Ludwig van Beethoven

Nacido en Bonn en 1770, Ludwig van Beethoven creció en el Palatinado, sometido a los usos y costumbres cortesanos propios de los estados alemanes; desde allí saludaría la Revolución francesa y luego el advenimiento de Napoleón como el gran reformador y liberador de la Europa feudal, para acabar contemplando desilusionado con la consolidación del Imperio francés. Su obra arrasó como un huracán las convenciones musicales clasicistas de su época y tendió un puente directo, más allá del romanticismo posterior, con Brahms y Wagner, e incluso con músicos del siglo XX como Bartók, Berg y Schonberg. Su personalidad configuró uno de los prototipos del artista romántico defensor de la fraternidad y la libertad, apasionado y trágico.

La familia Beethoven era originaria de Flandes, lo que no era un hecho extraordinario entre los servidores de la provinciana corte de Bonn en el Palatinado. Ludwig, el abuelo del compositor, en cuya memoria se le impuso su nombre, se había instalado en 1733 en Bonn, ciudad en la que llegó a ser un respetado maestro de capilla de la corte del elector. Dentro del rígido sistema social de su tiempo, Johann, su hijo, también fue educado para su ingreso en la capilla palatina. El padre de Beethoven, sin embargo, no destacó precisamente por sus dotes musicales, sino más bien por su alcoholismo; a su muerte, en 1792, se ironizó con crueldad en la corte sobre el descenso de ingresos fiscales por consumo de bebidas en la ciudad.

Johann se casó con María Magdalena Keverich en 1767, y tras un primer hijo también llamado Ludwig, que murió poco después de nacer, nació el 16 de diciembre de 1770 el que habría de ser compositor. A Ludwig siguieron otros dos niños, a los que pusieron los nombres de Caspar Anton Karl y Nikolauss Johann. A la muerte del abuelo, auténtico tutor de la familia (Ludwig contaba entonces tres años de edad), la situación moral y económica del matrimonio se deterioró rápidamente. El dinero escaseó; los niños andaban mal nutridos y no era infrecuente que fueran golpeados por el padre; la madre iba consumiéndose, hasta el extremo de que, al morir en 1787 a los cuarenta años, su aspecto era el de una anciana.

Casa natal de Beethoven, hoy convertida en museo

Parece ser que Johann se percató pronto de las dotes musicales de Ludwig y se aplicó a educarlo con férrea disciplina como concertista, con la idea de convertirlo en un niño prodigio mimado por la fortuna, a la manera del primer Mozart. En 1778 el niño tocaba el clave en público y llamó la atención del anciano organista Van den Eeden, que se ofreció a darle clases gratuitamente. Un año más tarde, Johann decidió encargar la formación musical de Ludwig a su compañero de bebida Tobias Pfeiffer, músico mucho mejor dotado y no mal profesor, pese a su anarquía alcohólica que, ocasionalmente, imponía clases nocturnas al niño cuando se olvidaba de darlas durante el día.

Infancia y formación

Los testimonios de estos años trazan un sombrío retrato del niño, hosco, abandonado y resentido, hasta que en su destino se cruzó Christian Neefe, un músico llegado a Bonn en 1779, quien tomó a su cargo no sólo su educación musical, sino también su formación integral. Diez años más tarde, el joven Beethoven le escribió: «Si alguna vez me convierto en un gran hombre, a ti te corresponderá una parte del honor». A Neefe se debe, en cualquier caso, la nota publicada en el Cramer Magazine en marzo de 1783, en la que se daba noticia del virtuosismo interpretativo de Beethoven, superando «con habilidad y con fuerza» las dificultades de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach, y de la publicación en Mannheim de las nueve Variaciones sobre una marcha de Dressler, que constituyeron sin duda alguna su primera composición.

En junio de 1784 Maximilian Franz, el nuevo elector de Colonia (que habría de ser el último), nombró a Ludwig, que entonces contaba catorce años de edad, segundo organista de la corte, con un salario de ciento cincuenta guldens. El muchacho, por aquel entonces, tenía un aire severo, complexión latina (algunos autores la califican de «española» y recuerdan que este tipo de físico apareció en Flandes con la dominación española) y ojos oscuros y voluntariosos; a lo largo de su vida, algunos los vieron negros, y otros gris verdosos, siendo casi seguro que su tonalidad varió con la edad o con sus estados de ánimo.

Amarga habría sido la vida del joven Ludwig en Bonn, sobre todo tras la muerte de su madre en 1787, si no hubiera encontrado un círculo de excelentes amigos que se reunían en la hospitalaria casa de los Breuning: Stefan y Eleonore von Breuning, a la que se sintió unido con una apasionada amistad, Gerhard Wegeler, su futuro marido y biógrafo de Beethoven, y el pastor Amenda. Ludwig compartía con los jóvenes Von Breuning sus estudios de los clásicos y, a la vez, les daba lecciones de música. Habían corrido ya por Bonn (y tal vez este hecho le abriera las puertas de los Breuning) las alabanzas que Mozart había dispensado al joven intérprete con ocasión de su visita a Viena en la primavera de 1787. Cuenta la anécdota que Mozart no creyó en las dotes improvisadoras del joven hasta que Ludwig le pidió a Mozart que eligiera él mismo un tema. Quizá Beethoven recordaría esa escena cuando, muchos años más tarde, otro muchacho, Liszt, solicitó tocar en su presencia en espera de su aprobación y aliento.

Estos años de formación con Neefe y los jóvenes Von Breuning fueron de extrema importancia porque conectaron a Beethoven con la sensibilidad liberal de una época convulsionada por los sucesos revolucionarios franceses, y dieron al joven armas sociales con las que tratar de tú a tú, en Bonn y, sobre todo, en Viena, a la nobleza ilustrada. Pese a sus arranques de mal humor y carácter adusto, Beethoven siempre encontró, a lo largo de su vida, amigos fieles, mecenas e incluso amores entre los componentes de la nobleza austriaca, cosa que el más amable Mozart a duras penas consiguió.

Beethoven tenía sin duda el don de establecer contactos con el yo más profundo de sus interlocutores; aun así, sorprende la fidelidad de sus relaciones en la élite, especialmente si se considera que no estaban habituadas a un lenguaje igualitario, cuando no zumbón o despectivo, por parte de sus siervos, los músicos. Forzosamente la personalidad de Beethoven debía subyugar, incluso al margen de la genialidad y grandeza de sus creaciones. Así, su amistad con el conde Waldstein fue decisiva para establecer los contactos imprescindibles que le permitieron instalarse en Viena, centro indiscutible del arte musical y escénico, en noviembre de 1792.

En Viena

El avance de las tropas francesas sobre Bonn y la estabilidad del joven Beethoven en Viena convirtieron lo que tenía que ser un viaje de estudios bajo la tutela musical de Haydn en una estancia definitiva. Allí, al poco de llegar, recibió la entusiasta protección del príncipe Lichnowsky, quien lo hospedó en su casa, y recibió lecciones de Johann Schenck, del teórico de la composición Albrechtsberger y del maestro dramático Antonio Salieri.

Sus éxitos como improvisador y pianista eran notables, y su carrera como compositor parecía asegurada económicamente con su trabajo de virtuoso. Porque, entretanto, el joven Beethoven componía infatigablemente: fue éste, de 1793 a 1802, su período clasicista, bajo la benéfica influencia de la obra de Haydn y de Mozart, en el que dio a luz sus primeros conciertos para piano, las cinco primeras sonatas para violín y las dos para violoncelo, varios tríos y cuartetos para cuerda, el lied Adelaide y su primera sinfonía, entre otras composiciones de esta época. Su clasicismo no ocultaba, sin embargo, una inequívoca personalidad que se ponía de manifiesto en el clima melancólico, casi doloroso, de sus movimientos lento y adagio, reveladores de una fuerza moral y psíquica que se manifestaba por vez primera en las composiciones musicales del siglo.

Beethoven hacia 1804

Su fama precoz como compositor de conciertos y graciosas sonatas, y sobre todo su reputación como pianista original y virtuoso le abrieron las puertas de las casas más nobles. La alta sociedad lo acogió con la condescendencia de quien olvida generosamente el origen pequeño burgués de su invitado, su aspecto desaliñado y sus modales asociales. Porque era evidente que Beethoven no encajaba en aquellos círculos exclusivos; era un lobo entre ovejas. Seguro de su propio valor, consciente de su genio y poseedor de un carácter explosivo y obstinado, despreciaba las normas sociales, las leyes de la cortesía y los gestos delicados, que juzgaba hipócritas y cursis. Siempre atrevido, se mezclaba en las conversaciones íntimas, estallaba en ruidosas carcajadas, contaba chistes de dudoso gusto y ofendía con sus coléricas reacciones a los distinguidos presentes. Y no se comportaba de tal manera por no saber hacerlo de otro modo: se trataba de algo deliberado. Pretendía demostrar con toda claridad que jamás iba a admitir ningún patrón por encima de él, que el dinero no podía convertirlo en un ser dócil y que nunca se resignaría a asumir el papel que sus mecenas le reservaban: el de simple súbdito palaciego. En este rebelde propósito se mantuvo inflexible a lo largo de toda su vida. No es extraño que tal actitud despertase las críticas de quienes, aun reconociendo sinceramente que estaban ante un compositor de inmenso talento, lo tacharon de misántropo, megalómano y egoísta. Muchos se distanciaron de él y hubo quien llegó a retirarle el saludo y a negarle la entrada a sus salones, sin sospechar que Beethoven era la primera víctima de su carácter y sufría en silencio tales muestras de desafecto.

Durante estos «años felices», Beethoven llevaba en Viena una vida de libertad, soledad y bohemia, auténtica prefiguración de la imagen tópica que, a partir de él, la sociedad romántica y postromántica se forjaría del «genio». Esta felicidad, sin embargo, empezó a verse amenazada muy pronto, ya en 1794, por los tenues síntomas de una sordera que, de momento, no parecía poner en peligro su carrera de concertista. Como causa los biógrafos discutieron la hipótesis de la sífilis, enfermedad muy común entre los jóvenes que frecuentaban los prostíbulos de Viena, y que, en cualquier caso, daría nueva luz al enigma de la renuncia de Beethoven, al parecer dolorosa, a contraer matrimonio. La gran crisis moral de Beethoven no estalló, sin embargo, hasta 1802.

La crisis

En 1801 y 1802 la progresión de su sordera, que Beethoven se empeñaba en ocultar para proteger su carrera de intérprete, fue tal que el doctor Schmidt le ordenó un retiro campestre en Heiligenstadt, un hermoso paraje con vistas al Danubio y los Cárpatos. Ello supuso un alejamiento de su alumna, la jovencísima condesa Giulietta Guicciardi, de la que estaba profundamente enamorado y por la que parecía ser correspondido. Obviamente, Beethoven no sanó y la constatación de su enfermedad le sumió, como es lógico que ocurriera en un músico, en la más profunda de las depresiones.

En una carta dirigida a su amigo Wegener en 1802, Beethoven había escrito: "Ahora bien, este demonio envidioso, mi mala salud, me ha jugado una mala pasada, pues mi oído desde hace tres años ha ido debilitándose más y más, y dicen que la primera causa de esta dolencia está en mi vientre, siempre delicado y aquejado de constantes diarreas. Muchas veces he maldecido mi existencia. Durante este invierno me sentí verdaderamente miserable; tuve unos cólicos terribles y volví a caer en mi anterior estado. Escucho zumbidos y silbidos día y noche. Puedo asegurar que paso mi vida de modo miserable. Hace casi dos años que no voy a reunión alguna porque no me es posible confesar a la gente que estoy volviéndome sordo. Si ejerciese cualquier otra profesión, la cosa sería todavía pasable, pero en mi caso ésta es una circunstancia terrible; mis enemigos, cuyo número no es pequeño, ¿qué dirían si supieran que no puedo oír?"

Para colmo, Giulietta, la destinataria de la sonata Claro de luna, concertó su boda con el conde Gallenberg. La historia, que se repetiría años después con Josephine von Brunswick, debiera haber hecho comprender al orgulloso artista que la aristocracia podía aceptarle como enamorado e incluso como amante de sus mujeres, pero no como marido. El caso es que el músico creyó acabada su carrera y su vida y, acaso acariciando ideas de un suicidio a lo Werther, la famosa novela de juventud de Goethe, se despidió de sus hermanos en un texto ciertamente patético y grandioso que, de hecho, parecía más bien dirigido a sus contemporáneos y a la humanidad toda: el llamado Testamento de Heiligenstadt.

No intentó el suicidio, sino que regresó en un estado de total postración y desaliño a Viena, donde reanudó sus clases particulares. La salvación moral vino de su fortaleza de espíritu, de su arte, pero también del benéfico influjo de sus dos alumnas, las hermanas Josephine y Therese von Brunswick, enamoradas a la vez de él. Parece ser que la tensión emocional del «trío» llegó a un estado límite en el verano de 1804, con la ruptura entre las dos hermanas y la clara oposición familiar a una boda. Therese, quien se mantuvo fiel toda su vida en sus sentimientos por el genio, lamentaría años más tarde su participación en el alejamiento de Ludwig y Josephine: «Habían nacido el uno para el otro, y, si se hubiesen unido, los dos vivirían todavía». La reconciliación tuvo lugar al año siguiente, y fue entonces Therese la hermana idolatrada por Ludwig. Pero ahora era el músico el que no se decidía a dar un paso definitivo y, en 1808, pese a que le había dedicado la Sonata, Op. 78, Therese abandonó toda esperanza de vida en común y se consagró a la creación y tutela de orfanatos en Hungría. Murió, canonesa conventual, a los ochenta y seis años.

Ludwig van Beethoven (óleo de Willibrord Joseph Mähler, 1815)

La mayoría de críticos, aun respetando la unidad orgánica de la obra de Beethoven, coinciden en señalar este período, de 1802 a 1815, como el de su madurez. Técnicamente consiguió de la orquesta unos recursos insospechados sin modificar la composición tradicional de los instrumentos y revolucionó la escritura pianística, amén de ir transformando poco a poco el dualismo armónico de la sonata en caja de resonancia del contrapunto. Pero, desde un punto de vista programático, el período de madurez de Beethoven se caracterizó por su empeño de superación titánica del dolor personal en belleza o, lo que es lo mismo, por su consagración del artista como héroe trágico dispuesto a enfrentarse y domeñar el destino.

Obras maestras de este período son, entre otras, el Concierto para violín y orquesta en re mayor, Op. 61 y el Concierto para piano número 4, las oberturas de Egmont y Coriolano, las sonatas A Kreatzer, Aurora y Appassionata, la ópera Fidelio y la Misa en do mayor, Op 86. Mención especial merecen sus sinfonías, que tanto pudieron desconcertar a sus primeros oyentes y en las que, sin embargo, su genio consiguió crear la sensación de un organismo musical, vivo y natural, ya conocido por la memoria de quienes a ellas se acercan por primera vez.

La tercera sinfonía estaba, en un principio, dedicada a Napoleón por sus ideales revolucionarios; la dedicatoria fue suprimida por Beethoven cuando tuvo noticia de su coronación como emperador. («¿Así pues -clamó-, también él es un ser humano ordinario? ¿También él pisoteará ahora los derechos del hombre?»). El drama del héroe convertido en titán llegó a su cumbre en la quinta sinfonía, dramatismo que se apacigua con la expresión de la naturaleza en la sexta, en la mayor alegría de la séptima y en la serenidad de la octava, ambas de 1812.

La gran crisis fue superada y se transmutó en la grandiosidad de su arte. Su situación económica, además, estaba asegurada gracias a las rentas concedidas desde 1809 por sus admiradores el archiduque Rudolf, el duque Lobkowitz y su amigo Kinsky o la condesa Erdödy. Pese a su carácter adusto, imprevisible y misantrópico, ya no ocultaba su sordera como algo vergonzante, y su vida sentimental, acaso sin llegar a las profundidades espirituales de su amor por Josephine y Therese, era rica en relaciones: Therese Maltati, Amalie Sebald y Bettina Brentano pasaron por su vida amorosa, siendo esta última quien propició el encuentro de Beethoven con su ídolo Goethe.

La relación fue decepcionante: el compositor reprochó a Goethe su insensibilidad musical, y el poeta censuró las formas descorteses de Beethoven. Es famosa en este sentido una anécdota, verdadera o no, que habría tenido lugar en verano de 1812: mientras se hallaba paseando por el parque de Treplitz en compañía de Goethe, vio venir por el mismo camino a la emperatriz acompañada de su séquito; el escritor, cortés ante todo, se apartó para dejar paso a la gran dama, pero Beethoven, saludando apenas y levantando dignísimamente su barbilla, dio en atravesar por su mitad el distinguido grupo sin prestar atención a los saludos que amablemente se le dirigían.

El incidente de Treplitz

En términos generales, y pese a sus fracasados proyectos matrimoniales, el período fue extraordinariamente fructífero, incluso en el terreno social y económico. Así, Beethoven tuvo ocasión de dirigir una composición de «circunstancias», Victoria de Wellington, ante los príncipes y soberanos europeos llegados a la capital de Austria para acordar el nuevo orden europeo que habría de regular la sucesión napoleónica y contrarrestar el peligro de toda revolución liberal en Europa. Los más reputados compositores e intérpretes de Viena actuaron como humildes ejecutantes, en homenaje a Beethoven, en aquel concierto de éxito apoteósico.

El genio, sin embargo, no se privó de menospreciar públicamente su propia composición, repleta de sonidos onomatopéyicos de cañonazos y descargas de fusilería, tildándola de bagatela patriótica. El Congreso de Viena marcó en 1813 el fin de la gloria mundana del compositor, pues sólo dos años más tarde habría de derrumbarse el frágil edificio de su estabilidad. Ello ocurriría en el terreno más inesperado, el familiar, y concretamente en el ámbito de sus relaciones, de facto paternofiliales, con su sobrino Karl: si el genio había rehuido el matrimonio para mejor poder consagrarse al arte, de poco habría de servirle tal renuncia en los últimos y dolorosos años de su vida.

El final

En 1815 murió su hermano Karl, dejando un testamento de instrucciones algo contradictorias sobre la tutela del hijo: éste, en principio, quedaba en manos de Beethoven, quien no podría alejar al hijo de Johanna, la madre. Beethoven entregó de inmediato por su sobrino Karl todo el afecto de su paternidad frustrada y se embarcó en continuos procesos contra su cuñada, cuya conducta, a sus ojos disoluta, la incapacitaba para educar al niño. Hasta 1819 no volvió a embarcarse en ninguna composición ambiciosa. Las relaciones con Karl eran, además, todo un infierno doméstico y judicial, cuyos puntos culminantes fueron la escapada del joven en 1818 para reunirse con su madre o su posterior elección de la carrera militar, llevando una vida ciertamente escandalosa que le condujo en 1826 al previsible intento de suicidio por deudas de juego. Para Beethoven, el incidente colmó su amargura y su pública deshonra.

Desde 1814 dejó de ser capaz de mantener un simple diálogo, por lo que empezó a llevar siempre consigo un "libro de conversación" en el que hacía anotar a sus interlocutores cuanto querían decirle. Pero este paliativo no satisfacía a un hombre temperamental como él y jamás dejó de escrutar con desconfianza los labios de los demás intentando averiguar lo que no habían escrito en su pequeño cuaderno. Su rostro se hizo cada vez más sombrío y sus accesos de cólera comenzaron a ser insoportables. Al mismo tiempo, Beethoven parecía dejarse llevar por la pendiente de un caos doméstico que horrorizaba a sus amigos y visitantes. Incapaz de controlar sus ataques de ira por motivos a veces insignificantes, despedía constantemente a sus sirvientes y cambiaba sin razón una y otra vez de domicilio, hasta llegar a vivir prácticamente solo y en un estado de dejadez alarmante. El desastre económico se sumó casi necesariamente al doméstico pese a los esfuerzos de sus protectores, incapaces de que el genio reordenara su vida y administrara sus recursos. El testimonio de visitantes de toda Europa, y muy especialmente de Inglaterra, es, en este sentido, coincidente. El propio Rossini quedó espantado ante las condiciones de incomodidad, rayana en la miseria, del compositor. Honesto es señalar, sin embargo, que siempre que Beethoven solicitó una ayuda o dispendio de sus protectores, austriacos e ingleses, éstos fueron generosos.

El Tratado para una escuela violinística básica, de Leopold Mozart

Por aquel entonces, Salzburgo empezaba a recuperarse de los desastres humanos y económicos de las guerras civiles del siglo XVII, pero aun así la vida cultural y económica giraba casi exclusivamente en torno a la figura feudal del arzobispo, al tiempo que empezaban a circular ideas ilustradas entre una naciente burguesía urbana, todavía ajena a los centros sociales de prestigio y poder. Una atmósfera que cabe recordar para, en su momento, hacerse cargo de la mentalidad de Mozart padre, así como de la rebeldía juvenil del hijo.

Leopold, en efecto, educó a sus hijos desde una tempranísima edad como a músicos capaces de contribuir al sustento de la familia y de convertirse lo antes posible en servidores a sueldo del príncipe de Salzburgo. Una aspiración lógica y común en su tiempo. Nannerl, cinco años mayor que Wolfgang, ya daba clases de piano a los diez años de edad, y uno de sus alumnos fue su propio hermano. El interés y las atenciones de Leopold se concentraron al principio en la formación de la dotadísima Nannerl, sin percatarse de la temprana atracción que el pequeño Wolferl sentía por la música: a los tres años se ejercitaba con el teclado del clavecín, asistía sin moverse y con los ojos como platos a las clases de su hermana y se escondía debajo del instrumento para escuchar a su padre componer nuevas piezas.

