузду боротьбу за їжу і за місце під сонцем. Все було б дуже безнадійно, якби серед натовпу не з'являлися такі люди-чайки як Джонатан. Ця чайка особлива. Вона відрізняється всім. Досить хоча б того, що дні вона проводить не в пташиній метушні та боротьби за корм, а в небі, і головне для неї - політ.Бах в своїй розповіді говорить про життя кожної людини. Він намагається донести до людей важливість кожної прожитої хвилини, важливість вдосконалення тіла і духу, важливість прагнення до кращого і закликає їх не зводити своє існування до механічних дій, нікому не потрібним справах, побутовим дрібницям. Він вчить нас літати.

Задум, безсумнівно, поєднана із заголовком, адже саме Джонатан Лівінгстон і є зразком тієї людини-чайки, до якого повинні прагнути всі і кожен. Саме він своїм життям показує нам, як треба жити.

У цьому оповіданні закладено багато моралі, багато тих істин, які так необхідні «загубився», «заблукали» людям, тому задум автора, безсумнівно, соціально значущий і актуальний для будь-якого суспільства. Світоглядну позицію автора ми бачимо у всьому. Взяти, наприклад, епіграф до твору: «Істинному Джонатану - Чайці, що живе в кожному з нас ...» Очевидно, що автор вірить у кожної людини і в те, що кожен здатен змінити своє життя і поглянути на світ інакше.

Автор відображає вказану ідею в порівняно невеликому оповіданні. Він з майстерністю художника описує всі деталі і подробиці того, що відбувається. Все так яскраво постає перед очима читача, що він ніби сам чує крики й метушню чайок, ніби сам вдихає свіже морське повітря.

Автор виступає у вигляді оповідача історії. Але він не сторонній спостерігач, ні! Він сам, у ролі Джонатана відстоює свою свободу і право на життя, виснажує себе болісними тренуваннями, радіє і впадає у відчай, посміхається і переживає. Його власне ставлення до всього того, що відбувається не може залишитися непоміченим. Хоча розповідь так схожий на казку, але читач відчуває, ніби автор оповідає про історію, що трапилася з ним насправді.

Також автор налаштовує читача на те, що читач сам може бути Джонатаном Лівінгстоном. Він будує чіткий асоціативний ряд, проводячи аналогію між жадібної пташиної зграєю і соціумом і тими чайками, які вирвалися з «зачарованого кола», які стали «іншими» і кожною людиною, абсолютно кожним, хто здатний повірити і змінитися. Ці дві аналогії два образи складають єдине ціле, одну систему, в якій все взаємопов'язане.

Незважаючи на те, що розповідь цілком об'ємний, в ньому практично відсутні художні деталі. Ми не зустрічаємо «говорять» предметів чи знаків, якими автор хотів би сказати нам щось. Ні символічних і яскравих мовних зворотів. Автор не прагнути заплутувати нас натяками - він просто веде мудре світле розповідь, в якому кожен може знайти щось своє.

Образ, який намагається донести до нас Бах - це образ сильної і сміливої ​​людини, образ вільного і світлого істоти, образ особистості, яка здатна на багато що. У повсякденному житті ми нечасто можемо зіткнутися з такими яскравими особистостями. Вони є, але якось губляться на тлі загальної маси, яка як раз дуже добре і правдиво описана у вигляді зграї чайок. Наявність або відсутність художньої правди кожен читач може визначити сам для себе: для кого-то це все здасться вигадкою і невигадливій фантазією, а хтось сам є чайкою Джонатаном, сам прагнути «навчитися жити». Для таких розповідь виявиться повним правди.

Розповідь повний персонажів-чайок, кожен з яких живий, говорить елемент у структурі розповіді. Їх поведінка мотивується звичками, засадами і дурними законами (зграя чайок), прагненням вчитися, розвиватися, жити і дихати на повні груди, домогтися досконалості (Джонатан Лівінгстон, Саллівен, Чіанг) і бажанням спробувати щось нове, цікавістю, відкритістю, жагою пізнання ( Флетчер Лінд, Генрі Келвін). Незважаючи на невеликий обсяг оповідання, автор уміщає у нього величезний етап становлення особистостей персонажів. Загалом-то, цьому і присвячена книга, того, яким може стати кожен, якщо у нього є воля і сили відстоювати свої переконання.