El más precoz de los genios

Pocos meses después, Leopold se vio obligado a dar lecciones a los dos y quedó estupefacto al contemplar a su hijo de cuatro años leer las notas sin dificultad y tocar minués con más facilidad con que se tomaba la sopa. Pronto fue evidente que la música era la segunda naturaleza del precoz Wolfgang, capaz a tan tierna edad de memorizar cualquier pasaje escuchado al azar, de repetir al teclado las melodías que le habían gustado en la iglesia y de apreciar con tanto tino como inocencia las armonías de una partitura.

Un año más tarde, Leopold descubrió conmovido en el cuaderno de notas de su hija las primeras composiciones de Wolfgang, escritas con caligrafía infantil y llenas de borrones de tinta, pero correctamente desarrolladas. Con lágrimas en los ojos, el padre abrazó a su pequeño "milagro" y determinó dedicarse en cuerpo y alma a su educación. Bromista, sensible y vivaracho, Mozart estaba animado por un espíritu burlón que sólo ante la música se transformaba; al interpretar las notas de sus piezas preferidas, su sonrosado rostro adoptaba una impresionante expresión de severidad, un gesto de firmeza casi adulto capaz de tornarse en fiereza si se producía el menor ruido en los alrededores. Ensimismado, parecía escuchar entonces una maravillosa melodía interior que sus finos dedos intentaban arrancar del teclado.

El orgullo paterno no pudo contenerse y Leopold decidió presentar a sus dos geniecillos en el mundo de los soberanos y los nobles, con objeto tanto de deleitarse con las previsibles alabanzas como de encontrar generosos mecenas y protectores dispuestos a asegurar la carrera de los futuros músicos. Renunciando a toda ambición personal, se dedicó exclusivamente a la misión de conducir a los hermanos prodigiosos hasta la plena madurez musical. Aunque el niño era a todas luces un genio, cabe observar que su talento fue educado, espoleado y pulido por la diligencia del padre, al que sólo cabe achacar haber expuesto a un niño de salud quebradiza a los constantes rigores de unos viajes ciertamente incómodos. La iconografía de Mozart niño no nos ofrece un retrato fiel de su aspecto, pero los testimonios coinciden en una palidez extrema, casi enfermiza.

Así, los hermanos Mozart se convirtieron en concertistas infantiles en giras cada vez más ambiciosas; contaban con el beneplácito del príncipe, sin el cual no habrían podido abandonar la ciudad. De 1762 a 1766 realizaron varios viajes por Alemania, Francia, Gran Bretaña y los Países Bajos. En 1762, un año después de la primera composición escrita de Mozart, los hermanos daban conciertos en los salones de Munich y Viena. En el mismo año viajaron a Frankfurt, Lieja, Bruselas y París.

Su hemana Maria Anna Mozart

En Versalles, aquel niño mimado por el aplauso de todos, pero niño al fin y al cabo, saltó en un arrebato a las faldas de la emperatriz para abrazarla, y le propuso a la futura reina María Antonieta, entonces niña de su misma edad, casarse con él, además de hacer un público desplante a madame de Pompadour por negarse a besarlo. De allí marcharon a Londres, donde tocaron en el palacio de Buckingham y conocieron a Johann Christian Bach, el hijo predilecto de Johann Sebastian, cuyas composiciones sedujeron al niño. En sólo seis semanas Wolfgang fue capaz de asimilar su estilo y componer versiones personales de su música.

Sin embargo, no todos los viajes estaban alfombrados de éxito y beneficios. Los conciertos, en ocasiones similares a números de circo, no daban todo lo esperado. El monedero del padre Mozart se encontraba vacío con demasiada frecuencia. Como la memoria de los grandes es escasa y caprichosa, algunas puertas se cerraron para ellos; además, la delicada salud del pequeño les jugó diversas veces una mala pasada. El mal estado de los caminos, el precio de las posadas y los viajes interminables provocaban mal humor y añoranza, lágrimas y frustraciones.

La primera gira concluyó en 1766. De 1767 a 1769 dieron conciertos por Austria, y desde esta fecha hasta 1771 por Italia, donde recibió la protección de Martini, que gestionó su ingreso en la Accademia Filarmonica. Leopold reconoció que pedía demasiado a su hijo y en varias ocasiones volvieron a Salzburgo para poner fin a la vida nómada. Pero la ciudad poco podía ofrecer a Wolfgang, aunque recibiría a los trece años el título honorífico de Konzertmeister de la corte salzburguesa; Leopold quiso que Wolferl continuase perfeccionando su educación musical allí donde fuese preciso, y continuó su peregrinar de país en país y de corte en corte. Wolfgang conoció durante sus giras a muchos célebres músicos y maestros que le enseñaron diferentes aspectos de su arte y las nuevas técnicas extranjeras.

Mozart en Verona (óleo de Saverio dalla Rosa, 1770)

El muchacho se familiarizó con el violín y el órgano, con el contrapunto y la fuga, la sinfonía y la ópera. La permeabilidad de su carácter le facilitaba la asimilación de todos los estilos musicales. También comenzó a componer en serio, primero minués y sonatas, luego sinfonías y más tarde óperas, encargos medianamente bien pagados pero poco interesantes para sus aspiraciones, aceptados debido a la necesidad de ganar el dinero suficiente para sobrevivir y seguir viajando. A menudo se vio también obligado a dar clases de clavecín a estúpidos niños de su edad que le irritaban enormemente.

Entretanto, el padre se sentía cada vez más impaciente. ¿Por qué no había conseguido todavía la gloria máxima su hijo, que ya sabía más de música que cualquier maestro y cuya genialidad era tan visible y evidente? Ni sus conciertos para piano ni sus sonatas para clave y violín, y tampoco los estrenos de sus óperas cómicas La tonta fingida y Bastián y Bastiana habían logrado situarle entre los más grandes compositores. Sólo en 1770 Leopold considerará que al fin su hijo goza de un éxito merecido: el Papa Clemente XIV le otorga la Orden de la Espuela de Oro con el título de caballero, la Academia de Bolonia le distingue con el título de compositore y los milaneses acompañan su primera ópera seria, Mitrídates, rey del Ponto, con frenéticos aplausos y con gritos de "¡Viva il maestrino!"

Mozart (al clavicordio) con el violinista Linley en Florencia, 1770

El 16 de diciembre de 1771 los Mozart regresaban a Salzburgo, aureolados por el triunfo conseguido en Italia pero siempre a merced de las circunstancias. Aquel afamado adolescente de quince años ya tenía en su haber la escritura de más de cien composiciones (conciertos, sinfonías, misas, motetes y óperas) y lucía con orgullo la Espuela de Oro del papa. Ese mismo año, sin embargo, había fallecido el arzobispo de Salzburgo, y las ideas y el carácter del nuevo mitrado, el conde Gerónimo Colloredo, alteraron el rumbo de la vida de Mozart.

En Salzburgo

Contra lo que pueda parecer, la atmósfera en la Austria católica era menos rígida y puritana que en la Alemania protestante, sobre todo en Viena, y el nuevo arzobispo no era un señor feudal a la antigua usanza, sino todo un reformista ilustrado, que convirtió a los siervos y criados de su corte en funcionarios públicos. En esta operación, sin embargo, Colloredo actuó con la rigidez de un déspota, y para el joven Mozart, equiparado administrativamente a los jardineros de palacio, la modernización de la corte le resultó más humillante y gravosa que el trato benevolente y paternal, aunque arbitrario, de su antiguo señor. La corte salzburguesa estaba, además, impregnada de clericalismo e intrigas en la tradición vaticana, y el vitalismo y cosmopolitismo de Mozart ansiaba la vida de Viena, por la intensidad de su apertura y curiosidad musical y la animación artística de sus teatros.

El arzobispo Colloredo (óleo de F. X. Koenig, 1772)

Sólo su naturaleza alegre y despreocupada salvó al joven de la apatía o la rebelión y le permitió crear en esta época más y mejor que nunca. Era el fin del niño prodigio y el comienzo de la madurez musical. En sus conciertos rompía con las concepciones tradicionales alcanzando un verdadero diálogo entre la orquesta y los solistas. Sus sinfonías, de brillantes efectos instrumentales y dramáticos, eran excesivamente innovadoras para los perezosos oídos de sus contemporáneos. Mozart resultaba para todos a la vez nuevo y extraño. Pero tampoco su siguiente ópera, La jardinera fingida, en la que fundía por primera vez audazmente drama y bufonada, constituyó un éxito, aunque había tratado de seguir al pie de la letra las reglas de la moda y los convencionalismos. El joven se sentía frustrado, deseaba componer con libertad y huir del marco estrecho y provinciano de su ciudad natal. Nuevas y breves visitas a Italia y Viena aumentaron sus ansias de amplios horizontes.

Durante este período su producción de encargo fue básicamente sacra, aunque Mozart compuso además varias óperas cortesanas, cuartetos de cuerda, sonatas y divertimentos. Tras una estancia en Munich, en enero de 1775, para representar ante el elector Maximiliano III La jardinera fingida, Mozart consiguió finalmente autorización de Colloredo para una nueva gira. Acompañado esta vez de su madre, partió de Salzburgo, feliz de abandonar su «salvaje ciudad natal» y con la esperanza de revivir sus éxitos infantiles en París. Pero primero se detuvo largos meses de l 777 en Munich, Augsburgo y Mannheim, entre otras ciudades. En la última trabó amistad con Ramm, Wendling y Cannabich y escribió el Concierto para piano que fue la número 271 de sus composiciones.

El 23 de marzo de 1778 llegó a París, donde conoció la primera de sus más amargas experiencias: la ciudad le ignoraba; había crecido; ya no era, por su edad, un fenómeno de la naturaleza que pudiera ser exhibido en los salones, unos salones contra los que Mozart escribió durísimas palabras por la frivolidad e insensibilidad musical ante su obra. Sus condiciones de subsistencia se hicieron extraordinariamente precarias, lo que sin duda contribuyó a minar la ya precaria salud de su madre. Anna Maria falleció el 3 de julio, y esta muerte contribuyó a incrementar los malentendidos y tensas relaciones entre padre e hijo.

La madre de Mozart, Anna Maria Pertl

Derrotado, antes de regresar a Salzburgo, Mozart recaló en el hospitalario refugio de la familia Weber en Mannheim. Durante su viaje de ida se había enamorado de Aloysia Weber que, a su corta edad, presagiaba una prometedora carrera de cantante. Si esperaba entonces encontrar consuelo en ella, ésta sería su tercera experiencia de dolor. En su ausencia, Aloysia había triunfado y le hizo saber claramente que no uniría su vida a un músico sin un futuro asegurado como él.

Los dos años siguientes los pasó en Salzburgo, languideciendo en su «esclavitud episcopal», hasta que le llegó un encargo de Munich: la composición de una ópera, Idomeneo, en la que Mozart, aun dentro del esquema cortesano de Gluck, superaría sus anteriores composiciones para la escena. En 1781 Mozart y la familia Weber coincidieron en Viena. Él, como miembro de la corte de Colloredo, trasladada a la capital; la familia Weber, para seguir los acontecimientos musicales de la temporada. Surgió entonces el amor por la hermana de Aloysia, Constance.

Entretanto, las relaciones con el arzobispo se encresparon. Mozart, para desesperación de Leopold, no era ningún modelo de diplomacia y, pese a su carácter risueño y bondadoso, reaccionaba con acritud instantánea cuando se sentía atacado o humillado. A primeros de mayo, Mozart recibió la orden, a través de un lacayo de Colloredo, de abandonar inmediatamente Viena, al parecer, para llevar un paquete a Salzburgo, en donde se le indicó que debía permanecer. Mozart presentó su carta de dimisión al arzobispo, quien la aceptó de inmediato. Libre de patrones, Mozart residiría en Viena el resto de su vida.

En Viena

Mozart prefiguraba así el artista moderno del romanticismo, muy en consonancia con el espíritu rebelde del Sturm und Drang y la sensibilidad wertheriana que conmocionaba a la juventud alemana de la época; un artista que quería liberarse de la servidumbre feudal, que se resistía a insertarse en las filas del funcionariado cultural, y pretendía sobrevivir a sus solas expensas. Mozart habría de pagar muy cara su ejemplar osadía; pero, por el momento, se sintió feliz y libre. Comenzó a dar lecciones de piano y a componer sin descanso. Muy pronto la suerte se puso de su lado: recibió el encargo de escribir una ópera para conmemorar la visita del gran duque de Rusia a Viena. Como por aquel entonces estaban de moda los temas turcos, exponentes del exotismo oriental con ciertos toques levemente eróticos, Mozart abordó la composición de El rapto del serrallo, que, estrenada un año más tarde, se convirtió en su primer éxito verdadero, no solamente en Austria sino también en Alemania y otras ciudades europeas como Praga.

El 4 de agosto de 1782, poco después de este gran triunfo, Mozart se casó con Constance Weber, a quien dedicó la serenata Nachmusik (K. 388). Mucho han discutido los biógrafos los motivos de esta boda. ¿Auténtico amor? ¿Debilidad ante las maniobras casamenteras de la madre de Constance? ¿Necesidad de afirmarse en su nueva independencia frente a las presiones de Leopold? Posiblemente hubiera de todo un poco. La genialidad musical de Mozart no tenía por qué coincidir con la madurez del carácter.

En general se tiende a creer que la señora Weber, que había soñado alguna vez con convertir al prometedor joven en su yerno, intentó despertar el interés de Mozart por su hija menor, Constance, de catorce años. No sería difícil: Wolfgang no pudo ni quiso resistirse a la dulce presión y se prometió a la muchacha, que era bonita, infantil, alegre y cariñosa, aunque quizás no iba a ser la esposa ideal para el caótico compositor. Constance tenía aún menos sentido práctico que él, todo le resultaba un juego y no podía ni remotamente compartir el profundo universo espiritual de su marido, enmascarado tras las bromas y las risas. Pero aunque era una joven de poca finura espiritual, su vitalismo tenía que agradar e incluso fascinar al rebelde Mozart. Y Mozart se consideró el hombre más afortunado del mundo el día de su boda, y continuó creyendo que lo era durante los nueve años siguientes, hasta su muerte. Parece injusto afirmar que Constance fuera la sola causa de su ruina y quebrantos. No es seguro que le fuera fiel (algunas de las cartas del marido a la esposa son extremadamente patéticas, en sus ruegos de que sepa «guardar las apariencias») , pero tampoco lo es que Mozart se lo fuera a ella en todo momento.

Constance Weber (óleo de Joseph Lange, 1782)

Lo indudable es que, al igual que su joven esposo, Constance no era la administradora que la delicada situación de un artista independiente hubiera requerido, y parece ser que derrochaba con la misma alegría que Wolfgang Amadeus: el hogar vienés de los Mozart recibía diariamente la visita de peluquero y otros servidores; en los momentos de mayor penuria, Mozart se las ingeniaba para aparecer en público impecablemente vestido y mostrarse liberal y obsequioso. Sólo tras su muerte, sus amigos, muchos de ellos en envidiable situación económica, se enterarían con sorpresa de la magnitud de su endeudamiento.

El matrimonio se instaló en Viena en un lujoso piso céntrico que se llenó pronto de alegría desbordante, fiestas hasta el amanecer, bailes, música y niños. Era un ambiente enloquecido, anárquico y despreocupado, muy al gusto de Mozart, que en medio de aquel caos pudo desarrollar su enorme impulso creador. Una sombra en estos años fue la poca salud de su mujer, debilitada con cada embarazo; en los nueve años de su matrimonio dio a luz siete hijos, de los que sólo sobrevivieron dos: Karl Thomas y Franz Xaver (nacido cuatro meses antes de la muerte de Mozart y futuro pianista). Constance se vio obligada a seguir curas de reposo, gravosísimas para la endeble economía familiar.

Todo en Mozart era, por tanto, derroche: de facultades, de vitalismo, de proyectos, de obras y de sentimientos. No se acercó a la francmasonería en 1784 en busca de una ayuda económica que nunca, por orgullo, solicitó de sus amigos, sino por saciar un ansia de universal fraternidad y espiritualidad que Mozart, como muchos católicos austriacos, sacerdotes incluidos, encontró en los símbolos y los ritos masones antes que en la pompa clerical de la Iglesia. Una simbología que más adelante sabría plasmar musicalmente en la composición de La flauta mágica.

Los nueve años que separan su matrimonio de su muerte pueden dividirse en dos períodos. Hasta 1787, y sobre todo a partir de los éxitos vieneses de 1784, Mozart disfruta de unos años que pueden ser calificados de «felices». Durante este primer período, su producción fue ingente en todos los géneros: conciertos para piano, tríos, cuartetos, quintetos... De 1783 es la Misa en do menor, a la vez solemne y exultante; de 1784 datan sus más célebres Conciertos para piano; en 1785 dedicará a Haydn los Seis cuartetos: todas ellas son obras magistrales, pero el público sigue mostrándose consternado ante una música que no acaba de entender y que por lo tanto le ofende.

De 1786 data la ópera Las bodas de Fígaro, con libreto de Lorenzo da Ponte a partir de la obra de Beaumarchais. La elección del tema era arriesgada, pues la obra original estaba prohibida; pero en esta misma elección se puso de manifiesto el arrojo liberal del compositor al participar de la crítica suave, pero en el fondo corrosiva, que de los privilegios nobles había llevado a cabo Beaumarchais. Mozart espera con impaciencia el día del estreno de su nueva ópera: los mejores artistas habían sido contratados y todo parecía anunciar un triunfo absoluto, pero después de algunas representaciones los vieneses no volvieron al teatro y la crítica descalificó la obra tachándola de excesivamente audaz y difícil.

El ocaso

Viena empezó a cerrarle inexplicablemente sus puertas y e inició así un período gris y doloroso que duraría hasta su muerte. Los biógrafos hablan de su excesivo tren de vida, de las costosas enfermedades de Constance y de las maquinaciones de los músicos vieneses, envidiosos no de su fortuna pero sí de su genio. En la casa de los Mozart se instaló de pronto la mala suerte. El dinero faltaba, los encargos escasearon y el desprecio de los vieneses se redobló. Mozart se enfrentó a la amenaza de la miseria sin saber cómo detenerla.

El matrimonio cambió de casa diversas veces buscando siempre un alojamiento más barato. Sus amigos les prestaron al principio con gesto generoso sumas suficientes para pagar al carnicero y al médico, pero al darse cuenta de que el desafortunado músico no iba a poder devolverles lo prestado, desaparecieron uno tras otro. Si la pareja seguía bailando en salas de dimensiones cada vez más reducidas durante los largos e inclementes inviernos de Viena no era por su alegría festiva sino para que la sangre circulase por sus heladas piernas. La salud de Constance empeoraba y Mozart tuvo que enviarla, pese a sus deudas, a un sanatorio. Era la primera vez que los esposos se separaban y el compositor sufrió enormemente; nunca dejó de escribirle cada día apasionadas cartas, como si su amor continuara tan vivo como el día de la boda.

Wolfgang Amadeus Mozart

Para sobrevivir, el genio se vio obligado al recurso de las clases particulares, que no siempre encontró. La ausencia de Constance, la humillación de sentirse injustamente relegado, las penurias económicas, la experiencia del dolor, en suma, no agriaron su carácter; es más, se acrecentó y afinó su inspiración musical en una fecunda serie de obras maestras en el ámbito de la sinfonía, del concierto, de la música de cámara y de la ópera. Las composiciones de esta época nos hablan de un Mozart tierno, ligero y casi risueño, aunque con algunos toques de melancolía. La Pequeña música nocturna y su célebre Sinfonía Júpiter son buena muestra de ello.

Mientras Constance está internada, Mozart recibirá desde Praga el encargo de una ópera. El resultado será Don Giovanni, estrenada apoteósicamente el 29 de octubre de 1787. Praga, enamorada del maestro, le suplicó que permaneciese allí, pero Wolfgang rechazó la atractiva oferta, que seguramente hubiera mejorado su posición, para estar más cerca de su esposa. Al fin y al cabo, Viena le atraía como el fuego a la mariposa que ha de quemarse en él.

En 1790 se estrenó en la capital austriaca su ópera Così fan tutte y al año siguiente La flauta mágica. Inesperadamente, ambas fueron recibidas con entusiasmo por el público y la crítica. Parecía que los vieneses apreciaban al fin su genio sin reservas y deseaban mostrarle su gratitud teñida de arrepentimiento, aunque fuese tarde. Pero su salud se quebró: sabemos que el día del estreno de La flauta mágica, el 30 de septiembre de 1791, en Viena, ya no pudo asistir al gran triunfo popular de la más optimista y querida de sus composiciones. El maestro comenzó a padecer fuertes dolores de cabeza, fiebres y extraños temblores.

Un Réquiem para su propia muerte

Mucho se ha escrito sobre la muerte de Mozart. La idea romántica de que fue envenenado tenía incluso un protagonista: Antonio Salieri, músico de éxito de la época al que la leyenda dibuja como un artista mediocre que supo, como ninguno en su época, comprender el original genio de Mozart y, muerto de envidia, no pudo soportar la idea de que un hombre aniñado tuviera semejante don. El paroxismo llegó al extremo de creer que Mozart fue enterrado en una fosa común para borrar las huellas del homicidio. Hasta tal punto se extendió esta historia que se convirtió en el argumento de la ópera Mozart y Salieri de Rimski-Kórsakov, de una obra de teatro del célebre escritor ruso Alexandr Pushkin y el drama Amadeus de Peter Shaffer (texto en el que se basa la exitosa película homónima de Milos Forman, estrenada en 1984 y protagonizada por Tom Hulce). No existe ningún referente histórico que pueda corroborar dicha versión.

Fotograma de Amadeus (1984), de Milos Forman

La realidad es que en julio de 1791, cuando Mozart ya sufría los síntomas de la enfermedad que le resultaría mortal, posiblemente uremia, recibió la visita de un personaje «delgado y alto que se envolvía en una capa gris», que le encargó la realización de un réquiem. La leyenda romántica pretende que Mozart vio en el anónimo personaje la encarnación de su propia muerte. Desde 1954 se conoce, por un retrato, el aspecto físico del visitante, que no era otro que Anton Leitgeb, cuya catadura era ciertamente siniestra; le enviaba el conde Franz von Walsegg, y la misa de réquiem era por la recientemente fallecida esposa del conde.

El hecho de que altos personajes encargaran secretamente composiciones a músicos famosos y las presentaran en público como obras propias no era algo infrecuente por aquel entonces, y no podía sorprender a Mozart, quien, en cualquier caso, aceptó el dinero del encargo. Pero la ominosa coincidencia del siniestro aspecto del mensajero, la condición fúnebre del encargo y la conciencia de la propia debilidad de sus fuerzas tuvo que impresionar profundamente la sensibilidad del músico, quien no ocultó a sus amigos su creencia de estar componiendo su propio réquiem.

En cualquier caso, está fuera de lugar la calumniosa hipótesis de una alevosa trama o de un envenenamiento urdido por Salieri o algún otro músico rival. Mozart nunca fue diplomático con sus colegas de inferior talla artística, pero precisamente Salieri no escatimó sus alabanzas a Mozart, y fue uno de los entristecidos asistentes a su funeral. Hoy en día sólo un dudoso interés novelesco puede ignorar las razones y la identidad, perfectamente establecida, que se ocultaba tras el encargo del réquiem. Si bien se mira, las coincidencias reales del azar son más inquietantes que la maliciosa fantasía de los fabuladores.

Johann Sebastian Bach

La brevedad de estas líneas demuestra con toda claridad el trágico destino de un hombre que fue radicalmente subestimado en su época: pocos reconocieron al gran músico y nadie supo ver al genio. Tras su silenciosa muerte, la labor de quien había dedicado toda su existencia a crear honesta y laboriosamente una excelsa música en alabanza del Creador fue olvidada por completo durante más de cincuenta años, hasta que, tras ser publicada la primera biografía del músico, otro compositor, Mendelssohn, rescató su obra para sus contemporáneos al dirigir apoteósicamente su Pasión según San Mateo en Berlín en 1829, hecho que constituyó un acontecimiento nacional en Alemania.

Una saga de músicos

Johann Sebastian Bach nació el 21 de marzo de 1685 en Eisenach (Turingia). Su familia era depositaria de una vasta tradición musical y había dado a lo largo de varias generaciones un buen plantel de compositores e intérpretes. Durante doscientos años, los antepasados de Bach ocuparon múltiples cargos municipales y cortesanos como organistas, violinistas cantores y profesores, aunque ninguno de ellos llegaría a alcanzar un especial renombre. Sin embargo, su apellido era en Turingia sinónimo de arte musical; hablar de los Bach era hablar de música.

Johann Sebastian siguió muy pronto la tradición familiar. Su padre, Johann Ambrosius, comprendió rápidamente que tenía ante sí a un niño especialmente dotado y consagró mucho tiempo a su enseñanza. El ambiente de la casa paterna era modesto, sin llegar a las estrecheces de la pobreza y, por supuesto, estaba impregnado de una profunda religiosidad y entregado a la música. Al cumplir Bach los nueve años murió su madre, Elisabeth, y, como era frecuente en la época, Johann Ambrosius volvió a casarse a los pocos meses para poder afrontar el cuidado de sus hijos. Pero tres meses después de la celebración de su segundo matrimonio, el 20 de febrero de 1694, también murió Johann Ambrosius, y la viuda solicitó ayuda al hijo mayor de su marido, Johann Christoph, ya entonces organista en Ohrdruf, quien se hizo cargo de sus dos hermanos más pequeños, Johann Jacob y Johann Sebastian, acogiéndolos en su casa y comprometiéndose a darles la obligada formación musical.

Johann Ambrosius Bach, padre del compositor

El niño era aplicado, serio e introvertido. Además de la música, sentía una viva inclinación por la lengua latina, cuya estructura rígida y lógica cuadraba perfectamente con su carácter, y por la teología. Estas materias, tamizadas por una intensa educación luterana, acabarían por modelar completamente su personalidad y convertirse en los sólidos fundamentos de su existencia y de su fuerza creadora. El propio Johann Christoph, que había sido discípulo de Pachelbel, se convirtió en maestro de órgano del niño.

No parece, sin embargo, que se diera plena cuenta de la genialidad de su hermano menor, si consideramos la famosa anécdota transmitida por el propio Bach a su hijo Carl Philipp Emmanuel: Johann Christoph prohibió al niño estudiar un libro que contenía las más famosas piezas para clave de su tiempo, con obras de Froberger, Kerll y Pachelbel, libro que Bach logró transcribir a escondidas, de noche y a la luz de la luna. Descubierto el «crimen», Johann Christoph destruyó la copia. La que iba a ser su segunda esposa y cronista de la familia, Anna Magdalena Wilcken, que también narra el episodio, afirma que Johann Sebastian se lo contó «sin manifestar el menor resentimiento contra la dureza de su hermano». Anna Magdalena era menos benévola y, llevada por su fidelidad y amor a Johann Sebastian, pretendía achacar la ceguera final del compositor al esfuerzo que realizó de niño, por haber transcrito aquellas partituras «prohibidas» a la sola luz de la luna.

Años de formación

Hasta que pudo desarrollar todas sus capacidades pasaron aún varios años de duro aprendizaje y preocupaciones cotidianas. Desaparecidos sus progenitores, el salario del hermano resultaba escaso y la casa demasiado pequeña para una familia cada vez más numerosa. Johann Christoph hizo ingresar a sus hermanos en el Gimnasium de Ohrdruf, donde Bach acabó el primer ciclo de estudios en 1700, con un adelanto de dos años sobre el resto de sus compañeros, recibiendo además un sueldo de diecisiete talegos al año (cantidad suficiente para pagar su manutención) como miembro del coro, donde cantaba con hermosa voz de soprano infantil. En marzo de 1700 el muchacho, que entonces contaba quince años de edad, marchó a Lüneburg, a 350 kilómetros de Ohrdruf, para ingresar en el coro de la Ritterakademie, con sueldo suficiente para su mantenimiento suplementario y hospedaje en el internado.

Este cambio supuso también la posibilidad de ampliar en extensión y profundidad sus conocimientos musicales. En Lüneburg recibió la benéfica influencia del Kantor, pero sobre todo la del organista titular, Georg Böhm. Desgraciadamente, a los pocos meses de su llegada le cambió la voz y tuvo que ganarse la vida como músico acompañante y profesor de violín. Su nueva situación, sin embargo, le permitió desplazarse libremente a Hamburgo para completar su formación con Adam Reincken, que, pese a su edad, era uno de los más reputados organistas en activo de su tiempo. También frecuentó la corte de Celle, en cuya orquesta tocó como violinista por invitación de Thomas de la Selle, familiarizándose entonces con los compositores y las formas musicales francesas.De esta época de actividad y entusiasmo data su primera cantata, género que frecuentaría a lo largo de su vida.

Una energía aparentemente ilimitada y una fortaleza anímica desbordante son los rasgos esenciales de la personalidad de Bach. Sin estos valores y sin su profunda religiosidad nunca hubiera podido soportar los duros golpes que el destino le tenía reservados. En 1702 terminó el segundo ciclo de estudios escolares, y determinó llegado el momento de aspirar a un puesto estable. Tras algunos frustrados intentos de ganar una plaza como organista, fue finalmente admitido en marzo de 1703 como violinista del duque de Weimar. Su gran religiosidad o sus dotes de organista le hicieron aspirar a otro puesto: el de organista en Arnstadt, cuyo decreto de nombramiento fue firmado por el conde Anton Günther el 9 de agosto de 1703. Johann Sebastian contaba dieciocho años.

Pero para las autoridades no era fácil tratar con un hombre impetuoso y excitable que despreciaba las normas establecidas y frecuentemente se mostraba colérico y caprichoso. Ya a los dieciocho años, mientras trabajaba como organista en Arnstadt, se había permitido el lujo de prolongar sus vacaciones durante dos meses: se encontraba en Lübeck escuchando extasiado al gran maestro Buxtehude y no estaba en absoluto dispuesto a renunciar a tan extraordinario placer. El consistorio de la ciudad se vio obligado a amonestarlo y aprovechó la oportunidad para hacerle algunos reproches referentes a su también poco sumisa actitud en materia musical: "El señor Bach suele improvisar muchas variaciones extrañas, mezcla nuevas notas en piezas escritas y la parroquia se siente confundida con sus interpretaciones".

Bach ignoró estos comentarios; Arnstadt tenía ya poco que ofrecerle y sus intereses se dirigían hacia otros objetivos. En primer lugar, pretendía establecerse y formar una familia, lo que hizo al casarse el 17 de octubre de 1707 con su sobrina María Bárbara, una joven vital y encantadora. Siete hijos fueron el producto de su feliz matrimonio. Ese mismo año, el ya entonces reputado ejecutante solicitó la plaza de organista en la pequeña ciudad de Mühlhausen (libre por la muerte de su titular), que obtuvo el 24 de mayo, con el no desdeñable sueldo de 85 guldens.

En la iglesia de San Blas, además de restaurar el órgano, organizar el coro, formar alumnos (entre ellos, a su devoto discípulo J. M. Schubert) y cumplir con sus funciones dominicales, Bach inició la composición de cantatas religiosas, la más importante de las cuales fue la titulada Actus tragicus. Su período de formación inicial parecía concluido. Tal vez ello fuese la razón principal que le movió a presentar su dimisión como organista de Mühlhausen, aunque los biógrafos suelen señalar otras más concretas: sobre todo, el conflicto musical-teológico que había dividido a los feligreses en dos bandos: los seguidores del pastor Frohne, pietista radical y enemigo de innovaciones musicales, y los del archidiácono Eilmar, amigo y protector de Bach, y padrino de su primer hijo. Es posible que, cogido entre dos fuegos, Johann Sebastian prefiriera dar a su carrera un cambio de rumbo al margen de unas tensiones teológicas que tan directamente le afectaban como responsable musical de la comunidad. Sus relaciones con las autoridades de Mühlhausen continuaron cordiales tras su dimisión en junio de 1708, y compuso para ellas una cantata en febrero de 1709, desgraciadamente desaparecida.

En las corte de Weimar

Bach consiguió el puesto de segundo Konzertmeister en Weimar (donde residiría entre 1708 y 1717), lo que le proporcionó la estabilidad necesaria para abordar la creación musical. Dio a luz una obra ingente para órgano y clave, además de música coral religiosa e instrumental profana. Debe recordarse, por ejemplo, que una de las obligaciones contraídas con el duque de Weimar era la de «ejecutar cada mes una composición nueva», lo que significaba una cantata original al mes.

Desgraciadamente, estos años vitales que marcaron un cambio de estilo en sus composiciones no pueden ser rastreados en detalle, pues sólo ha sido posible datar un número insignificante de sus creaciones. Es evidente, sin embargo, la decisiva influencia de las formas operísticas italianas y del estilo concertístico de Antonio Vivaldi. La crítica señala una evidente huella italiana en el ritornello de las cantatas 182 y 199, de 1714; las 31 y 161, de 1715; o las 70 y 147, de 1716. Las nuevas técnicas de repetición, literal o levemente modificada, también rindieron sus espléndidos frutos en las arias, conciertos, fugas y corales de este período, entre los que cabe destacar, muy especialmente, sus preludios corales, los primeros tríos para órgano y la mayoría de preludios y fugas y de tocatas para órgano.

Representación de 1660 de la iglesia del Palacio de Weimar: bajo el techo, el órgano en que trabajaría Bach

En Weimar, Bach cumplía múltiples funciones: organista de la capilla, Kammermusicus, violín solista, director del coro y maestro suplente de capilla. Allí conoció y transcribió la obra de los compositores italianos (Corelli, Albinoni o Vivaldi), formó a alumnos, como su sobrino Johann Bernhard y Johann Tobias Krebs, y trabó una estrecha amistad con el maestro Johann Gottfried Walther, quien enriqueció su arte del contrapunto y de la coral. Allí, en suma, sacó adelante a su familia gracias a un sueldo que, entonces, podía calificarse de altísimo. En el momento de mudarse a Köthen tenía cuatro hijos (otros dos habían muerto poco después del parto): Catharina Dorothea, Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emmanuel y Johann Gottfried Bernhard.

La atmósfera de la corte, sin embargo, no estaba exenta de tensiones. El duque Wilhelm Ernst era un devoto pietista que intervenía personalmente en los aspectos más nimios del culto y para el que la composición y ejecución de la música sacra era una cuestión no sólo de fe, sino también de Estado. Y así, las intrigas teológico-palaciegas enfrentaron a Bach con el duque, quien llegó a encarcelar cuatro semanas al compositor cuando se enteró de que Bach había obtenido el nombramiento de maestro de capilla del príncipe Leopold de Köthen sin solicitar su autorización previa.

En Köthen

La estancia en Köthen (entre 1717 y 1723) fue más breve, probablemente porque el espíritu profundamente religioso de Bach aspiraba a una mayor dedicación a la música sacra. En cualquier caso, entre el príncipe Leopold de Köthen y el compositor nació una fructífera amistad y Bach pudo entregarse, en un clima acogedor y sosegado, a la creación de numerosas obras instrumentales y orquestales, entre las que destacan sus Conciertos de Brandemburgo, partitura cimera de la música barroca. Afortunadamente para la posteridad, disponía allí de un excelente conjunto instrumental completo, y a este período corresponden además las Sonatas y partitas, las cuatro Oberturas, las Invenciones para dos y tres voces y las Suites francesas. Acaso como compensación a sus obligaciones de compositor profano, compuso su primera pieza sacra de largo aliento: La pasión según San Juan.

El príncipe Leopold de Köthen

De todas estas composiciones magistrales cabría destacar la primera parte de El clave bien temperado (una colección de preludios y fugas en todas las claves) por su sistemática exploración de la nueva sintaxis musical, que la crítica histórica ha calificado de «tonalidad funcional», y que habría de prevalecer los siguientes doscientos años. Pero la colección de El clave bien temperado también es memorable en tanto que compendio de formas y estilos populares que, pese a su variedad, aparecen homologados por la lógica rigurosa de la técnica compositiva de la fuga.

Fueron en total seis años de paz absoluta y fecundidad creativa lamentablemente interrumpidos por la tragedia. En julio de 1720, al regresar de uno de los frecuentes viajes realizados a instancias del príncipe, encontró su casa vacía y silenciosa: María Bárbara había muerto, fulminada por una desconocida dolencia, y, por temor a la peste, había sido rápidamente enterrada. Bach se sumió en un profundo abatimiento. Las fuerzas parecían haberlo abandonado y las musas sólo lo visitaban para inspirarle melancólicas notas que no osaba transcribir. Sólo una mujer podía sacarlo de su estupor y esa mujer fue Anna Magdalena Wilcken, hija menor del trompetista de la corte, Caspar Wilcken.

Cabe observar que, para la mentalidad y necesidades de un viudo de aquel tiempo, con cuatro hijos menores a su cargo, nada había de extraño en un rápido segundo matrimonio, que efectivamente recibió la aprobación general. Además, Anna Magdalena era una intérprete aventajada, bien dotada para el canto, que profesó toda su vida una ejemplar devoción por Johann Sebastian, convirtiéndose con el tiempo en la cronista de la familia Bach; están en deuda con ella todos los biógrafos posteriores. Supo comprender y compartir el complejo mundo espiritual de su marido y lo ayudó como eficiente copista de sus partituras. La boda se celebró en 1721. Fue otro matrimonio feliz del que nacerían trece hijos; el benjamín fue Johann Christian, el músico cuyas composiciones tanto influirían en el primer Mozart. Por segunda vez en su vida Bach tuvo la fortuna de encontrar una compañera ideal.

Kantor de Leipzig

Poco después, la unión del príncipe de Köthen con una mujer completamente desinteresada por la música provocó el distanciamiento entre el maestro y su protector. La muerte del Kantor de Leipzig en 1722 le brindó al compositor la esperada oportunidad para dedicarse a la composición sacra. La obtención de la plaza no le resultó fácil: fue primero concedida a Telemann, luego a Graupner y sólo en tercer lugar a Johann Sebastian. Para conseguirla, Bach tuvo que aceptar gravosas condiciones, no tanto económicas cuanto laborales, pues, además de sus funciones religioso-musicales en las iglesias de Santo Tomás y de San Nicolás, debía hacerse cargo de tareas pedagógicas en la escuela de Santo Tomás (entre ellas la enseñanza del latín), que le produjeron notables sinsabores. Sabemos que, entre sus compromisos, estaba el de que la música interpretada los domingos incitara «a los oyentes a la devoción» y no fuera «de carácter teatral».

El puesto de Kantor no significaba, pues, un efectivo progreso en su carrera. Estaba obligado a proporcionar la música necesaria para los oficios de varias iglesias de la ciudad valiéndose de un coro formado por alumnos de la escuela, lo cual significaba que cada domingo estaba obligado a presentar una nueva cantata compuesta por él: el resultado fueron un total de doscientas noventa y cinco piezas religiosas, de las que sólo han llegado hasta nosotros ciento noventa a causa de la negligencia de sus herederos. Además, debía dirigir el coro de los alumnos y dar lecciones a los jóvenes estudiantes como un profesor más.

Esta situación no podía satisfacer a un hombre como él. Resultaba ultrajante que las autoridades ignorasen sus facultades y lo despreciasen como innovador. Durante veinte años, Bach no cesó de luchar contra semejante injusticia. Colérico como era, se enfrentó sistemáticamente a sus aburguesados superiores, quienes pretendieron hacer de él un dócil asalariado e incluso se permitieron castigar su obstinación y su arrolladora originalidad recortando en más de una ocasión sus retribuciones. Los esfuerzos del compositor por cambiar este estado de cosas resultaron baldíos; decepcionado, se convirtió en un ser amargado y pendenciero, cada vez más alejado de sus semejantes y refugiado en sí mismo y en su música.

Sólo su vida familiar era una fuente sólida de mínimas alegrías y de la necesaria estabilidad. Siempre respaldado por su mujer y por una íntima certidumbre en la validez de su genio, pudo hacer frente a las adversidades sin perder ni un ápice de su poder creativo ni caer víctima de la apatía. Infatigable ante sus obligaciones como padre y como músico, Bach nunca desatendió a ninguno de sus hijos, ni interrumpió la ardua tarea de ampliar sus conocimientos copiando y profundizando en las partituras de sus antepasados.

A pesar de todo, el de Leipzig (de 1723 hasta su muerte) fue el más glorioso y fructífero período de la vida del compositor, con una producción de, al menos, tres ciclos de cantatas; en ellas, sin abandonar el contrapunto, se despojó de toda retórica, esforzándose en representar musicalmente la palabra. En 1724 y 1727 estrenó respectivamente La pasión según San Juan (escrita en Köthen) y La pasión según San Mateo. Fue también el esplendoroso período del Magnificat en re bemol mayor (1723), el Oratorio de Pascua (1725), el de Navidad (1734), y el de la Ascensión (1735). En 1733 inició la composición de la magistral Misa en si menor para acompañar la solicitud en la que aspiraba a obtener del elector Augusto III el título de compositor de la corte de Sajonia. Tres años después lograba su propósito, lo que le recompensó por los sinsabores anteriores y sirvió para mortificar a cuantos lo habían hecho objeto de sus desdenes. Comenzaba la última etapa de su vida, que sería también la más plácida.

Bach era miope desde su nacimiento. Con el transcurrir de los años, el estado de sus ojos se había ido deteriorando poco a poco a causa de miles de interminables noches de trabajo pasadas bajo la insuficiente luz de unos pobres candiles. Dos operaciones no consiguieron mejorar su visión: después de la segunda, realizada por un médico inglés en Leipzig, perdió la vista casi por completo. Las fuertes medicaciones a las que se habituó contribuyeron a quebrantar la resistencia y la salud de un cuerpo que había sido robusto y vigoroso. Pero continuó creando y alcanzó nuevas cimas en su arte, como las Variaciones Goldberg o la segunda parte de El clave bien temperado, terminada en 1744.

Frédéric Chopin

(Fryderyk Franciszek Chopin; Zelazowa Wola, actual Polonia, 1810-París, 1849) Compositor y pianista polaco. Si el piano es el instrumento romántico por excelencia se debe en gran parte a la aportación de Frédéric Chopin: en el extremo opuesto del pianismo orquestal de su contemporáneo Liszt -representante de la faceta más extrovertida y apasionada, casi exhibicionista, del Romanticismo-, el compositor polaco exploró un estilo intrínsecamente poético, de un lirismo tan refinado como sutil, que aún no ha sido igualado. Pocos son los músicos que, a través de la exploración de los recursos tímbricos y dinámicos del piano, han hecho «cantar» al instrumento con la maestría con qué él lo hizo. Y es que el canto constituía precisamente la base, la esencia, de su estilo como intérprete y como compositor.