Ми бачимо, яким стає Джонатан. Його прогрес можна відстежити з початку до кінця. Ось він зовсім ще неоперений пташеня, вперто йде до поставленої мети. А ось це вже особистість, що досягла неймовірних висот розвитку і мудрості. Точно так само багато хто з зграї, спочатку пригнічені сірою масою, залякані і пов'язані законами, потім все-таки переступають цю межу і, попрощавшись з свого минулого життя, поспішають назустріч новим відкриттям.

Манера оповіді автора цілком проста. Вона не кидається в очі химерністю і не носить певних ярликів. Немає яскравих фраз, витончених стилістичних зворотів або інших мовних труднощів. Стиль Річарда Баха не відрізняється від багатьох інших авторів. Та й звідки б він узяв оригінальність манери, адже література ніколи не була його роботою. Усе життя він був льотчиком. Може, тому в його книгах так багато місця відведено неба ...

Розповідь - достатня форма для передачі авторської філософії. Тут не потрібно занадто заглиблюватися в події, бо вони не такі важливі, як думки героїв. Завданням автора було донести до читачів свою істину, своє повчання і надію. Він майстерно виконав це завдання, вклавшись у невеликому за обсягом, але ємному по глибині оповіданні.

Оповідання «Чайка Джонатан Лівінгстон» принесла своєму авторові світову популярність і любов читачів різних країн. Він став символом безмежних можливостей того, хто вміє мріяти, вірить в досконалість і любить життя.Пізніше з'явилися інші оповідання Річарда Баха. Але при всій своїй глибині вони не йдуть у порівняння з прекрасною притчею про Чайці. А «Чайка» як була, так і залишається самотнім шедевром, чарівним читача своєю разючою красою, так і залишилася вона самотньою у творчості тепер уже знаменитого письменника, прикрасивши своїм появою всю світову літературу XX століття. А для тих, хто шукає досконалості в дусі повість стала своєрідним посібником щодо розвитку духовності, тобто руху по шляху до Істини.

Завдяки оригінальності та проблемності задуму твір Баха легко, з інтересом читається і запам’ятовується. Неповторність манери письменника беззаперечна.

КОЕЛЬО, Пауло (Coelho, Paulo — нар. 1947, Ріо-де-Жанейро) — бразильський письменник.

Кожна нова книга Коельо стає сенсацією і має незмінний успіх поміж найрізноманітніших категорій читачів. Тривала ейфорія, що охопила друковані видання всіх континентів, як і мільйони людей, справно підтримується захопливими рецензіями й апологетичними статтями, які, проте, відчутно розбавлені нападами та зневажливими відгуками, іноді навмисно зневажливими, іноді и різкими, зокрема — з боку деяких авторитетних теоретиків літератури.

Коельо народився у Ріо-де-Жанейро у звичайній сім'ї середнього достатку: батько — інженер, мати — домогосподарка. Батьки мріяли для свого сина про фах інженера чи юриста, оскільки до письменницької праці у країні тоді ставилися зневажливо — режим військової диктатури не заохочував до богемного способу життя. Проте Коельо з дитинства мріяв писати і залишався непохитним у своїх намірах. Він не відмовився від них навіть після похмурих років у єзуїтській школі та розмов із батьками. Вважаючи, що вчасно розгледіли у нав'язливій ідеї ознаку душевної хвороби, батьки віддали сина у психіатричну клініку, де його лікували варварськими методами, в тому числі й електрошоком. Повернувшись звідти, Коельо спробував жити як усі — навчатися, здобути фах, але все надаремно.

У 60-х pp. він спілкується з місцевими «хіпі», пробує займатися журналістикою та драматургією і надзвичайно багато читає. Потім за пропозицією рок-музиканта Рауля Сейхаса розпочав писати анархістські тексти пісень на його музику. Несподіване співробітництво виявилося вдалим: він зажив певної слави і поліпшив матеріальне становище. Проте влада звернула увагу на підривну, з їхньої точки зору, діяльність тандему й заарештувала обох «дисидентів». Від в'язниці Коельо вирятувало лише наполягання на тому, що він душевнохворий. У котре Коельо спробував постатечніти і влаштувався на роботу у звукозаписувальну компанію.