Hijo de un maestro francés emigrado a Polonia, Chopin fue un niño prodigio que desde los seis años empezó a frecuentar los grandes salones de la aristocracia y la burguesía polacas, donde suscitó el asombro de los asistentes gracias a su sorprendente talento. De esa época datan también sus primeras incursiones en la composición.

FREDERIC CHOPIN (1810-1849)

Wojciech Zywny fue su primer maestro, al que siguió Jozef Elsner, director de la Escuela de Música de Varsovia. Sus valiosas enseñanzas proporcionaron una sólida base teórica y técnica al talento del muchacho, quien desde 1829 emprendió su carrera profesional como solista con una serie de conciertos en Viena.

El fracaso de la revolución polaca de 1830 contra el poder ruso provocó su exilio en Francia, donde muy pronto se dio a conocer como pianista y compositor, hasta convertirse en el favorito de los grandes salones parisinos. En ellos conoció a algunos de los mejores compositores de su tiempo, como Berlioz, Rossini, Cherubini y Bellini, y también, en 1836, a la que había de ser uno de los grandes amores de su vida, la escritora George Sand.

Por su índole novelesco y lo incompatible de los caracteres de uno y otro, su relación se ha prestado a infinidad de interpretaciones. Se separaron en 1847. Para entonces Chopin se hallaba gravemente afectado por la tuberculosis que apenas dos años más tarde lo llevaría a la tumba. En 1848 realizó aún una última gira de conciertos por Inglaterra y Escocia, que se saldó con un extraordinario éxito.

Excepto los dos juveniles conciertos para piano y alguna otra obra concertante (Fantasía sobre aires polacos Op. 13, Krakowiak Op. 14) o camerística (Sonata para violoncelo y piano), toda la producción de Chopin está dirigida a su instrumento musical, el piano, del que fue un virtuoso incomparable. Sin embargo, su música dista de ser un mero vehículo de lucimiento para este mismo virtuosismo: en sus composiciones hay mucho de la tradición clásica, de Mozart y Beethoven, y también algo de Bach, lo que confiere a sus obras una envergadura técnica y formal que no se encuentra en otros compositores contemporáneos, más afectos a la estética de salón.

La melodía de los operistas italianos, con Bellini en primer lugar, y el folclor de su tierra natal polaca, evidente en sus series de mazurcas y polonesas, son otras influencias que otorgan a su música su peculiar e inimitable fisonomía.

A todo ello hay que añadir la propia personalidad del músico, que si bien en una primera etapa cultivó las formas clásicas (Sonata núm. 1, los dos conciertos para piano), a partir de mediados de la década de 1830 prefirió otras formas más libres y simples, como los impromptus, preludios, fantasías, scherzi y danzas.

Son obras éstas tan brillantes -si no más- como las de sus predecesores John Field y Carl Maria von Weber, pero que no buscan tanto la brillantez en sí misma como la expresión de un ideal secreto; música de salón que sobrepasa los criterios estéticos de un momento histórico determinado. Sus poéticos nocturnos constituyen una excelente prueba de ello: de exquisito refinamiento expresivo, tienen una calidad lírica difícilmente explicable con palabras.

Georg Friedrich Haendel

(Halle, actual Alemania, 1685 - Londres, 1759) Compositor alemán naturalizado inglés. Estricto contemporáneo de Johann Sebastian Bach -aunque difícilmente podrían hallarse dos compositores más opuestos en cuanto a estilo y aspiraciones-, Haendel representa no sólo una de las cimas de la época barroca, sino también de la música de todos los tiempos. Músico prolífico como pocos, su producción abarca todos los géneros de su época, con especial predilección por la ópera y el oratorio, a los que, con su aportación, contribuyó a llevar a una etapa de gran esplendor.

Oponiéndose a los deseos de su padre, quien pretendía que siguiera los estudios de derecho, la carrera de Haendel como músico comenzó en su Halle natal, donde tuvo como profesor al entonces célebre Friedrich Wilhelm Zachau, organista de la Liebfrauenkirche; fue tal su aprovechamiento que en 1702 fue nombrado organista de la catedral de su localidad y, un año más tarde, violinista de la Ópera de la corte de Hamburgo, donde entabló contacto con Reinhard Keiser, un compositor que le introdujo en los secretos de la composición para el teatro.

GEORG HAENDEL (1685-1759)

En Hamburgo, precisamente, estrenó Haendel en 1705 su primera ópera, Almira, que fue bien acogida por el público. Un año más tarde, el músico emprendió un viaje a Italia que había de tener especial importancia, ya que le dio la oportunidad de familiarizarse con el estilo italiano e introducir algunas de sus características en su propio estilo, forjado en la tradición contrapuntística alemana. Las óperas Rodrigo y Agrippina y el oratorio La Resurrezione datan de esa época.

En 1710, de regreso en Alemania, fue nombrado maestro de capilla de la corte del Elector de Hannover, puesto que abandonó al final de ese mismo año para trasladarse a Inglaterra, donde pronto se dio a conocer como autor de óperas italianas. El extraordinario triunfo de la segunda de su autoría, Rinaldo, le decidió a afincarse en Londres a partir de 1712.

Dos años más tarde, su antiguo patrón, el Elector de Hannover, fue coronado rey de Inglaterra con el nombre de Jorge I, y el compositor reanudó su relación con él, interrumpida tras el abandono de sus funciones en la ciudad alemana. Fueron años éstos de gran prosperidad para Haendel: sus óperas triunfaron en los escenarios londinenses sin que los trabajos de autores rivales como Bononcini y Porpora pudieran hacerles sombra. Sin embargo, a partir de la década de 1730, la situación cambió de modo radical: a raíz de las intrigas políticas, las disputas con los divos -entre ellos el castrato Senesino-, la bancarrota de su compañía teatral y la aparición de otras compañías nuevas, parte del público que hasta entonces lo había aplaudido le volvió la espalda.

A partir de ese momento, Haendel volcó la mayor parte de su esfuerzo creativo en la composición de oratorios: si Deidamia, su última ópera, data de 1741, de ese mismo año es El Mesías, la obra que más fama le ha reportado. Con temas extraídos de la Biblia y textos en inglés, los oratorios -entre los que cabe citar Israel en Egipto, Sansón, Belshazzar, Judas Maccabeus, Solomon y Jephta- constituyen la parte más original de toda la producción del compositor y la única que, a despecho de modas y épocas, se ha mantenido en el repertorio sin altibajos significativos, especialmente en el Reino Unido, donde el modelo establecido por Haendel ha inspirado la concepción de sus respectivos oratorios a autores como Edward Elgar o William Walton.

No obstante, no hay que olvidar otras facetas de su producción, en especial la música instrumental, dominada por sus series de Concerti grossi y conciertos para órgano. Los últimos años de vida del compositor estuvieron marcados por la ceguera originada a consecuencia de una fallida operación de cataratas. A su muerte fue inhumado en la abadía de Westminster junto a otras grandes personalidades británicas.

Franz Joseph Haydn

(Rohrau, Austria, 1732 - Viena, 1809) Compositor austriaco. Con Mozart y Beethoven, Haydn es el tercer gran representante del clasicismo vienés. Aunque no fue apreciado por la generación romántica, que lo consideraba excesivamente ligado a la tradición anterior, lo cierto es que sin su aportación la obra de los dos primeros, y tras ellos la de Schubert o Mendelssohn, nunca habría sido lo que fue. Y es que a Haydn, más que a ningún otro, se debe el definitivo establecimiento de formas como la sonata y de géneros como la sinfonía y el cuarteto de cuerda, que se mantuvieron vigentes sin apenas modificaciones hasta bien entrado el siglo XX.

Nacido en el seno de una humilde familia, el pequeño Joseph Haydn recibió sus primeras lecciones de su padre, quien, después de la jornada laboral, cantaba acompañándose al arpa. Dotado de una hermosa voz, en 1738 Haydn fue enviado a Hainburg, y dos años más tarde a Viena, donde ingresó en el coro de la catedral de San Esteban y tuvo oportunidad de perfeccionar sus conocimientos musicales.

JOSEPH HAYDN (1732-1809)

Allí permaneció Haydn hasta el cambio de voz, momento en que, tras un breve período como asistente del compositor Nicola Porpora, pasó a servir como maestro de capilla en la residencia del conde Morzin, para quien compuso sus primeras sinfonías y divertimentos.

El año 1761 se produciría un giro decisivo en la carrera del joven músico: fue entonces cuando los príncipes de Esterházy -primero Paul Anton y poco después, a la muerte de éste, su hermano Nikolaus- lo tomaron a su servicio. Haydn tenía a su disposición una de las mejores orquestas de Europa, para la que escribió la mayor parte de sus obras orquestales, operísticas y religiosas.

El fallecimiento en 1790 del príncipe Nikolaus y la decisión de su sucesor, Paul Anton, de disolver la orquesta de la corte motivó que Haydn, aun sin abandonar su cargo de maestro de capilla, instalara su residencia en Viena. Ese año, y por mediación del empresario Johann Peter Salomon, el músico realizó su primer viaje a Londres, al que siguió en 1794 un segundo. En la capital británica, además de dar a conocer sus doce últimas sinfonías, tuvo ocasión de escuchar los oratorios de Haendel, cuya impronta es perceptible en su propia aproximación al género con La Creación y Las estaciones.

Fallecido Paul Anton ese mismo año de 1794, el nuevo príncipe de Esterházy, Nikolaus, lo reclamó de nuevo a su servicio, y para él escribió sus seis últimas misas, entre las cuales destacan las conocidas como Misa Nelson y Misa María Teresa. Los últimos años de su existencia vivió en Viena, entre el reconocimiento y el respeto de todo el mundo musical.

La aportación de Haydn fue trascendental en un momento en que se asistía a la aparición y consolidación de las grandes formas instrumentales. Precisamente gracias a él, dos de esas formas más importantes, la sinfonía y el cuarteto de cuerda, adoptaron el esquema en cuatro movimientos que hasta el siglo XX las ha caracterizado y definido, con uno primero estructurado según una forma sonata basada en la exposición y el desarrollo de dos temas melódicos, al que seguían otro lento en forma de aria, un minueto y un rondó conclusivo.

No es, pues, de extrañar que Haydn haya sido considerado el padre de la sinfonía y del cuarteto de cuerda: aunque ambas formas existían como tales con anterioridad, por ejemplo entre los músicos de la llamada Escuela de Mannheim, fue él quien les dio una coherencia y un sentido que superaban el puro divertimento galante del período anterior. Si trascendental fue su papel en este sentido, no menor fue el que tuvo en el campo de la instrumentación, donde sus numerosos hallazgos contribuyeron decisivamente a ampliar las posibilidades técnicas de la orquesta sinfónica moderna.

Giuseppe Verdi

(Roncole, actual Italia, 1813-Milán, 1901) Compositor italiano. Coetáneo de Wagner, y como él un compositor eminentemente dramático, Verdi fue el gran dominador de la escena lírica europea durante la segunda mitad del siglo XIX. Su arte, empero, no fue el de un revolucionario como el del alemán, antes al contrario, para él toda renovación debía buscar su razón en el pasado. En consecuencia, aun sin traicionar los rasgos más característicos de la tradición operística italiana, sobre todo en lo concerniente al tipo de escritura vocal, consiguió dar a su música un sesgo nuevo, más realista y opuesto a toda convención no justificada.

Nacido en el seno de una familia muy modesta, tuvo la fortuna de contar desde fecha temprana con la protección de Antonio Barezzi, un comerciante de Busseto aficionado a la música que desde el primer momento creyó en sus dotes. Gracias a su ayuda, el joven pudo desplazarse a Milán con el propósito de estudiar en el Conservatorio, lo que no logró porque, sorprendentemente, no superó las pruebas de acceso.

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

Tras estudiar con Vincenzo Lavigna, quien le dio a conocer la música italiana del pasado y la alemana de la época, fue nombrado maestro de música de Busseto en 1836, el mismo año en que contrajo matrimonio con la hija de su protector, Margherita Barezzi. El éxito que en 1839 obtuvo en Milán su primera ópera, Oberto, conte di San Bonifacio, le procuró un contrato con el prestigioso Teatro de la Scala. Sin embargo, el fracaso de su siguiente trabajo, Un giorno di regno, y, sobre todo, la muerte de su esposa y sus dos hijos, lo sumieron en una profunda depresión en la que llegó a plantearse el abandono de la carrera musical.

No lo hizo: la lectura del libreto de Nabucco le devolvió el entusiasmo por la composición. La partitura, estrenada en la Scala en 1842, recibió una acogida triunfal, no sólo por los innegables valores de la música, sino también por sus connotaciones políticas, ya que en una Italia oprimida y dividida, el público se sintió identificado con el conflicto recreado en el drama.

Con este éxito, Verdi no sólo consiguió su consagración como compositor, sino que también se convirtió en un símbolo de la lucha patriótica por la unificación política del país. I lombardi alla prima Crociata y Ernani participaron de las mismas características. Son éstos los que el compositor calificó como sus «años de galeras», en los cuales, por sus compromisos con los empresarios teatrales, se vio obligado a escribir sin pausa una ópera tras otra.

Esta situación empezó a cambiar a partir del estreno, en 1851, de Rigoletto, y, dos años más tarde, de Il Trovatore y La Traviata, sus primeras obras maestras. A partir de este momento compuso sólo aquello que deseaba componer. Su producción decreció en cuanto a número de obras, pero aumentó proporcionalmente en calidad. Y mientras sus primeras composiciones participaban de lleno de la ópera romántica italiana según el modelo llevado a su máxima expresión por Donizetti, las escritas en este período se caracterizaron por la búsqueda de la verosimilitud dramática por encima de las convenciones musicales.

Aida (1871) es ilustrativa de esta tendencia, pues en ella desaparecen las cabalette, las arias se hacen más breves y cada vez más integradas en un flujo musical continuo -que no hay que confundir con el tejido sinfónico propio del drama musical wagneriano-, y la instrumentación se hace más cuidada. Prácticamente retirado a partir de este título, aún llegó a componer un par de óperas más, ambas con libretos de Arrigo Boito sobre textos de Shakespeare: Otello y Falstaff, esta última una encantadora ópera cómica compuesta cuando el músico frisaba ya los ochenta años. Fue su canto del cisne.

Richard Wagner

(Leipzig, actual Alemania, 1813-Venecia, Italia, 1883) Compositor, director de orquesta, poeta y teórico musical alemán. Aunque Wagner prácticamente sólo compuso para la escena, su influencia en la música es un hecho incuestionable. Las grandes corrientes musicales surgidas con posterioridad, desde el expresionismo hasta el impresionismo, por continuación o por reacción, encuentran en él su verdadero origen, hasta el punto de que algunos críticos sostienen que toda la música contemporánea nace de la armonía, rica en cromatismos, en disonancias no resueltas, de Tristán e Isolda.

La infancia de Wagner se vio influida por su padrastro Ludwig Geyer, actor, pintor y poeta, que suscitó en el niño su temprano entusiasmo por toda manifestación artística. La literatura, además de la música, fue desde el principio su gran pasión, pero el conocimiento de Weber y, sobre todo, el descubrimiento de la Sinfonía núm. 9 de Beethoven lo orientaron definitivamente hacia el cultivo del arte de los sonidos, aunque sin abandonar por ello su vocación literaria, que le permitiría escribir sus propios libretos operísticos.

RICHARD WAGNER (1813-1883)

De formación autodidacta, sus progresos en la composición fueron lentos y difíciles, agravados por una inestable situación financiera, la necesidad de dedicarse a tareas ingratas (transcripciones de partituras, dirección de teatros provincianos) y las dificultades para dar a conocer sus composiciones. Sus primeras óperas -Las hadas, La prohibición de amar, Rienzi- mostraban su supeditación a unos modelos en exceso evidentes (Weber, Marschner, Bellini, Meyerbeer), sin revelar nada del futuro arte del compositor.

Hasta el estreno, en 1843, de El holandés errante, no encontró el compositor su voz personal y propia, aún deudora de algunas convenciones formales que en posteriores trabajos fueron desapareciendo. Tannhäuser y Lohengrin señalaron el camino hacia el drama musical, la renovación de la música escénica que llevó a cabo Wagner, tanto a nivel teórico como práctico, en sus siguientes partituras: El oro del Rin (primera parte de la tetralogía El anillo de los nibelungos) y Tristán e Isolda.

En estas obras se elimina la separación entre números, entre recitativos y partes cantadas, de modo que todo el drama queda configurado como un fluido musical continuo, de carácter sinfónico, en el que la unidad viene dada por el empleo de unos breves temas musicales, los leitmotiv, cuya función, además de estructural, es simbólica: cada uno de ellos viene a ser la representación de un elemento, una situación o un personaje que aparece en el drama.

No sólo en el aspecto formal fue revolucionaria la aportación wagneriana: en los campos de la melodía, la armonía y la orquestación -con el uso de una orquesta sinfónica de proporciones muy superiores a las que tenían las habituales orquestas de ópera-, sino que también dejó una impronta duradera. Su gran aspiración no era otra que la de lograr la Gesamtkunstwerk, la «obra de arte total» en la que se sintetizaran todos los lenguajes artísticos.

Sus ideas tuvieron tantos partidarios como detractores. Uno de sus más entusiastas seguidores fue el rey Luis II de Baviera, gracias a cuya ayuda económica el músico pudo construir el Festspielhaus de Bayreuth, un teatro destinado exclusivamente a la representación de sus dramas musicales, cuya complejidad superaba con mucho la capacidad técnica de las salas de ópera convencionales. En 1876 se procedió a su solemne inauguración, con el estreno del ciclo completo de El anillo de los nibelungos. Años antes, en 1870, el compositor había contraído matrimonio con la hija de Franz Liszt, Cosima, con quien había mantenido una tormentosa relación cuando aún estaba casada con el director de orquesta Hans von Bülow. Wagner dedicó los últimos años de su vida a concluir la composición de Parsifal.

Franz Schubert

(Himmelpfortgrund, actual Austria, 1797-Viena, 1828) Compositor austríaco. Nacido en las proximidades de la misma Viena que acogió a Haydn, Mozart y Beethoven, a menudo se le considera el último gran representante del estilo clásico que llevaron a su máximo esplendor esos tres compositores y uno de los primeros en manifestar una subjetividad y un lirismo inconfundiblemente románticos en su música.

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

El lied para canto y piano, uno de los géneros paradigmáticos del Romanticismo, encontró en él a su primer gran representante, cuyas aportaciones serían tomadas como modelo por todos los músicos posteriores, desde Robert Schumann hasta Hugo Wolf y Gustav Mahler.

Hijo de un modesto maestro de escuela, Schubert aprendió de su padre la práctica del violín y de su hermano mayor, Ignaz, la del piano, con tan buenos resultados que en 1808, a los once años de edad, fue admitido en la capilla imperial de Viena como miembro del coro y alumno del Stadtkonvikt, institución ésta en la que tuvo como maestro al compositor Antonio Salieri. La necesidad de componer se reveló en el joven Schubert durante estos años con inusitada fuerza, y sus primeras piezas fueron interpretadas por la orquesta de discípulos del Stadtkonvikt, de la que él mismo era violinista.

Tras su salida de este centro en 1813, Schubert, a instancias de su padre, empezó a trabajar como asistente en la escuela de éste, a pesar del poco interés demostrado por el músico hacia la labor pedagógica. En estos años es cuando ven la luz sus primeras obras maestras, como el lied El rey de los elfos, inspirado en un poema de Goethe, uno de sus escritores más frecuentados. Después de abandonar sus funciones en la escuela paterna, Schubert intentó ganarse la vida únicamente con su música, con escaso éxito en su empresa.

El único campo que podía reportar grandes beneficios a un compositor de la época era el teatro, la ópera, y aunque éste fue un género que Schubert abordó con insistencia a lo largo de toda su vida, bien fuera por la debilidad de los libretos escogidos o por su propia falta de aliento dramático, nunca consiguió destacar en él. Sus óperas, entre las que merecen citarse Los amigos de Salamanca, Alfonso y Estrella, La guerra doméstica y Fierabrás, continúan siendo la faceta menos conocida de su producción.

Si Schubert no consiguió sobresalir en el género dramático, sí lo hizo en el lied. Un solo dato da constancia de su absoluto dominio en esta forma: sólo durante los años 1815 y 1816 llegó a componer más de ciento cincuenta lieder, sin que pueda decirse de ellos que la cantidad vaya en detrimento de la calidad. Escritos muchos de ellos sobre textos de sus amigos, como Johann Mayrhofer y Franz von Schober, eran interpretados en reuniones privadas, conocidas con el elocuente nombre de «schubertiadas», a las que asistía, entre otros, el barítono Johann Michael Vogl, destinatario de muchas de estas breves composiciones.

Los ciclos La bella molinera y Viaje de invierno constituyen quizás la cima de su genio en este campo, a los que hay que sumar títulos como El caminante, La trucha, A la música, La muerte y la doncella, o el celebérrimo Ave Maria. A pesar de la belleza de estas composiciones y de la buena acogida que encontraron entre el público, la vida de Schubert discurrió siempre en un estado de gran precariedad económica, agravada considerablemente a partir de 1824 por los primeros síntomas de la enfermedad que acabaría prematuramente con su existencia.

Admirado en un círculo muy restringido, la revalorización del compositor se llevó a cabo a partir de su muerte: obras inéditas o que sólo se habían interpretado en el marco familiar, empezaron a ser conocidas y publicadas, y defendidas por músicos como Robert Schumann o Felix Mendelssohn. Es, sobre todo, el caso de su producción instrumental madura, de sus últimas sonatas para piano, sus cuartetos de cuerda y sus dos postreras sinfonías, a cuyo nivel sólo son equiparables las de Beethoven.

Anton Dvorak

(Antonin o Anton Dvorak; Nelahozeves, 1841 - Praga, 1904) Compositor checo. Hijo de un mesonero, ya desde niño demostró disposición para la música. Inició sus estudios en Zlonice en 1853 y los prosiguió en Praga durante el período 1857-59. Luego tocó la viola en una orquesta hasta 1871. Al mismo tiempo emprende su actividad de compositor. El primer éxito alcanzado en este ámbito fue un Himno con texto de Hálek (1873); gracias a tal obra obtuvo el cargo de organista de la iglesia de San Etelberto, que conservó hasta 1877.

A estos años pertenecen el Stabat Mater y otras composiciones sinfónicas y vocales, pero sobre todo para conjuntos de cámara. En 1875 recibió un estipendio del Estado. Mientras tanto, sus obras provocaban el interés de Brahms y Hanslick, así como el del editor Simrock. La música de Dvorak conoció entonces mayor auge, publicando las Danzas eslavas (1878), el Cuarteto op. 51 (1879) y las primeras Sinfonías. El músico visita repetidamente Inglaterra, donde es nombrado doctor "honoris causa" de la Universidad de Cambridge (1891). Las de Viena y Praga le confieren también esta misma distinción.

ANTONIN DVORAK (1841-1904)

En 1892 acepta la invitación de marchar a Nueva York como director del Conservatorio Municipal; en América escribiría algunas de sus obras más famosas: la Sinfonía del Nuevo Mundo (1893), el Cuarteto en fa mayor (1893), los Cantos bíblicos (1894) y el Concierto para violoncelo y orquesta (1895). La nostalgia de la patria le indujo a regresar a Praga, donde volvió a ocupar el cargo de profesor de composición del Conservatorio, alcanzado en 1891.

Durante los últimos años de su vida intentó, sin mayor éxito, escribir para el teatro nacional, según el ejemplo de Smetana; en este aspecto cabe recordar sobre todo Russalka (1900). Falleció cuatro años después de la composición de tal obra, apreciado y honrado como uno de los principales músicos de su época y singularmente de su país, aun cuando en su música se hubiera dado, en cierta medida, una contaminación entre los elementos nacionales y la tradición sinfónica alemana.

La música de Dvorak

La obra de Dvorak es muy variada: desde la ópera a la música de cámara pasando por la música sinfónica, terreno al que dedicó más atención. Su obra musical no es tan sencilla y bucólica como la de su compatriota Smetana, ya que Dvorak posee un lenguaje más moderno, emplea mayor sofisticación técnica y una orquesta de plantilla más numerosa. En su orquestación busca la espectacularidad, conseguida a través de contrastes dinámicos y de la experimentación de nuevas combinaciones tímbricas. Algunos de los recursos que emplea son propios de los compositores eslavos, como la utilización frecuente del registro grave del violín y el uso de los instrumentos de metal en pianissimo. Su fluidez y gran espontaneidad melódica proceden en cierta medida de Schubert.

En sus obras de juventud, Dvorak imitaba los modelos románticos, especialmente los de Mendelssohn. En la década de los años sesenta se puede apreciar en su música cierta ambigüedad tonal y frecuentes modulaciones hacia ámbitos tonales lejanos. Surgieron así obras camerísticas como sus cuartetos de cuerda en fa menor Op. 9 (1873) y la menor Op. 16 (1874); y obras orquestales como la Segunda Sinfonía en Si bemol mayor (1865).

Pero a partir de 1874, Dvorak se alejó del influjo de compositores como Liszt y Wagner y desarrolló un estilo algo más convencional y clásico. Fue en esa época cuando comenzó a estudiar el folclore de su país, cuyos principales elementos utilizó posteriormente en sus composiciones. Así, incluyó en su obra ritmos sincopados de danzas populares como la mazurka, la dumka o la sparcirka y abandonó la práctica de la anacrusa, ya que ésta no existe en el folclore checo.

En esta línea de carácter nacionalista surgieron multitud de títulos, como las Tres rapsodias eslavas (1878), el Cuarteto de cuerda en mi mayor (1879), la ópera Dimitri (1881-1882) y la Sexta Sinfonía en re mayor (1880), cuyo tercer movimiento es una danza popular checa llamada furiant. También corresponden a estos años sus obras maestras Leyendas (1881) para orquesta, la cantata La novia del espectro (1884) y el oratorio Santa Ludmila (1885-1886), que junto con el Requiem (1890) hizo de Dvorak el creador del oratorio checo.

Un lugar destacable de su producción lo ocupa su Stabat mater de 1877. Es su obra sacra más importante y fue concebida para ser interpretada en versión de concierto, y no en la liturgia religiosa. Es una obra de carácter meditativo y orquestación transparente, con abundancia de cromatismos. Otras obras religiosas que cabe señalar son la Misa en Re mayor Op. 86, para solistas, coro y órgano, y el Te Deum (1892) para soprano, bajos solistas, coro y orquesta.

Al ser un excelente intérprete de viola, se sintió fuertemente inclinado también hacia la música de cámara. Entre sus partituras de este género destacan los cuartetos de cuerda y los tríos con piano, entre los que destaca el Op. 90, más conocido como Dumky. En él no utiliza la clásica estructura de cuatro movimientos, sino que emplea seis movimientos basados en la dumka y los divide en dos grupos.

En el campo de la música orquestal desarrolló gran parte de su talento, ya que además de sus nueve sinfonías, escribió poemas sinfónicos, oberturas de concierto, rapsodias y conciertos para instrumento solista, entre otras. El músico checo ha sido considerado como un sinfonista brahmsiano en la forma, pero de sonido wagneriano. Su Sexta sinfonía en Re mayor (1880), compuesta para la Orquesta Filarmónica de Viena, fue la primera en proporcionarle notoriedad internacional dentro del campo de la música sinfónica.

Pero, sin lugar a dudas, su sinfonía más célebre es la Novena o del Nuevo Mundo (1892). Esta última obra posee reminiscencias de los cantos espirituales negros y de las melodías de las plantaciones del sur de los Estados Unidos que Dvorak oyó cantar en Nueva York a Harry T. Burleigh, un alumno suyo. El compositor realizó investigaciones sobre cuáles serían los aspectos definitorios de un estilo musical propiamente americano y llegó a la conclusión de que el uso de la escala pentatónica en la línea melódica, las cadencias plagales y los ritmos sincopados eran las características más típicas de esta música.

Estos aspectos se dejan ver en otras obras de Dvorak compuestas en Estados Unidos, como son el Cuarteto de Cuerda nº 12 en Fa mayor, el Quinteto de Cuerda en Mi bemol mayor y las Biblické pisne (Canciones bíblicas). En cambio, el Concierto para violonchelo en Si menor, compuesto en América en 1895, no contiene los citados elementos de la música norteamericana y fue escrito para el chelista checo Hanus Wihan.

En el último periodo de su obra, Dvorak volvió a las formas de su juventud y prestó especial interés a las óperas y al poema sinfónico. De todas la óperas de esta época, en vida del autor sólo conoció el éxito La Ondina (1900). Respecto a sus poemas sinfónicos, destacan títulos como El hada del mediodía, La rueda de oro, La paloma (todos de 1896) y el Canto heroico (1897).

Felix Mendelssohn

(Hamburgo, 1809 - Leipzig, actual Alemania, 1847) Compositor, pianista y director de orquesta alemán. Robert Schumann definió a Felix Mendelssohn como «el Mozart del siglo XIX, el músico más claro, el primero que ha sabido ver y conciliar las contradicciones de toda una época». No le faltaba razón: su música, de una gran perfección técnica y formal, es una espléndida síntesis de elementos clásicos y románticos. Romántico que cultivaba un estilo clásico o clásico que reflejaba una expresividad romántica, Mendelssohn fue uno de los músicos más influyentes y destacados del romanticismo.

Segundo de cuatro hermanos, nació en el seno de una familia de banqueros de origen judío, que se había convertido al protestantismo. Niño prodigio, pronto dio muestras de un inusitado talento no sólo para la música, sino también para el dibujo, la pintura y la literatura. Sus dotes fueron estimuladas por un ambiente familiar en el que siempre se alentaron las manifestaciones artísticas.

FELIX MENDELSSOHN (1809-1847)

Alumno de composición de Carl Friedrich Zelter -a través del cual conoció al gran Goethe-, los primeros trabajos de Mendelssohn en este terreno se tradujeron en doce sinfonías para cuerda, algunas pequeñas óperas, un Octeto para cuerda y la obertura El sueño de una noche de verano. Estas dos últimas obras marcan el inicio de su madurez como compositor.

Fue, además, un buen intérprete de violín, viola y piano, facetas a las que más tarde se añadiría la de director de orquesta. En este ámbito, una de sus primeras y más recordadas actuaciones tuvo lugar en 1829, cuando interpretó en Berlín la Pasión según san Mateo, de Bach, en un concierto que supuso la recuperación de esta obra después de un siglo de olvido. Bach, junto con Mozart y Haendel, constituiría uno de los pilares de su estilo.

Pocos años más tarde, en 1835, le fue confiada la dirección de la orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, cargo que ejerció hasta su prematura muerte. Su hermana Fanny Mendelssohn (1805-1847) fue también compositora de talento, autora de valiosos lieder y piezas para piano.

Sergéi Rachmaninov

(Serguéi Vasilievich Rachmaninoff o Rachmaninov; Oneg, Rusia, 1873 - Beverly Hills, Estados Unidos, 1943) Compositor, pianista y director de orquesta ruso, nacionalizado estadounidense. Aunque conocido a nivel mundial por el Concierto para piano núm. 2, Sergéi Rachmaninov ha sido relegado por algunos historiadores al papel de simple epígono del romanticismo y, en particular, de Piotr Ilich Chaikovski, compositor por el que siempre profesó una profunda admiración. Sin embargo, ello no es obstáculo para que la música del autor de las Danzas sinfónicas sea una de las más apreciadas por intérpretes y público, por su singular inspiración melódica y su emocionada expresividad.

Hijo de una familia de terratenientes, debió su temprana afición musical a su padre y a su abuelo, uno y otro competentes músicos aficionados. A pesar de sus extraordinarias dotes para la interpretación al piano, la composición fue desde el principio el verdadero objetivo del joven Rachmaninov.

SERGUEI RACHMANINOV (1873-1943)

No obstante, su carrera en este campo estuvo a punto de verse truncada prematuramente por el fracaso del estreno, en 1897, de su Sinfonía núm. 1. Este revés sumió al compositor en una profunda crisis creativa, sólo superada a raíz del Concierto para piano núm. 2, cuyo éxito supuso para él el reconocimiento mundial.

La revolución soviética puso fin a esta etapa, provocando su salida, junto a su familia, de Rusia. Suiza primero y, a partir de 1935, Estados Unidos, se convirtieron en su nuevo lugar de residencia. Si en su patria había dirigido sus principales esfuerzos a la creación, en su condición de exiliado se vio obligado a dedicarse sobre todo al piano para poder subsistir.

La carrera de virtuoso pianista que llevó a cabo desde entonces, junto a la profunda añoranza de su país, fueron dos de las causas que provocaron el notable descenso del número de obras escritas entre 1917 y 1943, el año de su muerte: sólo seis nuevas composiciones vieron la luz en ese lapso de tiempo, cuando en los años anteriores lo habían hecho casi cuarenta.

Gustav Mahler

(Kaliste, actual Austria, 1860 - Viena, 1911) Compositor y director de orquesta austriaco. En una ocasión, Mahler manifestó que su música no sería apreciada hasta cincuenta años después de su muerte. No le faltaba razón: valorado en su tiempo más como director de orquesta que como compositor, hoy es considerado uno de los más grandes y originales sinfonistas que ha dado la historia del género; más aún, uno de los músicos que anuncian y presagian en su obra de manera más lúcida y consecuente todas las contradicciones que definirán el desarrollo del arte musical a lo largo del siglo XX.

Aunque como intérprete fue un director que sobresalió en el terreno operístico, como creador centró todos sus esfuerzos en la forma sinfónica y en el lied, e incluso en ocasiones conjugó en una partitura ambos géneros. Él mismo advertía que componer una sinfonía era «construir un mundo con todos los medios posibles», por lo que sus trabajos en este campo se caracterizaban por una manifiesta heterogeneidad, por introducir elementos de distinta procedencia (apuntes de melodías populares, marchas y fanfarrias militares...) en un marco formal heredado de la tradición clásica vienesa.

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Esta mezcla, con las dilatadas proporciones y la gran duración de sus sinfonías y el empleo de una armonía disonante que iba más allá del cromatismo utilizado por Richard Wagner en su Tristán e Isolda, contribuyeron a generar una corriente de hostilidad general hacia su música, a pesar del decidido apoyo de una minoría entusiasta, entre ella los miembros de la Segunda Escuela de Viena, de los que Mahler puede considerarse el más directo precursor.

Su revalorización, al igual que la de su admirado Anton Bruckner, fue lenta y se vio retrasada por el advenimiento del nazismo al poder en Alemania y Austria: por su doble condición de compositor judío y moderno, la ejecución de la música de Mahler fue terminantemente prohibida. Sólo al final de la Segunda Guerra Mundial, y gracias a la labor de directores como Bruno Walter y Otto Klemperer, sus sinfonías empezaron a hacerse un hueco en el repertorio de las grandes orquestas.

Formado en el Conservatorio de Viena, la carrera de Mahler como director de orquesta se inició al frente de pequeños teatros de provincias como Liubliana, Olomouc y Kassel. En 1886 fue asistente del prestigioso Arthur Nikisch en Leipzig, en 1888, director de la Ópera de Budapest y en 1891, de la de Hamburgo, puestos en los que tuvo la oportunidad de ir perfilando su personal técnica directorial.

Una oportunidad única le llegó en 1897, cuando le fue ofrecida la dirección de la Ópera de Viena, con la única condición de que apostatara de su judaísmo y abrazara la fe católica. Así lo hizo, y durante diez años estuvo al frente del teatro; diez años ricos en experiencias artísticas en los que mejoró el nivel artístico de la compañía y dio a conocer nuevas obras.

Sin embargo, el diagnóstico de una afección cardíaca y la muerte de una de sus hijas lo impulsaron en 1907 a dimitir de su cargo y aceptar la titularidad del Metropolitan Opera House y de la Sociedad Filarmónica de Nueva York, ciudad en la que se estableció hasta 1911, cuando, ya enfermo, regresó a Viena.

Paralelamente a su labor como director, Mahler llevó a cabo la composición de sus sinfonías y lieder con orquesta. Él mismo se autodefinía como un compositor de verano, única estación del año en la que podía dedicarse íntegramente a la concepción de sus monumentales obras.

Son diez las sinfonías de su catálogo, si bien la última quedó inacabada a su muerte. De ellas, las números 2, 3, 4 y 8 (la única que le permitió saborear las mieles del triunfo en su estreno) incluyen la voz humana, según el modelo establecido por Beethoven en su Novena. A partir de la Quinta, su música empezó a teñirse de un halo trágico que alcanza en la Sexta, en la Novena y en esa sinfonía vocal que es La canción de la tierra, su más terrible expresión.

Robert Schumann

(Zwickau, actual Alemania, 1810-Endenich, id., 1856) Compositor alemán. Tanto su vida como su obra lo convierten en uno de los paradigmas del Romanticismo musical alemán. Hijo de un librero, la literatura y la música compartieron sus inquietudes artísticas durante su juventud, hasta el punto de que Schumann estuvo dudando entre ambas vocaciones.

Aunque acabó imponiéndose la música, nunca abandonó la escritura de poemas en la más pura tradición romántica, la de sus admirados Goethe, Schiller, Novalis, Byron y Hölderlin. Fue, además, fundador y redactor de la Neue Zeitschrift für Musik (1834), publicación que se convirtió en el órgano difusor de las teorías musicales más progresistas de su época, a través de una serie de artículos apasionados y polémicos redactados por él mismo.

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

Alumno de piano de Friedrich Wieck, en casa de éste encontró a la que, y a pesar de la inicial oposición paterna, desde 1840 sería su esposa: Clara Wieck (1819-1896), una excelente pianista que se convertiría en la principal intérprete de su música para teclado, además de ser también ella una apreciable compositora. El deseo de Schumann de llegar a ser un virtuoso del piano se truncó a causa de una lesión en la mano derecha, de la que no consiguió recuperarse.

A raíz de su matrimonio, el compositor alemán, que hasta ese momento había centrado su producción en la música para piano y el lied, empezó a concebir proyectos más ambiciosos, tanto sinfónicos como camerísticos y operísticos, estimulado por su esposa. La primera de sus cuatro sinfonías data de 1841, mientras que su célebre Concierto para piano en la menor es sólo cuatro años posterior.

Los últimos años de vida de Schumann estuvieron marcados por el agravamiento de la inestabilidad nerviosa que lo había acompañado desde su juventud, tras un intento de suicidio en 1854, fue internado en una casa de salud en Endenich, donde permaneció recluido hasta su muerte.

Su obra supone una de las cumbres del romanticismo y destaca por el espléndido tratamiento del piano y de la voz. De su obra orquestal se destacan sus sinfonías (segunda, de 1845-1846; tercera o Renana, de 1850; y cuarta, de 1841), el Concierto para piano (1841-1845), el Concierto para violoncelo (1850) y el Concierto para violín (1853). De su música de cámara son interesantes el primer trío en re menor (1847), el primer cuarteto en la menor (1842), los Escenas de cuentos para viola o violín y piano (1851), las dos sonatas para violín y piano (1851), las Cinco piezas en tono popular para violoncelo y piano (1849) y las Fantasías para clarinete y piano (1849).

También escribió música coral y religiosa (Requiem para Mignon, 1849; Requiem, 1952; los oratorios El Paraíso y la Peri, 1841-1843, y El peregrinaje de la rosa, 1851) y para la escena (Escenas de Fausto, 1844-1853, Genoveva, ópera, 1847-1850; música para el Manfred, de Byron, 1949). De entre sus canciones hay que destacar Mirtos, Liederkreis (dos series), Kerner Lieder, Los amores del poeta y Vida amorosa de una mujer (todos de 1840).

Finalmente, su música para piano comprende Mariposas (1829-1832), Carnaval (1834-35), Estudios sinfónicos (1834), Fantasía en do mayor (1836), Escenas de niños (1838), Fantasía kreisleriana (1838), Novelletten (1838), Sonata nº 2 (1833-1838), Arabeske (1839), Carnaval de Viena (1839), Aàlbum para la juventud (1848) y Escenas del bosque (1848-1849), entre otras.

Johann Strauss (Padre)

(Viena, 14 de marzo de 1804 – Viena, 25 de septiembre de 1849) hijo de Franz Borgias Strauss. Fue un compositor austriaco conocido particularmente por sus valses, que rivalizaron en su época con los de Josef Lanner. Fue el primero de una dinastía musical de la que formaron parte sus hijos Johann Strauss (hijo), Josef Strauss y Eduard Strauss.

Johann Strauss padre nunca le dijo a su hijo homónimo "quiero que me superes", o "espero que llegues más lejos que yo" o alguna barbaridad por el estilo. La verdad es que no hubo necesidad. De manera natural, el talento del hijo pronto superaría al del padre y con ello, se complicarían las relaciones en el seno de la Orquesta Strauss, fundada por Johann padre en 1825. Al punto de que Johann hijo decidió más tarde formar su propia orquesta, rivalizando con su progenitor en la batalla por ganarse el favor de la audiencia, la naciente burguesía vienesa, que por esos años estaba necesitada de bailar.

JOHAN STRAUSS (Padre) (1804-1849)

Al cabo de los años, la fama del hijo eclipsó la del padre de modo manifiesto. Esta realidad, sin embargo, es mezquina con Strauss padre. Si bien fue su hijo el que en su tiempo se ganó en Europa el título de "el rey del vals", fue Johann Strauss padre el autor de la idea.

A partir de la elaboración de sencillas danzas campesinas, fue él quien logró introducir en los salones de Viena una pieza bailable en compás de tres por cuatro, que hasta hoy se conoce como el "vals vienés" y que, desde luego, el hijo elevó de categoría. Y fue el padre también quien decidió designar por primera vez las piezas compuestas con un título descriptivo y no simplemente con un número, con lo que el hijo no tuvo necesidad de focus group para decidirse entre El Bello Danubio Azul y Vals N° 7, o 15, o 31.

En el enaltecimiento del vals, el hijo se desempeñó brillantemente, por cierto, pero trajo como resultado no deseado que en los escenarios de hoy se escuche sólo una pieza del creador del vals vienés, la pese a todo celebérrima Marcha Radetzky, compuesta en honor del mariscal de campo austríaco, conde Joseph Wenzel Radeztky, cuya gloria consistió en su momento en la salvaguarda del poderío militar de Austria durante los enfrentamientos de 1848-49, en el marco de las guerras independentistas de Italia.

Lejos estuvo el padre del brillo del hijo, pero su ingenio bastó para que su merecidamente célebre marcha se escuche todas las mañanas del primer día de enero en la sala Musikverein de Viena, pues es la Marcha Radetzky la pieza destinada a cerrar soberbiamente el proverbial Concierto de Año Nuevo en esa ciudad.

Durante la ejecución de la pieza, la tradición prescribe que el director se vuelva hacia el público y lo invite a llevar el compás con las manos.