Коли Коельо без пояснення причин звільнили із CBS-Records, він звернувся до духовного боку життя і в 1981 p., як сам стверджує у передмові до роману «Алхімік», зустрів людину, котра розкрила Коельо очі на його власне покликання. Прислухавшись до поради наставника, він пройшов дорогою середньовічних прочан в іспанське місто Сантьяго-де-Компостела, а опісля написав книгу про цю подорож — «Паломництво, або Щоденник Мага» (1987). А наступного року вийшов друком «Алхімік» (1988), найвідоміший його твір, після чого були переклади десятками мов, престижні нагороди і визнання. Вірогідно, тут далася взнаки багатолітня втома широкої аудиторії від небажання більшості авторів увіходити в роль учителя моралі, від фатальної зневіри, скепсису, нісенітності й агностицизму сучасної прози. Коельо ніби ігнорує все те, що було написано до нього. У його творах немає ні розлогих, зі смаком «зроблених» описів, ні нетривіальних зав'язок і розв'язок, ні мудрованих ремінісценцій, ні семіотичних розгалужень, — усього того, до чого звик середній західний інтелектуал. Коельо пропонує свій набір прописних істин, які осягав як із допомогою рефлексії, так і емпірично, дослідницьким шляхом. Незважаючи на екзотичність, його сюжети в основі традиційні і, користуючись термінологією Бахтіна, монологічні. Коельо запрошує читача не до того, щоби вступити в діалог, а до того, щоби розпочати діалог внутрішній, який не стосується подвійної канви роману. Message (головну ідею) він формулює чітко, майже нав'язливо.

Вже за «Алхіміком» можна скласти думку про головні особливості творчості письменника. Як слушно сказано у передмові до роману, на відміну від автобіографічного «Щоденника мага», ця книжка — глибоко символічна. Молодий іспанський пастух Сантьяго, побачивши віщий сон, вирушає шукати скарби і впродовж усієї оповіді стикається з людьми та явищами, котрі допомагають йому зрозуміти себе самого та набути езотеричних знань про світобудову, які насправді виявляються екзотичними, відкритими для всіх і кожного. Сюжет, незважаючи на побічні відгалуження, що множаться з кожним кроком героя, гранично лінійний і не хронікальний. Певні проблеми виникають із жанровим означенням. Високі рейтинги, невеликий обсяг і стрімкий розвиток дії спонукають зарахувати твір Коельо до роду масового adventure, роману-квесту. Проте складність полягає у тому, що завдання автора полягає цілковито в іншому — донести до читача свої гуманістичні та філософські уявлення. У даному випадку правильніше говорити про притчу, хоча англійське «fable» точніше передає деякі відтінки значення.

Віра, яку Коельо пропонує читачеві, є гібридом католицизму, буддизму, даосизму, середньовічної європейської філософії, а також міркувань X. Л. Борхеса та К. Кастанеди. Його місія популяризатора інтелектуальних набутків людства, з одного боку, шляхетна, з іншого — продовжує профанувати і тим самим сприяти занепаду культури. Центральні сентенції роману: «Домогтися втілення своєї долі — це єдиний справжній обов'язок людини»; «Коли ти чогось хочеш, увесь Всесвіт допомагає тобі досягти цього»; «Якщо пообіцяєш те, чого не маєш, утратиш бажання мати». Незрозуміло, де закінчуються власні думки автора і розпочинається адаптований переказ класики світової художньої та релігійної літератур. «Текст — цитата без лапок», — так Р. Барт задав точку відліку всьому структуралізму. Але якщо мета словесної алхімії У. Еко та М. Павича в тому, щоби створити щось нове, то Коельо наполягає на повторенні. Він — майстер повтору на всіх структурних і поняттєвих планах, а його девізом виступає злитість і правило, а не дискретність і виняток.

Можливо, цим пояснюється як те, що образи персонажів, принаймні у ранній творчості, виписані не тонкими штрихами, а кількома грубими мазками, так і те, що Коельо майже не використовує експресивних конструкцій, стилістичного та лексичного багатства португальської мови. В аспекті дієвості повтору все решта видається не таким значним.