Manuel de Falla

(Cádiz, 1876 - Alta Gracia, Argentina, 1946) Compositor español. Con los catalanes Isaac Albéniz y Enrique Granados, el gaditano Manuel de Falla es el tercero de los nombres que conforman la gran trilogía de la música nacionalista española. Fue también uno de los primeros compositores de esta tradición que, cultivando un estilo tan inequívocamente español como alejado del tópico, supo darse a conocer con éxito en toda Europa y América, y con ello superó el aislamiento y la supeditación a otras tradiciones a que la música hispana parecía condenada desde el siglo XVIII.

Nunca fue un compositor prolífico, pero sus creaciones, todas ellas de un asombroso grado de perfección, ocupan prácticamente un lugar de privilegio en el repertorio. Recibió sus primeras lecciones musicales de su madre, una excelente pianista que, al advertir las innegables dotes de su hijo, no dudó en confiarlo a mejores profesores. Tras trabajar la armonía, el contrapunto y la composición en su ciudad natal con Alejandro Odero y Enrique Broca, ingresó en el Conservatorio de Madrid, donde tuvo como maestros a José Tragó y Felip Pedrell.

MANUEL DE FALLA (1876-1946)

La influencia de este último sería decisiva en la conformación de su estética: fue él quien le abrió las puertas al conocimiento de la música autóctona española, que tanta importancia había de tener en la producción madura falliana. Tras algunas zarzuelas, hoy perdidas u olvidadas, como Los amores de Inés, los años de estudio en la capital española culminaron con la composición de la ópera La vida breve, que se hizo acreedora del primer premio de un concurso convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Aunque las bases del concurso estipulaban que el trabajo ganador debía representarse en el Teatro Real de Madrid, Falla hubo de esperar ocho años para dar a conocer su partitura, y ello ni siquiera fue en Madrid sino en Niza.

Francia, precisamente, iba a ser la siguiente etapa de su formación: afincado en París desde 1907, allí entró en relación con Claude Debussy, Maurice Ravel, Paul Dukas e Isaac Albéniz, cuya impronta es perceptible en sus composiciones de ese período, especialmente en Noches en los jardines de España, obra en la que, a pesar del innegable aroma español que presenta, está latente cierto impresionismo en la instrumentación. Noches en los jardines de España huye tanto de la forma del concierto como de la sinfonía; en ella el papel del piano, verdadero protagonista, tiene gran relieve, pero en ningún momento la orquesta (rica y expresiva) se limita a una función de mero acompañamiento, sino que asume auténtica importancia. Consta de tres movimientos ("En el Generalife", "Danza lejana" y "En los jardines de la Sierra de Córdoba"), y sobresale por su capacidad para describir las esencias del paisaje andaluz a través de una música de un exquisito refinamiento.

La madurez creativa de Falla empieza con su regreso a España, en el año 1914. Es el momento en que compone sus obras más célebres: la pantomima El amor brujo y el ballet El sombrero de tres picos (éste compuesto para cumplimentar un encargo de los célebres Ballets Rusos de Serge de Diaghilev), las Siete canciones populares españolas para voz y piano y la Fantasía bética para piano.

Estrenado el 15 de abril de 1915 en el Teatro Lara de Madrid, El amor brujo es un ballet en un solo acto que narra en un ambiente de brujería y misterio el triunfo del amor sobre las tinieblas; protagoniza la acción la gitana Candelas, quien ve cómo el espíritu de su antiguo amante, ya muerto, se interpone entre ella y Carmelo. A través de una música que bebe directamente del cante jondo, del folclore y de la música popular andaluza, se evoca el mundo de los gitanos, de sus sortilegios y leyendas, en una atmósfera inquietante y maléfica.

Sin duda es la Danza del fuego la página más apreciada de El amor brujo, y una de las más universales de la música española: se trata de una danza compuesta por tres motivos de carácter rítmico, casi obsesivos, acorde con la escena de conjuro y encantamiento que intenta evocar. El fragmento es una excelente muestra de la habilidad de Falla para tratar los diferentes instrumentos de la orquesta, por ejemplo el piano, usado de manera percusiva. La celebridad de la Danza del fuego no debe eclipsar otros momentos de tanta o más belleza, como la Introducción y escena, En la cueva, la Canción del fuego fatuo o la Danza del terror. Todos ellos prueban la capacidad de Falla para crear una música sumamente personal y, al mismo tiempo, universal, inspirándose en motivos o ritmos populares andaluces.

El sombrero de tres picos fue estrenado en Londres el 22 de julio de 1919 por los Ballets Rusos de Diaghilev, con coreografía de Leonid Massine y decorados y figurines de Pablo Picasso. La acción de este ballet cómico nos sitúa en una villa castellana del siglo XVIII, en la que la joven esposa del molinero es acosada por el viejo corregidor local, quien se toca con un tricornio como símbolo de poder. Para la música, Falla empleó material folclórico de diversas regiones de España, y consiguió así el carácter popular que buscaba. La Fantasía bética fue compuesta en 1919 por encargo del virtuoso pianista polaco Arthur Rubinstein. Obra con aires muy andaluces, derivados directamente del cante jondo, fue paradójicamente rechazada durante bastante tiempo por el público y repudiada por los intérpretes españoles. Rubinstein la estrenó en Nueva York en 1920.

El estilo de Manuel de Falla fue evolucionando a través de estas composiciones desde el nacionalismo folclorista que revelan estas primeras partituras, inspiradas en temas, melodías, ritmos y giros andaluces o castellanos, hasta un nacionalismo que buscaba su inspiración en la tradición musical del Siglo de Oro español y al que responden la ópera para marionetas El retablo de maese Pedro, una de sus obras maestras, y el Concierto para clave y cinco instrumentos.

Adaptación musical y escénica de un conocido episodio de Don Quijote, El retablo de maese Pedro es una de las joyas de la música moderna: realizado con arreglo a los cánones de una inspiración purísima para un conjunto instrumental de cámara, puede considerarse como la obra más señera de Manuel de Falla. La partitura se mantiene en el plano de una perfectísima y finísima caracterización musical para títeres hasta la última escena; cuando interviene don Quijote con su trágica locura, súbitamente se expande en notas de humana compasión. Es un mundo que hasta aquel momento vemos a través de un anteojo invertido, que reduce sus proporciones, y súbitamente las proporciones de los sentimientos vuelven a ser normales y la figura de don Quijote campea trágica y compasiva, en su eterna humanidad. Mientras que en sus obras anteriores Falla hacía gala de una extensa paleta sonora, heredada directamente de la escuela francesa, en estas últimas composiciones su estilo fue haciéndose más austero y conciso, y de manera especial en el Concierto.

Los últimos veinte años de su vida, el maestro los pasó trabajando en la que consideraba había de ser la obra de su vida: la cantata escénica La Atlántida, sobre un poema del poeta en lengua catalana Jacint Verdaguer, que le había obsesionado desde su infancia y en el cual veía reflejadas todas sus preocupaciones filosóficas, religiosas y humanísticas. Conocida de momento sólo por unos cuantos amigos íntimos, esta cantata escénica de vastas dimensiones para solistas, coro y orquesta era considerada por el autor como su testamento artístico y espiritual, y como un homenaje extremo a los valores de la fe cristiana y de la civilización mediterránea, objeto de su veneración constante. Aunque irregular, algunas de sus páginas (el Prólogo, el Aria y muerte de Pirene, el Sueño de Isabel) contienen lo mejor del genio de Falla. El estallido de la guerra civil española lo obligó a buscar refugio en Argentina, donde le sorprendería la muerte sin que hubiera podido culminar la obra. La tarea de finalizarla según los esbozos dejados por el maestro correspondió a su discípulo Ernesto Halffter.

Isaac Albéniz

(Camprodón, España, 1860 - Cambo-les-Bains, Francia, 1909) Compositor y pianista español. La vida de Isaac Albéniz, sobre todo durante su niñez y su juventud, es una de las novelas más apasionantes de la historia de la música. Niño prodigio, debutó como pianista a los cuatro años, con gran éxito, en un recital en Barcelona. Tras estudiar piano en esta ciudad e intentar, infructuosamente, ingresar en el Conservatorio de París, prosiguió sus estudios en Madrid, adonde su familia se había trasladado en 1869.

Espíritu inquieto, a los diez años se fue de casa, y recorrió varias ciudades y pueblos de Castilla organizando sus propios conciertos. Una segunda fuga, en 1872, le llevó a Buenos Aires. Protegido por el secretario particular de Alfonso XII, el conde de Morphy, Albéniz, consciente de sus carencias técnicas, pudo proseguir sus estudios en el Conservatorio de Bruselas.

Año importante fue el de 1882: contrajo matrimonio y conoció al compositor Felip Pedrell, quien dirigió su atención hacia la música popular española, inculcándole la idea, esencial para el desarrollo de su estilo de madurez, de la necesidad de crear una música de inspiración nacional.

ISAAC ALBENIZ (1860-1909)

Fue entonces cuando Albéniz, que hasta ese momento se había distinguido por la creación de piezas salonísticas agradables y sin pretensiones para su instrumento, el piano, empezó a tener mayores ambiciones respecto a su carrera como compositor.

Su estilo más característico comenzó a perfilarse con las primeras obras importantes de carácter nacionalista escritas a partir de 1885, en especial con la Suite española de 1886. Su ideal de crear una «música nacional de acento universal» alcanzó en la suite para piano Iberia, su obra maestra, su más acabada expresión. Admirada por músicos como Debussy, la influencia de esta partitura sobre otros compositores nacionalistas españoles, entre ellos Falla y Granados, fue decisiva. Ella sola basta para otorgar a Albéniz un lugar de privilegio en la música española.

La obra de Albéniz

Aunque cultivó variados géneros, en su obra predominan las composiciones para piano. En su música para este instrumento se pueden distinguir tres épocas. En la primera, que abarca desde sus composiciones de juventud hasta aproximadamente 1880, Albéniz compone obras de carácter romántico e intimista, influidas claramente por la música de salón. Entre las principales piezas de dicha etapa cabe citar sus siete sonatas para piano y sus tres Suites anciennes, además de los Seis pequeños valses.

Su etapa nacionalista española se abre con las cinco piezas que integran los Cantos de España (Preludio, Oriental, Bajo la palmera, Córdoba, Seguidillas). La mayoría de las composiciones de esta segunda etapa están inscritas en la corriente de tintes andaluces denominada "alhambrismo", caracterizada por la profusión de ritmos de danzas populares y de elementos del cante jondo, así como por el uso de escalas modales como la frigia y ornamentaciones propias de la escritura para guitarra; no obstante, en algunas piezas de este período también se escuchan rasgos folclóricos de otras provincias españolas. Otras obras incluidas dentro de este apartado son las Doce piezas características, la Suite Española y el Concierto fantástico en La menor.

La tercera etapa creadora de Albéniz posee resonancias impresionistas, en parte fruto de sus viajes a París y de la amistad que le unió a compositores como Debussy, máximo representante del impresionismo musical francés. Su obra principal de esta última época es Iberia, una síntesis de diversos estilos musicales que debe mucho a la escritura virtuosística para piano de Liszt, con ciertos ecos guitarrísticos.

Las doce piezas que componen los cuatro cuadernos de Iberia tienen una arquitectura compleja. La mayoría de ellas emplean ritmos característicos de danza que se alternan con un estribillo lírico de carácter vocal o copla. El primer cuaderno incluye las piezas Evocación, El puerto y Corpus Christi en Sevilla, esta última eminentemente descriptiva. En el segundo cuaderno se hallan las obras Rondeña, Almería y Triana, que de nuevo hacen mención a rincones andaluces. El tercer cuaderno lo inicia la pieza titulada El Albaicín (en honor al barrio granadino de igual nombre), seguida de El Polo y de Lavapiés, única pieza de Iberia inspirada en un lugar no andaluz. Y por último Málaga, Jerez y Eritaña, que son las tres piezas que integran el cuarto cuaderno.

Albéniz no posee una producción orquestal muy amplia, pero todas sus obras sinfónicas están dotadas de un colorido y una armonía de gran riqueza, así como de destacables innovaciones instrumentales. En ocasiones incluso integraba en la orquesta instrumentos de viento de la cobla catalana. Respecto a su música escénica, hay que citar Pepita Jiménez; representada en toda Europa, fue siempre la obra favorita del compositor. En esta ópera Albéniz se aleja de la tradición wagneriana para desarrollar un lenguaje autóctono, expresivo y lírico. En cambio, en sus óperas Henry Clifford y Merlin, es patente su admiración por Wagner.

Giacomo Puccini

(Lucca, actual Italia, 1858-Bruselas, 1924) Compositor italiano. Heredero de la gran tradición lírica italiana, pero al mismo tiempo abierto a otras corrientes y estilos propios del cambio de siglo, Puccini se convirtió en el gran dominador de la escena lírica internacional durante los primeros decenios del siglo XX. No fue un creador prolífico: sin contar algunas escasas piezas instrumentales y algunas religiosas compuestas en su juventud, doce óperas conforman el grueso de su producción, cifra insignificante en comparación con las de sus predecesores, pero suficiente para hacer de él un autor clave del repertorio operístico y uno de los más apreciados y aplaudidos por el público.

Giacomo Puccini nació en el seno de una familia alguno de cuyos miembros desde el siglo XVIII había ocupado el puesto de maestro de capilla de la catedral de Lucca. A la muerte de su padre, Michele, en 1863, el pequeño Giacomo, pese a no haber demostrado un especial talento músico, fue destinado a seguir la tradición familiar, por lo que empezó a recibir lecciones de su tío Fortunato Magi, con resultados poco esperanzadores.

GIACOMO PUCCINI (1858-1924)

Fue a la edad de quince años cuando el director del Instituto de Música Pacini de Lucca, Carlo Angeloni, consiguió despertar su interés por el mundo de los sonidos. Puccini se reveló entonces como un buen pianista y organista cuya presencia se disputaban los principales salones e iglesias de la ciudad.

En 1876, la audición en Pisa de la Aida verdiana constituyó una auténtica revelación para él; bajo su influencia, decidió dedicar todos sus esfuerzos a la composición operística, aunque ello implicara abandonar la tradición familiar. Sus años de estudio en el Conservatorio de Milán le confirmaron en esta decisión. Amilcare Ponchielli, su maestro, lo animó a componer su primera obra para la escena: Le villi, ópera en un acto estrenada en 1884 con un éxito más que apreciable.

Con su tercera ópera, Manon Lescaut, Puccini encontró ya su propia voz. El estreno de la obra supuso su consagración, confirmada por su posterior trabajo, La bohème, una de sus realizaciones más aclamadas. En 1900 vio la luz la ópera más dramática de su catálogo, Tosca, y cuatro años más tarde la exótica Madama Butterfly.

Su estilo, caracterizado por combinar con habilidad elementos estilísticos de diferentes procedencias, ya estaba plenamente configurado. En él la tradición vocal italiana se integraba en un discurso musical fluido y continuo en el que se diluían las diferencias entre los distintos números de la partitura, al mismo tiempo que se hacía un uso discreto de algunos temas recurrentes a la manera wagneriana. A ello hay que añadir el personal e inconfundible sentido melódico de su autor, una de las claves de la gran aceptación que siempre ha tenido entre el público.

Sin embargo, a pesar de su éxito, tras Madama Butterfly Puccini se vio impelido a renovar un lenguaje que amenazaba con convertirse en una mera fórmula. Con La fanciulla del West inició esta nueva etapa, caracterizada por conceder mayor importancia a la orquesta y por abrirse a armonías nuevas, en ocasiones en los límites de la tonalidad, que revelaban el interés del compositor por la música de Debussy y Schönberg. En la misma senda, el músico de Lucca promovió la renovación de los argumentos de sus óperas, se distanció de los temas convencionales tratados por otros compositores y abogó por un mayor realismo.

Todas estas novedades contribuyeron a que sus nuevas óperas, entre ellas las que integran Il trittico, no alcanzaran, pese a su calidad, el mismo grado de popularidad que sus obras anteriores. Su última ópera, la más moderna y arriesgada de cuantas escribió, Turandot, quedó inconclusa a su muerte. La tarea de darle cima, a partir de los esbozos dejados por el maestro, correspondió a Franco Alfano.

Nikolái Rimski-Korsakov

(Nikolái Andréievich Rimski-Korsakov o Rimsky-Korsakov; Tichvin, 1844 - Lyubensk, 1908) Compositor y director de orquesta ruso. Entre 1856 y 1862 estudió en la Escuela de Marina de San Petersburgo, a la vez que se formaba musicalmente. En 1859 comenzó a estudiar piano con F. A. Canille, quien le animó a componer y le presentó a Mily Balakirev y Cesar Cui. Junto con estos dos, además de con Borodin y Mussorgsky, formaba el grupo de innovadores de los Cinco.

En 1871, cuando aún era oficial de la marina, fue nombrado profesor en el Conservatorio de San Petersburgo, función que ejerció hasta su muerte. Los acontecimientos políticos de 1905 provocaron que fuese suspendido provisionalmente como profesor al haberse opuesto a las medidas disciplinarias tomadas contra los estudiantes del Conservatorio. Abandonó el servicio en la marina en 1873, siendo entonces designado inspector de las orquestas militares de la tropa, puesto que mantuvo hasta 1884. Se dedicó entonces plenamente a la música.

NIKOLAY RIMSKI-KORSAKOV (1844-1908)

Fue director de orquesta en los conciertos de la Escuela gratuita de música (1874-1881) y subdirector de la Capilla Imperial de 1883 a 1893. A partir de 1886 dirigió también los conciertos sinfónicos rusos creados por Beliaiev. Desde principios de la década de los 90 hasta los primeros años del siglo XX atravesó un período de gran creatividad, dedicado principalmente a la ópera.

Rimski-Korsakov fue el miembro mejor preparado desde el punto de vista técnico del grupo de los Cinco, aunque, como en los casos de sus compañeros Balakirev, Borodin, Cui y Mussorgsky, su dedicación a la música no fuera en sus inicios profesional. Como los demás músicos de su generación, buscaba plasmar en sus óperas un carácter más auténticamente ruso en los temas y la música que sus predecesores. Partió de personajes de la poesía popular, de viejos cuentos, de ritos eslavos, de temas legendarios fantásticos y del romanticismo de Oriente, y trató la ópera con gran variedad de estilos y riqueza musical. Pero también se ocupó de temas en los que la tendencia política se manifiesta claramente, como en El gallo de oro (1906-1907).

Maestro de la orquestación, Nikolái Rimski-Korsakov ocupa un lugar destacado en la música sinfónica de finales del siglo XIX, llegando su influencia hasta Debussy y Ravel. En sus composiciones utilizó tanto modos antiguos de la iglesia como modos poco frecuentes con intervalos aumentados y disminuidos. Escribió, entre otras muchas piezas, tres Sinfonías (1865-1884), Sinfonietta sobre temas rusos (1884), Capricho español (1887) y Sheherezade (1888). Finalizó y reinstrumentó algunas obras de Mussorgsky (La Khovantchina y Boris Gudonov, entre otras), de Borodin (El príncipe Igor), de Dargomijsky (El Convidado de piedra) y preparó numerosas partituras de Glinka para su edición. Entre sus óperas se encuentran títulos como Mlada (1889-1890), Noche de Navidad (1894-1895), Sadko (1895-1896) y Leyenda de la ciudad invisible de Kitej y de la virgen Fevronia (1903-1905).

Claude Debussy

(Claude Achille Debussy; St. Germain-en-Laye, 1862 - París, 1918) Compositor francés. Iniciador y máximo representante del llamado impresionismo musical, sus innovaciones armónicas abrieron el camino a las nuevas tendencias musicales del siglo XX.

Ya en su niñez había iniciado el estudio del plano en su hogar; sin embargo, no pensaba entonces en la carrera musical. Fue una antigua discípula de Chopin, la señora Manté de Fleurville, quien intuyó la vocación del muchacho e indujo a sus familiares a cultivarla. De esta forma, Debussy ingresó en 1873 en el Conservatorio de París; allí tuvo por maestros, entre otros, a Lavignac, a Marmontel y, en composición, a Ernest Guiraud.

Grato paréntesis en sus estudios fue, en el verano de 1880, su empleo de acompañante como pianista de cámara y profesor de piano de los hijos de una rica dama rusa, Nadesda von Meck, protectora de Chaikovski y fanática de su música, en sus viajes a través de la Francia meridional, Suiza e Italia. Esto le permitió conocer a Wagner. Debussy vio renovado el empleo en los veranos siguientes, posiblemente hasta 1884, y entonces visitó Moscú, donde pudo establecer cierto contacto con la música del "grupo de los Cinco".

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

En el Conservatorio había adquirido fama de músico revolucionario; sin embargo, en 1884 logró el "Prix de Rome" con la cantata El hijo pródigo, que presenta al joven compositor aún envuelto en la amable sensualidad melódica propia del gusto de Massenet, pero también capaz de esbozar un aria perfecta en su género, como la de Lía. Los tres años pasados en Villa Médicis resultaron enojosos para el joven Debussy, que no sentía inclinación alguna por el clasicismo romano y con gran amargura echaba de menos París y su vida intelectual, inquieta y moderna.

De Roma se trajo la cantata La Demoiselle élue (1887-88, La damisela bienaventurada), sobre un texto de D. G. Rossetti y de un gusto prerafaelista muy propio de la época; todavía arrastrado por un sentimentalismo hijo del siglo XIX, y musicalmente situado entre Massenet y Chaikovski, Debussy buscaba a tientas la salida hacia una nueva concepción artística y cayó, como era natural, en el wagnerismo. Más bien que de experiencias musicales (entre ellas contaron singularmente las llevadas a cabo en Rusia y el descubrimiento del canto gregoriano y de melodías exóticas africanas y javanesas, presentadas en la Exposición Universal de París), la liberación le vino de literatos y pintores: la amistad de poetas simbolistas y parnasianos, dominados por la figura de Mallarmé, y el ejemplo de renovación de la pintura impresionista fueron las fuerzas determinantes que impulsaron al compositor hacia un camino artístico original.

Las obras líricas para canto y piano son las composiciones que permiten seguir mejor la evolución lógica del artista desde un formalismo melódico de gusto un tanto aburguesado hasta la creación de una prosa poética intensamente evocadora; así, Arietas olvidadas (1888), Cinco poemas de Baudelaire (1890), Fêtes galantes (1892 y 1904), Prosas líricas (1893) y Tres canciones de Bilitis (1898). De tal forma se forjó el nuevo lenguaje musical y dramático que le permitió aportar una solución personal al problema de la ópera con Pelléas et Mélisande, sobre texto de M. Maeterlinck y representada en la Opéra-Comique el 30 de abril de 1902 (su composición había durado diez años); el éxito fue muy discutido y sólo con gran lentitud la ópera llegó a conquistar el puesto que le correspondía en la historia de la música, como etapa básica en el desarrollo del teatro musical.

En una segunda etapa, alcanza el primer plano de la producción de Debussy la música instrumental. De las posiciones de elegancia un tanto formalista propias de los dos Arabesque (1888) y de la Suite bergamasque (1890), para piano, así como del Cuarteto (1893) y del Preludio a la "Siesta de un fauno", de 1892, el compositor llegó, sobre todo en el ámbito pianístico, a la creación de un impresionismo musical que llevó a las últimas consecuencias la disolución de las formas clásicas realizada por el romanticismo y, al mismo tiempo, abrió las puertas al futuro. Con ello se produjo el tránsito del momentáneo clasicismo de Para el piano (1901) a la libertad impresionista de Estampas (1903), de L'isle joyeuse (1904) y de las dos colecciones de Imágenes (1905 y 1907).

A la engañosa facilidad de El rincón de los niños (1908), obra abierta a sugerencias y temas de la vida actual, a pesar de su tema infantil, siguió, con los dos tomos de los Preludios (1910 y 1913), el equilibrio definitivo de la composición moderna para piano. La devolución a la música del sentido de la precisión fónica, o sea la conversión de la pieza instrumental en un consistente objeto sonoro donde se cobijan los eventuales valores expresivos sin menoscabo de su solidez, permite considerar realmente a Debussy como el iniciador de las tendencias musicales de la actualidad: en la estela de Estampas se desarrolla el florecimiento de las modernas obras de piano, con Ravel, Bartók, Schoenberg y Prokofiev.

En oposición a la perfección alcanzada en el lenguaje pianístico hay que reconocer, posiblemente, una menor seguridad en la evolución comunicada por el compositor al impresionismo orquestal, y ello a pesar del pomposo interés por la fantasía en el timbre y por la sensualidad sonora manifestados en los poemas sinfónicos; en realidad, ni El mar (1905) ni Imágenes (1909), para orquesta, renuevan por completo la equilibrada concisión de los tres Nocturnos (1899).

Hacia 1910 cabe situar la aparición en el arte del músico de una nueva orientación clasicista y arcaizante que tiende a reaccionar contra la dispersión impalpable del impresionismo en el ambiente, manifestada en la restauración de una necesidad de precisión fónica e incluso formal cada vez más consciente. En un decidido salto por encima de los últimos siglos, Debussy buscó en el XVI y en el XVII los orígenes culturales del arte y del gusto franceses; la Primera Guerra Mundial acabaría de fortalecer en el músico un proceso ya iniciado de enlace con las tradiciones de la civilización nacional.

En el segundo cuaderno de las Fêtes galantes habían aparecido ya formas melódicas arcaizantes; asimismo, algunos textos de antiguos poetas franceses pasan a ocupar el lugar de los versos de los simbolistas y parnasianos predilectos en Tres canciones de Francia (1904), Tres baladas de François Villon (1910) y Tres canciones de Charles d'Orléans (1908), para coro polifónico y abiertamente inspiradas en los modos de la antigua canción típica de Francia. La renacida voluntad de clasicismo y de reconstitución formal se manifestó claramente en el proyecto de seis Sonatas para varios instrumentos diversamente agrupados, idea surgida en el curso de la Guerra Mundial y que el artista sólo pudo llevar a cabo en su mitad, con la audaz Sonata para violoncelo y piano (1915), la Sonata para flauta, arpa y viola (1915), y la Sonata para violín y piano, que ha alcanzado gran popularidad.

Sin embargo, el principal monumento de esta última fase del arte de Debussy, tan abierta hacia las perspectivas artísticas del futuro, sigue siendo una obra maestra todavía mal apreciada, la partitura de El martirio de San Sebastián (1911), donde la elevación de los valores musicales aparece algo menoscabada por el artificioso rebuscamiento del texto dannunziano y, sobre todo, por el carácter híbrido del espectáculo escénico, ni ópera ni ballet, sino mescolanza de recitación y canto destinada a la interpretación de Rubinstein.

La existencia del compositor se desenvolvió en un plano retirado y careció de acontecimientos sensacionales externos, salvo la dolorosa crisis sentimental que indujo al artista a separarse de su esposa Rosalie Texier, compañera fiel y valerosa de los años difíciles, para unirse a Emma Bardac Moyse (1905). Raramente y con desgana se alejaba de París. En 1893 fue a Gante para pedir a Maeterlinck que le permitiera poner música a su drama; el literato le dio su asentimiento, si no su comprensión. En 1909 estuvo en Londres con motivo de la presentación de Pelléas en aquel país.

Luego, la fama creciente le obliga a estancias en Viena y Budapest (1910), Turín (1911), Rusia (1913-14), Holanda y Roma (1914) para la dirección de sus propias composiciones. No ocupó cargos ni buscó jamás puestos estables; careció de discípulos y sí tuvo únicamente amigos, con quienes gustaba de hacer música, conversar y discutir sobre arte y poesía. Actuó frecuentemente como colaborador musical en diversas revistas, generalmente literarias, y reunió los principales frutos de tal colaboración en el volumen Monsieur Croche, antidilettante (1917). Operado en 1915 de un cáncer intestinal, no pudo recobrar ya la plenitud de sus fuerzas físicas, y moría en 1918, amargado y conmovido profundamente por los desastres de la Primera Guerra Mundial.

Tommaso Albinoni

(Tommaso o Tomaso Albinoni; Venecia, 1671 - 1751) Músico italiano. Estudió violín y canto, actividades a las que quiso dedicarse sin entrar a formar parte de una corte, como era entonces frecuente. Fue así como pasó a formar parte de los llamados dilettanti del siglo XVIII, antecesores del artista independiente que aparecería con el Romanticismo. De este modo, se dedicó a la composición tanto vocal como instrumental, y su primera ópera, Zenobia, reina de los palmirenos (1694), fue estrenada en su ciudad natal.

A pesar de que en su época consiguieron cierto éxito, aunque éste fuera irregular, sus obras vocales cayeron pronto en el olvido, al contrario que su obra instrumental, de la que Johann Sebastian Bach tomó algunos temas. También en 1694 publicó en Venecia, donde desarrolló su actividad musical, sus Doce sonatas y Sinfonías y conciertos (1700).

TOMASO ALBINONI (1671-1751)

En 1704 aparecieron sus Seis sonatas de iglesia para violín y violoncelo, y entre 1707 y 1722 escribió treinta y seis conciertos, que fueron recopilados en una sola edición. En ellos se adscribe a la tradición del concerto grosso que por los mismos años desarrolló Marcello bajo la influencia de Arcangelo Corelli, combinando al mismo tiempo dicha tradición con las innovaciones expresivas de su también contemporáneo Antonio Vivaldi.

Se conservan algunas composiciones manuscritas de Albinoni, como las seis Sinfonías (1735); según Torrefranca, él fue quien introdujo el minué en la sinfonía. En 1740 aparecieron sus últimas Seis sonatas para violín, y un año más tarde se publicó la ópera Artamene, su última obra. Compuso con regularidad música teatral e instrumental hasta 1740, año en que abandonó su actividad creadora.

Alessandro Scarlatti

(Palermo, actual Italia, 1660 - Nápoles, 1725) Compositor italiano. Padre de Domenico Scarlatti, su carrera como compositor tuvo como principal referente la ópera, género al que proporcionó más de sesenta títulos (sin contar su participación en numerosas obras de otros autores) que le convirtieron en el principal representante de la escuela operística napolitana, caracterizada por sus argumentos clásicos y su sucesión de recitativos secos y arias da capo.

Siendo todavía muy niño se estableció con su familia en Roma, donde inició los estudios musicales. En esta ciudad se dio a conocer en 1679 con la ópera Gli equivoci nel sembiante. Tras este primer período romano (en el que, desde 1680, sirvió como maestro de capilla de la reina Cristina de Suecia), en 1684 Scarlatti se trasladó a Nápoles, ciudad en la cual se estableció al servicio del virrey, salvo estancias más o menos largas en Florencia y Roma.

ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725)

Así, en 1702, partió a Florencia con la idea de obtener la protección del gran duque Fernando de Médicis, que no consiguió; aceptó posteriormente el cargo de maestro auxiliar de capilla de Santa María la Mayor en Roma (1707), pero regresó a Nápoles después de que el Papa ordenara el cierre de los teatros por razones morales. Tras ello prácticamente permaneció en Nápoles hasta el fin de sus días, dedicado a la composición y a la enseñanza. Los melodramas que escribió a partir de 1708, la mayoría para el teatro de San Bartolomeo, señalan posiblemente la fase más afortunada de su carrera artística.

Alessandro Scarlatti poseía una inspiración fácil y abundante; además de numerosas cantatas y serenatas destinadas a las fiestas de la corte napolitana y otras solemnidades, compuso multitud de óperas para los escenarios de Roma y Nápoles. Gli equivoci nel sembiante (1679), La Rosaura (1690), Il Pirro e Demetrio (1694), Il Mitridate Eupatore (1707), La principessa fedele (1710), Il Tigrane (1715), Il trionfo dell’onore (1718) y La Griselda (1721) son algunos de sus trabajos para la escena.

Autor prolífico, cultivó también el oratorio y la música instrumental, igualmente con admirables resultados. De entre sus páginas de música sacra son dignas de mención la Misa Clementina I y una Messa (en mi menor) para el cardenal Ottoboni. En la Navidad de 1707 compuso en Roma la bella Messa (en la mayor), con acompañamiento de dos violines y bajo continuo. De 1722 es el salmo Memento Domine David, compuesto al parecer tras una visita al santuario de Loreto.

Gioacchino Antonio Rossini

(Pésaro, actual Italia, 1792-París, 1868) Compositor italiano. Situado cronológicamente entre los últimos grandes representantes de la ópera napolitana (Cimarosa y Paisiello) y los primeros de la romántica (Bellini y Donizetti), Rossini ocupa un lugar preponderante en el repertorio lírico italiano gracias a óperas bufas como Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola o L'italiana in Algeri, que le han dado fama universal, eclipsando otros títulos no menos valiosos.

Hijo de un trompetista del municipio de Pésaro que colaboraba con las orquestas de los teatros de la provincia, y de una soprano que llevó a cabo una corta carrera como seconda donna, la existencia de Rossini se vio ligada, desde la infancia, al universo operístico. Alumno del Liceo Musical de Bolonia desde 1806, en esta institución tuvo como maestro de contrapunto al padre Mattei y entró en contacto con la producción sinfónica de los clásicos vieneses, Mozart y Haydn, que ejercerían una notable influencia en la fisonomía instrumental de sus grandes óperas, de una riqueza tímbrica y de recursos (los célebres y característicos crescendi rossinianos) desconocidos en la Italia de su tiempo.

GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868)

Tras varias óperas escritas según el modelo serio (Demetrio e Polibio, Ciro in Babilonia), ya en decadencia, y bufo (La cambiale di matrimonio, L'inganno felice), sin excesivas innovaciones, el genio de Rossini empezó a manifestarse en toda su grandeza a partir de 1813, año del estreno de Il signor Bruschino.

Dotado de una gran facilidad para la composición, los títulos fueron sucediéndose uno tras otro sin pausa (llegó a estrenar hasta cuatro obras en el mismo año). En París, ciudad en la que se estableció en 1824, compuso y dio a conocer la que iba a ser su última partitura para la escena, Guglielmo Tell (1829). A pesar de su éxito, el compositor abandonó por completo -cuando contaba treinta y siete años y por razones desconocidas- el cultivo de la ópera.

Pablo Martin Melitón de SarasatePablo Martín Melitón de Sarasate y Navascuéz nació en la ciudad de Pamplona en el norte de España el 10 de marzo de 1844. Su talento musical fue evidente desde el principio: Cuando tenía sólo 8 años de edad, realizó su primer concierto. La actuación llamó la atención de un patrón rico que proporcionó los fondos necesarios para Pablo para continuar sus estudios en Madrid.

A la edad de 12 años, los padres de Pablo decidieron enviarlo a París para estudiar con el renombrado maestro Jean Alard en el Conservatorio de París. En el viaje allí, sin embargo, la madre de Pablo tuvo un repentino ataque al corazón y murió. Autoridades españolas en Bayonne más tarde descubrieron que Pablo sufría de cólera. El cónsul español se apiadó de él, cuidándolo través de su enfermedad y, finalmente, la financiación de su viaje a París.

PABLO SARASATE (1844-1908

Eventualmente Pablo hizo una prueba para Jean Alard, que reconoció su talento único. Permitió Pablo para entrar en la competencia por el más alto honor del Conservatorio, el estreno Premio. Pablo ganó la competición con facilidad.Música de Sarasate

Prolífica carrera profesional de Sarasate fue marcado por el ejercicio de sus propias composiciones, incluyendo obras para piano y violín. Al igual que en la moda de la época, escribió "fantasías de conciertos" basado en ritmos y temas españoles. Algunos de sus más conocidos son "Carmen Fantasy", que le ganó muchos elogios, y "Zigeunerweisen," o "Gypsy Airs."

Contemporáneos de Sarasate también fueron altamente influenciados por él. Piezas icónicas como Camille Saint-Saëns "Introducción y Rondo Caprichoso", "Sinfonía Española" de Edouard Lalo y de Max Bruch "Concierto para violín n.º 2" y "Fantasía Escocesa" no sólo llevar las marcas claras de las composiciones anteriores de Sarasate, pero también eran especialmente dedicado a él.

Crítico musical y dramaturgo George Bernard Shaw elogió el talento musical de Sarasate al afirmar que "la crítica jadeante va a millas detrás de él ."

Siempre impecablemente vestido, Sarasate tenía modales muy refinados y condujo con elegancia y facilidad. A pesar de que tenía numerosas admiradoras, permaneció soltero toda su vida, y se decía que mantener un suministro de aficionados españoles para presentar a sus admiradores después de sus conciertos.

Sarasate acumuló una riqueza considerable en toda su carrera sin embargo, todavía se mantuvo fiel a su ciudad de Pamplona. A pesar de su fama le llevó en viajes por el mundo, y su residencia principal era su villa en Biarritz, que volvería a Pamplona cada año para realizar conciertos y participar en la famosa Fiesta de San Fermín.

El 20 de septiembre de 1908, a la edad de 64 años, Pablo Sarasate murió de bronquitis crónica en su villa de Biarritz. Él dejó la mayor parte de su riqueza y las posesiones de la ciudad de Pamplona, donde un museo fue construido en su honor . Más allá de sus regalos materiales, el genio musical de Sarasate se convirtió en un legado atemporal que le valió el título de Pamplona de "Hijo Predilecto".

Enrique Granados

(Enrique Granados y Campiña; Lérida, 1867 - en el canal de la Mancha, 1916) Pianista y compositor español. Era hijo de padre cubano y de madre gallega. Su disposición para la música se reveló ya en su niñez; estudió los primeros elementos de solfeo y teoría en su ciudad natal con José Junceda. Niño aún, pasó a Barcelona, donde entró en la Escolanía de la Merced, dirigida por Francisco Jurnet; luego recibió lecciones de Juan Pujol (piano) y Felipe Pedrell (armonía).

A los diez años de edad empezó a dar conciertos públicos. En 1887 pasó a París, donde estudió con C. de Bériot; en la capital francesa vivió con su amigo y coterráneo, el pianista Ricardo Vinyes. Regresó a Barcelona en 1889, donde dio un memorable concierto en el Teatro Lírico. En 1892 obtuvo un nuevo triunfo como concertista y como compositor al dar a conocer sus tres primeras Danzas.

ENRIQUE GRANADOS (1867-1916)

Como pianista fue excelente colaborador de grandes violinistas como Manén, Isaye, Crikboom y Thibaud. También actuó al lado de Risler, Saint-Sáens y Malats en la interpretación pública de obras escritas para dos pianos. En una de las primeras "Festes de la Música Catalana", obtuvo el primer premio; su Allegro de concierto fue laureado en un concurso nacional.

En 1910 envió sus composiciones para piano Goyescas al pianista Montoriol Tarrés, que residía en París. Tarrés estudió la obra y se entusiasmó con ella. La divulgó y pronto, ganado el apoyo de Vuillermoz, logró que la Société Musicale Independante organizara el 4 de abril de 1914 un concierto enteramente dedicado a Enrique Granados. El éxito fue rotundo y constituyó la consagración del joven compositor. A raíz de este concierto le fue concedida la Legión de Honor y recibió de Rouché, director de la ópera parisiense, el encargo de convertir las Goyescas en ópera, para su representación en París.

Enrique Granados puso manos a la obra y concluyó la partitura sobre un libreto de F. Periquet; pero estalla la conflagración mundial y el proyecto se vuelve irrealizable. Así las cosas, Schirmer, el editor neoyorquino, enterado de la dificultad, se apresura a hacer proposiciones a Granados: él está dispuesto a editar la obra y la hará representar en Nueva York. Nuestro autor acepta y se traslada a América con su esposa.

La representación de Goyescas, efectuada en el Metropolitan el 28 de enero de 1916, constituyó un éxito y Granados fue invitado por el presidente de los Estados Unidos para tocar en la Casa Blanca. Esta circunstancia fue causa de que el compositor perdiera el transatlántico que había de volverle a España. Cumplido su compromiso, no quiso esperar la salida de otro buque español y embarcó para Inglaterra; allí, en Folkestone, tomó el "Sussex", el cual, a poco de zarpar, fue torpedeado y hundido por un submarino alemán. Granados y su esposa murieron ahogados. La noticia causó sensación; en Barcelona, en Lérida, en París, en Nueva York, se le tributaron homenajes póstumos.

Además de las obras citadas se deben a Granados, entre otras, las siguientes obras: Bocetos, 12 Danzas españolas, Piezas sobre cantos populares, Valses poéticos, Madrigal, la ópera María del Carmen (1898), Follet, Picarol, Liliana (sobre textos de Apel·les Mestres), una nueva serie de Danzas españolas, Sardana, Rapsodia aragonesa, El Pelele, El canto de las estrellas (para piano, coro y órgano). Para canto y piano compuso Canciones amatorias, Tonadillas, Elegía eterna, el poema sinfónico Dante, etc.

Enrique Granados fue además notable pedagogo; de la academia de música que en Barcelona llevaba su nombre salieron muchos de los mejores pianistas catalanes de estos últimos tiempos. Nuestro autor fue un extraordinario intérprete de la música popular hispánica, a la que estilizó con su alto sentido poético y su fina intuición.

Georges Bizet

(París, 1838 - Bougival, Francia, 1875) Compositor francés. Muy exigente consigo mismo, su producción es escasa y cuenta con muchas obras inacabadas y retiradas por el mismo compositor y sólo recuperadas póstumamente, como es el caso de la Sinfonía en do mayor (1855). Nacido en el seno de una familia de músicos, ingresó en el Conservatorio de París con tan sólo nueve años. La consecución en 1857 del prestigioso Gran Premio de Roma de composición le permitió proseguir su formación en Italia durante tres años. Su ópera Don Procopio data de aquella época. A su regreso a Francia, compuso las óperas Los pescadores de perlas (1863) y La hermosa muchacha de Perth (1867), ambas acogidas con frialdad por el público. No corrieron mejor suerte las dos obras que más han contribuido a la fama del compositor: la música de escena para el drama La arlesiana (1872), de Alphonse Daudet, y sobre todo la considerada obra maestra del teatro lírico galo, Carmen (1875), cuyo controvertido estreno se dice que precipitó la muerte del compositor.

GEORGES BIZET (1838-1875)

El padre de Bizet, profesor de canto, le enseñó los primeros rudimentos del arte musical; a los cuatro años ejecutaba los más difíciles ejercicios y a los nueve era admitido en la clase de piano de Marmontel en el Conservatorio de París. Seis meses después obtenía el primer premio de solfeo. Paralelamente a su formación instrumental, estudió composición con Zimmermann, que sustituía entonces a Charles Gounod. En 1852, un primer premio de piano fue la compensación a sus brillantes y fogosas ejecuciones; en 1854 obtuvo un premio de órgano en la clase de Benoist y al mismo tiempo se matriculó en el curso de composición de Halévy, el célebre autor de Hebrea.