«П'ята гора» (1996) — своєрідний художній апокриф, історія духовного становлення пророка Іллі, котрий жив у IX ст. до н.е. Суперечності, що мучать героя, розв'язуються одна за одною. Протистояння Богу виявляється формою служіння йому ж, конфлікт між любов'ю та обов'язком втрачає актуальність. «Господь чує молитви тих, хто просить забути про ненависть. Але Він глухий до тих, хто хоче втекти від любові», — каже Іллі ангел-хоронитель. Нове змінює старе, минаються релігії, але не Бог.

Для творчості Коельо характерними є стійкі символи й алегорії. Так, через «П'яту гору» й «Алхіміка» проходять образи пастуха й отари, які автор подає у біблійному трактуванні. Письменнику дорікають у зловживанні штампами, як і в необачному тиражуванні постулатів практичної психології. Поєднання американського побутового прагматизму та витягів із кастанедівських практик могло би видатися недоладним, якби його не вистраждав і не надихнув гірким досвідом сам автор. Правило для Коельо — щастя та любов універсальні для всіх: «Воїн знає, що в усіх мовах найважливіші слова — короткі. Так. Бог. Любов»; «І, хоча ніхто не вважає себе воїном світла, кожна людина може стати ним». Непідробний гуманізм письменника і змушує читати його невеликі повісті (хоча особисто він все ж таки називає їх романами, novels) з надією на одкровення.

Коельо не належить до шкіл бразильського реалізму, модернізму чи символізму. Незважаючи на те, що деякі їхні представники (наприклад, М. де Ассіз) були не менш обдарованішими, ніж він, їхня творчість дуже часто виявлялася підпорядкованою аналізу національних питань, місцевих реалій. Коельо успадкував від них хіба що вільну налаштованість і легкий, полемічний стиль. Назвати Коельо послідовником романтизму також було би помилкою. Природно, він створює романтичний ореол навколо головних персонажів, але не проголошує їхньої винятковості. Для нього кожна людина — виняткова, кожен — герой і воїн світла. Продовжувачем традицій «магічного реалізму» Коельо можна вважати лише з певними застереженнями.

Коельо як автор не розчиняється у творі остаточно і не самоусувається з нього (як у «новому романі» А. Роб-Грійє та його послідовників чи у прозі С. Беккета), а знову входить у нього, знову бере на себе дидактичну функцію, знову постає як цілісна особистість, а не знеособлена сума примарних спогадів, думок, фантазій. Він намагається оголити серйозні проблеми сучасності, підняти завісу замовчування над дефектами культури. У романі «Вероніка вирішує померти» (1998) він розмірковує про два різні типи божевілля — про священне і припідняте, закликаючи їх оберігати, і про те, що спричинене «гіркотою», відчаєм і втомою, що з кожним прожитим днем збільшуються у душі кожного.

Читачеві, вихованому на творчості X. Кортасара чи Ф. Кафки, складно впізнати себе й автора через невигадливу на перший погляд прозу Коельо. Але неправомірно стверджувати, що Коельо пише «ні про що». Можливо, навпаки — він намагається дати відповіді на надто важкі, онтологічні питання буття.

Завдання і запитання

з теми: «Література постмодернізму»

1 Назвіть відомі вам суспільно – історичні, культурно – філософські та естетичні чинники розвитку постмодернізму в художній літературі.

2 Дайте попереднє визначення постмодернізму. Чому остаточне визначення постмодернізму як художньому напряму на сьогодні є неможливим?

3 Чому сербського письменника Мілорада Павича називають «першим письменником третього тисячоліття»?

4 Поясніть слова Патріка Зюскінда з приводу написання «Запахів…»: «Написати такий роман жахливо. Я не думаю, що зроблю це ще раз».

5 Доведіть, що роман Паоло Коельо «Алхімік» - це твір постмодерні стичний.

6. Прокоментуйте слова Рея Бредбері про повість – притчу Річарда Баха «Чайка на ім’я Джонатан Лінгвістон»: «Ця книга Річарда Баха діє відразу в двох напрямках. Вона повідомляє мене почуття Польоту і повертає мені молодість ».