Ya en la Sinfonía en do mayor (1855) se pudo entrever que la economía, la precisión en la expresión y el ritmo danzante y ágil serían características de su música. Concluyó sus estudios ganando el gran Premio de Roma en 1857 y más tarde, durante sus tres años como becario en Italia, encontró allí un terreno fértil para cultivar sus grandes aficiones artísticas y literarias.

Bizet es uno de los maestros del arte lírico francés por la concisión de pensamiento, por su sugestiva potencia, por la variedad de su vocabulario armónico y por la riqueza y la forma de su orquestación. Su primera ópera mayor, Los pescadores de perlas, se estrenó en París en 1863. Sin embargo, no fue un éxito y pronto se retiró del cartel. Tampoco lo fue La Bella muchacha de Perth (1867), ni la obra en un acto Djamileh (1872). El escenario de todas estas óperas se sitúa fuera de Francia. Bizet presenta con excelente acierto sus exóticos ambientes, especialmente en Los pescadores de perlas. Junto a este exotismo bien estudiado, Bizet procuró asimilar las figuras de la escena, caracterizándolas individualmente en su música, como en el manifiesto retrato oriental de Djamileh.

Por este motivo, la caracterización musical y dramática de Carmen (1874-1875), que se convertiría en una de las obras de más éxito en la historia de la ópera, no fue simplemente fruto del azar sino más bien la culminación del desarrollo artístico del compositor. Los críticos de la época fueron duros en su apreciación de la música de Bizet y el estreno de Carmen fue casi un fracaso. El relato de Prosper Merimée (que narra la aventura amorosa entre la gitana Carmen y el joven soldado don José y acaba con la total degradación del soldado, cuya pasión le empuja a matar a Carmen) era un tema demasiado realista para el público de aquel tiempo.

Pero fue precisamente este mismo realismo el que liberó el genio de Bizet. En algunos de los pasajes más emocionantes de esta ópera, Bizet se acercó peligrosamente a la expresión tonal de su amigo Gounod, pero cuando describe una pasión inquieta (como cuando se acerca a la protagonista), su capacidad para caracterizar en música se supera a sí misma.

Profundamente afectado por violentas e injustas críticas, Bizet falleció la noche de la trigésimo tercera representación de Carmen. Poco antes había destruido la mayor parte de sus manuscritos que vacilaba en confiar a un editor, y especialmente el esbozo del Cid, que debía ser presentado el año siguiente en la Sala Favart. Además de su drama musical como tal, Bizet también compuso la música para la obra de Daudet La arlesiana (1872). Las dos suites orquestales de La arlesiana y la obertura Patria (1873) fueron las únicas obras que gozaron de algún éxito durante la vida del músico. Las doce piezas para piano Juegos de niños (1871) son miniaturas brillantes que reflejan el mundo infantil, descritas con una intuición concisa y maravillosa. Bizet orquestó más tarde cinco de estas piezas.

Antonio Salieri

(Legnano, actual Italia, 1750-Viena, 1825) Compositor y pedagogo italiano. Aunque en su tiempo fue uno de los compositores más apreciados, en la actualidad es más conocido por su rivalidad con Mozart que por su propia labor creativa, hasta el punto de ser protagonista de una leyenda, surgida durante el Romanticismo, que le acusaba de haber envenenado al genio de Salzburgo

Salieri se educó en Venecia, ciudad desde la que se trasladó a Viena en 1766 en compañía de Leopold Gassmann, su maestro desde ese momento. Fue este compositor bohemio quien le introdujo en la corte austriaca, al servicio de la cual iba a desarrollarse toda la carrera del músico. En Viena se relacionó con Gluck, Scarlatti, Metastasio y Calzabigi y se dio a conocer como autor de óperas cómicas en el teatro de la corte. En 1771, con Armida, inició la ópera seria. En 1774 sucedió a Gassmann como compositor cortesano. Entre 1778 y 1780 viajó por Italia, donde hizo representar algunas de sus obras en diversas poblaciones del país. Vuelto a Viena, alcanzó uno de sus mayores éxitos con la ópera alemana El deshollinador.

ANTONIO SALIERI (1750-1825)

En 1784 estrenó en París su obra maestra: la ópera Las Danaides. En ella, la clara vena melódica se funde admirablemente con un fuerte dramatismo: arias, duetos, coros, intermedios, todo se sucede en un sugestivo crescendo, en el que la música y el argumento se funden en una conciencia de valores expresivos que anuncia ya, en cierto sentido, al teatro romántico. En la primera representación de Las Danaides, Salieri figuró como "colaborador" de Gluck, pero en las representaciones siguientes, tras el gran éxito, el maestro italiano se reveló como el único autor de la obra y su nombre llegó al máximo de la fama.

Luego, en Viena, llevó a la escena las composiciones cómicas La gruta de Trofonio (1785) y Prima la musica e poi le parole (1786). La primera de ellas fue una de las que tuvieron mayor éxito en los escenarios vieneses de su época. La obertura es indudablemente su mejor página: comprende los diversos temas, comenzando por el de Trofonio cuando evoca los espíritus; luego unos recitativos instrumentales alternan con movimientos de tono juguetón campestre o de carácter grotescamente grave. Esta obertura, importante por la riqueza de su elaboración en contraste con lo que era usual en su época, sólo es comparable por su madurez de forma con las de las últimas óperas mozartianas. En cambio, es inferior el valor musical de los dos actos.

Durante el período 1788-1824 desempeñó en la corte austríaca el cargo del maestro de capilla. Por aquel entonces desarrolló asimismo una importante actividad didáctica; entre sus discípulos figuraron Beethoven, Schubert y Liszt. De sus restantes óperas merecen citarse Le donne letterate (1770), Don Chisciotte (1770), L’Europa riconosciuta (1778), Tarare (1787) y Falstaff (1799).

Gaetano Donizetti

(Bérgamo, actual Italia, 1797 - id., 1848) Compositor italiano. Junto a Rossini y Bellini, Gaetano Donizetti conforma la tríada de compositores italianos que dominó la escena operística hasta la eclosión de Verdi. Representantes los tres de la corriente belcantista, Donizetti fue el más prolífico, con 71 óperas en su haber, escritas entre 1816 y 1844.

Quinto hijo de una modesta familia, fue admitido a los nueve años en las Lezioni Caritatevoli, una escuela gratuita de música destinada a formar coristas e instrumentistas para las funciones litúrgicas. Sus tempranas dotes musicales llamaron la atención del creador de dicha institución, el compositor alemán Simon Mayr, quien decidió tomarlo bajo su protección. Bajo su guía, y más tarde bajo la del padre Mattei (el maestro de Rossini) en Bolonia, Donizetti se inició en los secretos de la composición, escribiendo con increíble facilidad cuartetos de cuerda, sinfonías y su primera ópera, el intermezzo en un acto Pigmalione.

GAETANO DONIZETTI (1797-1848)

La ópera sería el género al que dedicaría sus mayores esfuerzos creativos. La primera oportunidad de darse a conocer en este campo le llegó en 1818 con Enrico di Borgogna, obra que, a pesar de su irregularidad, obtuvo una calurosa acogida. La madurez de su estilo, y con ella sus primeras obras maestras, llegaron en la década de 1830, con títulos como Anna Bolena, L'elisir d'amore, Maria Stuarda y Lucia di Lammermoor. Aclamado en toda Europa, su última gran creación, Don Pasquale, se dio a conocer en 1843 en París.

En sus últimos años, la salud del músico fue decayendo irremediablemente: internado en un manicomio en París y luego en su Bérgamo natal, murió allí prácticamente perdida la razón al parecer a causa de la sífilis terciaria. Aunque no toda su producción alcanza el mismo nivel de calidad, su música, al tiempo que permite el lucimiento de los cantantes, posee una incontestable fuerza dramática y un arrebatado lirismo que lo convierten en el más directo precursor del arte verdiano.

Heinrich Schütz

(Köstritz, actual Alemania, 1585-Dresde, id., 1672) Compositor alemán. Dentro de la música alemana, muchos lo consideran como el más destacado precursor de Bach, y ocupó en la historia musical de su tiempo un puesto similar al de Monteverdi.

Al igual que Durero en las artes plásticas en la centuria anterior, la principal aportación de Schütz a la música consistió en la síntesis de las tradiciones alemana e italiana, al incorporar a la primera las innovaciones formales e instrumentales de la segunda. Y si el pintor encarnaba la transición del pathos gótico al equilibrio renacentista, la obra del compositor representó el paso de ese mismo equilibrio a la expresividad barroca.

Corista de la corte de Kassel desde 1599, fue su patrón, el landgrave Moritz de Hesse, quien en 1609 lo envió a completar su formación musical con Giovanni Gabrieli, en Venecia. Allí llegó a conocer a fondo el estilo vocal italiano y se inició en la práctica de la policoralidad, de la que su maestro fue uno de los principales cultivadores.

HEINRICH SCHUTZ (1585-1672)

A la muerte de Gabrieli en 1612, Schütz regresó a Kassel, ciudad que abandonó tres años más tarde para aceptar el cargo de maestro de capilla de la corte del elector de Sajonia en Dresde, la más importante de las cortes protestantes de su época. Con interrupciones más o menos largas, como un segundo viaje a Italia en 1628 o dos estancias en Copenhague en 1633 y en 1642, ocupó este cargo hasta su muerte.

Fue un músico eminentemente sacro, aunque su primera obra publicada fuera un volumen de madrigales italianos (1611) y se le deba también la primera ópera alemana, Daphne (1627), hoy perdida.

De su producción destacan los Salmos de David, publicados en 1619 y escritos según el modelo policoral establecido por su maestro Gabrieli, tres libros de Symphoniae sacrae (1629, 1647 y 1650), dos volúmenes de Pequeños conciertos espirituales (1636 y 1639) y, ya en los años finales de su vida, tres Pasiones (1666).

Karl Maria von Weber

(Eutin, actual Alemania, 1786-Londres, Gran Bretaña, 1826) Compositor, pianista y director de orquesta alemán. Karl Maria von Weber es considerado, junto a Schubert y Beethoven, el más destacado representante de la primera generación romántica de músicos alemanes.

Nacido en un ambiente musical -su padre era violinista y maestro de capilla en Eutin, y su madre, una buena cantante-, Weber fue un niño prodigio que a los doce años de edad dio a conocer sus primeras obras. Alumno de Michael Haydn en Salzburgo y del abate Vogler en Viena, sus aptitudes le hicieron sobresalir no sólo en la composición, sino también en la práctica del piano y la dirección orquestal, disciplina ésta de la que llegó a ser un consumado especialista, ocupando desde 1816 hasta su muerte el cargo de director musical de la Ópera de Dresde.

CARL VON WEBER (1786-1826)

Desde fecha temprana, Weber se sintió atraído por la creación operística, en la que cosecharía sus mayores triunfos, hasta el punto de que su aportación en este terreno ha eclipsado sus valiosas incursiones en otros géneros. En 1802 había compuesto ya tres óperas. En 1810 vio la luz Silvana, un ambicioso trabajo en el que se anunciaban las características que definirían El cazador furtivo, la obra que le valió ser considerado el padre de la ópera nacional alemana.

Partiendo del tradicional esquema del singspiel, caracterizado por la alternancia de partes cantadas y declamadas, el compositor consiguió una partitura en la que las danzas y coros de inspiración popular, al empapar toda la acción dramática, constituían la verdadera esencia de la música.

Consciente del valor de su obra, Weber siguió la senda abierta en El cazador furtivo en su siguiente trabajo escénico, Euryanthe, una «gran ópera heroico-romántica» que, pese a no despertar el interés del público, ejerció una influencia decisiva en la evolución del joven Richard Wagner. La tuberculosis puso fin a su vida prematuramente en Londres, donde se había trasladado para asistir al estreno de su última aportación lírica, Oberón.

Hector Berlioz

(La Côte-Saint-André, Francia, 1803 - París, 1869) Compositor francés. El Romanticismo tiene en Hector Berlioz una de sus figuras paradigmáticas: su vida novelesca y apasionada y su ansia de independencia se reflejan en una música osada que no admite reglas ni convenciones y que destaca, sobre todo, por la importancia concedida al timbre orquestal y a la inspiración extramusical, literaria. No en balde, junto al húngaro Franz Liszt, Berlioz fue uno de los principales impulsores de la llamada música programática.

HECTOR BERLIOZ (1803-1869)

Hijo de un reputado médico de Grenoble, fue precisamente su padre quien le transmitió su amor a la música. Por su consejo, el joven Hector aprendió a tocar la flauta y la guitarra y a componer pequeñas piezas para diferentes conjuntos. Sin embargo, no era la música la carrera a la que le destinaba su progenitor; y así, en 1821 Berlioz se trasladó a París para seguir los estudios de medicina en la universidad. No los concluyó: fascinado por las óperas y los conciertos que podían escucharse en la capital gala, el futuro músico abandonó pronto la carrera médica para seguir la musical, en contra de la voluntad familiar. Gluck, primero, y Carl Maria von Weber y Beethoven, después, se convirtieron en sus modelos musicales más admirados, mientras Shakespeare y Goethe lo eran en el campo literario.

Admitido en el Conservatorio en 1825, fue discípulo de Jean François Lesneur y Anton Reicha y consiguió, tras varias tentativas fracasadas, el prestigioso Premio de Roma que anualmente concedía esa institución. Ello fue en 1830, el año que vio nacer la obra que lo consagró como uno de los compositores más originales de su tiempo: la Sinfonía fantástica, subtitulada Episodios de la vida de un artista. Página de inspiración autobiográfica, fruto de su pasión no correspondida por la actriz británica Harriet Smithson, en ella se encuentran todos los rasgos del estilo de Berlioz, desde su magistral conocimiento de la orquesta a su predilección por los extremos -que en ocasiones deriva en el uso de determinados efectismos-, la superación de la forma sinfónica tradicional y la subordinación a una idea extramusical.

La orquesta, sobre todo, se convierte en la gran protagonista de la obra: una orquesta de una riqueza extrema, llena tanto de sorprendentes hallazgos tímbricos, como de combinaciones sonoras novedosas, que en posteriores trabajos el músico amplió y refinó más aún, y que hallaron en su Tratado de instrumentación y orquestación su más lograda plasmación teórica. Fue tal el éxito conseguido por la Sinfonía fantástica que inmediatamente se consideró a su autor a la misma altura que Beethoven, comparación exagerada pero que ilustra a la perfección la originalidad de la propuesta de Berlioz, en una época en que muchas de las innovaciones del músico de Bonn aún no habían sido asimiladas por público y crítica.

Tras el estreno de esta partitura, la carrera del músico francés se desarrolló con rapidez, aunque no por ello estuvo libre de dificultades. En 1833 consiguió la mano de Harriet Smithson, con lo cual se cumplía uno de los sueños del compositor, aunque la relación entre ambos distara luego de ser idílica. Otras sinfonías programáticas, Harold en Italia, basada en un texto de lord Byron, Romeo y Julieta y un monumental Réquiem incrementaron la fama de Berlioz durante la década de 1830, a pesar del fracaso de su ópera Benvenuto Cellini.

Un nuevo trabajo lírico, la ambiciosa epopeya Los troyanos, le iba a ocupar durante cuatro años, de 1856 a 1860, sin que llegara a verla nunca representada íntegra en el escenario. Los infructuosos esfuerzos por estrenarla, junto a la indiferencia y aun hostilidad con que era recibida cada una de sus nuevas obras en Francia, son algunas de las razones que explican que los últimos años de vida de Berlioz estuvieron marcados por el sentimiento de que había fracasado en su propio país.

Vincenzo Bellini

(Catania, Italia, 1801 - Puteaux, Francia, 1835) Compositor italiano. Hijo de un organista, estudió en el Colegio de San Sebastián de Nápoles, cuyo director era el célebre Zingarelli. Compuso música sacra (motetes, misas, etc.), de cámara y sinfónica, pero es la ópera el género musical que le dio fama. Sus óperas más conocidas son Adelson y Salvini (1824), El pirata (1827), La extranjera (1829), Capuletos y Montescos (1830), La sonámbula (1831), Norma (1831) y Los puritanos (1835). Su obra maestra es Norma, de la que destaca su obertura y en donde se conjuga una gravedad clásica con un apasionamiento muy romántico en la expresión. Si en el siglo XIX fue Wagner su admirador más conocido, en el XX fue Stravinsky quien reivindicó la facilidad de Bellini para la melodía, contraponiéndola a las dificultades que parecía encontrar Beethoven en este terreno.

Dedicado desde niño al estudio de la música, pasados apenas los siete años inició sus primeros ensayos de composición. Ingresó luego en el Conservatorio de San Sebastián, en Nápoles, donde tuvo por maestro a Nicolás Zingarelli. Ello no interrumpió su actividad de compositor: su primer melodrama, Adelson y Salvini (1825), fue representado en el pequeño teatro del propio conservatorio.

VINCENZO BELLINI (1801-1835)

En esta obra quiso infundir el sentido más dulce y misterioso de su juventud poética. Vincenzo Bellini poseía una belleza triste y algo femenina, y en la música de la primera época reflejó su melancolía, provocada por las contrariedades amorosas y el temor de no ver satisfecho largo tiempo su afán de vivir.

Los temas de este período pasaron a veces a algunas de sus obras sucesivas, como Los Capuletos y los Montescos o La extranjera. Ello suponía en Bellini un recurso para saborear de nuevo el pasado. En 1826, la representación en el teatro napolitano de San Carlos de la ópera Carlo, duca di Agrigento (reconstituida más tarde con el título de Bianca e Fernando) señaló el principio de su fortuna en la escena. Entre 1827 y 1831 compuso, entre otras obras, El pirata, La sonámbula y Norma; esta última, a pesar del fracaso de su estreno, se impuso muy pronto en los teatros más importantes de Italia y de toda Europa.

El dudoso éxito de Beatrice di Tenda enfrió la amistad del compositor con Romani, hasta entonces su libretista habitual. En mayo de 1833, Vincenzo Bellini marchó a Londres, donde conoció posiblemente la fase más feliz de su existencia. Un año después, en la capital francesa, Carlo Pepoli le ofreció el libreto de Los puritanos; en 1834, y en la villa del judío inglés Lewys, de quien el músico era huésped, se forjó la última obra maestra de Bellini, representada en 1835 con gran éxito. Aquel mismo año falleció el autor en la citada residencia, en Puteaux.

Es opinión general que Norma es la mejor ópera italiana de la primera mitad del siglo XIX, y esta vez la opinión general coincide perfectamente con el juicio de la crítica del siglo pasado y del presente. Esta tragedia lírica en dos actos, cuyo libreto fue obra de Felice Romani (1788-1865), se representó en el teatro de la Scala de Milán el 26 de diciembre de 1831, con Giuditta Pasta como protagonista. La ópera fracasó, interrumpida y saboteada por partidarios de la amante de un maestro rival, pero se rehabilitó inmediatamente en las noches sucesivas y, sin interrupción, prosiguió su carrera triunfal.

La acción de Norma se sitúa en época romana. En un bosque de la Galia, los druidas y su jefe, Oroveso, esperan la luna nueva para desencadenar la rebelión contra los romanos. Norma, hija de Oroveso y sacerdotisa suprema de Irminsul, ha de arengar a los guerreros. Pero Norma tendría muchas más razones de odio contra los romanos si supiese que el procónsul Polión, que la hizo madre de dos niños, ama ahora a Adalgisa y se propone marchar con ella a su regreso de Roma. Norma piensa en matar a los dos hijitos del traidor y suicidarse luego; pero se enternece y confía los inocentes a Adalgisa. Ésta se dirige al campo romano y suplica a Polión que vuelva a su primer amor, porque Norma quiere morir; pero no lo consigue. Entonces rechaza el amor de Polión y vuelve al templo de Irminsul, de donde Polión jura que la raptará. Cuando Norma se entera de ello, golpea el escudo de guerra; de todas partes acuden los galos armados: "Guerra, guerra! le galliche selve quante àn quercie producan guerrieri" ("¡Guerra, guerra!, que las selvas gálicas produzcan tantos guerreros como encinas tienen"), y Polión, sorprendido en el templo, es apresado y conducido a Norma, que espera hacer justicia y ejecutarlo. Sin embargo, Norma todavía duda, y le interroga a solas (con el pretexto de descubrir quién es la cómplice de su amor) para tratar de reconquistarlo. Pero Polión no renuncia a Adalgisa, y entonces Norma llama de nuevo a los sacerdotes y se declara también culpable: una misma hoguera les aguarda.

El estilo de Bellini, que parecía netamente lírico, se afirma en esta ópera a través de una singular fuerza dramática. Su típica melodía (rica en episodios, amplia, llena de luces cambiantes) exhibe todas sus características de pureza lírica: baste recordar la famosa "Casta diva", una de las páginas de melodía más puras y densas de emoción que se hayan escrito nunca. Sin embargo, la inspiración melódica se robustece rítmicamente, sobre todo en los acentos fuertes y marcados de la recitación. La armonía no es más rica de lo acostumbrado, ni su instrumentación más nutrida, pero estos medios son siempre considerados secundarios por Bellini. Partiendo de un libreto excelente (por la escenificación, por las situaciones y por el diálogo e incluso por los versos, de los mejores de Felice Romani), Bellini encuentra la manera de recortar grandes bloques de motivos y reunirlos vigorosamente entre repeticiones corales. El drama resulta armónico, sólido, entre el carácter de los protagonistas y la colectiva pasión del coro. La obertura, de corte rossiniano, aunque sin ser servil a Rossini, es el mejor fragmento musical salido de la pluma del maestro.