Стислі відповіді на основні теоретичні питання з теми:

«Література постмодернізму»

1.Що таке постмодернізм? Постмодернізм (лат. рокі - префікс, що означає наступність; фр. топе - сучасний, найновіший) - загальна назва сукупності новітніх тенденцій у літературі, філософії, мистецтві, що виникли після модернізму та авангардизму. Тяжіють до стилізації, цитування, переінакшення, ремінісценції, постійно перетрушують «багаж» культури. Філософські засади постмодернізму розвивались у працях філософів Ж. Дер-ріда, Г. Делеза, Ж. Ф. Ліотара. Вирізняють дві хвилі постмодернізму: 50-71-ті роки XX ст. (Г. Грасс «Бляшаний барабан», Дж. Хеллер «Пастка-22», Абрам Терц «Прогулянки з Пушкіним», В. Єрофєєв «Москва - Пєтушки»), 80-91-ті роки XX ст. (У. Еко «Ім’я троянди», «Маятник Фуко», П. Зюскінд «Запахи», К. Рансмайр «Останній світ», М. Павич «Хозарський словник»).

2.Як характеризують філософи постмодерністи людську свідомість? Свідомість, за постмодерністською філософією, характеризується антидогматичністю, плюралістичністю, джерело руху - відмова від вибору (або - або) на користь рішення (і - і). За Ж. Ф. Ліотаром, головне у постмодернізмі розпад, деструкція єдності, множинність як головна умова існування.

3.Назвіть найхарактерніші риси постмодернізму. Літературним творам постмодернізму притаманні орієнтованість водночас на елітарного й масового читача; естетичний плюралізм (широта уявлень, але відсутність оцінок), яскраво виражені інтертекстуальність і схильність до еклектизму, всеохоплюючий іронізм: «…коли вже минуле неможливо знищити, оскільки його знищення веде до німоти, його слід переосмислити: іронічно, без наївності» (У. Еко); прийом естетичної гри: з реаліями буденності, літературними праобразами (архетипами), з текстом і читачем; нерідко опис життя як апокаліптичний карнавал, страшний театр; схильність до перенесення дії у віддалені історичні епохи, міфологічності; поєднання комічного і фантастичного, що допомагає розкрити світ хаосу; нелінійність письма як атрибут постмодернізму тощс

4.Які риси притаманні героєві літератури постмодернізму? Герой літератури постмодернізму - людина, яка почувається «дуже незатишно у холодному всесвіті» (У. Еко), є розгублена, усамітнена, яка втратила духовні орієнтири, зневірилась в ідеалах минулого. Які досягнення в розвитку новітніх засобів масових комунікацій сприяли виникненню постмодернізму? Постмодернізм багато чим зобов’язаний своїм виникненням розвитку невітніх засобів масових комунікацій - телебаченню, відеотехніці, інформатші комп’ютерній техніці. Виникнувши насамперед як культура візуальна, постме дернізм в архітектурі, живопису, кінематографі, рекламі зосередився не на відображенні, і на моделюванні дійсності шляхом експериментування зі штучною реальністю - відеокліпами, комп’ютерними іграми, диснеївськими атракціонами. Ці принципи роботи з «другою дійсністю», тими знаками культури, які покрили світ панциром слів, поступово просоталися й в інші сфери, захопивши в свою орбіту літературу, музику, балет.

Література

1. Затонский Д. Закономерно ли возникновение постмодернизма? // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України - 2002. - № 506 – С. 79-85.

2. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. - М.: INTRADA. - 2001. - 284 с

3. Ковбасенко Ю. Література постмодернізму: по той бік різних боків. // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2003 - № 12. - С. 2-13

4. Краткий словарь основных понятий постмодернизма. // Лицейское и гимназическое образование. - 2004.- № 7. - С. 52-54.

5. Лавринович Л. Сучасний український постмодернізм. - напрям? Стиль? Метод? // Слово і час. - 2001. №1. - С. 39-46.

Левчук Б. Історія світової культури. Навчальний посібник. - К.: Спалах, 2000. - 520 с.